Акционизм — форма современного искусства. Акционизм картины


Культура и искусство Уроки культуры

Акционизм в искусстве — форма современного искусства, возникшая в 1960-е годы.

Стремление стереть грань между искусством и действительностью приводит к поискам новых способов художественного выражения, придающих динамику произведению, вовлекая его в какое-либо действие (акцию).

Акция (или искусство акции) становится общим понятием для художественных практик, в которых акцент переносится с самого произведения на процесс его создания.

В акционизме художник как правило становится субъектом и/или объектом художественного произведения.

Близкими к акционизму формами являются хэппенинг, перформанс, эвент, искусство действия, искусство демонстрации и ряд других форм.

 

В 1950-60-х осноположниками можно считать   Джексона Поллока, Ива Кляйнав с опытами «живых картин».

1310889693_4Jackson_Pollock_in_actionботинки

Джексон Поллок и его «танец» вокруг будущих картин

l_a33aff00  1038973

Ив Кляйн и его «живые картины»

 

В этот же период акционизм выходит на новый уровень, превращаясь в театральное действие, заявляет о себе декларациями, обосновывающее создание четырехмерного искусства, развивающегося во времени и пространстве. Использующее новейшие достижения в технике, чтобы идти в ногу с эпохой, вовлекает элементы многих видов искусства, создавая новые формы творчества – видео-арт, энвайронмент, хэппенинг, перформанс.

Перформанс — современная форма акционистского искусства, направленная на активизацию архетипов «коллективного бессознательного» публики, современная форма спонтанного уличного театра. Это  вид визуального искусства в ХХ веке, в котором произведением являются любые действия художника, наблюдаемые в реальном времени. В отличие от театра, в перфоманс -художник, как правило, — единственный автор.

  • Цель перфоманса — привлечь внимание публики, вовлекая по возможности её в совместное действие. Наиболее ярко во всех перфомансах выступает именно желание шокировать, удивить публику, обязательно обеспечив пиар-поддержку — журналистов и фотографов.
  • Перфоманс ближе к поэтическому чтению и исполнению музыкального произведения и может быть определен как публичный жест (физический, словесный, поведенческий, социальный и т.д.).
  • В основе перфоманса лежит представление об искусстве как об образе жизни, предшествующем созданию каких-либо материальных объектов и даже делающем их излишними.
  • Перфоманс радикально отличен от классического произведения искусства, но в нем могут быть акцентированы разные основания этого отличия — временная длительность, провокативность, социальность, игровой аспект, поэтому перфоманс могут выражать совершенно различные эстетические программы.
  • В «концептуальном» перфомансе важно документирование события и фиксация разрыва между этим документом и реальностью; в «антропологическом» — телесное участие художника, иногда саморазрушительное, и физическое присутствие зрителя, иногда сознательное сделанное дискомфортным для него. Впрочем, элементы обеих эстетик обычно присутствуют в каждом.

Хэппенинг (англ. happening — случающееся, происходящее) — разновидность акционизма, наиболее распространенного в авангардистском искусстве 60-70-х годов. Хэппенинг возник в конце 50-х годов как форма театра. В дальнейшем организацией хэппенинга чаще всего непосредственно в городской среде или на природе занимаются художники. Они рассматривают эту форму как род движущегося произведения, в котором окружающая среда, предметы играют не меньшую роль, чем живые участники акции.

  • Хэппенинг развивается как событие, скорее спровоцированное, чем организованное, однако инициаторы действия обязательно вовлекают в него и зрителей.
  • Действие хэппенинга провоцирует свободу каждого участника и манипуляцию предметами. Все действия развиваются по предварительно намеченной программе, в которой, однако, большое значение отводится импровизации, дающей выход различным бессознательным побуждениям.
  • Хеппенинг может включать элементы юмора и фольклора.
  • В хэппенинге ярко выразилось стремление авангардизма к слиянию искусства с течением самой жизни.

Эвайронмент (англ. environment — окружение, среда) — одна из форм, характерных для авангардистского искусства 1960—1970-х гг. Это обширная пространственная композиция, охватывающая зрителя наподобие реального окружения.

  •  Эвайронмент натуралистического типа (имитация интерьеров с фигурами людей) создавали скульпторы Джордж Сигел, Эд Кинхольц, Клаас Олденбург, Дьюэн Хэнсон. Иногда в такие повторения реальности вносились элементы бредовой фантастики, что особенно типично для произведений Кинхольца.
  • Другой тип эвайронмента представляет собой игровое пространство, предполагающее определенные действия зрителей.
  • В форме   эвайронмента работали также Виктор Пасмор, Хесус Рафаэль Сото, Ларри Белл, Роберт Ирвин.

Инсталляция (от англ. installation — установка) — пространственная композиция, созданная художником из различных элементов — бытовых предметов, промышленных изделий и материалов, природных объектов, текстовой или визуальной информации. Инсталляция — форма искусства, широко распространенная в XX в.

  • Основоположниками инсталляции были дадаист М. Дюшан и сюрреалисты.
  • Создавая необычные сочетания обычных вещей, художник придает им новый символический смысл.
  • Эстетическое содержание инсталляции необходимо искать в игре смысловых значений, которые изменяются в зависимости от того, где находится предмет — в привычном бытовом окружении или в выставочном зале.
  • Инсталляцию создавали многие художники авангарда Р. Раушенберг, Д. Дайн, Г. Юккер, И. Кабаков.

     tumblr_koi4mwScx01qzflvuo1_400

Бодиарт — это искусство тела, авангардное направление, возникшее в 60-х годах.

  • Представители бодиарта использовали свое тело как материал или объект творчества, прибегая к разнообразным, подчас болезненным, манипуляциям: покрывали свои тела гипсом, надрезами, выполняли изнурительные дыхательные упражнения, жгли на себе волосы.
  • Особая разновидность бодиарта — самодемонстрация художника, некоторые манифестации бодиарта несли эротический и садомазохистский характер.
  • Будучи проявлением акционизма, бодиарт сблизился с рядом явлений, возникших в русле контр-культуры (тату, раскрашивание тела, нудизм, сексуальная революция).

 Видео — арт (англ. video art), направление в изоискусстве последней трети XX в., использующее возможности видеотехники.  Искусство, использующее телевизионные технологии — видеоарт, — как раз и возникло из протеста против засилья массовой культуры, высшим воплощением которой считается телевещание.

  • В отличие от собственно телевидения, рассчитанного на трансляцию для массового зрителя, видео-арт применяет телеприемники, видеокамеры и мониторы в уникальных хэппенингах, а также производит экспериментальные фильмы в духе концептуального искусства, которые демонстрируются в специальных выставочных пространствах.
  • С помощью современной электроники показывает как бы «мозг в действии», — наглядный путь от художественной идеи к ее воплощению.
  • Главный основоположник видео-арта — американец корейского происхождения Нам Чжун Пайк.
  • «Отцы» видеоарта Нам Чжун Пайк и Вольф Фостель каждый по-своему иронизировали над добропорядочными гражданами, усаживающимися каждый вечер отдыхать перед телевизором.
  • Вольф Фостель в 60-е годы устраивал хэппенинги, на которых телевизоры забрасывали кремовыми тортами, обвязывали колючей проволокой, торжественно погребали и даже расстреливали из автоматов.
  • Хорошее искусство всегда сильно воздействует на человека — пробуждает в нем чувства, мысли, идеи, поступки. Видеоарт располагает техническими средствами воздействия, которые сильнее живописи, графики, скульптуры.
  • Пожалуй, по остроте воздействия с видеоискусством может соперничать только сама жизнь. Не случайно это самое правдоподобное из всех искусств Вольфом Фостелем было названо «бегством в действительность».

 

 

Флешмоб (англ. flash mob — flash — вспышка; миг, мгновение; mob — толпа, переводится как «вспышка толпы» или как «мгновенная толпа») — это заранее спланированная массовая акция, в которой большая группа людей (мобберы) внезапно появляется в общественном месте, в течение нескольких минут люди с серьёзным видом выполняют заранее оговорённые действия абсурдного содержания (сценарий) и затем одновременно быстро расходятся в разные стороны, как ни в чём не бывало.

  • Психологический принцип флешмоба заключается в том, что мобберы создают непонятную, абсурдную ситуацию, но ведут себя в ней, как будто для них это вполне нормально и естественно: серьёзные лица, никто не смеётся, все находятся в здравом рассудке, трезвые и вменяемые.
  • Флешмоб — это представление, рассчитанное на случайных зрителей (фомичей), у которых возникают неоднозначные чувства: полное непонимание, интерес и даже ощущение собственного помешательства.
  • Идеология классического флешмоба придерживается девиза «Флешмоб вне религии, вне политики, вне экономики», то есть, флешмоб не может быть использован в корыстных целях.

 

Кинетическое искусство (от греч. Kineticos — “приводящий в движение”) — течение в современном искусстве, связанное с широким применением движущихся объектов, в основе которого лежит идея движения формы. Под динамикой объекта понимается не просто его физическое перемещение, а любое его изменение, трансформация, словом, любая форма “жизни” произведения в то время как его созерцает зрительКинетическое искусство зародилось в 20-30-х гг., когда В. Е Татлин в СССР (модель памятника-башни III Интернационала, 1919-20), а позже А. Колдер в США (так называемые мобили) и др., придавая вращательное или поступательное движение отдельным частям своих произведений, пытались преодолеть традиционную статичность скульптуры, придать большую активность её взаимодействию со средой.

Протокинетические тенденции существовали в искусстве уже в 20-х годах, в творчестве русских конструктивистов (модернистов) (А.Родченко, В. Татлина, Н. Габо и др.), а также некоторых западногерманских дадаистов (М.Дюшан). Творческие поиски этих художников в данной области подготовили почву для расцвета кинетизма, ставшего относительно цельным течением, заявившим о себе проблемными выставками, манифестами, тестами и проектами, начиная с 50-х годов.

    i (1)i

Таким образом:В 50 — 60-е гг. искусство выходит на новый уровень, превращаясь в некое театрализованное действо, совершавшееся как в специальных помещениях, так и на природе или на городских улицах и площадях, и включавшее в свой состав элементы многих видов искусства и арт-практик (как статических, так и процессуальных).

Таким способом ПОСТ-культура реагировала на ставшую уже к середине столетия достаточно традиционной теоретическую и практическую тенденцию многих искусств к некоему синтетическому объединению, к выходу искусства из музейных и выставочных залов в окружающую среду (средовой подход к искусству), к более активному включению реципиентов в процесс творчества (Хэппенинг).

Наконец, это была своеобразная реакция арт-практики на достижения научно-технического прогресса (НТП и искусство), показывавшая, с одной стороны, стремление художественного мышления не отстать от него, а с другой, — выявлявшая полную растерянность эстетического сознания перед огромным и непонятным монстром, приведшим за полстолетия практически к уничтожению всех традиционных видов искусства и способов художественного выражения.

С середины столетия регулярно появляются художественные манифесты и декларации (в частности, «Белый манифест» Л.Фонтана, призывы композитора Д.Кейджа и т.п.), в которых обосновывается или декларируется необходимость в соответствие с новыми жизненными условиями создавать четырехмерное искусство, развивающееся в пространстве и времени, концентрирующее внимание на конкретной жизнедеятельности, использующее все новейшие достижения техники и технологии, чтобы идти в ногу со временем.

В отличие от традиционного театрального или музыкального искусства (Перформансы) носят, как правило, иррациональный, парадоксально-абсурдный характер и обращены непосредственно к внесознательным уровням психики реципиента. Большое значение играют жест, мимика, паузы между действиями и жестами. Существенное влияние на становление искусства действия оказало увлеченность их создателей восточными и первобытными культами, шаманскими обрядами, восточными философско-религиозными учениями, доктринами, практиками медитации и т. п.

27.08.2013

urok-kultury.ru

Акционизм стиль в живописи. Хэппенинг. Перформанс.

Акционизм — (от англ. action art — искусство действия) — хэппенинг, перформанс, эвент, искусство процесса, искусство демонстрации и ряд других форм возникших в авангардистском искусстве 1960-х годов. В соответствии с идеологией акционизма художник должен заниматься организацией событий, процессов. Акционизм стремится стереть грань между искусством и действительностью.

Особенностью английского поп-арта было то, что он никогда окончательно не порывал с традиционной живописью. Художники поп-арта других стран Европы, а также Америки, были в числе инициаторов таких форм, как хэппенинг, предметная инсталляция, энвайронмент, видео-арт. В 1960–1970 идет процесс исследования границ и возможностей живописи. Наиболее радикальные художники стали воспринимать искусство как тотальную деятельность, как перманентный творческий процесс, не ограниченный рамками отдельного произведения.Наиболее популярными вариантами акционизма – искусства действия, стали хэппенинг и перформанс.Хэппенинг растворял искусство в спонтанно протекающих процессах жизни, стирал грань между искусством и действительностью, уничтожал границы между специфическими областями художественного творчества.Действие, скорее спровоцированное, чем организованное, чаще всего разыгрывается на природе или в городской среде, в него вовлекалась публика.Перформанс – короткое представление перед публикой художественной галереи или музея, исполненное одним иди несколькими участниками всегда заранее планировалось или протекало по задуманной программе: в 1965 американец Роберт Моррис стоя на сцене в спецовке и рабочих рукавицах «оживлял» картину Э.Мане Олимпия, в том же году состоялся знаменитый перформанс Йозефа Бойса Как объяснить картину мертвому зайцу.В ходе перформанса могло быть создано художественное произведение.Так, венский акционист Герман Нитч использовал в качестве краски кровь животных, которых убивали в ходе перформанса, а Ив Клейн писал картины телами натурщиц.Хэппенинги и перформансы играют особую роль в движении акционизма. И те, и другие — небольшие представления, разыгрываемые в художественных галереях, залах музеев или на открытом пространстве. И если хэппенинг — скорее спонтанное, «спровоцированное» его создателями событие, а перформанс — хорошо спланированный спектакль, обе акции носят иррациональный, парадоксальный, абсурдный характер. Вовлекая зрителей в процесс, они аппелируют к внесознательным уровням их психики, пытаясь выхватить людей из привычной, обыденной среды и поместить в иную, игровую реальность и внедрить в сознание простого обывателя мысль о том, что любой момент его жизни может быть уникальным.

В акционизме сочетаются абстрактная живопись, скульптура, элементы дадаизма, поп-арта с демонстрациями «действия» самого художника («живопись действия», «живая скульптура» и т. п.), театром абсурда, уличными представлениями в стиле народной карнавальной традиции, называемыми «хэппенингом» и «перформансом».

Основоположники акционизма — художник К. Ольденбург, композитор Дж. Кейдж, организатор и теоретик А. Кэпроу.

Похожие записи

design-kmv.ru

Акционизм

Что такое акционизм? Услышав данный термин, те из вас, уважаемые читатели, кто находится в постоянном или хотя бы периодическом контакте с информационным потоком, практически наверняка вспомнят про отечественных артистов данного жанра. Не будем лишний раз описывать деяния сиих бравых молодых людей, ограничимся лишь констатацией того факта, что все их акции носят в основном политический характер и направлены против каких-либо явлений. Эти черты являются ключевыми для них, но не определяющими для данной формы искусства в целом, так что ассоциировать акционизм и выходки разной степени абсурдности местных «активистов» — значит заблуждаться.

Акционизм фактически появился в поиске новых форм художественного выражения во второй половине XX века, но предпосылки для его возникновения имели место и ранее. Так, например, проявлениями акционизма можно считать разрушение торговых точек в Храме и последующее распятие Иисуса — будучи пояснёнными Новым Заветом и трудами отцов церкви, эти события вполне попадают под категорию акционизма. Но в традиционном понимании, идеология акционизма формируется в начале XX века — именно в этот период отношение к искусству интеллектуализируется, и акцент смещается с визуальной части на теоретическую. Эстетика в своем классическом понимании вообще отходит на задний план и тут свою роль сыграли теории Маркса о классовости представления о красоте и фрейдизм, который искусство вообще окрестил вторичной сферой сублимации влечений; даже у Канта сфера эстетического существует как выражение Истины, то есть в качестве формы для более значимого содержания. В актуальном (оно же современное) искусстве на первый план вышел смысл, а в каком именно виде он преподносится — уже другой вопрос. Если смотреть в этом ключе, то акционизм ничем не отличается от других современных видов искусства. Дитя своего времени, так сказать. Эстетическая ценность постулируется как «украшение», изъятое из пространства «необходимого».

Так, начало XX века стало эпохой расцвета культурного авангардизма, провозглашавшего принципиальный отказ от общепринятых норм. Из авангардизма появились и сюрреализм, и абстракционизм, и кубизм — начало XX века стало эпохой неустанного поиска новых решений, интерпретаций и экспериментов. Что, в итоге, и привело часть творческой интеллигенции к мысли, что определенные художественные образы можно выразить лишь в действии, зачастую, при непосредственном контакте с публикой.

Одним из пионеров акционизма считается американский художник Пол Джексон Поллок, или Джек Разбрызгиватель, как окрестили его журналисты. К тому времени он уже отошел от традиционной живописи, оказавшись под впечатлением от работ представителей современного искусства, в частности, Пабло Пикассо. Так, Поллок стал продвигать бренд «абстрактный импрессионизм», в чем ему активно помогала пресса, охочая до всего нового. Его работу заснял Ханс Намут, запечатлев авторскую «льющуюся технику». Освещение в СМИ под правильным углом обеспечило Поллоку расположение состоятельных ценителей современного искусства, а его работа на камеру теперь считается одним из первых примеров акционизма, равно как и философия его творчества. Как видите, направленность на медиа прослеживалась в акционизме с самого старта.

Другим проводником акционизма в мир современного искусства считается Ив Кляйн, французский художник-экспериментатор, новатор, дзюдоист, мистик и большой мастер в деле создания шумного инфоповода. Он устраивал для почтенной публики самые разные представления: томил в ожидании посещения пустой комнаты, баловал одинаковыми картинами синего цвета, развлекал голыми моделями, разукрашенными синей же краской и делающими отпечатки своих нагих тел на бумажных полотнах. И все это, конечно же, имело свою концепцию, броское название и, разумеется, привлекало внимание прессы.

Одним из самых известных перформансов Кляйна стал «Прыжок в пустоту» (Le Saut dans le vide), умело запечатленный фотографами и представленный позже на парижском Фестивале авангардного искусства.

В конце 50-х акционизм становится схож с театральными постановками — это уже не просто удивляющие читателя художественные выходки, а интерактивные представления в четырех измерениях. Это уже попытка стереть границы искусства и реальности. По сути — все эти перформансы, хеппенинги, эвенты и прочие родственные «художественные» формы, зачастую неотличимые друг от друга — широчайшее поле для проявления фантазии и личности автора. И в результате именно личность играет тут решающую роль, от личности зависит, что ждет потенциального реципиента — арт-терроризм или групповая медитация под мурлыканье.

Сальвадор Дали, например, мог бы стать настоящим мэтром акционизма, но увы — он не считал нужным как либо комментировать свои эпатажные выходки, которых было не мало: и мёд ножницами резал, и муравьеда выгуливал, и голым на деревянном коне скакал. Отсюда получается, что к акционизму можно отнести любую выходку, но только если она снабжена «пояснительной запиской», хотя бы условно намекающей на суть замысла авторов акции. В теории, таким образом должен осуществляться художественный диалог между обществом в целом и его художественным авангардом, считающим себя наиболее прогрессивными элементами этого самого общества. Но на практике послания «художников» стали приобретать всё более ситуативный, конъюнктурный характер, направленный на продвижение конкретных идей и настроений.

​Если Малевич еще разграничивал пространство искусства от повседневности, то Дюшан от этой границы камня на камне не оставил и демонстрировал в искусстве объекты повседневности как произведения искусства и наоборот. Нечто возвышенное превращается в отбросы, отбросы — в объект пристального внимания зрителя. Все границы сметаются и главным становится взгляд как категория (ну и смысл, куда ж без него). Акционизм в этом плане, в эпоху тиражирования произведений искусства, отрицания эстетического начала, как главенствующего, и размытых границ — довольно традиционная уже вещь, которая не выходит за рамки традиционного (современного) искусства, где главенствующее положение занимает уникальность высказывания. 

Так что развивается и экзистенциальный акционизм, выражающий некие «вечные» философские вопросы и базирующиеся на них фундаментальные психологические дилеммы. Существует акционизм совсем узкой направленности, нацеленный на ретрансляцию смыслов, понятных и актуальных отдельной группе людей, но и проводятся такие акции внутри той самой группы, а потому узнать об их существовании можно лишь из третьих уст. СМИ же тиражируют информацию лишь о наиболее резонансных акцииях, которые зачастую имеют политическую направленность.

Вместе с тем, политические акции привлекают наиболее маргинальных элементов, которые к миру творчества, зачастую, не имеют никакого отношения. Их действия дискредитируют акционизм в глазах массового зрителя, но создают при этом шумные инфоповоды и вызывают социальный резонанс. Если говорить о подобных «художниках» в контексте искусства, можно вспомнить любопытную реплику, изрек которую в интервью «Афише» Анатолий Осмоловский, почитаемый как один из основателей московского акционизма:

— Если искусство подлинное, оно никогда не занимается оформительством.

Данная цитата — показательна во многих аспектах. Во-первых, ее автор исключает из числа произведений «подлинного искусства» роспись свода Сикстинской капеллы Микеланджело, например. Ведь это оформительство. Или оформление Владимирского собора в Киеве, выполнил которое Виктор Васнецов. Это два примера, которые возникли буквально сразу же. Но если задуматься, то утверждение Осмоловского исключает из перечня «подлинного искусства» и перформансы его коллег, и его собственные, ведь все они являются не чем иным, как художественным оформлением определенных идей. А если подумать глобальнее, то любое творчество впринципе — это материальное оформление художественного замысла.

В этом и заключается суть современного мейнстримового акционизма. «Громкие» «художественные акции» всегда нацелены на СМИ и являются, в лучшем случае, маркетинговым ходом или заказной акцией, суть которой профит. А в худшем — проявлением чрезмерного Эго автора акции, считающего собственные взгляды исключительно правильными и стремящегося донести свое видение до как можно большего числа реципиентов, как правило при помощи откровенно вызывающих поступков, оправдывая свои действия значимостью идей, в них вкладываемых. Это искусство провокации, искусство разрушения, проявление человеческого тщеславия и корысти, скрываемое ширмочкой высоких смыслов, но никак не художественная практика.

Вместе с тем, осуществляются также вполне безобидные, мирные и необычные акции, перформансы, ивенты и прочие действа, несущие в себе определенные идеи и смыслы. Но в силу скудности их освещения в прессе — это остается искусством для узкого круга ценителей и знатоков, элитарность которого с удовольствием примеряют к своему Я упомянутые выше маргиналы.

estetico.me

Самые запоминающиеся перформансы российских художников-акционистов (7 фото + 10 фото)

Различные акции протеста художников-акционистов то и дело вызывают широкий общественный резонанс, после чего о них все забывают до очередного такого перформанса. Ярким тому примером является недавняя выходка Петра Павленского, который поджег входную дверь здания ФСБ на Лубянке. Однако этот и другие непонятные большинству рядовых обывателей поступки Павленского не единственные перформансы, устраивавшиеся в нашей стране. В России существуют и другие акционисты, и о самых запоминающихся их перформансах нам поведает данный пост.

Движение Э.Т.И., «Э.Т.И. — Текст»

1991 год, Красная площадь

Пионеры того, что принято называть московским акционизмом, созданное Анатолием Осмоловским «Движение Э.Т.И.», выкладывают телами на брусчатке Красной площади слово на букву Х. Формально перформанс был приурочен к выходу 15 апреля 1991 года закона о нравственности, включавшего в том числе запрет на нецензурную брань в общественных местах. Именно эту акцию многие арт-критики считают стартовой для московского акционизма из-за вызванного ею общественного резонанса.

Самые запоминающиеся перформансы российских художников-акционистов (7 фото + 10 фото)

Олег Кулик, «Бешеный пёс»

1994 ГОД, Якиманка,галерея Марата Гельмана

В ноябре 1994 года киевский художник Олег Кулик впервые показал Москве своего знаменитого человека-собаку — один из символов отечественного радикального искусства 90-х годов. Обнажённый Кулик на цепи выскочил из дверей галереи Марата Гельмана на Якиманке, другой конец цепи при этом держал Александр Бреннер, ещё один видный московский акционист. Потом свои «собачьи» перформансы Кулик где только не показывал: в Цюрихе, Стокгольме, Роттердаме и Нью-Йорке. По словам художника, он понял, что «собачий цикл» себя исчерпал, тогда, когда его стали приглашать выступать в этом образе на закрытые мероприятия за деньги.

Самые запоминающиеся перформансы российских художников-акционистов (7 фото + 10 фото)

Александр Бренер, «Чего не доделал Давид»

1995 ГОД, Лубянская площадь

Художник Александр Бренер, в 90-е исследовавший отношения человека и законодательства, 11 мая 1995 года пересёк поток машин, стал в центр Лубянской площади, где раньше стоял памятник Феликсу Дзержинскому, и громко прокричал: «Здравствуйте! Я ваш новый коммерческий директор!» Вторую из своих самых известных акций Бренер провёл за несколько месяцев до этого: вышел на Красную площадь в боксёрских перчатках и закричал: «Ельцин! Выходи, подлый трус!» В 1997 году художник навсегда уехал из России.

Анатолий Осмоловский, Авдей Тер-Оганьян, Константин Звездочётов и другие, «Баррикада»

1998 ГОД, Большая Никитская улица

К 30-летию французской студенческой революции группа московских акционистов перекрыла пустыми картонными коробками Большую Никитскую улицу, скандируя лозунги типа «Запрещено запрещать!», «Вас обманывают!» и «Вся власть воображению!». Это самая многочисленная художественная акция, проведённая в Москве: в ней приняли участие около 300 человек. Авторы «Баррикады» — художники и друзья журнала «Радек» — определили свой поступок как испытание нетрадиционных технологий политической борьбы в современной им России.

Авдей Тер-Оганьян, «Юный безбожник»

1998 ГОД, «Манеж»

Знаменитый перформанс Авдея Тер-Оганьяна на выставке «Арт-Манеж-98»: рубка топором икон «Спас Нерукотворный», «Владимирская Божья Матерь» и «Спас Вседержитель». По словам куратора «Арт-Манежа» Елены Романовой, таким образом художник противопоставил своё видение мира ортодоксальному христианству. Перформанс был прекращён по требованию возмущённых зрителей, а на Тер-Оганьяна возбудили уголовное дело по статье «Возбуждение национальной, расовой или религиозной вражды», которое было закрыто в 2010 году, предположительно по истечении срока давности. Тер-Оганьян уехал из России в 1999 году.

Самые запоминающиеся перформансы российских художников-акционистов (7 фото + 10 фото)

Олег Мавроматти, «Не верь глазам своим»

2000 ГОД, Берсеневская набережная

Самый известный перформанс акциониста Олега Мавроматти: во дворе Института культурологии Минкульта РФ его привязали к деревянному кресту, прибили к нему гвоздями, а на спине гвоздём вырезали слова: «Я не сын бога». Эта акция должны была десакрализовать боль и физическое страдание. На Мавроматти также было заведено уголовное дело по обвинению в разжигании межнациональной и межрелигиозной розни, в нулевых ему пришлось уехать из России.

Самые запоминающиеся перформансы российских художников-акционистов (7 фото + 10 фото)

Группа «Бомбилы», «Автопробег несогласных»

АПРЕЛЬ 2007 ГОДА, Покровский бульвар

Группу «Бомбилы» создали ученики и сотрудники студии Олега Кулика Антон «Безумец» Николаев и Александр «Супергерой» Россихин. В день «Марша несогласных» 14 апреля 2007 года по улицам Москвы ездила «семёрка», на крыше которой занимались любовью мужчина и женщина. Таким образом художники хотели сказать, что контроль над обществом аналогичен контролю над сексуальной жизнью. Многие считают эту акцию открывшей волну нового российского акционизма.

Самые запоминающиеся перформансы российских художников-акционистов (7 фото + 10 фото)

Группа «Бомбилы», «Белая линия»

МАЙ 2007 ГОДА, Крымский вал

В том же году «Бомбилы» организовали ещё одну известную акцию — отсылая к гоголевскому «Вию», очертили мелом круг по линии Садового кольца. Круг замкнулся на Крымском валу, а сами художники заявили, что хотели очистить Москву от нечисти, заполонившей центр.

Группа «Война», «***** за наследника медвежонка»

МАРТ 2008 ГОДА, Биологический музей имени Тимирязева

Акция, надолго определившая образ главной акционистской группы конца нулевых, среди далёких от современного искусства людей: одновременный секс нескольких пар в биологическом музее накануне президентских выборов 2008 года. По словам активистов, в момент, когда Владимир Путин объявил о том, что его преемник — никому не известный на тот момент Дмитрий Медведев, «страну действительно поимели», а они — перевели это на язык современного искусства.

Самые запоминающиеся перформансы российских художников-акционистов (7 фото + 10 фото)

Группа «Война», «Лёня ***** крышует федералов»

2010 ГОД, Кремлёвская набережная

22 мая 2010 года активист «Войны» Леонид Николаев, больше известный как Лёня *** (Чокнутый), запрыгнул на служебную машину ФСО с мигалкой неподалёку от Большого каменного моста. За эту акцию Николаеву предъявили обвинение по статье «Хулиганство», предусматривающую максимальное наказание в виде ареста сроком до 15 суток.

Группа «Война», «Лобзай мусора»

2011 год, «Китай-город» и другие станции метро

Вступление в силу 1 марта 2011 года закона «О полиции» активистки группы «Война» отметили акцией в московском метрополитене: Надежда Толоконникова и Екатерина Самуцевич целовали сотрудниц полиции. Толоконникова позже отмечала, что женщин больше шокировало не то, что их целуют, а то, что это делают представительницы одного с ними пола.

Pussy Riot, «Богородица, Путина прогони»

2012 ГОД, храм Христа Спасителя

Про «панк-молебен» феминистской панк-группы Pussy Riot в Храме Христа Спасителя слышали, кажется, даже в самых отдалённых уголках России, и нужды что-либо рассказывать о нём нет. После перформанса две из его исполнительниц — Надежда Толоконникова и Мария Алёхина — были приговорены к двум годам лишения свободы по статье «Хулиганство» и освобождены в декабре 2013 года по амнистии, за два месяца до официального окончания срока заключения. Надежда Толоконникова после не раз признавала акцию в ХХС неудавшейся.

Пётр Павленский, «Фиксация»

2013 год, Красная площадь

Первая московская и одновременно самая известная акция петербургского акциониста Петра Павленского: обнажённый художник прибил свою мошонку гвоздём к каменной брусчатке Красной площади. Сам Павленский позже пояснил, что акция стала метафорой апатии и политической индифферентности российского общества. Многие акционисты 90-х годов дали поступку Павленского высокую оценку, зато министр культуры Владимир Мединский порекомендовал всем поклонникам творчества Павленского посетить Музей истории медицины и психиатрии.

Пётр Павленский. «Отделение»

2014 ГОД, Институт имени Сербского

Одновременно с психолого-психиатрической экспертизой украинской лётчицы Надежды Савченко, которой не разрешали видеться с консулом Украины и адвокатом, Павленский провёл следующую акцию «Отделение»: кухонным ножом отрезал себе мочку уха, сидя на крыше здания института психиатрии имени Сербского. Задача акции, по словам адвоката художника, заключалась в том, чтобы осудить психиатрические ярлыки, которые навешивают на людей, не вписывающихся в рамки общественного мнения

«Синий всадник», «Изгоняющие дьявола. Осквернение Мавзолея»

Январь 2015 года, Красная площадь

Участники группы «Синий всадник» Олег Басов и Евгений Авилов 20 января 2015 года облили Мавзолей Ленина святой водой с криками «Встань и уйди». После акции активисты, видевшие смысл своего поступка в очищении современных умов от советского наследия, получили по десять суток ареста.

Катрин Ненашева, «Не бойся»

Июнь 2015 ГОДА, Красная площадь

30-дневная акция перформансистки Катрин Ненашевой в поддержку заключённых женщин, завершившаяся также на Красной площади. Ненашева месяц ходила по Москве только в тюремной робе, а в финальный день её соратница Анна Боклер обрила голову Катрин налысо в двух шагах от Кремля. Не успев закончить перформанс, девушки были задержаны и заключены под арест на трое суток.

Самые запоминающиеся перформансы российских художников-акционистов (7 фото + 10 фото)

Пётр Павленский, «Угроза»

ноябрь 2015 ГОДА, Лубянская площадь

«Угроза неизбежной расправы нависает над каждым, кто находится в пределах досягаемости для устройств наружного наблюдения, прослушивания разговоров и границ паспортного контроля. Военные суды ликвидируют любые проявления свободы воли. Но терроризм может существовать лишь за счёт животного инстинкта страха. Пойти против этого инстинкта человека заставляет безусловный защитный рефлекс. Это рефлекс борьбы за собственную жизнь. А жизнь стоит того, чтобы начать за неё бороться», — так прокомментировал поджог дверей в главное здание ФСБ Пётр Павленский. В Таганском суде Москвы, где 10 ноября выносился приговор по делу художника, Павленский потребовал судить его за терроризм — как «крымских террористов», режиссёра Олега Сенцова и анархиста Александра Кольченко. Однако суд отказался переквалифицировать дело и приговорил Павленского к месяцу в СИЗО.

Отсюда

trinixy.ru

Акционизм — форма современного искусства

В акции, в отличие от традиционных направлений, на передний план выходит действие. Оно может быть театрализованным, сюжетным и продуманным, либо может быть совершенно спонтанной импровизацией.

Акционизм (или акция) — это форма современного искусства. По сути, акция такой, какой мы знаем ее сегодня, стала лишь во второй половине прошлого столетия в Европе. До этого она успела видоизмениться и послужить основой для множества других видов искусств. В акции, в отличие от традиционных направлений, на передний план выходит действие. Оно может быть театрализованным, сюжетным и продуманным, либо может быть совершенно спонтанной импровизацией.

Акционизм в современном искусстве

Фундамент акционизма заложили дадаисты и позже поддержали сюрреалисты. Эти ребята были известными исследователями новых форм воплощения и выражения замысла художников. Так из этого начинания выросла живопись действия, когда мы видим парня, брызгающего краской на холст. Здесь полотно становятся результатом акции. То есть фактически искусством является процесс создания работы — импульсивный и подсознательный, а картина — уже вторичный итог. Параллельно с этим развивается хэппенинг, перформанс и прочие направления искусства действия. Все они похожи тем, что вовлекают в процесс зрителя. Пассивно или агрессивно он принимает участие в создании предмета искусства. Однако, акционизм стал развиваться обособленно. В Европе он оброс политическим контекстом и сейчас едва ли акция может состояться, не имея социального контекста. Так, акция может быть запланированной, но начаться без ведома зрителей и участников процесса.

Венский акционизм

Яркой страницей направления можно считать венский акционизм. Это само по себе радикальное и провокационное движение, а адептами были австрийские художники 60-х годов 20 века. В своих акциях участники обращались к самобичеванию, жертвам животных и прочим сюжетам, ужасных для случайных очевидцев. Однако, все эти работы были реакцией на социальное угнетение, процветающее в стране. Позже акционизм продолжил свое развитие повсеместно, но уже не смог избавиться от политического контекста. Называя отечественных представителей жанра, нельзя обойти стороной нашумевших Pussy Riot и Петра Павленского, хотя кроме них ряд российских акционистов, как и во всём мире, весьма внушителен.

wearts.ru

АКЦИОНИЗМ В ИСКУССТВЕ ХХ ВЕКА: ГЕНЕЗИС

ТОП 10:

Статья посвящена вопросам происхождения одного из важнейших жанров современного искусства – акционизма. Рассматриваются исторические стимулы его становления, аргументируется его распространение на протяжении всего ХХ века, указываются основные формы его бытования и воплощения.

Ключевые слова: акционизм, перформанс, хэппенинг, концептуализм, постмодернизм, социология, эстетика, жанр, искусствоведение.

 

ХХ век, с его многообразием смысловых ориентиров, коренным образом изменил всю и без того «гибкую» на протяжении предыдущих столетий систему искусства. Именно в это время происходит небывалый расцвет разнородных, противоречивых стилистических направлений, техник и манер письма. Ответом на разумеющийся вопрос «В чем причины такой разноголосицы в искусстве ХХ века?» может стать огромный список перечисления стимулов, допустивших эту разноголосицу. Ограничимся самыми важными и судьбоносными для искусства:

1) ХХ века считается самым «воинственным»: огромное количество революций, войн, охвативших весь земной шар, изобретение и применение ядерного оружия способствовали изменению в дихотомиях «общество – человек» и «мир – не мир», углублению трагического мировоззрения, зачастую, – преобладанию пессимистических настроений как в жизни человека или целой страны, так и в рамках искусства, в котором выражена вся дисгармония окружающей действительности,

2) ХХ век считается самым «кризисным»: глобальные кризисы (финансовые, гендерные, демографические, продуктовые, медицинские) пережили практически все страны мира, вследствие чего значительно расширилась образная палитра искусства,

3) ХХ век считается самым «продвинутым» в техническом отношении: изобретение всевозможных средств улучшения человеческой жизни привело к глобализации мира в целом, что, в свою очередь, способствовало привлечению новых технических средств в русло искусства, расширению его структурных и языковых границ (например, в рамках музыкального искусства стала использоваться компьютерная техника, а в рамках изобразительного искусства – проекторы для создания живописных инсталляций) – все это во многих случаях провоцировало так называемый синтез искусств при реализации одного художественного произведения,

4) ХХ век считается самым новаторским с точки зрения научных открытий: выявление и обоснование новых математических, химических и физических законов также сказалось на развитии искусства (например, в русло литературного, изобразительного и музыкального искусства преднамеренно проникают законы математики – стохастика музыкальных сочинений Я. Ксенакиса и Э. Денисова),

5) ХХ век вносит серьезные коррективы в само понятие «искусство», его художественные и эстетические критерии: ряд произведений может в корне отрицать как художественные, так и эстетические нормы сочинения, исполнения и восприятия; зачастую, искусство ХХ века называют в целом антиискусством, что может быть вполне аргументированно доказано творчеством таких художников, как Д. Поллок, М. Дюшан, Д. Кейдж, М. Каннингем. Однако, наличие своей собственной эстетики (нельзя же говорить об а-эстетичности или без-эстетичности произведений названных авторов), собственного художественного видения мира и его реализации в творчестве не позволяет «вычеркивать» искусство этих и многочисленного ряда других авторов из системы искусства в целом. Происходит своеобразное проникновение антиискусства в искусство, что, в свою очередь, подчеркивает свершившийся факт расширения границ искусства и появления в нем новых граней. В современном же мире антиискусство, пожалуй, даже превалирует.

Возможно, не случайно в это время и появляется разноголосица стилистических и технических позиций определенных групп, школ, отдельных личностей: каждая или каждый из них стремился проявить свое видение происходящих в мире событий, отреагировать на то или иное изобретение. Искусство ХХ века чрезвычайно зависимо именно от этих событий и изобретений. Безусловно, согласимся с мнением Т. Кравцовой, что «Многие представители творческих профессий стали по-разному толковать предмет искусства, воцарился хаос в творческой деятельности, который привел к разнообразнейшему количеству направлений в искусстве, начиная с фовизма (начало XX века) и заканчивая перформансом, хэппенингом и коллективными действиями (искусство постмодернизма), доходящими до абсурда» [1, с. 111].

Действительно, искусство ХХ века настолько переполнено различного рода новациями в области содержания, форм и языковых манер его воплощения, что создается впечатление о наличии в нем стилистической диссонантности. Скорее всего, это так. Но существует ряд жанровых или формообразующих констант, организовывающих вокруг себя эти новации. Таким важным достижением искусства ХХ столетия становится акционизм – некое действо, совершаемое художниками разных видов искусства и обязательно имеющее в своей основе какой-либо концепт (идею, цель). Концептом же может стать все, что угодно, например, – жизненное или историческое событие [вопросы акционизма рассмотрены нами в следующих изданиях: 2, 3, 4, 5, 6, 7]. По замечанию Е. Станиславской, «Акцией называют запланированное художественное действо (часто с идеологической или социальной окраской), совершаемое одним художником или группой и направленное на достижение определенной, значимой для художника, цели. Как правило, совершение такого творческого акта является самоцелью и основным содержанием художественного высказывания акции. Акционист не всегда может предположить, как пройдет его акция, но он всегда знает, какого эффекта (результата) хочет достичь» [8, с. 389]. В приведенной цитате просматриваются основные признаки акционизма – наличие цели, о которой мы писали выше, запланированность действа (хотя этот признак диктуется используемым жанром: в большей степени запланированность будет проявлена, скажем, в перформансе, исполнители которого должны четко следовать инструкциям его автора, в меньшей степени, – в хэппенинге, предполагающем значительную долю импровизации), для художника всегда первичен концепт, а, значит, он всегда знает достигаемый результат своего творческого акта (однако, в случае публичного воспроизведения хэппенинга никто не знает его итог и, собственно, конечный смысловой результат проделываемых действий). Итак, мы указали на два основных абсолютно противоположных по специфике своего воспроизведения жанра акционизма в целом – перформанс и хэппенинг.

Акционизм (action art – искусство действия), пожалуй, – та универсальная форма и то универсальное понятие, которое отражает ряд стремлений современных художников к повышенной роли значимости, эпатажности или особой идейности их произведений. Акционизм объединяет композиторов и создателей художественных полотен, живописцев и хореографов, поэтов и писателей, актеров и режиссеров. Зачастую, эти грани художественного творчества совмещаются в одной личности (М. Дюшан, Д. Кейдж). При этом, указанные значимость, эпатажность и идейность могут по-разному не только задумываться, осуществляться, восприниматься, но и трактоваться, поскольку акция (по крайней мере, оформленная в виде хэппенинга) представляет собой безграничное поле свободы. Помимо этого, авторы подобных произведений стремятся к взаимопроникновению массового и элитарного искусства, черт строго академических (профессиональных) и бытовых. Это взаимопроникновение обусловлено желанием привлечь больший круг зрителей/слушателей, допустить к интерпретации своей идеи большее количество исполнителей или публики, поскольку – это общеизвестный факт – стремление современного человека к развлечению посредством разного рода искусств превалирует над стремлением пытаться воспринять сложный духовный мир произведений так называемых «строгих академистов». Несопоставима популярность массовых жанров (песни, танцы разных направлений и стилей) с популярностью – точнее непопулярностью – искусства академического. У публики, проявляющей интерес к искусству вообще, в рассматриваемое время академическое искусство всех видов и форм заменено искусством развлекательным, а произведения, все же созданные по законам академического искусства, предстают во многих случаях произведениями-«отказниками», имеющими свою субтильную жизнь только в узких кругах профессионалов (достаточно привести в пример полупустые залы, в которых исполняется музыка современных композиторов-академистов).

Искусство акции базируется на концептах, на идеях, становящихся в ней главными носителями значения. Как известно, концептуализм возник в русле постмодернизма под воздействием философских, социологических и эстетических течений структурализма, лингвистики и различных теорий информации. Помимо этого, концептуализм создал свою – концептуальную – философию искусства, свою культурологию и эстетику, став в 60-80-е гг. одним из самых значительных культурных движений. Была выработана оригинальная теоретическая база, позволявшая говорить о его самостоятельной эстетике. Произведения концептуалистов (например, картины Д. Кошута или Д. Грэхема) могут не вызвать эмоционального отклика при восприятии – впрочем, они на это и не направлены. Акция перечеркивает стандартное восприятие, традиционные эстетические оценки, во многих случаях показывает нашу современную жизнь с ее беспорядочностью, сиюминутностью, спонтанностью, а не возвышенные идеалы искусства или те идеалы, к которым стремится человечество, отдельный индивид. Особенность произведений, представляющих это направление, – наличие концепции, как правило, без четкой художественной реализации. Художник предстает здесь как генератор идей, а не создатель произведений. Опусы концептуалистов представляют собой зачастую лишь жесты, указания или планы проектов. Главное при этом, как отмечалось ранее, – свобода. Именно концептуализм утверждает существование человека, не вписанное в идеологические или какие-либо еще сюжеты. Акция, ее проведение активизируют жизненную энергию, предоставляет импульс к восприятию, избавленному от идеологических и социальных клише. Во многих случаях, основная задача подобных акций – очищение пространства любого поля деятельности от предыдущих идеологий, социальных нормативов, ведущих, по мнению многих акционистов, к рождению новых смыслов.

Нельзя согласиться с мнением А. Зверева, что произведения концептуализма и поп-арта «остаются за пределами искусства, поскольку в них отсутствует главное – взгляд художника на мир, его творческая индивидуальность, его образное мышление» [9, с. 125]. Наоборот, именно в такого рода композициях художник (автор) выявляет собственное видение современного ему общества, предоставляя социологический контекст своему творчеству. При этом, как правило, эксперименты обосновываются философско-эстетическими концепциями и манифестами, принадлежащими большинству авторов-концептуалистов. Такие концепции выдвигали и художник А. Капроу – основоположник хэппенинга, и Р. Раушенберг, введший в художническую среду «белые полотна», и Д. Кейдж – представитель музыкального акционизма, и Б.А. Циммерман – основатель тотального театра, развивающего идеи Р. Вагнера, и С. Беккет, посвятивший свои творения развитию литературного минимализма, и М. Кагель – видный специалист в области инструментального театра, и многие другие деятели разных видов искусств.

Приведем в пример концепцию художника-акциониста Г. Мецгера, сформулированную им в эссе «Саморазрушающееся искусство» (1959): «Саморазрушающееся искусство – это в первую очередь форма публичного искусства для индустриального общества. Саморазрушающаяся живопись, скульптура и конструкция – это полное единство идеи, места, формы цвета, метода и времени процесса разложения. Саморазрушающееся искусство может быть создано с использованием сил природы, традиционных методов искусства и технологическими методами. Усиленный звук процесса саморазрушения может быть элементом общей концепции. Художник может сотрудничать с учеными, инженерами. Саморазрушающееся искусство может быть произведено машинами и собрано на фабрике. Саморазрушающаяся живопись, скульптура или конструкция имеет ограниченное время жизни, от нескольких мгновений до двадцати лет. Когда процесс распада завершен, произведение должно быть ликвидировано и сдано в утиль» [10]. В эссе затрагиваются основные смыслы введенного им понятия, обуславливается использование технических средств при создании произведений искусства середины ХХ века. Через год после опубликования данного эссе Мецгер создал «Манифест саморазрушающегося искусства» (1960). Приведем его основные постулаты: «Человек, идущий по Регент стрит – автодеструктивен. Ракеты, ядерное оружие – автодеструктивны. Автодеструктивное искусство. Бах-бах-баханье водородных бомб. Нет интереса к руинам (живописным). Саморазрушающееся искусство воспроизводит одержимость разрушением, которой люди подвержены, как по одиночке, так и в массе. Саморазрушающееся искусство открывает возможность человека ускорять процессы распада в природе и запускать их. Саморазрушающееся искусство – зеркально отражает принудительное совершенство производства оружия – отполировывая до точки разрушения. Саморазрушающееся искусство – это превращение технологии в публичное искусство. Огромный производственный потенциал, хаос капитализма и советского коммунизма, сосуществование избытка и голода, растущие запасы ядерного оружия – всего этого более чем достаточно, чтобы уничтожить промышленные общества; разрушительное влияние всевозможного вида машин и жизни в огромных урбанистических районах на человека. Саморазрушающееся искусство – это искусство, которое содержит в себе элемент, ведущий к собственному разрушению в течение временного отрезка, не превышающего двадцати лет. Другие формы саморазрушающегося искусства управляются вручную. Есть формы саморазрушающегося искусства, в которых художник строго контролирует природу и время процесса распада, в других же формах контроль художника слабый» [11].

Другим словом, художник изначально настраивает себя на то, что его произведения, созданные в новой манере, с использованием новых образов и новых техник письма, будут саморазрушены; однако, суть не в продолжительности жизни произведения искусства, не в его эстетической составляющей, а в необходимости этим произведением эпатировать массы, делать все возможное на пути сближения художника с миром действительности, именно поэтому он называл свои творения публичным искусством для индустриального общества. Такими произведениями в творчестве самого Мецгера можно считать конструкцию «Постройка со стаканом» (1965) и «Кислотную картину» (1959), которую художник «рисовал» на глазах у изумленной публики: соляная кислота брызгалась на нейлоновое полотно, постепенно меняя его форму – произведение, таким образом, самоуничтожалось в процессе его создания.

Требования времени к выходу в новые формы искусства, сочетающего в себе массовое и элитарное, к оригинальности ради привлечения публики в сферы самого искусства и спровоцировали появление акционистских произведений во всех видах искусства. В ряде случаев относительно подобных произведений (в частности, того же Мецгера) принято говорить о кризисе представления об объекте искусства, о понятии «шедевр». Этой теме посвящены работы известного писателя и философа Г. Розенберга – «Беспокоящий объект» (1964), «Переопределение искусства» (1972), «Искусство на грани» (1976). По справедливому замечанию М. Решетовой, «В произведении Гарольда Розенберга “Переопределение искусства” (The de-definition of Art, 1972), автор обозначает тенденцию второй половины XX века воспринимать в качестве искусства любую область жизнедеятельности человека, преобразованную художником или воспринятую таковым. Природа искусства перестает быть точно зафиксированной сферой…» [12, с. 65].

С точки зрения многих акционистов любая акция, имеющая концепт, обязательным образом должна если не повлиять (или поменять) на сознание и мировоззрение человека (это характерно больше для таких акций, в которых поднимаются извечные проблемы бытия, рассмотренные сквозь призму современного состояния мира), то хотя бы заставить его задуматься о том или ином явлении, ставшим концептом конкретной акции. Совершенно точно, что «В антропологическом контексте художественные акции не только становятся источником новых опытов реципиента, но и оказывают серьезное влияние на чувственную сферу человека, которая трансформируется по мере того, как определенные изменения происходят в системе как визуального, так и тактильного восприятия» [13, с. 109]. Исходя из этого, можно констатировать следующий факт: акционизм как явление искусства серьезнейшим образом влияет на человека (общество), внося новые концепты (идеи, образы) в его миропонимание. Эти влияния могут быть как позитивными, так и негативными, как значимыми, так и не значимыми с художественной точки зрения, как эстетическими, так и антиэстетическими. В любом случае, человек, воспринимающий акционистское произведение, его концепт погружается в несвойственное ранее (до ХХ века) особое атмосферное поле, затрагивающее, а иногда и меняющее его ментальную сущность. При этом, во многих случаях, по словам О. Кузнецовой, «За модернистским искусством (к которому, безусловно, относится акционизм. – В.П.) прочно закрепился титул искусства отчуждения. Главным признаком отчужденного искусства является приоритет рационального по отношению к эмоциональной составляющей, когда художественное произведение апеллирует к разуму человека, но не к его чувству» [14, с. 84].

Этого добивались многие художники ХХ века, особенно творившие во второй его половине. Так, по мнению одного из представителей известной акционистской группы «Флюксус» Г. Мачюнаса, «Чтобы оправдать профессиональное и элитный статус художника в обществе, он должен продемонстрировать свою незаменимость и эксклюзивность, он должен оправдать надежду аудитории на себя, должен продемонстрировать, что никто, кроме него не может заниматься искусством. Таким образом, искусство должно быть сложным, претенциозным, глубоким, серьезным, интеллектуальным, вдохновленным, значительным, театральным. С другой стороны, произведение искусства должно, как представляется, выступить в качестве товара с тем, чтобы обеспечить художника доходом. Чтобы поднять уровень его значения (доход и прибыль художника), произведения искусства должны быть созданы так, чтобы они были уникальными, ограниченными в количестве и, следовательно, доступными только общественной элите» [15]. Элитарность искусства, как видно, ставится во главу угла.

Таким образом, акционизм порождает в искусстве ХХ века собственные образы, собственные формы творчества и собственные жанры.

Библиографический список

[1] Кравцова Т.С. Ценностная значимость авангардного искусства // Традиционная и современная культура: история, актуальное положение, перспективы: Материалы IV Международной научной конференции. – Липецк: Научно-издательский центр «Социосфера», 2014. С. 110-113.

[2] Петров В.О. Акционизм Джона Кейджа: основные формы и специфика их воплощения // Культура и искусство. – 2014. – № 4. С. 444-456.

[3] Петров В.О. Акционизм и его проявление в вокально-инструментальных сочинениях Дж. Кейджа // Профессиональная подготовка вокалистов: проблемы, опыт, перспективы: Сборник научных трудов. – М.: Издательство «Спутник+», 2009. С. 104-112.

[4] Петров В.О. Акционизм Татьяны Гринденко и ансамбля «OPUS POSTH» // Музыкальное образование в ХХI веке: история, традиции, перспективы, педагогика, исполнительство: Материалы докладов Российской научно-практической конференции 31 марта 2008 года. – Астрахань, 2008. С. 68-76.

[5] Петров В.О. Исторические истоки современного перформанса // Культура и искусство. – 2015. – № 2. С. 198-208.

[6] Петров В.О. Музыкальный акционизм: к вопросу о жанровой типологии // Традиции и новаторство в культуре и искусстве: связь времен: Сборник статей по материалам II Всероссийской научно-практической конференции 21 марта 2014 года. – Астрахань: Изд-во ГАОУ АО ДПО «АИПКП», 2014. С. 84-87.

[7] Петров В.О. Музыкальный акционизм: перформанс, хепенинг, мультимедийное событие // Материалы Международной научно-практической конференции «VII Серебряковские научные чтения», г. Волгоград, 17-19 апреля 2009 г. В 2 кн. Кн. 1: Музыковедение. – Волгоград: ООО «Экспо», 2010. С. 37-61.

[8] Станиславская Е.И. Хэппенинг как действенно-зрелищная форма искусства ХХ в. // Актуальные проблемы теории и истории искусства: Материалы конференции. – М., 2010. С. 388-394.

[9] Зверев А. Неоавангард в современной литературе Запада // Современное буржуазное искусство: критика и размышления: Сб. статей. – М.: Советский композитор, 1975. С. 69-139.

[10] Мецгер Г. Саморазрушающееся искусство. URL: http: // artpropaganda.ru/?p=33 (дата обращения: 21.07.2015).

[11] Мецгер Г. Манифест саморазрушающегося. URL: http: // artpropaganda.ru/?p=33 (дата обращения: 07.04.2015).

[12] Решетова М.В. Коллаж и перформанс как стратегии размывания границ между традиционными практиками искусства // Вестник Оренбургского государственного университета. – 2012. – № 9. С. 65-69.

[13] Чистякова М.Г. Акционизм в искусстве: философско-антропологические смыслы // Вестник Московского государственного областного университета. Серия: Философские науки. – 2010. – № 3. С. 105-109.

[14] Кузнецова О.Н. «Постискусство» и проблема отчуждения // Мир науки, культуры, образования. – 2009. – № 2 (14). С. 84-87.

[15] Мачюнас Г. Манифест группы «Флюксус». URL: http: // www.photographer.ru/forum/view_messages.htm?topic=20319#c142301 (дата обращения: 17.05.2015).

***

UDC 78.01

V.O. Petrov



infopedia.su

Акционизм: след в истории

Когда появился акционизм и что это такое? Почему художники-акционисты стремятся оставить след в истории и что означают их следы в Московском Музее Современного Искусства? Анастасия Барышникова поговорила с куратором выставок «Право на жизнь» Андрея Кузькина и «Протезы и замещения» группы «МишМаш» Натальей Тамручи.

Наташа Тамручи

Андрей Кузькин

Миша и Маша

Что такое акционизм?

Можно набрать этот вопрос в Google, там будет миллион определений. Акционизм — это, прежде всего, символическое действие, вырванное из повседневного контекста. При этом это не театральное изображение. У акции обычно есть сценарий, однако она сохраняет элемент непредсказуемости, ведь это всегда делается впервые, это некий опыт, который всегда связан с психологическими рисками. Это искусственно созданная ситуация, имеющая какой-то смысл для действующего лица, то есть художника, она проживается им, это его длящийся во времени уникальный опыт проживания ситуации.

— Многие воспринимают акционизм в первую очередь как протест. Насколько это верное восприятие?

— Это неправильно. Есть протестные акции, а есть не протестные. Это, как есть протестная поэзия, а есть лирическая. Акционизм ничем не отличается от других видов искусства в этом отношении. Человек создает это произведение из самого себя, является некой «скрипкой». Это может быть и углубленная, экзистенциальная акция, может быть и политическая, протестная.

Художники, занятые политическим искусством, пользуются акционизмом, потому что это мгновенный, действенный язык, он может быть публичным. Павленский, например, очень хорошо владеет этим языком, со своими очень яркими и впечатляющими акциями. Понятно, почему он это делает: политический протест также находится в контексте заурядной человеческой жизни, и эти события, как бы их тяжело ни переживали, все равно тоже стираются из памяти.

Конечно, баррикады у Белого дома забыть трудно, но какие-то протесты 2011, 2012 года уже начинают смываться, а протестные акции Павленского — навсегда, это свойство произведения искусства: его нельзя забыть. Этот язык очень эффективен, но это не значит, что он существует только для протеста. Это всего лишь язык! Ведь на русском языке, например, мы можем и ругаться, и петь песни, и признаваться в любви.

Язык акционизма эффективен и существует не только для протеста

— Говорят, что акционизм в России начался с акции Осмоловского на Красной площади в 1991 году и поэтому носит ярко выраженный политический характер.

- Это неправда. Уже в 1970-е годы было несколько групп художников, которые занимались по преимуществу акциями: группа «Гнездо», группа «Коллективные действия». Просто люди, которые так говорят, не знают своей истории и культуры. Кроме того, не надо забывать про акционизм 1910−1920 годов, про Маяковского, Бурлюков, Мариенгофа, про праздничные шествия в первые годовщины революции, срежессированные и оформленные левыми художниками.

Акция Осмоловского

— Когда зародился акционизм?

- Если мы будем так глубоко копать в историю акционизма, то можем докопать до античности. Нет, серьезно! Поджог Рима — разве это не акция?

Это явление существовало всегда, поэтому нельзя сказать, что акционизм родился в конкретное время. Мистерии раннего Ренессанса тоже можно считать акционизмом. Он может принимать совершенно разные формы. Акционизм родился раньше, чем театр, если уж на то пошло, он предшествовал театру.

В некотором роде, все, что неповторимо и происходит один раз вне повседневного контекста, можно рассматривать как акционизм. Например, есть ритуальная церковная служба, а есть обыденная жизнь. Средневековый человек, таким образом, жил одновременно в двух временах: была обычная жизнь, которая как-то ритмизировалась временами года, потом с появлением часов — часами и минутами. И также он жил в вечности, когда, попадая в храм, он оказывался во времени, которое не имело начала и конца. Там бесконечно повторялась вся история Христа: его праздники, рождение и крещение. Вечность или сакральное время не отделено непроницаемой стеной от времени текущего, повседневного.

В храме он находился одновременно в одном пространстве со всеми усопшими, со всеми святыми, которые, как и он, присоединялись к хору славящих бога. Вечность была уже здесь, и человек с ней соприкасался в храме. Но когда мистерии стали принимать формы шествия, выливаясь на улицы города, они покидали сакральное пространство, в котором застыла вечность, но при этом совершенно не вписывались в будничный распорядок жизни, в обыденное времяисчисление, — это было символическое действие, проходящее в реальном пространстве, то есть, акция.

Акционизм предшествовал театру

О выставках «Право на жизнь» и «Протезы и замещения»

Обе выставки основаны на акционистской практике Андрея Кузькина и «Мишмаш», причем эта практика у них протекала параллельно и совместно: «МишМаш» участвовали в акциях Андрея Кузькина, Андрей Кузькин — в акциях «МишМаш».

Некоторые предметы, попавшие на стену в зале «МишМаш», были принесены Кузькиным, «МишМаш» находили какие-то предметы на акциях Кузькина, все это отражено в их текстах. Там есть и Машины, и Мишины тексты, и реакция Кузькина на какие-то события, его впечатления. Есть акция «С завязанными глазами» и текст о ней. Тут тоже очень трудно сказать, кому принадлежит авторство, но это результат очень плодотворного совместного творчества. Все эти тексты зритель может сорвать и унести с собой.

Конечно, у Кузькина больше акций. Это ретроспективная выставка, на которой он умудрился собрать почти все, что сделал за 7 лет, в то время как у Миши и Маши выставка затрагивает творчество лишь последних нескольких лет.

Так или иначе, обе выставки — о том, что остается от события после того, как оно завершилось. У «МишМаш» и Кузькина отношение к этому заметно отличается. Маша с Мишей не хотят и даже не пытаются сохранить атмосферу события в его первозданном виде. Событие у них — это какой-то миг, который прошел, и от него остались воспоминания. Художники работают как раз с этими воспоминаниями, поэтому тут такое обилие предметов, в которых воспоминания консервируются.

Предметы — это всегда «агенты» какого-то события, материализованная память. Здесь представлены даже не предметы, которые участвовали в событиях, а их слепки, фактически обыгрывается память как таковая. Гипсовый слепок — это отсылка к античности, которая является воплощением культурного прошлого, материализованной культурной памяти. Кроме того, это след. И если предмет является следом, то слепок с него является следом следа.

Сами эти предметы как бы зависают над смысловой абстракцией и классической выразительностью, потому что эти авторы не могут игнорировать форму, они работают с пластикой. Мысль «МишМаш» заключается в том, что вот эти «опредмеченные» следы отрываются от события, самостоятельно порождают какие-то ассоциации у посторонних людей. Как отколовшийся кусок звезды, который улетел и стал самостоятельной кометой. Они представляют автономное эстетическое явление и теперь могут сами устанавливать какие-то связи, коннотации без всякой сноски, отсылки к колыбельному событию.

Протезы

Замещения

— И тем не менее: стоит ли зрителю узнавать контекст, чтобы лучше понимать смысл, который сами авторы вкладывают в этот след?

- Получается, что это вовсе не обязательно. Событие породило новые предметы и формы, и после этого исчезло: его здесь нет. Зато есть тексты, порожденные этим событием, которые являются откликом на него или предшествуют ему, и они тоже начинают вести какую-то свою политику.

Тексты в зале неслучайно повешены напротив предметов, они связаны с этими предметами, которые могут фигурировать в текстах, то есть у них есть внутренние связи. И вместе с тем тексты могут взаимодействовать друг с другом и вызывать у зрителя, который не знаком с бэкграундом, какие-то свои ассоциации. Получается абсолютная свобода смыслов, которые могут парить в абсолютно любом направлении, и зритель оказывается на перекрестье этих ссылок, связей, может сам вызывать какие-то новые смыслы, потому что у него тоже возникают какие-то реакции. Зритель может сам стать событием посредством его личного жизненного опыта.

— Мы начали с того, в чем принципиальное отличие между Кузькиным и «МишМаш». Я заметила, что Кузькин в записи своих акций очень любит проговаривать последовательность происходящих действий…

- Эта выставка так или иначе посвящена тому, что эти акции оставляют после себя, то есть она не зрелищна, не для созерцания каких-то предметов, она для погружения. Особенно это важно для Кузькина, потому что, в отличие от «МишМаш», которые считают, что событие уже закончено, для Кузькина событие продолжается, он не порывает с ним связь. Он пишет об этих акциях совершенно не создавая никакой дистанции, это не аналитика, это исключительно переживания ситуации, которую сам художник себе создает.

Выставка посвящена тому, что акции оставляют после себя

— Получается, что эта выставка — некое объединение двух «логик»?

- Можно и так сказать. Они много акций делали вместе, было много совместных переживаний, но это разные художники. У них разные выводы, разные приоритеты, разные цели, но при этом они очень близки. Их общение для обоих было очень плодотворным.

Для Маши очень важно, чтобы в ее акциях участвовало много народа, ее друзья, она хочет, чтобы эти действия были коллективными, она не индивидуалист, в отличие от Кузькина. Хотя Кузькин тоже очень ценит своих друзей.

Очень важно, что большинство акций Кузькина — не публичные. В основном, у него очень закрытые акции, и то, что они сейчас вышли в публичное пространство, позволяет нам заглянуть в творческую кухню, ведь это делалось совершенно не для постороннего наблюдателя. Кузькин даже не хотел пускать к себе на акции человека с хорошей камерой, просто потому, что не хотел видеть на акциях чужого человека. Подавляющее большинство его акций снимала Юлия Овчинникова (заведующая аудио-видео сектором в Медиатеке ГЦСИ) или его друзья. С ними он может быть раскрепощен, нет социальной игры, притворства.

— Насколько было тяжело выставить такие интимные акции на публичное обозрение?

- Они рождались как совершенно искренняя, естественная вещь, это — экзистенциальный опыт, очень трудно сделать его публичным. Кузькин начал работать в конце 2007 года, и в 2008 сделал сразу несколько сильных вещей. Одна из первых его акций — «Пространственно-временной континуум», где он 5,5 часов чертил карандашом линию на десятиметровой стене, не отрывая руки. Временами он садился, что-то вспоминал, бормотал, а потом, видя свой график, мог вспомнить, о чем он думал два шага назад. А ведь на самом деле эти мысли были два часа назад. Кузькин придумал особую форму документации своих акций. Он пишет «один человек…».

Очень важно, что большинство акций Кузькина — не публичные

Один человек

— Сразу вопрос: почему «один человек», а не «я»?

- Потому что это связано с переживанием себя, Кузькина, как одного из ряда людей. У него как будто длинный объектив, и фокус все время перемещается с личной жизни на общечеловеческую ситуацию, связанную с вечностью, с какой-то тотальной историей.

Человечество прошло огромный путь, и сколько людей существовало, и сколько еще будет существовать? Они приходят, живут и исчезают. Кузькина очень волнует, каким образом конкретный человек — один из этого неисчислимого множества — может оставить после себя след. Как он может обозначить присутствие в этой жизни? Его это интересует с точки зрения собственной «миссии»: он бы не хотел растаять, исчезнуть без следа, поэтому он занимается искусством. Иначе ты просто живешь и умираешь. Он так не хочет, его это пугает, потому что если ты исчез, не оставив следов, то зачем ты появлялся? Его волнует эта хрупкость, уникальность и растворимость человеческой жизни.

Весь проект построен таким образом, чтобы он, Кузькин, один из миллиардов человек, смог запечатлеть свои следы в этом мире, засвидетельствовал свое присутствие в жизни. И он свидетельствует: все время что-то делает, вот уже 70 акций, которые вместились в эту выставку — это даже не все его работы, но это достаточно много, чтобы говорить о том, что Кузькин делает это постоянно, потому что это способ зафиксировать свое присутствие в жизни, потому что обыденные действия стираются и завтрашний день поглощает вчерашний: завтра уже будет не важно, во сколько ты сегодня встал и что ел на завтрак — эти события имеют минутный смысл.

Другое дело акция — она сохраняет своей смысл, ее уже не выкинешь из жизни. Это событие уже не боится разрушительного действия времени, оно уже зафиксировано, опубликовано, по его поводу есть видео. Оно выключено из обыденных связей, — значит, его уже нельзя стереть. Акции выпадают из цепочки обыденных событий, у них другая логика, другая связь между участниками, между действием и человеком.

— Можно ли сказать, что каждый раз Кузькин становится центром события?

- Нет, это совершенно не обязательно. Но он автор. Вы спрашиваете, не является ли Кузькин центром событий? Нет, он скорее является материалом. Все эти акции — это опыт на самом себе. Он действительно в них участвует, но является не целью, а скорее средством, инструментом для выяснения каких-то смыслов.

Вообще для него очень важна связь с прошлым, связь с предками, семейная преемственность, потому что она позволяет ему опереться на что-то, это некое «опредмечивание» времени.

Кузькин является центром событий в своих акциях

Не надо понимать меня буквально, что Кузькин делает свои акции, чтобы прославиться: ни в коем случае. Тем более, что он делает акции как анонимный человек, вставляя себя в бесконечный ряд людей, как бы говоря: «я всего лишь человек, всего лишь один из». Это очень для него важно, он все время апеллирует к общему основанию, общему роду. Вот хлеб для него тоже…— Первичная материя?

- Ну да, некая конституциональная материя. Хлеб, который связан с землей, человеческим трудом, потом. У него есть акция, где он с зэками лепит скульптурки из хлебного мякиша. В другой своей работе — инсталляции «Герои левитации» — он сделал огромных людей из хлеба (4 метровой высоты), таких простодушных, беззащитных, и на этом он не остановился: разделся и залез в гамак в зале, как бы говоря: «я один из них». Это работа, которую он посвятил работягам, их тяжелой жизни, близости к простым основам жизни. Кузькин очень демократичен.

Человек из хлеба

Вот железный куб, в котором он кричал, шептал, ходил. Это был внутренний монолог, посвященный потере связи между внутренним человеком и внешним окружением, о невозможности быть услышанным, о тщетности всяких усилий. Опять же о том, зачем живешь, и что будет, когда ты будешь заканчивать эту свою жизнь.

И Кузькин уже несколько раз ее заканчивал: он занимался… сублимацией суицида, скажем так. Он поставил на могиле своего отца табличку со своим именем и датой, как если бы он умер. На самом деле, он ждал, что умрет, когда его возраст сравнялся с возрастом отца, и поэтому очень торопился. Он еще в детстве постиг, что человек может умереть внезапно, и он все время живет, договариваясь со смертью, он не заглядывая дальше указанной на могиле даты. Он все время примеряет на себя смерть в той или иной форме. Не знаю, будет ли он делать это впредь…

В акции «Все, что есть — все мое» он «надел» на себя все эти болезни и лег в стеклянный «саркофаг» и пролежал так около пяти часов. Он очень долго думал над этой акцией, и в итоге нашел силы, чтобы ее осуществить. Очевидная для осведомленного зрителя коннотация с «Мертвым Христом» Монтеньи у него вышла случайно. Но идея жертвенности, принятия на себя чужой боли, смешанная с легкой самоиронией иронию (поскольку художник — это человек, который берет на себя чужое, в данном случае, чужую боль). Его обнаженное, вполне аполлоническое тело, не знающее никаких болезней, никаких признаков старости, имитирует труп, поскольку все эти болезни вместе несовместимы с жизнью, намекает на ту прозрачность тела для медицинского глаза, которую оно приобретает в прозекторской.

Акция «Все, что есть — все мое»

Была еще запомнившаяся всем акция «Все впереди!», когда он искусственно подвел черту под своей биографией и все свое имущество, личные вещи, паспорта, компьютер, телефон и все, что было на нем, замуровал в ящики.

— Это больше была смерть или обновление?

- Они неразрывны. Чтобы обновиться, надо похоронить себя прежнего. Идея начать жизнь заново нас всех посещает. Все с чистого листа, с понедельника.

Но можно об этом мечтать, а вот он решил осуществить. В сегодняшней ретроспекции он пытается оценить пройденный путь, понять, чего он стоит, что он успел сделать. А в акции «Все впереди!» он просто все замуровал, отсрочив этот анализ на 29 лет, когда он разрешил вскрыть эти ящики.

Кузькин: чтобы обновиться, надо похоронить себя прежнего

— Я слышала, он изобрел свой собственный язык.

- Да! Это довольно любопытно и странно. Андрей ведь все время пытается добиться подлинности, такой предельной искренности передачи смыслов и переживаний. А наш обиходный язык слишком затерт и несвеж, он впитал в себя все моменты лживого использования слов, и этот язык начал раздражать Кузькина еще и тем, что не все может выразить, какие-то внутренние подлинные переживания язык не в состоянии передать, он беден, ограничен и так далее. Разочаровавшись в языке, Кузькин дал себе обет молчания — на неделю, по-моему. Но перестав говорить, он все равно испытывал потребности что-то выразить и начал рисовать цифры. Он понял, что для него цифры — это тоже способ выражения, они не одинаковы. Какие-то цифры вызывают у него определенные эмоции, и это стал его личный язык.

Кузькин, закончив свой опыт молчания, не захотел потерять этот обретенный язык, решил его сохранить. Он создал свою теорию, свою систему, сделал несколько акций, где он объясняется с людьми с помощью этих цифр.

— Но ведь его не понимают?

- А это неважно. Усилие, попытка понять важнее знания.

Рекомендовано вам

diletant.media