1.2 Анализ картины Левитана «Вечерний звон». Анализ картины


Рекомендация "Как анализировать картину"

Как анализировать картину

Существует несколько способов анализа картины. Одним из них является анализ произведения живописи, основанный на колорите полотна. Опираясь на цветовое решение картины, можно сделать вывод о переданных художником настроении и чувствах изображённых героев, самостоятельно объяснить сюжет произведения.

В произведениях живописи по-разному отражаются представления о традициях, обычаях, исторических событиях, поэтому каждая картина должна рассматриваться с учётом того, что хотел выразить в ней автор.

Последовательность анализа картины может быть разной в зависимости от особенностей самой картины и от уровня развития художественного восприятия.

На первых этапах анализа картины обычно используют такую последовательность: низ картины (земля, вода, фон), средняя часть (основная, где, как правило, находится композиционный центр картины), верх картины (фон, небо).

Другой вариант анализа может идти по следующему плану:

  1. Жанр картины.

  2. Кто и что изображены.

  3. Настроение, вызываемое этим произведением.

  4. Основные микротемы картины.

  5. Изобразительно-выразительные средства, которые использует автор для создания образов (формат, композиция, свет, цвет, колорит — см. «Учебный словарь»).

  6. Роль этих средств в выражении основной идеи картины, авторской позиции.

Работу над составлением сочинения по картине могут значительно облегчить подготовительные упражнения:

  1. Рассмотрите внимательно картину, определите её тему. Составьте предложения на тему этой картины.

  2. Назовите признаки предметов, изображённых на картине (цвет, форма, объём, размер). Составьте с этими словосочетаниями предложения, а затем объедините их в связный текст.

  1. Опишите предметы, которые вы видите на переднем плане, на заднем плане, в центре картины, слева, справа.

  2. Опишите ситуацию, изображённую на картине.

  3. Опишите главного героя картины: его лицо, волосы, руки, одежду, позу, состояние и т. п.

  4. Выразите своё отношение к герою, к картине.

  5. Опишите чувства, которые вызывает у вас картина.

  6. Составьте план описания картины.

  7. Соберите материал по картине в соответствии с вашим планом.

При написании сочинения по картине вам помогут вопросы, требующие обоснования собственного понимания картины:

  1. Нравится ли вам цветовой контраст пейзажа?

  2. Какое слово в названии картины несёт наибольшую смысловую нагрузку?

  3. Какие изобразительно-выразительные средства использует художник?

  4. Как интерьер характеризует героев?

  5. Какое значение имеет фон картины?

  6. Как художник относится к своим героям? Почему?

  7. Много ли на картине света, воздуха? Какое это имеет значение для раскрытия замысла художника?

  8. К какому жанру вы отнесёте эту картину? Почему?

  9. Что рассказал нам художник о мире и о себе?

  10. Как художнику удалось изобразить праздник природы?

  11. Какова основная мысль картины?

Перед написанием сочинения потренируйтесь в построении предложений: по данным моделям составьте предложения, связанные с описанием анализируемой картины.

Художник, живописец, автор

обратился

к какому-либо изображению... к какой-либо сказке... к какому-либо эпизоду...

выделил

какую-либо фигуру... какой-либо предмет...

каким-либо цветом... композиционно...

какого-либо настроения...

противопоставлением

добивается

точности изображения...

каких-либо цветов...

ясности композиционного

благодаря какому-либо

построения...

контрасту...

При написании текста сочинения помогут слова и словосочетания со значением места, например: слева от... виднеется; прямо перед нами изображены...; на переднем плане художник пишет...; задний план занимает...; вдалеке открывается... .

Художник имеет возможность зафиксировать лишь одно мгновение жизни. А зритель, рассматривающий картину, может угадать, что было до или после изображённого временного отрезка. Поэтому в сочинении могут быть использованы слова и обороты со значением прошедшего и будущего времени, например: после какого-либо события произошло...; только что совершилось...; недавно случилось...; лишь только отшумела...; как только закончилась...; скоро появится...; ещё не случилось, но уже... .

Памятка-подсказка

  1. Перед тем как начать писать сочинение по картине, внимательно рассмотрите её, прочитайте статью о её авторе.

  2. Постарайтесь прежде всего уловить, понять настроение, которое передал художник.

  3. Прислушайтесь к себе: какие чувства вызывает у вас картина?

  4. Определите тему и основную мысль вашего сочинения. Озаглавьте его. Составьте план.

  5. Соберите материал по картине. Воспользуйтесь «Учебным словарём».

  6. Если вам трудно начать сочинение, можно подобрать цитату из стихов А. С. Пушкина, И. А. Бунина, Ф. И. Тютчева, А. А. Фета и др. Это и будет началом вашего сочинения.

  7. Помните, главное — передать своё отношение к картине, найти свои слова: яркие, эмоциональные, помогающие зрительно представить то, что изобразил художник.

  8. Избегайте ненужных повторов, используйте синонимы, например: художник, автор картины, живописец; изобразил, показал, передал; картина, репродукция картины, произведение живописи.

infourok.ru

Анализ картины

Анализ произведения искусства

Василий Верещагин «Апофеоз войны»

Подготовила Куликова Д. В.

207 группа

Фактические сведения

Верещагин Василий Васильевич (1842–1904), русский художник, мастер батальной картины. Родился в Череповце 14 (26) октября 1842 в семье помещика. Василий в возрасте девяти лет поступил в морской кадетский корпус. По окончании этого заведения, после короткого периода службы вышел в отставку и поступил в петербургскую Академию художеств, где учился с 1860 по 1863.

Картина «Апофеоз войны», написана в 1871 году. Размер 127×197 см; Государственная Третьяковская галерея, Москва; холст, масло

Жанр – батальный. Сам Верещагин описал жанр своей картины «Апофеоз войны» так — «если не считать ворон, это натюрморт, в переводе с французского мёртвая природа…»

Денотативное прочтение

Среди раскаленной степи, под жгучими лучами солнца, изображена пирамида из человеческих черепов. На некоторых видны следы от пуль и сабельных ударов. И стая ворон, которые надеются поживиться мертвечиной. И красноречивая надпись на раме: "Посвящается всем завоевателям: прошедшим, настоящим, будущим".

Конотативное прочтение

Сегодня нам трудно поверить, но Василий Верещагин при жизни был самым знаменитым русским художником XIX века. Ни один из его современников – ни Репин, ни Поленов, ни Шишкин, ни Васнецов, ни Левитан – не могли сравняться с ним ни по славе, ни по богатству.

Верещагин ездил по железной дороге в собственном вагоне. Такое, кроме него, позволял себе только император.

Верещагин был любимцем Александра III, любимцем Генерального штаба и кумиром тогдашней армии и флота. Он родился в заштатном Череповце, в дворянской семье, где были сильны патриархальные взгляды, окончил Морской кадетский корпус в Петербурге и художником стал против воли родителей. Сначала посещал Рисовальную школу Общества поощрения художников, затем выдержал экзамены в Академию художеств. Сначала он был обычным кондовым реалистом, но, поучившись в Париже у ориенталиста Жана Жерома, именно в Париже русский художник увлекся европейской тягой к Востоку и стал художником-этнографом.

Из Парижа Верещагин поехал на Кавказ, где принялся с исключительной тщательностью рисовать разные картины местного быта, например религиозную процессию на празднике Мохаррем в Шуше (1865). Но! Но он бы не стал Верещагиным, если б не живописал быт с позиций гневного демократа. Кавказская серия стала панорамой изобличения варварского религиозного фанатизма.

Так к художнику пришел первый успех. Обличения как раз входили в моду тогдашней русской общественной жизни.

Через два года Верещагин в гуще русских войск едет в Туркестан, где находит себя как баталист. Меньше всего Верещагин размышлял о справедливости той захватнической войны. Он мыслил в рамках официальной идеологии: просвещенная Россия освобождает угнетенные народы от тирании. Нечто подобное сегодня творится в Ираке, только у Буша нет своего Верещагина, зато он был у русского императора.

Художник работал по схеме: русские войска – это благородный порыв, жизнь Востока – это ужасы азиатчины.

Он научился мастерски рисовать подробности жизни: «Самаркандский зиндан» (тюрьма), «Продажа ребенка-невольника», его кисть снова имела успех. Он умел пугать. Вот на картине «Торжествуют» на жарком солнце нарисована азиатская толпа на самаркандской площади у мечети, где на шестах выставлены отрубленные головы русских солдат.

На масштабной выставке в Петербурге женщины падали в обморок, священники молились, а император впадал в ярость.

И все же постепенно художник отходит от схематизма и начинает воспринимать войну как народное бедствие. Так, главной картиной, которую мастер привозит из Туркестана, стал шедевр «Апофеоз войны» – гора человеческих черепов в пустыне, залитой солнцем. Неясно, чьи черепа. Смерть сравняла православных и мусульман... воронье с одинаковым стуком клюет голую кость.

Изначально полотно называлось «Торжество Тамерлана», замысел был связан с Тамерланом, войска которого оставляли за собой такие пирамиды черепов.

Однако картина В. В. Верещагина носит не столько конкретно-исторический, сколько символический характер. Полотно «Апофеоз войны» — это изображение смерти, уничтожения, разрушения.

Верещагин находит убедительное художественное решение. Лаконичная и лишенная возможности развития сюжета композиция воспринимается с первого взгляда. Ее символика также ясна сразу, но картина не отпускает после беглого просмотра. Хотим мы того, или нет, она останавливает и заставляет задуматься. Художник придает груде черепов форму пирамиды, акцентировав ее нечеткие грани расположением птицы в левой части, птицы, сидящей спиной в центре, и тенью в правой части. Форму пирамиды имели гробницы фараонов в Древнем Египте, что символизировало сверхчеловеческое величие правителя. Эта форма использовалась и в другие времена при возведении мавзолеев, памятников воинам и построек, связанных с космологическими культами. Пирамида - наиболее устойчивая форма и как способ организации композиции.

Мёртвые деревья, полуразрушенный безлюдный город, высохшая трава — все это части одного сюжета. Даже желтый колорит картины символизирует умирание, а ясное южное небо еще больше подчеркивает мертвенность всего окружающего. Даже такие детали, как шрамы от сабельных ударов и дыры от пуль на черепах «пирамиды», еще явственнее выражают идею произведения.

Молчаливый, выжженный солнцем пейзаж с высохшими деревьями словно и способен вместить в себя только эту страшную груду человеческих останков и воронье, слетевшееся на свой пир. Трудно предположить, что в городе, вид на который открывается у самой линии горизонта, есть жизнь.

Любая война - это торжество смерти. Это выжженная земля, черепа и вороны, и никаких победных маршей, шелка знамен и звона орденов.

Верещагин погиб в 1904 году, когда поехал писать Русско-японскую войну. Погиб на рейде Порт-Артура, на броненосце «Петропавловск», который подорвался на японской мине. По словам очевидцев – тех, кто чудом тогда уцелел, – Верещагин до последних минут сохранял хладнокровие и зарисовывал бой в блокноте.

studfiles.net

Искусствоведческий анализ живописи и описание картины Поля Гогена «Королева»

Наша Галерея современного искусства продолжает цикл статей об истории искусства.

Мы приглашаем всех желающих посетить наши Мастер классы и Лекториум по истории живописи, методологии атрибуциии предметов искусства,графики, скульптуры, истории изобразительного искусства, которые проводятся в Москве. Мы рекомендуем записаться заранее и обозначить те темы лекций, которые были бы Вам интересны. Приходите, будет интересно.

 

Наши Мастер классы и Лекториум >>>>

Каталог Наши художники >>>>>

Каталог товаров Живопись >>>>

Автор статьи Анастасия Вахрамеева

Искусствоведческий анализ и описание картины Поля Гогена «Королева. (Жена короля)» 

"Нет совершенной красоты без некоторой необычности пропорций"  Эдгар По

Картину можно назвать одним из лучших произведений позднего творчества Гогена. Полотно было написано во время второго приезда художника на Таити (с 1895 до смерти в 1903 году). Это была тщетная попытка Гогена на закате дней скрыться от европейской цивилизации, максимально приблизившись к дикой первозданной природе Полинезии, обитатели которой «знают лишь радостные стороны жизни», чудесный мир, где можно жить «почти без денег». Однако в годы второй поездки художник был уже полностью разочарован в жизни: знойное солнце тропиков лишь усугубляло экзему, а бесчисленные беспорядочные  связи привели к  неизлечимому заболеванию. В отсутствии стабильного источника дохода – полотна, которыми расплачивался Гоген, зачастую шли на подстилки котам и собакам,– даже в хижине под пальмами на берегу южного моря художник ощущал себя брошенным и безумно одиноким. Парадоксально, но именно в свои отчаянные и несчастные годы, на все более европеизировавшемся Таити он создал самые большие и эйфористические картины рая. По окончанию работы над полотном мастер написал другу Даниэлю де Монфрейду: «Только что закончил картину — один метр тридцать сантиметров на один метр, которую считаю гораздо удачнее всего предыдущего: обнаженная царица лежит на зеленом ковре, служанка срывает плоды, два старика подле большого дерева рассуждают о древе познания; в глубине морское побережье… Деревья в цвету, собака сторожит, справа два голубя воркуют».   Полотно довольно большого размера, что в соединении с прямоугольным форматом может при первом рассмотрении ввести  зрителя в заблуждение, и он увидит в ней повествование. Это не так, мастеру был важен не конкретный сюжет, а символизм всего происходящего. Художник со всем присущим ему своеобразием написал ветхозаветную сцену, а не реальную таитянскую жизнь. Для передачи библейского сюжета он заимствует художественные приемы, обращаясь к искусству Египта, Индии, Ирана, Камбоджи и  тщательно изучая таитянский фольклор. Художник пропустил библейский сюжет через призму собственного восприятия.  В центре изображена прекрасная таитянка. Поза, которую принимает обнаженная королева, напоминает нам как  «Спящую Венеру» Джоржоне и «Обнаженную Маху» Гойи, так  и скандально  известную «Олимпию» Мане . Она «обнажена, но царственно одета» . В отличие от героини Ренуара таитянская Ева абсолютно естественна в своей наготе, ее красивое молодое тело без ложного стыда, присущего цивилизации, открыто зрителю.  В отличие от Анны с этюда Ренуара, которая скрывает свою наготу и при этом прямо обращает к зрителю выразительные слегка грустные глаза, жена короля смотрит не на нас – ее отрешенный взгляд направлен куда-то в сторону, что отдаляет зрителя от недоступной королевы и таинственного мира Гогена. Но запретный плод сладок, и чем больше становится дистанция между реальным миром и земным раем, воплощенным мастером, тем более привлекательным становится полинезийский Эдем. Зрителю нельзя проникнуть в этот мир. Красота королевы идеальна в своей дикости и неприкосновенности. В этих строках как нельзя лучше раскрывается образ чернокожей красавицы Гогена: «…Эта таитянская Ева очень нежна, очень мудра в своей наивности. Загадка, скрытая в глубине ее детских глаз, для меня непостижима…Это Ева после грехопадения, она еще может бесстыдно ходить обнаженной, она еще не растеряла своей животной красоты первого дня творения… Это Ева, и тело ее еще тело животного. Но голова уже эволюционировала, мысль развила тонкость чувств, любовь оставила на губах ироническую улыбку, и пусть наивно, но она ищет в своей памяти причины времен прошедших  и настоящих. Она смотрит на вас, и во взгляде у нее загадка» . Что  связывало  самого мастера с созданной и воспетой  им  королевой? Если руководствоваться тем, что картина относится к позднему этапу творчества Гогена (второй приезд художника на Таити), то, скорее всего это его вторая таитянская жена Паола  (Гоген считал, что с нее был написан самый  лучший портрет обнаженной женщины). Однако, отталкиваясь от описаний внешности из «Ноа Ноа», можно подумать, что это первая полинезийская жена – Техура... «Молодая женщина с правильными чертами лица, прямыми черными волосами, стройным телом, небольшой грудью и длинными хорошо развитыми ногами, фигурирующая почти во всех его таитянских картинах, - это несомненно Техура».  Пропорции фигуры темнокожей красавицы не цитируют античных богинь. Крепкое телосложение таитянки далеко от европейского «ложного идеала хрупкости». Если натурщица Ренуара, напоминает зрителю фарфоровую статуэтку, то сияющая загорелая кожа королевы делает ее подобной бронзовой статуе. Примечательно, что все персонажи на полотне имеют разный цвет кожи. Сияющий бронзовый загар королевы контрастирует с серовато-голубыми силуэтами служанок, напоминающих по цвету индийские божества, и слегка сутулыми фигурами беседующих стариков,  похожих на деревянных идолов. Изображенная королева очень органично вписывается в природный ландшафт. Основную вертикаль картины держит дерево, ставшее поводом дискуссий двух стариков. О чем они размышляют? Древо познания добра и зла, от которого всевышний предостерегал первых людей в ветхозаветном сюжете, это исток и вместе с тем цель для человеческой души. Все больше отдаляясь от цивилизации, Гоген постепенно утрачивал всякое представление о добре и зле: «Сглаженность различий между полами, которая у дикарей делает  мужчину и женщину столь же друзьями, сколь и любовниками, и тем самым устраняет даже понятие порока, почему она внезапно вызвала у старого цивилизованного человека как раз порочные представления, явившись в опасном обличье новизны и неизведанности».  Ствол древа, расположенный в центре композиции, овивает змей.  Это легко узнаваемое воплощение искусителя и разрушителя. Суть первородного  греха и мирового несовершенства состоит в разъединении божественного единства. Ева мечтала вкусить вечность, отведав плод с Древа познания. Отделение  женского начала  от мужского лишает познания жизни. О соединении мужского и женского на полотне могут косвенно указывать воркующие справа голуби. (То, что это именно голуби, указывает сам художник, крупный размер и яркий цвет птиц без указаний Гогена может невольно заставить зрителя принять их за фазанов.) Перемещая взгляд вглубь, за стволом дерева зритель замечает темную собаку довольно внушительных размеров. Можно ли правильно трактовать этот образ сторожащей собаки, очертания морды которой навевают мысли о египетском Анубисе, ведь в мистическо-религиозном контексте христианского райского сада ей наверняка не нашлось бы места… Но в мире людей есть такие черные псы. Скорее всего, это некий символ одиночества. Гоген ощущал, что жизнь прошла, он прожил ее как бродячая собака, а цель, на алтарь которой было  положено все, по-прежнему ускользала. Определить время суток и найти источники света на полотне Гогена не представляется возможным. У мастера было специфическое отношение к светотени: «Вы хотите знать, презираю ли я тени? Как средство выявления света – да. Посмотрите на японцев, которые так восхитительно рисуют, и вы увидите у них жизнь на солнце и открытом воздухе без теней. Так как тени являются обманом зрения, вызванным солнцем, то я склонен отказаться от них».  Мы наблюдаем смешение времен года, поскольку в тропических широтах, как в  райском саду, можно одновременно лицезреть все фазы годового цикла жизни растений: на дереве и кустарниках присутствует  как зеленая, так и желтая листва. И эта желтая листва сама по себе излучает свет. Главное в этой картине – цвет, она как лирический гобелен, где все абсолютно гармонично. Сам художник отмечал: «Мне кажется, что по цвету я еще никогда не создавал ни одной вещи с такой сильной торжественной звучностью».   Колорит этой картины скорее можно назвать холодным. Невероятная палитра цветов, используемых художником, довольно условна: на родине полотна Гогена были осмеяны в статьях, где упоминались «оранжевые реки» и «красные собаки».  Столь яркие краски  помогают лучше передать экзотическую атмосферу острова и культуру таитян. «Пламенеющие пейзажи, омытые сверкающим солнцем, позволили наконец Гогену добиться интенсивности цвета, которая не была больше результатом его воображения, а находила обильную пищу в наблюдении действительности…»  Особенно выделяется яркий изумрудный цвет зеленого «ковра»,  в чуть более светлом варианте он  продублирован Гогеном при обозначении кроны деревьев  в верхнем левом углу. Разбросанные перед лежащей королевой созревшие фрукты  пестрят желтым, оранжевым, красным и светло-сиреневым цветами. Для обозначения созревших плодов, срываемых служанкой, используется ярко-красный. Ядовитый желтый цвет  с примесями зеленого, в который окрашена листва древа познания, не ощущается теплым. Так о подобной листве писал Гоген: «На лиловой земле – длинные змеевидные листья металлической желтизны, которые кажутся мне тайными священными письменами древнего Востока».  Холодный компонент зеленого уравновешивается темно-коричневым в обозначение ствола дерева и линейных контуров фигур. В целом  в изображении растительности присутствуют  различные оттенки оранжевого, бурого и  золотистого. Линия берега показана свинцово-синим цветом с легким сиреневатым отливом, чуть далее вправо розовеет прибрежная зона. Море вблизи показано синим, в отдалении художник использует более насыщенный оттенок темно-синего цвета, обозначая тем самым линию горизонта. Когда мы смотрим на край неба, который удается разглядеть сквозь листву, создается впечатление, что это разбавленный тон морского синего.  В колорите полотна отсутствует черный. Следуя импрессионистической традиции, Гоген не использовал черный, белый и серый цвет. Как альтернатива черному у него выступают вся гамма от насыщенного бурого до  темно-коричневого, а также темно-зеленый цвет. Данные цвета используются и для обозначения контуров персонажей. Эти контуры делают образы линейными, что придает им некую декоративность. Но изображенные фигуры помещены в уловную иллюзорную среду, которая  не позволяет говорить о линейности в классическом понимании. Отношение к пространству, как и к светотени, у Гогена очень непростое. Художника критиковали за то, что на его  картинах «недоставало воздуха». Но, несмотря на это, в столь монументальной работе не быть глубины.  Глубина обозначается косою линией побережья, которая создает динамику, морское побережье с небом на заднем плане занимает примерно одну треть полотна, если отсекать по горизонтали. Выше мы уже отмечали исключительную цветовую уравновешенность, в расположении изображенных – также присутствует гармония. В божественной  безмятежности художник сумел соединить здесь изображение трех царств: человеческого (королева, старики, служанка) животного (собака, змей, голуби), и растительного (древо познания, плоды),  сосуществующих в вечной гармонии рая. В этом триединстве на фоне древа познания можно увидеть и круговорот жизни: 

Я умер камнем и воскрес растеньем, Растеньем умер и животным стал, Прожив свой век, я возродился человеком Смерть не страшна – ну что я потерял? 

На картине несколько пространственных планов. Ближе всего к зрителю расположены фрукты, сразу за ними лежит обнаженная женщина, которая прячется от солнца, перекрыв голову веером, в тени дерева, ствол и крона которого создают уже третий план. Дополнительную символическую и смысловую нагрузку несут собака, старцы и служанка.  Взгляд зрителя будет постепенно скользить по этим фигурам в размышлениях о  древе познания, как символе вечной жизни.  Вертикальный ствол древа познания добавляет полотну некую монументальность.  Если говорить о фактуре картины Гогена, то это полотно  написано большей частью за счет довольно  свободных и широких  мазков. Иногда возникает ощущение, что мазки абсолютно одинаковые, и отличаются только цветом. «Благоухающее таитянское Ноаноа»,  воплощенное в образе прекрасной женщины, «эквивалент величия, глубины и  тайны Таити», этот как путь художника к постижению красоты и истины.  

Альбом Поль Гоген из серии Великие художники. М., 2009 г., стр.42 Альбом: Поль Гоген из серии Великие художники. М., 2009 г. Гоген П.  Ноа Ноа/ пер. с франц. Н.Рыковой, Л.Ефимова, СПб.: Азбука-классика, 2012. Стр. 68 Ревалд Дж. Постимпрессионизм, М., Аванта+, 2011, стр. 392 Ревалд Дж. Постимпрессионизм, М., Аванта+, 2011, стр. 148 Альбом Поль Гоген из серии Великие художники. М., 2009 г., стр.42 Ревалд Дж. Постимпрессионизм, М., Аванта+, 2011, стр. 388

Наши Мастер классы и Лекториум >>>>

Каталог Наши художники >>>>>

Каталог товаров Живопись >>>>

www.artimex.ru

Золотое сечение в живописи - Ф. В. Ковалев

Анализ картины

Приемы композиционных построений

Когда зритель смотрит картину в музее или на выставке, он меньше всего думает о ее структурной организации. Он поглощен созерцанием произведения искусства как целостного явления, где содержание и форма слились в нерасторжимое единство. Гармония колорита пленяет естественностью. Геометрия холста скрылась за совершенством и полнотой форм. При этом в сознании зрителя проплывают отрывки прочитанного об этой картине, о художнике, написавшем ее, о событиях, связанных с сюжетом, и другие мысли.

Художнику необходимо не только смотреть на произведения выдающихся мастеров, восхищаться их талантами, но и делать анализ композиции, проникать в тайны организации изображения, способного донести до зрителя мысль автора и сильно воздействовать на него эстетически.

Анализ линейного построения картины открывает нам композиционные приемы художника. Для примера проведем анализ картины А. А. Иванова «Явление Христа народу» (см. рис. 36). Не имея возможности провести этот анализ у самой картины, обратимся к репродукции. Чтобы анализ не привел к ложным выводам, нужно убедиться, что репродукция воспроизводит картину полностью (часто при печати обрезают края репродукции, дают не полное воспроизведение без указания, что это фрагмент). Проводим диагонали, чтобы видеть, где находится геометрический центр картины. Геометрическим способом или путем арифметического вычисления определяем место линии золотого сечения по горизонтали. Проводим линии золотого сечения в левой и правой частях картины по горизонтали, а затем — по вертикали. Строим пропорциональные линейки для высоты и ширины. Отрезки нисходящего ряда золотой пропорции переносим на полоску бумаги и производим промеры расстояний между фигурами и группами фигур, а также промеряем высоту групп и отдельных фигур. Эти промеры можно производить и циркулем золотого сечения. Промеры показали, что высота всей группы в правой части картины равна 62 частям от всей высоты картины, а ширина ее равна 24 частям от ширины картины (золотые пропорции). Высота стоящих фигур равна 38 частям от высоты картины, а сидящих — 24 частям (золотые пропорции). Величины 10, 14, 24, 38 повторяются, особенно по ширине. Это дает ощущение плавного, неторопливого ритма. Фигура Иоанна Крестителя нарушает этот ритм, выделяясь среди остальных не только размерами, но и движением в сторону появившегося вдали Христа. Она сдвинута с линии золотого сечения. Сдвинута с линии золотого сечения и фигура Христа. Этот сдвиг способствует возникновению у зрителя спокойного движения.

Рисунок 53Рис. 53. Учебный натюрморт с расстояния 1 м: а — воображаемая картина; б — вариант композиции интерьера

 

Анализ линейного построения картины «Явление Христа народу» убеждает, что структурной основой организации изображения являются пропорции золотого сечения и повторение равных величин. Они связывают части в единое целое и гармонизируют форму. Порядок проведения анализа линейного построения изображения портрета, пейзажа или натюрморта остается таким же, как показано на примере анализа картины «Явление Христа народу».

Рисунок 54Рис. 54.Учебный натюрморт с расстояния 3 м: а — воображаемая картина: б — вариант реальной картины

 

При посещении музея или выставки для анализа заинтересовавшей нас картины можно воспользоваться полоской бумаги или картона длиной — 10 см, на которой нанесены деления половины (50:50), функции золотого сечения (52:48), второго золотого сечения (54 : 44) и шкалы нисходящего ряда золотой пропорции — 62, 38, 24, 14, 10. Необходимо встать напротив середины рассматриваемой картины, отодвинуть от глаза полоску на расстояние, когда ее края совпадут с краями картины, и заметить, против какого деления находится главная фигура или группа фигур, каким градациям шкалы золотого сечения равны интервалы и т. д. Умение проводить анализ картины учит художника видеть гармонию форм в природе при рисовании с натуры, добиваться ее в своих творческих работах. Ум художника становится требовательнее, а глаз зорче. Эскиз будущей картины художник тоже должен проанализировать на предмет гармонического построения композиции.

hudozhnikam.ru

10 способов понять любую картину

«Что хотел сказать автор?» — наверняка, каждый хотя бы раз задавался этим вопросом. Sayhi  делится опытом и представляет 10 способов понять любую картину.

Мы уже писали о том, как узнать художника по стилю.  Теперь поговорим о расшифровке картин.

Прочитайте название. Подойдите максимально близко к изображению. Всмотритесь в мазки, особенно, если это масляная фактурная живопись. Затем опять отойдите на некоторое расстояние, чтобы смог сложиться целостный образ для удобного восприятия. Далее следуйте нашей инструкции.

Painters

 

1. Узнайте год написания картины, биографию художника и направление, в котором он работал.

Тогда станет понятно, почему автор выбрал именно эту тему и сюжет, как отразились исторические события в произведении.

Битва при Лейпциге

 

2. Отметьте «точку входа» в картину.

Это место, на которое сразу падает взгляд, с него начинается осмотр произведения. «Точка входа» несет важную эмоциональную и смысловую нагрузку. Все знают картину А.И. Куинджи «Лунная ночь на Днепре». Луна – «точка входа», главный образ и центр картины.

Ночь на Днепре

 

3. Прислушайтесь к своим эмоциям.

Посмотрим на гравюру Альбрехта Дюрера «Меланхолия». Что Вы чувствуете? Горе, печаль, уныние — меланхолию. Анализируя работу, мы видим, что перед нами 3 уровня познания. Двигаемся из правого нижнего угла влево: гвозди, пила, линейка — символы ручного труда. Завершает «физический уровень» шар — в XV веке вершина мастерства рабочего. Смотрим в центр картины: ангел читает книгу, перед нами уровень познания. И, наконец, верхний уровень — истина и просвещение, к котором приходит автор. Чем больше знаешь, тем глубже видишь. Многие знания преумножают скорбь — вот причина душевной раны девушки. Но о душевной ране мы понимаем и из эмоционального анализа картины.

Альбрехт Дюрер Меланхолия

 

4. Мысленно начертите диагонали картины.

Просто выделите главные образы и проведите линии сквозь них. Получился крест? Отлично! Перед Вами смысловой центр картины, обычно в него вкладывается важный смысл. Теперь смотрите на композицию. Какая геометрическая фигура лежит в изображении? Круг — символ гармонии, бесконечности, космического единства. Квадрат — 4 стихии, мистическая символика земли. Треугольник — единство, жизнь, триада богов (Отец, Сын, Святой Дух), воскрешение.

surikov-osСмысловые диагонали в картине Сурикова «Вид памятника Петру I на Сенатской площади в Санкт-Петербурге»

 

5. Присмотритесь к пропорциям.

Соблюдены ли они? Если нет — это авторский акцент. Посмотрим на «Скачки в Эпсоме» Жерико. Художник удлиняет тела лошадей, чтоб подчеркнуть их скорость.

Скачки в Эпсоме

 

6. О чем говорит колорит или цветовая гамма?

У каждого цвета есть значение, смысл. До начала XX века цвет связан с формой: яблоко красное или желтое, море синее, облака белые или серые. Казимир Малевич своим «Черным квадратом» совершает революцию. Теперь цвет самодостаточен, он имеет самостоятельное содержание. Появляется целое направление — супрематизм. Например, красный — страсть, динамика, кровь, революция. Голубой — спокойствие, чистота, небо.

Малевич

7. Обратите внимание на время дня и года.

Зима символизирует застой, возможно, смерть. Весна – начало жизни, надежда. Ночь — всегда тайна, мистика, чувственность.

Суриков Боярыня Морозова

8. Всмотритесь в сюжет.

Видите библейский, литературный или исторический контекст? Узнайте всю историю. Это крайне важно для понимания картины.

Франсуа Буше

9. Расшифруйте аллегории.

Просто перечислите все образы картины: ночь, луна, дым, скалы и подумайте, что значит каждый из них. Воспользуйтесь справочной литературой, например, словарем символов Трессидера.

Ван Гог Лунная ночь

 

10. Исследуйте картину на наличие надписей и чисел.

Ни один художник не будет рисовать слова и числа просто так. Переведите непонятные выражения, узнайте, что значит каждое число. Ведь вы знаете, что каждое число имеет скрытый смысл? Все часы Сальвадора Дали, например, показывают 6 часов. А 6 — это совершенство, истина, удача.

20_greatest_paintings_12

<p style="text-align: center">Нашли ошибку? Выделите текст и нажмите <em>Ctrl+Enter</em>.</p> comments powered by HyperComments comments powered by HyperComments

say-hi.me

1.2 Анализ картины Левитана «Вечерний звон». Пейзаж как жанр изобразительного искусства

Похожие главы из других работ:

"Всадница". Карл Павлович Брюллов

Глава 3. «Всадница». Художественный анализ картины

картина всадница брюллов портрет В последние годы первого пребывания в Италии, в 1832 К.Брюллов написал знаменитую "Всадницу" (см. ил.7), грациозно сидящую на великолепном скакуне. В центре работы молодая девушка, вернувшаяся с утренней прогулки...

Анализ картины "Озеро горных духов" Г.И. Гуркина

2. Анализ картины

К другой известной и широко почитаемой в Сибири еще в дореволюционное время картине "Озеро горных духов" Гуркин шел через длинный ряд работ. Один из первых по времени создания в этом ряду - пейзаж "Озеро в Лаже" (1907) с его ясной умиротворенностью...

Виктор Михайлович Васнецов - "истинный богатырь русской живописи"

Анализ картины «Богатыри»

История мировой живописи знает немного картин, созданию которых художник посвящал бы значительную часть своей творческой жизни. В числе таких картин "Богатыри" Виктора Михайловича Васнецова...

Исследование чувственно-явленной сущности произведения "Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года" Франсиско Гойи

ГЛАВА 1. МЕТОДИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ КАРТИНЫ "РАССТРЕЛ ПОВСТАНЦЕВ В НОЧЬ НА 3 МАЯ 1808 ГОДА"

Основная задача данной главы состоит в исследовании чувственно-явленной сущности живописного произведения "Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года". Анализ работы основан на последовательном применении общенаучных методов познания...

Картина Сандро Боттичелли "Рождение Венеры"

Анализ картины

Пурпурный хитон, которым Ора прикрывает наготу богини любви, возможно, согласно трактату неоплатоника Порфирия «О пещере нимф» означает душу, одевающуюся плотью, нисходя в мир. «Спящая Венера» что как отмечают комментаторы...

Методика выполнения живописной работы в жанре сельского пейзажа

1.3 Творчество И.И. Левитана

Своей вершины русская живопись 19 века достигла в творчестве ученика Саврасова И.И. Левитана. Никто другой не смог показать такие удивительные состояния природы, какие мастерски изображал на холсте Левитан...

Разработка и выполнение вечернего макияжа с акцентом на глаза и губы

2.3 Вечерний макияж с акцентом на глаза и губы

Каждый мастер знает о правиле одного акцента в макияже, однако какое правило не знает исключений. А здесь их сразу два. Во-первых, это классический ретромакияж - красные губы, черные стрелки. Во-вторых...

Сравнительно-стилистический анализ произведений "Кающаяся Мария Магдалина" и "Блудный сын"

1.2 Анализ и описание картины «Кающаяся Мария Магдалина»

живопись горавский лосев магдалина Картина «Кающаяся Мария Магдалина» (см. приложение 1) написана под влиянием старых итальянских мастеров в 1861. [1] Работа относится к религиозному жанру станковой живописи. Материалы произведения - холст и масло...

Сравнительно-стилистический анализ произведений "Кающаяся Мария Магдалина" и "Блудный сын"

2.2 Анализ и описание картины «Блудный сын»

Работу «Блудный сын» (см. приложение 2), относящуюся к религиозному жанру станковой живописи, художник пишет в 1882 году. Картина написана по мотивам одноименной притчи Иисуса Христа. Материалы произведения - холст и масло...

Сравнительный анализ картин Г.И. Гуркина "Озеро в Лаже" и А.О. Никулина "Голубой Алтай"

2.1 Анализ картины Г.И. Гуркина «Озеро в Лаже»

Картина «Озеро в Лаже» [Ил. 5] была предпосылкой к написанию более известной картины Г. И. Гуркина. «К известной и широко почитаемой в Сибири картине «Озеро горных духов» Гуркин шел через длинный ряд работ...

Сравнительный анализ картин Г.И. Гуркина "Озеро в Лаже" и А.О. Никулина "Голубой Алтай"

2.2 Анализ картины А.О. Никулина «Голубой Алтай»

a. Картина «Голубой Алтай» [Ил. 6] является шедевром среди других произведений Никулина. Данные о нашей картине взяты из каталога ГХМАК за 2002 год. Она написана на холсте маслом; инвентарный номер ж - 503; ее размеры 87х109 см...

Сравнительный анализ творчества А.П. Чехова и И.И. Левитана

1. Дружба И.И. Левитана с А.П. Чеховым

Левитан и Чехов были ровесниками и познакомились еще в конце 1870-х годов, когда оба были бедными студентами. Как-то зимою Левитан заболел, и его друг - Михаил Чехов - привел своего брата Антона проведать больного...

Сравнительный анализ творчества А.П. Чехова и И.И. Левитана

3. Импрессионизм в творчестве И.И. Левитана и А.П. Чехова

Импрессионизм (франц. impressionnisme, от impression - впечатление), направление в искусстве последней трети 19 - начале 20 вв. Импрессионизм продолжает начатое реалистическим искусством 1840-60-х гг. освобождение от условности классицизма...

Творчество Аверкампа

2. Анализ изображения картины Хендрика Аверкампа «Зимний городской пейзаж»

Мы рассматриваем картину Хендрика Аверкампа «Зимний городской пейзаж», написанную в 1607-10 г.г. Ее размеры невелики и составляют 78х132 см, материал: дерево, масло...

Эпоха Возрождения в Италии на примере картины Камбьязо Луки "Золотой век"

ГЛАВА 2. ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЙ АНАЛИЗ КАРТИНЫ КАМБЬЯЗО ЛУКИ «ЗОЛОТОЙ ВЕК»

...

cult.bobrodobro.ru

Композиция картины

Слово «композиция» происходит от латинского соmpositiо, что означает сочетание частей в определенном порядке.

Композиция в живописи — это такое расположение элементов изображения на картинной плоскости, которое позволяет с наибольшей полнотой и силой выразить замысел. Чтобы привлечь внимание и взволновать зрителя, художник старается найти сильные и выразительные средства изображения. В любой картине художник стремится построить композицию, показав объект в наиболее выразительной форме. Все лишнее отбрасывается, оставляется только то, что необходимо, второстепенное подчиняется главному. Чувство восторга от произведения вызывается

внутренним содержанием изображаемого, выраженным всем образным строем картины. Действуют все элементы композиционного построения, самые разнообразные изобразительные средства: формат холста, точка зрения, высота горизонта, характер освещения, место композиционного центра и т. д.. Все влияет на силу эмоционального воздействия картины.

Готовых рецептов композиционных построений не может быть. Одно только неизменно и верно на любой случай: композиционное построение картины основывается на жизненной группировке и сочетании объектов природы, а также на особенностях нашего зрительного восприятия. Нельзя строить композицию картины только, например, по принципу «треугольника» или «диагонали», который применяли старые мастера. В зависимости от задач, поставленных в картине, композиционное построение будет меняться и определяться идейным замыслом, содержанием произведения.

В окружающей реальной действительности художник находит не только типаж для своих картин, но и основу композиционного построения. Так, например, основой для построения композиции «Крестного хода» И. Репина стал яркий образ увиденной им в жизни огромной толпы. В композициях картин «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова» В. Суриков использовал типичную обстановку Красной площади и старых московских улиц. Для создания композиции картины о походах Ермака он проехал на лошадях по Сибири более трех тысяч километров. О том, как зародилась композиция картины .«Меншиков в Березове», Суриков вспоминал: «Да, вот у меня было летом так, я жил под Москвой на даче, в избе крестьянской. Лето дождливое было, изба тесная, потолок низкий. Дождь идет, и работать нельзя. Скучно. И стал я вспоминать: кто же это вот точно так в избе сидел? И вдруг... Меншиков... сразу все пришло — всю композицию целиком увидел». Жизненная правда — вот основное правило создания композиции картины.

В своей творческой работе, в построении композиции художник руководствуется законами природы и особенностями зрительного восприятия. Симметрия, равновесие и ритм, целесообразность строения, разнообразие форм, колористическая целостность, единство точки зрения, размер и формат изображения - все эти элементы композиции художник подчиняет выражению замысла. Познакомимся с ними подробнее.

Формат холста и размер изображения

Важной задачей композиционного построения картины является выбор формата холста (его размер и пропорции сторон) и величины самого изображения. Задуманное изображение хорошо размещается далеко не в любом размере холста, а различные формы картинной плоскости могут придавать изображаемым объектам разный характер.

Круглый формат холста придает картине спокойную завершенность. Овальный портрет хорошо сочетается с округлостью лица и придает изображаемому человеку мягкость и женственность.

В изображениях мужа и жены Ривьер художник Энгр поместил портрет госпожи Ривьер в овальном обрамлении. Портрет супруга художник изобразил на прямоугольном холсте, с которым гораздо лучше вяжется более Твердый и жесткий силуэт этой фигуры.

Вытянутый вверх прямоугольный формат повышает монументальное впечатление от изображения. Чрезмерно вытянутый по горизонтали прямоугольный холст сковывает и принижает изображаемый объект. «Демон» М. Врубеля изображен именно на таком формате. Портреты В. Серова исключительно разнообразны по форматам полотен. Для каждого портретируемого человека он находил соответствующий формат.

Размер картины, разумеется, тоже зависит от ее содержания. Не каждый сюжет можно втиснуть в рамки малого холста или чрезмерно его увеличить. Для каждого сюжета должен быть найден подходящий размер. Сюжеты эпические требуют для своего выражения более крупных размеров холста, чем сюжеты бытовые. Несоответствие формата содержанию может сказаться отрицательным образом на раскрытии замысла.

Для композиции картины, для выделения сюжетного центра имеет большое значение величина самого изображения на плоскости холста. Крупное изображение всегда выступает из картинной плоскости, из того пространства, которое воображается за плоскостью холста. Слишком мелкое изображение далеко отступает за картинную плоскость, кажется второстепенной частью плоскости холста или бумаги. Удачная композиция получается в том случае, когда у зрителя не возникает желания раздвинуть или уменьшить края холста, изменить его масштабность.

Точка зрения в композиции.

Выразительность художественного образа определяется выразительностью самой натуры. Каждый предмет или объект может показывать свои особенности с какой-то стороны полнее, с какой-то меньше. Надо уметь выбрать горизонт, зайти слева и справа, ближе или дальше — найти такое местоположение, с которого натура будет видна наиболее выразительно.

На рис.1,б взята такая точка зрения, с которой предметы видны плохо организованными, вытянутыми в одну линию, не связанными друг с другом. Если переменить точку зрения, то натура может выглядеть как взаимосвязанное целое(рис.1,а).

Точка зрения в композиции. Натюрморт

а           б

Рис. 1

Подобным образом изменяется вид пейзажа в зависимости от перемены точки зрения. Ниже приведены примеры того, как по-разному меняется композиция пейзажа в зависимости от разной точки зрения. На рис. 2, а деревья находятся далеко сбоку и не сочетаются с домом. Если отойти влево и выбрать другую точку, вид пейзажа изменится (рис.2, 6).

композиция пейзажа в зависимости от разной точки зрения

а         б

Рис. 2

Точка и угол зрения в картине являются важным элементом создания композиции. Так, например, при изображении действия людей в условиях пейзажа очень важно приблизить их, чтобы они не терялись в изображаемом пространстве и заняли преобладающее место в общем построении. Неверно будет также, если мы очень близко придвинем массу фигур к переднему плану. Действие под открытым небом требует некоторого пространства. По этому надо выбрать такую точку зрения, чтобы в композиции уравновесились группы людей и пространство.

Каждый сюжет для своего выражения нуждается в своей точке зрения, особом горизонте. Горизонт на уровне глаз выражает более спокойное впечатление от картины. Высокий горизонт открывает больше пространства, и просторы природы выглядят более величественно. Картина И. Левитана «Над вечным покоем» имеет высокий горизонт, который позволил художнику показать беспредельные просторы родины, выразить мысль о вечности природы.

Композиция с низким горизонтом создает более монументальное впечатление. Низкая точка зрения используется художниками в тех случаях, когда надо подчеркнуть большие размеры изображаемых объектов. В картине В. Васнецова «Богатыри» впечатление эпической мощи и величавости усиливается применением низкой точки зрения.

Композиционный центр.

Как уже отмечалось, в картине все должно быть подчинено выражению основной мысли, идеи. Цельность композиции зависит от подчиненности второстепенного главному, увязки всего изображения в единый организм произведения. Каждая деталь должна что-то добавлять для развития замысла. Второстепенное, малозначительное в композиции не должно бросаться в глаза, должен быть выделен основной объект.

В этюде это может быть дерево пи опушке, уходящая вдаль дорожка или человек на фоне леса. Если картина представляет пестрый набор равнозначных объектов, пятен, контрастов, она теряет свою композиционную выразительность. Основному объекту изображения надо найти наилучшее место в картине, изобразить его наиболее внимательно и подробно.

Главный действующий объект обычно размещается на картине вблизи его оптического центра. Это позволяет зрительно охватывать взором всю картину сразу и воспринимать содержание на большом расстоянии.

Наше зрение так устроено, что когда мы смотрим на окружающую нас действительность, то всегда выделяем из рассматриваемой группы такой объект, который привлекает наше внимание. Он находится в центре поля зрения, и его мы видим с подробностями и четко. Остальные предметы, находящиеся в поле зрения вне зрительного центра, воспринимаются обобщенно, без деталей. Получается так, что все предметы, окружающие главный рассматриваемый предмет, по своей заметности, значению как бы подчиняются главному и все, что попадает в поле зрения, воспринимается цельно и уравновешенно.

Композиционное построение картины во многом обусловливается этой спецификой зрительного восприятия. Чтобы изображение воспроизводилось правдиво, цельно, уравновешенно, в нем должен быть композиционный центр, которому обязаны подчиняться все другие элементы изображения. Следует вновь подчеркнуть: без подчинения всех элементов картины главному не может быть достигнута естественность зрительного впечатления от картины. Несколько равнозначных композиционных центров разрушат единство и целостность композиции. Она не будет отвечать специфике зрительного восприятия. Однако художник может иметь в картине два или несколько композиционных центров, если только это оправдано содержанием.

Последовательность восприятия картины должна соответствовать не только специфике зрительного восприятия, но и логике развития ее содержания. В картине И. Репина «Не ждали» прежде всего бросается в глаза фигура вошедшего. Восприняв центральный образ, глаз зрителя постепенно находит других персонажей, детали обстановки, способствующие раскрытию темы.

картина П. Федотова «Сватовство майора»В картине П. Федотова «Сватовство майора» взор зрителя приковывается прежде всего к фигуре невесты, очаровывается ее женственностью и прекрасным живописным мастерством художника. Взгляд зрителя останавливается на фигуре матери, которая удерживает невесту за платье, затем на фигуре отца, свахи и, наконец, на самом герое сватовства. Верно найденные пропорции фигур и деталей, использование контрастов — все способствует восприятию логики происходящего события. Картина маленькая по своим размерам, но сюжет становится понятным сразу и на большом расстоянии.

Таким образом, цельность композиции зависит также от связи всех элементов произведения.

Выделение главного действующего лица в жанровой композиции достигается не только тем, что оно изображается в центре на видном месте, но и в самой технике письма. Второстепенные фигуры, или второплановые, пишутся более обобщенно, без живописных подробностей, чтобы они не отвлекали на себя слишком много внимания, не «забивали» главные образы, При таком выделении внимание зрителя сначала сосредоточивается на главном, затем на второстепенном, которое, как многие инструменты в оркестре, не мешает главному, а только аккомпанирует, помогает ему.

Выделение композиционного центра и создание естественного зрительного впечатления в картине достигается также светотенью, величиной фигур, цветовыми сопоставлениями и расстоянием между фигурами. Художник может выделить главное в картине и цветом, и тоном, и заметностью деталей на нем.

Равновесие картины.

Если холст неравномерно заполнен изображаемыми объектами, рисунок смещен к какому-либо краю, картина воспринимается перегруженной в одной части холста и слишком облегченной в другой. Она выглядит неуравновешенной. Такое изображение противоречит нашему зрительному восприятию действительности, смотрится плохо организованным и неестественным.

Когда мы смотрим на предметы действительности, в зрительном поле они распределены равномерно. Оптический центр находится приблизительно посредине. Соответственно этому в картине размещаются объекты и устанавливается композиционный центр. Композиционный центр в большинстве случаев не совпадает с геометрическим центром, но и не удаляется далеко от него. Чрезмерное смещение центрального объекта изображения или целой группы предметов создает и картине впечатление перегрузки и одной ее части и пустоты в другой. На рис. 3, а деревья сосредоточены слева, а справа — пустой горизонт. Левая сторона явно перегружена в ущерб правой. Этот недостаток отсутствует на рис. 3, б.

Равновесие картины. Пейзаж

                                       Рис. 3                                          

а              б

Равновесие в композиции достигается равномерным распределением элементов изображения на плоскости картины слева и справа, вверху и внизу. Особо важное значение имеет правильное распределение масс справа и слева от вертикальной оси, проходящей через центр полотна. Однако надо избегать деления плоскости на две равные части как по горизонтали, так и по вертикали. Горизонт в картине не должен совпадать с горизонтальной серединой картины, а на среднюю вертикаль не должны попадать крупные объекты. В противном случае вся картина распадается на две самостоятельные части.

Уравновешенность картины не предполагает точной, геометрической симметричности. Композиция будет страдать надуманностью, если главное действующее лицо, помещенное в композиционном центре, будет находиться посредине. Главное действие лучше отнести.в сторону от центра.

В уравновешенности картины имеют значение не только сами массы предметов, но их тон и цвет. Маленький темный объект может уравновесить большой, но серый. Пятно яркого цвета в одной стороне требует своего повторения в другой.

Чтобы обеспечить композиционный выбор сюжета при изображении натюрморта или портрета с натуры, можно использовать рамочный видоискатель. Двигая видоискатель, подбирают подходящий сюжет, запоминают его расположение в прямоугольнике рамы и соответственно этому размещают объекты на холсте или бумаге.

Можно и по другому выбрать размещение предметов на холсте: сделать композиционные наброски с разных точек зрения и очертить набросок прямоугольной рамкой таких размеров, чтобы получить хорошее отношение плоскости холста и предметов изображения. Иногда на бумаге сначала намечают карандашом рамку и в ней набрасывают эскиз натюрмортного или портретного сюжета. Так равномерно заполняют плоскость картины, определяют масштаб изображения и находят нужное композиционное размещение.

Необходимо отметить, что для целей создания художественного образа художник имеет право сознательно нарушать устойчивое равновесие изображаемых объектов.

Контрасты в композиции.

Важную роль в построении композиции картины играют сопоставления и контрасты. Выразительность композиции усиливается, если она строится на сопоставлении большого и малого, динамичного и неподвижного, яркого по цвету и сдержанного, красивого и уродливого, доброго и злого и т. д.. О значении сопоставлений и контрастов говорил еще Леонардо да Винчи, подчеркивая, что в исторических сюжетах следует смешивать по соседству прямые противоположности, чтобы в сопоставлении усилить одно другим.

 Картина Сурикова «Меншиков в Березове»В самых разнообразных картинах великих художников можно найти множество сопоставлений такого рода. В «Отказе от исповеди» И. Репина образ мужественного, убежденного в своих взглядах революционера контрастирует с образом равнодушного священника. В «Боярыне Морозовой» В. Сурикова рядом с трагическим лицом раскольницы помещена злорадно посмеивающаяся физиономия возницы, и тут же недалеко голова мальчика, который глуповато смеется. В картине Сурикова «Меншиков в Березове» композиционный контраст составляют огромная фигура Меншикова и низкий потолок избы, благодаря чему создается впечатление, что неукротимой фигуре Меншикова в этой комнате тесно, как в клетке. В картине контрастируют между собой и одежды сестер: расшитая золотом шубка Александры и черное одеяние Марии дают почувствовать различие их характеров. В картине В. Серова «Петр Первый» величественности и беспрепятственному движению Петра противопоставлен робкий шаг не поспевающей за ним свиты. Согнутые фигуры хорошо усиливают впечатление неукротимой энергии Петра.

Ритм в композиции.

Жизнь ритмична во всех своих проявлениях. Ритмично движутся планеты, сменяются времена года. Каждому человеку присущ определенный ритм поведения. По ритму движения, по тому, как люди ходят, говорят друг с другом, можно определить смысл происходящего события. Разный ритм поведения бывает у людей. находящихся, например, на вокзале: у отъезжающих он быстрый и суетливый, у приезжающих он совсем другой.

Картина А. Дейнеки «Оборона Петрограда»В живописи ритм проявляется в повторении отдельных элементов изображения:

в чередовании масштабных соотношений,

в расположении световых и цветовых пятен,

в динамике жестов, движений и т. д.

Ритмичные построения осуществляются как на самой плоскости картины, так и в расположении объектов в пространстве. Ритм всегда связан с содержанием картины и подчинен выражению идеи. Ритм помогает зрителю акцентировать внимание на важных моментах и настраивает его на определенный лад, усиливает выразительность изображения. В картине А. Дейнеки «Оборона Петрограда» отчетливо проявляется ритмичность композиции. Марш вооруженных рабочих пронизан бодрым и уверенным ритмом. Этот ритм выявляет целеустремленное движение. В то же самое время ритм движения раненых на мосту сбивчив и неорганизован.

Роль цвета в композиции.

Колорит, как и все составные элементы композиции, находится в тесной связи с замыслом и помогает зрителю воспринимать содержание. Когда говорят об эмоциональном воздействии колорита картины, меньше всего надо предполагать возможность эмоционального воздействия цветов самих по себе. Не следует преувеличивать связь абстрактных цветов с различными эмоциями. Эмоционально сильный и выразительный колорит нельзя создать голой броскостью открытых красок. На зрителя действует только правда жизни, поэтому скромная, но правдивая гамма, выражающая колористическое состояние природы, иногда может дать гораздо большее эстетическое наслаждение и сильнее обогатить чувство и мысль, чем декоративная броскость открытых цветов.

Тем художникам, которые строили колорит картины на декоративной силе и звучности красок, И. Репин говорил: «Не в силе бог, а в правде».

Колорит природы подобен мажору или минору в музыке. Так, например, в зависимости от освещения мы испытываем неодинаковые переживания при восходе солнца или заходе, днем или в лунную ночь, в туман или в дождливый день. Разные состояния колорита в природе связываются то с радостными чувствами, то с тревожными и таинственными. Мрачный полусумрак подвального помещения действует на человека угнетающе. Залитая светом комната будет производить на человека иное впечатление. Яркий солнечный день, освещенное зеленое поле или лес в картине обязательно вызовут радостное настроение. Серо-синеватые тучи, закрывшие небо в картине, общее тоновое состояние пасмурного дня могут вызвать тяжелую задумчивость и грусть. Эти испытанные переживания постоянно содержатся в нашем жизненном опыте, и, если художник верно передает в картине состояние освещенности определенного времени дня или состояние погоды, у зрителя могут возникнуть те или иные переживания, аналогичные тем, через которые он проходил в жизни. Только так художник может повысить в картинах выразительность колорита.

«Журавли летят» А. СтепановЕсли присмотреться к пейзажам и жанровым картинам известных художников, то можно заметить, что изображаемый момент и состояние освещенности в картине всегда определялись замыслом, и колорит картины в конечном счете выражал это состояние. Именно ассоциативные качества конкретного состояния природы учитывались художниками в стремлении добиться наиболее сильного эмоционального воздействия на зрителя.  «Журавли летят» А. Степанова.

П. П. Чистяков в письме к Васнецову по поводу одной его картины указывал, что смысл события, его поэзия требуют «набросить сумеречный покров» на всю картину, объединить ее цветом, соответствующим идее картины.

В картине В. Сурикова «Меншиков в Березове» настроение тоски и безысходности в композиции создается колоритом мрачной и темной избы. В картине И. Левитана «У омута» верно переданное состояние сумерек, сырость и прохлада заросшего пруда вызывают впечатление таинственности и сказочности пейзажа. В пейзаже Левитана «Летний вечер» почти нет ничего привлекательного по своим объектам: на первом плане ворота, кусочек поля и лес вдали, но как он прекрасен своим вечерним колоритом! Правдивость вечернего состояния делает картину поэтичной. Она захватывает нас своей красотой, напоминает о летних вечерах и рождает вновь когда-то пережитые чувства. Вспомним еще одну картину И. Левитана —«Владимирка». Серое небо, однообразная пустынная дорога тянется вдаль к горизонту. Все это создает определенное минорное настроение. Если бы художник передал другое состояние пейзажа, солнечное освещение, весенние цветы вдоль дороги, он внес бы в пейзаж и совсем иное настроение.

Чтобы передать безысходную тоску родителей, их одиночество, В. Перов в картине «Старики родители на могиле своего сына» тоже использовал состояние хмурой погоды. Именно колорит серого дня, погасивший все краски, низко нависшее небо наряду с острой характеристикой самих фигур пожилых людей помогает передать тяжелое впечатление.

Можно назвать бесконечное множество картин, колорит которых определялся состоянием освещения и только таким образом способствовал выражению содержания.

Если цвет в картине не выражает естественный колорит происходящего события, если он излишне условен, содержание картины обедняется, в ней не будет чувствоваться жизнь. Даже незначительные изменения общей тональности картины или силы цветового звучания влекут за собой изменение настроения, состояния картины и, следовательно, содержания. Значительное же нарушение естественной целостности цветового строя картины, несгармонированные пятна красок сильно обедняют живопись, неестественно характеризуют пространственные планы. Предметные краски одежд и лиц воспринимаются как сырые и открытые краски. К такому изображению зритель равнодушен.

Попытки организовать цветовой строй живописного произведения на основе физиологического действия цвета еще никогда не приводили художников к положительным результатам. Это элементарное и незначительное влияние цветов самих по себе ни в какое сравнение не идет с тем эстетическим впечатлением, которое оказывают материальные цвета в реалистическом изображении: голубой цвет, например, тогда может показаться нежным, лирическим, когда он выражает состояние неба в определенные часы, при определенном освещении. Воздействие же на нас отвлеченного голубого цвета крайне слабо и незначительно. Синие фиалки в натюрморте возбудят наши чувства неизмеримо сильнее, чем синий цвет вообще.

«Зеленый шум» А. РыловКрасный цвет действует на организм возбуждающе. Но это само по себе в живописи ничего не значит: совершенно разные впечатления вызовут изображения красной крови, красной клубники, красного знамени.

Просто зеленый цвет благоприятен для глаз и для психики, повышает работоспособность, но примененный в живописи с этой целью он отталкивает и раздражает своей тупой «ядовитостью». Если же зеленый цвет будет выражать состояние березовой рощи весной в солнечный день, он приобретает высокое эмоциональное воздействие. Ярким примером этому может служить «Зеленый шум» А. Рылова.

Черный цвет по своему условному значению — цвет печали и траура. Но портрет Ермоловой В. Серова, где доминирует черный цвет, производит светлое, оптимистическое настроение.

 «Раковина» Врубель Искусствовед Н. Дмитриева в своей книге «Изображение и слово» приводит убедительный пример того, что цвет в живописи обладает красотой и воздействием на чувства людей до тех пор, пока он относится к предметному изображению. Она пишет: «Раковина» Врубеля производит сильнейшее впечатление, и кажется, что оно зависит только от красоты цветовых переливов, ни от чего другого. Но можно сделать простой опыт: закрыть эту картину, оставив открытым какое-либо ее место, по которому нельзя догадаться о предмете изображения, о том, что изображена именно раковина. И сразу же она как бы поблекнет, распадется на отдельные безжизненные штрихи и утеряет поэзию колорита.

В прошлом веке немецкий психолог Фехнер по поводу воздействия цветов самих по себе остроумно замечал, что красный цвет на щеках девушки может быть очень красив, но он станет безобразным, едва мы передвинем его всего на несколько сантиметров — на ее нос.

Из этих примеров достаточно хорошо видно, что восприятие цвета неразрывно связано с восприятием объекта изображения.

Как гармония звуков в поэзии неотделима от смысла и содержания, так и эстетическое воздействие красок, их гармония и красота неотрывны от изображаемых вещей и их свойств.

Колорит в живописи — это результат познания художником в действительности цветового богатства природы.

В природе все предметы и объекты всегда сгармонированы благодаря единству и объединенности красок общим освещением, взаимными рефлексами и контрастным взаимодействием цветов. Художник везде может найти гармонию и согласовать любые «некрасивые» и «противоречивые» цвета.

Свет и цвет в картине — это но только средство изображения объемных форм, материала, пространства, состояния освещенности, но и элемент композиционного построения. С помощью цвета и света художник организует восприятие зрителя, направляет его внимание на главное и вводит его в содержание всей композиции.

Выделение композиционного центра при помощи тона и цвета основано на свойстве зрения воспринимать в первую очередь те предметы, которые контрастны по отношению к фону. Чем интенсивнее и ярче цвет, тем он сильнее действует на глаз, привлекает внимание. Интенсивно окрашенный предмет воспринимается в первую очередь. Это используется в композиции для правильного размещения цветовых пятен. Светом художник выделяет самое важное — композиционный центр, связь с ним групп и фигур, подчеркивает те фигуры, движения и жесты, те предметы окружения, которые имеют большое значение для развития сюжета. Тенью художник поглощает все второстепенное, что может отвлечь внимание зрителя.

Картина «Возвращение блудного сына». РембрандтПри первом взгляде на картину П. Федотова «Сватовство майора» наше внимание привлекают главные ее персонажи: невеста, одетая в светлое розовое платье, и жених в темном мундире, видимый через открытую дверь. Остальные фигуры написаны в более темных цветах и выделяются слабо. В картине «Утро стрелецкой казни» выделены шесть стрельцов в белых рубахах. Они — одни из главных персонажей изображаемого события.

Создавая картины, художник иногда, как лучом прожектора, освещает более ярко и контрастно композиционный центр. В картине «Возвращение блудного сына» Рембрандт освещает героев таким образом, что более всего выделены светом в главных персонажах изображаемого события фигура сына, лицо и руки отца. Все остальное погружено в тень. В картине «Иван Грозный и сын его Иван» И. Репин освещает только центральную группу — отца и сына. Он направляет на нее свет спереди, светлое окошко в глубине картины художник приглушил, чтобы детали обстановки не отвлекали внимания от главного.

 

Воспользуйтесь кнопками. Поделитесь с друзьями.

 

 

18 бесплатных мастер-классов преподавателей Школы рисования Вероники Калачевой

Мне нравится делиться с людьми — знанием, вдохновением, опытом. Частичку всего этого я и хочу подарить сейчас вам. Вероника Калачева, основатель Школы рисования

Посмотреть

oformitelblok.ru


Смотрите также