World of Art. Армения картина


Мартирос Сарьян (1880 - 1972). Армянская живопись

Мартирос Сарьян (1880 - 1972) - один из великих художников ХХ века, выдающийся мастер цвета. «Цвет - это истинное чудо! - восклицал художник. - В сочетании с солнечным светом он создаёт внутреннее содержание формы, выражает суть вселенского бытия». Для армянского изобразительного искусства самой крупной фигурой такого рода был Мартирос Сарьян, и эволюция его творчества представляется поэтому наиболее поучительной. Ключом к живописному методу Сарьяна всегда был принцип обобщения, понятого в самых разных смыслах: от темы и настроения до пятна и штриха. Полотна Сарьяна, написанные яркими, насыщенными красками, развивают новое эстетическое восприятие, давая возможность понять, что искусство не есть лишь имитация реальности: оно требует свободы воображения и абстрагирования. В то же время художник сохраняет в своих произведениях простые природные формы. Мартирос Сарьян всегда считал природу своим главным учителем.

Сарьян первой половины 1910-х годов – смелый новатор мастерски соединивший живописные традиции Востока с новыми достижениями европейского искусства ХХ века. Художник получил признание в России. Его картины были приобретены Третьяковской галереей, некоторые экспонированы в Европе.

Мартирос Сарьян родился 28 февраля 1880 года в России, в армянском городе Новая Нахичевань, близ реки Дон (ныне входит в Ростов-на-Дону). Предки Сарьяна были выходцами из Ани – древней столицы Армении. Родители будущего художника занимались земледелием. В семье было восемь детей, жили трудно. Между тем Сарьян с особым вдохновением часто вспоминал детские годы, проведённые в степи. Детское восприятие мира навсегда определило роль природного солнечного света и естественного несмешанного цвета в визуальном восприятии художника.

В 1895 году Мартирос Сарьян окончил общеобразовательное армяно-русское городское училище Новой Нахичевани. После окончания школы Сарьян поступил на работу в почтовую контору. Здесь в свободное время он перерисовывал картинки из журналов и делал наброски с интересных типажей, встречающихся среди посетителей конторы. Старший брат Сарьяна, Ованнес, поддержав увлечение Мартироса, познакомил его со своим приятелем, художником А. Арцатбаняном, студентом Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Оценив природное дарование юноши, Арцатбанян подготовил Мартироса к вступительным экзаменам.

В 1897 году, в 17 лет, Мартирос Сарьян становится студентом Московского училища.

Занятия в открытых при училище мастерских известного русского импрессиониста К.Коровина и замечательного живописца В.Серова развивали профессиональные навыки молодого художника. В начальный период портреты и пейзажи Сарьяна ещё не обнаруживают индивидуального почерка художника, однако уже эти работы свидетельствуют о мастерстве начинающего художника.Поездки на Кавказ в 1901-1903 гг. стали для Сарьяна истинным откровением.

Летом 1902 года художник побывал в Ани, древней столице Армении. «В красочных уголках юга, в древней нашей стране я вновь обрёл сказочный мир моего детства», - рассказывал художник.

Под воздействием южного солнца и создаваемых им оптических цветовых эффектов меняется палитра и образная система первых творчески самостоятельных работ Сарьяна. «Самый трудный период моей жизни - это время первоначальных исканий, - вспоминает художник. - ...Проторенные дороги не удовлетворяли меня… Я решил следовать своим собственным устремлениям… Всё, что я писал с 1904 года, было сплетением реальности и фантастики. Реальности, потому что я писал под впечатлением увиденного; фантастики, поскольку я синтезировал это в своём воображении.»

В 1904-1907 гг. Сарьян создаёт акварельный цикл «Сказки и сны». Изображая простые по форме фигуры людей и животных на фоне многообразной, пока условной по характеру природы, Сарьян добивается необычной пластики и мелодичности.

Некоторые листы этого цикла были экспонированы в 1907 году в Москве, на выставке «Голубая роза», где впервые были представлены работы русских художников-символистов.

С 1908 года в произведениях Сарьяна акварель полностью заменяется темперой. Такие работы, как «У колодца, жаркий день», «У моря. Сфинкс», обнаруживают развитие красочной палитры художника. Чистые, звучные краски ложатся на картон отдельными длинными мазками, создавая искрящиеся переливы цветовой гаммы, насыщенной солнечным светом. Среди них выделяется созданная в 1905 году картина «Чары солнца». Простой, незамысловатый сюжет строится здесь путём гармоничного сочетания обобщённых, силуэтных форм, выписанных яркими красками. Звучное колористическое решение этой композиции предшествует знакомству Сарьяна с работами Матисса, основоположника французского фовизма. Первые выставки работ французских художников конца ХIХ - начала ХХ вв. из коллекции С.Щукина и И. Морозова были открыты в Москве лишь в 1906 году. Свои первые впечатления о новых принципах живописи европейских мастеров Сарьян выразил в одном из своих писем 1908 года: «Поразителен Гоген своей новой религией, открывшей сокровенный духовный мир дикарей европейцу. Бесподобен Сезанн, твёрд, убедителен в своей плотной и сверкающей живописи. Очень интересен Ван Гог, искатель беспокойный и больной». («Мартирос Сарьян. Письма», с.72). Вместе с тем Сарьян признавался, что знакомство с французами ещё более окрылило его и убедило в верности избранного пути и своих взглядов на живопись.

Многие художники России испытали в тот период влияние новой французской живописи. Однако работы Сарьяна отличались особыми средствами выразительности. В основе стилистических принципов армянского художника лежит соотношение больших плоскостей несмешанных чистых цветов, создающих обобщённую характеристику визуально воспринимаемых форм и пластики их движения. Сарьяну была близка стилистика средневековой армянской миниатюры, которую отличает взаимодействие контрастных цветов и простых ритмических линий, создающих символические формы, присущие непосредственности народного мышления. Подобная особенность художественного языка была творчески развита в произведениях Сарьяна и во многом определила своеобразие его стилистических приёмов.

В 1909 г. на смену фантастическим грёзам постепенно приходят более реальные, непосредственные наблюдения природы и окружающего мира. Намечается развитое в последующий период изменение технических приёмов, сюжетных мотивов и общей системы художественных образов. В картинах «Автопортрет», «Бегущая собака», «Гиены» кристаллизуется яркая, звучная палитра, цветовые гармонии покоряют лаконизмом и точностью образной характеристики. В этот период Сарьян активно участвует в выставках, организованных журналом «Золотое руно».

Поездки на Восток 1910 -1913Интерес к восточной культуре стал определяющим на пути развития европейского и русского искусства XX века. Но в творчестве Сарьяна, художника армянского происхождения, обращение к Востоку стало и важным этапом самопознания. Желание познать мир Востока и себя, как часть этого мира, руководило художником в период путешествий в Египет (1911 г.) и страны Среднего Востока – Турцию (Константинополь,1910 г.), Персию (1913 г.).

«У меня была цель – понять Восток, найти характерные его черты, чтобы ещё больше обосновать свои искания в живописи, - писал художник. - Я хотел передать реализм Востока, найти убедительные пути изображения этого мира,…выявить его новое художественное осмысление».

«Я прожил в Константинополе почти два месяца и за это время хорошо поработал,- вспоминает Сарьян. - Самый большой интерес для меня представляла улица, ритм её жизни, яркая толпа и собаки…, жившие здесь целыми семейными стаями». («Из моей жизни», с.102). В этот период Сарьян пишет исключительно темперой на белом плотном картоне, обобщая в каждой картине свои самые яркие впечатления. «…Когда что-нибудь не удавалось, я вновь ездил в ту же местность для углубления своих впечатлений, получения нового импульса и для самопроверки…Передо мной стояла проблема – возможно ясней и лаконичней передать на картоне палящий зной солнечного света и связанную с этим контрастность цвета». Стараясь воссоздать реально разворачивающуюся жизнь Востока, Сарьян увеличивает масштаб своих композиций, которые строит на одной плоскости. Объём и глубина здесь достигаются благодаря контрастным синим теням, которые сопровождают плавно плывущие по жёлто-оранжевым улицам фигуры женщин в парандже или стайки собак, приобретающих невероятные цветовые оттенки в свете раскалённого солнца.

По возвращении из Константинополя Сарьян представил свои новые работы на выставке «Московского товарищества художников». Картины «Глицинии», «Фруктовая лавочка», позднее «Улица. Полдень» были приобретены Третьяковской галереей. Это был первый случай, когда галерея приобретала работы молодого художника-новатора. Картины Сарьяна, выставленные в Риме осенью 1911 года, вызвали живой интерес в художественных кругах.

Поездка в Египет обогатила творчество Сарьяна новыми работами, ставшими ярким выражением его самобытного стиля. В Египте художника более всего поразила нерасторжимая связь древней культуры с современностью. «При выходе из Булакского музея можно было увидеть тут же на улице людей, которые словно и были теми натурщиками, с которых высекались выставленные в музее скульптуры. У них тот же тип лица, жесты, манера ходить с приподнятыми плечами…Будто шли они прямо из глубины тысячелетий… и пришли эти люди прямо в сегодня вместе с изумительными памятниками, воздвигнутыми их предками, на заре человеческой цивилизации».

Идея вечности и бессмертия духа, воплощённая в египетском искусстве, была созвучна мировоззрению Сарьяна, глубоко верившего в то, что человек не умирает, ибо он - сама природа. Маски, привезённые художником из Египта, стали в его творчестве символом вечного бытия духа.

В 1912 году Сарьян вновь отправляется в Армению, на сей раз в северо-западные её районы (Ардануч, Ардвин, Ардаган). Здесь, в отличие от жёлтого моря египетской пустыни, где контрасты зелёного и синего были особенно резкими, глаз художника уловил более мягкие, приглушённые соотношения характерных для данной местности красок.

В 1913 году Сарьян побывал в Персии. Вобрав в себя впечатления о быте и культуре этой страны, художник создал несколько композиционных картин на персидские темы уже в своей московской мастерской.

Новый этап творчества (1914 -1920)Сарьян отличался огромной взыскательностью к самому себе и удивительным чутьём истинного в искусстве. «Мне не нравился мой успех, я боялся стать модным художником , - признавался он. – Я чувствовал настоятельную необходимость обновить моё искусство, не допускать появления в нём штампов и трафаретов».

Художник намеревался продолжить свои путешествия на Восток, мечтал побывать в Китае, Японии, Индии. Но Первая мировая война полностью расстроила его творческие планы художника.

Весной 1914 года Сарьян уезжает в Тифлис (Грузия), участвует здесь в работе Армянского этнографического общества, едет в Гохтан (Южная Армения, ныне входит в Азербайджан).Свои новые работы, пейзажи и натюрморты, Сарьян выставляет в Москве, на очередной выставке журнала «Мир искусства», затем участвует в Балтийской выставке в Мальмё (Швеция). Одна из картин Сарьяна, «Дерево» (1910), осталась в собрании художественного музея Мальмё.

Однако дальнейшее развитие творчества художника было прервано трагическими событиями в Армении. «Но вот в 1915 году я узнал о бедах, вновь павших на долю Армении. Бросил всё и уехал на родину. В Эчмиадзине и вокруг него я встретил толпы людей, бежавших от геноцида из Турецкой Армении… На моих глазах умирали люди, а я почти ничем не мог им помочь… Я тяжело заболел, меня увезли в Тифлис с явными признаками глубокого душевного расстройства», - вспоминал Сарьян.

Художник долго не мог работать. Но первое, что он создал после пережитого, была картина, изображающая огромный букет красных цветов. Путь спасения был найден: «Искусство должно призывать человека к жизни, к борьбе, вневременными, общечеловеческими мотивами внушать ему веру и надежду, а не подавлять его описанием трагичных сюжетов».

В конце 1915 года Сарьян вновь участвует в очередной выставке «Мира искусства».

В 1916 году вместе с собравшимися в Тифлисе армянскими живописцами Е.Татевосяном, В.Суренянцем, П.Терлемезяном Сарьян основывает «Товарищество армянских художников», создаёт его эмблему. «Едва оставшийся в живых народ стремился сплочением прогрессивных духовных сил залечить свои тяжёлые раны», - писал Сарьян.

Начался новый этап жизни и творчества Сарьяна: «В эти дни страданий я всем сердцем, всем своим существом породнился со своим народом. И не было бы меня как художника, как личности, если бы не выросло во мне это чувство родины. Ей я посвятил всё своё дальнейшее творчество».

17 апреля 1916 года состоялось венчание Мартироса Сарьяна с Лусик Агаян в сельской церкви (Цхнеты). В Москве вышла в свет оформленная Сарьяном антология «Поэзия Армении» под редакцией В.Брюсова. В конце 1917 года художник в последний раз участвует в очередной выставке «Мира искусства».

В 1917 году Сарьян переезжает с женой в Нахичевань, в дом матери, но часто бывает в Тифлисе, где его застаёт Октябрьская революция.

В семье Сарьянов рождается сын, Саркис, впоследствии литературовед, специалист по итальянской и армянской литературе.

В 1918 -1919 годах Сарьян живёт с семьёй в Новой Нахичевани. Художник становится инициатором создания и первым директором Армянского краеведческого музея в Ростове. На выставке «Лотос», где участвовали армянские и русские художники, Сарьян выставляет 45 работ. Помимо ранних, здесь были представлены и последние картины, развивающие в новом качестве восточную тематику: «Портрет Н.Комурджян» (1917), «Старый Тифлис» (1917), «Красная лошадь» (1919). Художник оформляет «Красную книгу» Гр.Чалхушяна о трагедии армянского геноцида, создаёт эскиз для обложки книги стихов М.Шагинян «Ориенталия».

В 1920 году рождается второй сын Сарьяна, Газарос (Лазарь), впоследствии известный композитор.

В 1921 году, по приглашению председателя Совета народных комиссаров Армении А.Мясникяна Сарьян переезжает с семьёй в Ереван на постоянное жительство. Здесь он организует Государственный музей археологии, этнографии и изобразительного искусства, принимает участие в создании Ереванского художественного училища и Товарищества работников изобразительного искусства.

В 1922 году по эскизам Сарьяна были созданы герб и флаг Советской Армении. Собирательный образ возрождённой родины художник запечатлевает в эскизе для занавеса Первого драматического театра в Ереване.

Совершая поездки в разные районы Армении, художник создаёт картины на пленэре, созерцая и как бы выхватывая у природы быстро меняющиеся под воздействием солнца соотношения красок. Желание передать реальную, вещно-предметную сторону природы и жизни народа приводит к быстрой, этюдной манере письма маслом. Словно кадр за кадром встают перед нами обожжённая солнцем долина («Армения, этюд»), низкие глинобитные домики с плоскими крышами («Ереван, этюд»), летний зной («Арагац летом») и приятная прохлада тенистых садов («Дворик в Ереване»). Минуя импрессионистическую манеру письма, преображающую предмет в цветосветовую субстанцию, Сарьян стремился своеобразным живописующим рисунком, в котором сконцентрированы характерный цвет и линия формы, создать полнокровный образ в его материальной и объёмной целостности. Однако это не пассивное воспроизведение виденного, а умение силой активного воображения в одном остановленном кадре передать внутреннюю сущность реальной, развивающейся во времени и пространстве жизни.

В работах 1924 года вновь преобладает характерное для Сарьяна обобщение образа, воссоздающего картину мира, не ограниченного пределами данной страны, а активизирующего наше эмоциональное и интеллектуальное восприятие жизни в целом («Ереван», «Полдневная тишь», «Пёстрый пейзаж» и др.). Свои новые работы Сарьян экспонирует на XIV Международной выставке (Биеналле ди Венеция).

Живший в ту пору в Италии армянский поэт Аветик Исаакян, впоследствии близкий друг Сарьяна, опубликовал в газете «Айреник» (Париж, 5 августа 1924 г.) статью, в которой оценил творчество художника как явление огромной исторической важности для развития армянской культуры. «Он подводит научную основу под нашу живопись,- писал поэт,- или точнее, пробуждает и развивает старое, так как элеметны этого нового искусства живут в глубине веков нашей матери-родины».

Итальянская пресса также высоко оценила искусство армянского мастера. «Картины Сарьяна являются ярким выражением такого сильного и самобытного темперамента, что не могут не произвести сильнейшего впечатления на зрителя. И краски его, и рисунок заслуживают большого внимания с точки зрения исканий современного искусства», - писал итальянский критик Дж.Спровиери.

В 1925 году впервые за советские годы картины Сарьяна экспонировались в Москве, на выставке «Четыре искусства». Работы армянского мастера были высоко оценены столичной прессой. Летом этого же года картины, оставшиеся после выставки 1914 года в Мальмё (Швеция), были переправлены И. Грабарём на выставку русского искусства в музей Лос-Анджелеса. В конце года Мартиросу Сарьяну было присвоено звание Народного художника Армении.

В Париже (1926 -1928)

После успеха на выставке в Москве Сарьяну была предоставлена возможность поехать за границу. «Я хотел непременно побывать в столице художников – Париже», - признавался Сарьян.

В Париже Сарьян дважды экспонировал свои работы на выставках русского и армянского искусства, но главной была его персональная выставка, открывшаяся в январе 1928 года в салоне Ш.-О. Жирара. Текст к каталогу выставки был написан известным критиком Луи Вокселем. Экспонировалось около сорока картин, созданных художником в Париже. В произведениях парижского периода преобладает армянская тематика, получившая качественно новую разработку. Лишь в нескольких этюдах Сарьян обращается к набережным Сены, Марны, даёт вид из своей мастерской. Эти этюды отличаются соотношением мягких переходов не слишком сильных, но чистых тонов. В этот период художник также оформляет пьесу «Зулейка» К.Гоцци для театра Н.Балиева «Летучая Мышь».

Искусство Сарьяна пользовалось в Париже редким для иностранца успехом, «экзамен», как выражался сам художник, был выдержан. Однако сегодня трудно судить об этом важном периоде творческой эволюции художника. На обратном пути в Армению картины Сарьяна сгорели на корабле. «Французский пароход «Фиржи», который вёз мои картины, должен был погрузить в Новороссийском порту яйца и с этой целью забрал с собой древесные опилки. Ящики с картинами были уложены как раз на этих опилках... В Константинопольском порту на корабле по случайной причине, или преднамеренно, возник пожар – загорелись опилки – и... от моих сорока картин остался лишь небольшой клочок холста», - с болью вспоминал художник. Уцелели только те картины, которые были проданы Сарьяном в Париже, а также несколько этюдов, которые он вёз с собой.

Среди них «Гегамские горы» (1927), «К роднику» (1926), «На Марне» (1927), «Из окна мастерской» (1927), Национальная галерея Армении), «Газели» (1926).

Снова в Армении (1929 -1945)

Судьба уготовила художнику тяжёлое испытание. Но, как это и было свойственно творцу удивительно жизнеутверждающего искусства, мобилизовав свою волю, Сарьян постепенно возвращается к работе. Как писал А.Эфрос, «...мало было привезти с собой запас сил и обострённое мастерство. Надо было ещё найти в них соответствие тому, что делалось вокруг...Сарьяну предстояло нагонять свою страну, но нагонять не приспособленцем..., а тем же подлинным и строгим к себе художником, каким он был всегда» («О Сарьяне», с.128).

А вокруг шло строительство нового Еревана, ранее представлявшего собой беспорядочно громоздящиеся низкие глинобитные строения. «Но, когда со всех сторон застучали молотки, когда мысль заработала и мускулистые руки приступили к работе, всё изменилось. Ереван стал постепенно светлеть и оживать». («Из моей жизни», с.125). В этот период излюбленным жанром Сарьяна становится городской пейзаж. Лаконизм сюжетной основы, предельно упрощённое, силуэтное решение человеческих фигур в их характерном движении - таков сарьяновский стиль этих лет. Одна за другой появляются картины: «Ереванский дворик весной», «Старый Ереван» (1928, Третьяковская галерея), «Старое и самое новое» (1929, Русский музей), «Берега Зангу в Ереване», «Уголок старого Еревана», «Строительство моста» и другие.

В 1928 -1929 годах Сарьян участвует на различных выставках в Ереване и Москве.

С 1930 года яркие, отражающие передовые поиски современной живописи, полотна мастера постоянно экспонировались на выставках советского искусства в Европе (Стокгольм, Вена, Берлин, Венеция, Цюрих и др).

В 1930 году в оперном театре Одессы состоялась премьера оформленной Сарьяном оперы А. Спендиарова «Алмаст», а в 1932 году в московском театре им. Станиславского – постановка оперы Н. Римского-Корсакова «Золотой петушок» (Сарьян оформил второй акт). 1932 год был знаменателен и другим событием в жизни Сарьяна: в Ереване закончилось строительство его дома с мастерской. Решение создать для художника специальные условия для жизни и работы было принято правительством Армении ещё в 1924 году, после успеха Сарьяна на венецианской выставке.

В 1934 году Сарьян едет в Туркмению, создаёт серию картин, в которых ощущается давняя любовь художника к Востоку. Под редакцией известного армянского поэта Е. Чаренца выходит иллюстрированная Сарьяном поэма персидского поэта Фирдоуси «Рустам и Зохраб».

Однако именно в начале 1930-х стала последовательно проводиться сталинская политика идеологического давления на деятелей культуры. Постановления 1932 года ограничивали свободу творчества, политика «железного занавеса» ограждала Сарьяна от общения с западной культурой, вырывая его творчество из контекста мировой современной художественной жизни.

На требования создать прославляющий портрет вождя страны Сталина Сарьян отвечал, что привык писать с натуры.

В 1937 году были сожжены созданные Сарьяном 12 портретов передовых армянских государственных деятелей и представителей интеллигенции, подвергшихся репрессии как «враги народа». Но один из этих портретов, спрятанный работниками музея, уцелел. Это портрет поэта Егише Чаренца (1923).

В 1939 году художник создал ещё одно большое панно для армянского павильона сельскохозяйственной выставки в Москве. Обязательный портрет вождя страны не фигурировал в огромном пейзаже Армении. Пришлось установить на фоне сарьяновского панно скульптуру Сталина, исполненную Г.Кепиновым.

В эти годы Сарьян писал очень мало картин. Среди его работ преобладали эскизы к театральным декорациям, иллюстрации к книгам.

В годы Второй мировой войны (1941-1945) художнику была предоставлена некоторая свобода творчества. Сарьян создал серию прекрасных портретов деятелей культуры. А выражением гражданской позиции художника явился тот факт, что его младший сын ушёл на фронт. Ведь решалась и судьба Армении. Переживания тех лет нашли выражение в картине «Из жизни художника. Портрет Лусик Сарьян», а также в знаменитом автопортрете «Три возраста». Эти работы явились новаторскими в жанре портрета. Посредством характерного для восточной живописи сопоставления разновременных событий художник раскрывает внутреннюю жизнь и психологическое состояние своих моделей. Так, мандарин в руке жены в зеркале отражается письмом, которое ждали от сына. А вековую историю родной земли, которую надо было уберечь от врага, художник сопоставляет с тремя ипостасями своей жизни, читающимися как внук, отец, дед.

В связи с Победой и возвращением сына Сарьян создал самое большое своё полотно в жанре натюрморта - «Армянам - бойцам Великой Отечественной войны.

Цветы» (1945, Национальная галерея Армении).

В 1941 году Мастер был удостоен Государственной премии за оформление оперы А.Спендиарова «Алмаст», новая постановка которой состоялась в дни Декады армянского искусства в Москве (1939).

В 1947 году была создана Академия художеств СССР, и Сарьян был избран действительным её членом. Но вместе с тем Сарьяну было предъявлено самое тяжёлое в те годы для художника обвинение в формализме (1948).

Сарьян тяжело переживал необоснованные нападки критики. В порыве боли и разочарования он разрезал один из своих лучших холстов 1910-х годов – «Большой восточный натюрморт». К счастью, молодые художники, которыми всегда был окружён Мастер, вырвали из рук Сарьяна куски холста, обратную сторону которых художник намеревался использовать для новых работ. Картина была восстановлена, но рубцы на ней заметны и по сей день.

В 1951 году Сарьян едет в санаторий «Узкое» в Подмосковье - лечить сердце. Здесь он постепенно приходит в себя, присущие художнику жизнестойкость и вера в силу искусства возвращают его к работе. В эти годы в творчестве Сарьяна продолжает развиваться наметившийся ещё в 1933-1935 годах, но постоянно прерываемый, интерес к портретному жанру. В 1950-х Сарьян писал портреты своих современников, не столь великих, но мыслящих и переживающих весь драматизм своего времени. Сарьян никогда не заставлял портретируемого позировать в искусственной, быстро утомляющей позе. Он беседовал с ним о самых волнующих его вопросах, о наболевшем, и тот непроизвольно принимал характерную для себя позу и выражение лица. Это-то и схватывал художник, быстро, в два сеанса, заканчивая портрет.

С приходом к власти Н.С.Хрущёва ситуация в сфере искусства во многом изменилась. Свободнее вздохнул и Сарьян. Новое развитие в его творчестве получает жанр пейзажа. Художник снова ездит по Армении, создаёт серию пейзажей в Двине (1952), на Севане (1953), в Лори (1952), в Бюракане (1957-1958). В его картинах вновь предстают обласканный кистью мастера Арарат, характерные горные хребты Армении в сиянии солнечных красок. Работы этого периода были объединены в цикл «Моя Родина», за который в 1961 году Сарьян получил Ленинскую премию.

В 1965 году широко отмечался 85-летний юбилей художника, состоялись его персональные выставки в Москве и Ереване. Мастер был удостоен звания Героя Социалистического Труда. На киностудии «Арменфильм» был создан фильм «Мартирос Сарьян» (реж. - Л.Вагаршян, автор текста - И.Эренбург).

В 1966 году Сарьян получил Государственную премию Армянской ССР. Вышла в свет книга мемуаров художника «Из моей жизни» (на арм. яз., позднее была издана на четырёх языках).

В ноябре 1967 года в Ереване открылся Дом-музей Мартироса Сарьяна. Персональные выставки художника состоялись в Румынии, Чехословакии, Венгрии, ГДР.

В 1971-1972 годах Сарьян создал серию рисунков фломастером. В них очевиден возврат художника к гармоничной мелодике и пластике раннего акварельного цикла «Сказки и сны». Но рисунки эти отличаются неким медитативным погружением в образы армянской природы, жившие в сердце и памяти художника. Последний из рисунков датирован Мастером 04 - 04 - 72, то есть за месяц до его смерти...

worldartdalia.blogspot.com

Изобразительное искусство Армении — Энциклопедия Armenia.ru

W

Доисторическое искусство

В различных районах Армении были обнаружены наскальные изображения, датирующиеся VI тыс. до н. э.. В ходе археологических раскопок, проводимых в различных районах Армении была обнаружена энеолитическая чернолощёная керамика с резным геометрическим узором. Археологические данные показали, что традиция художественной обработки металла на территории Армении восходит к III тыс. до н. э.. Были обнаружены хорошо сохранившиеся художественные изделия из металла, такие как медные и бронзовые, золотые и серебряные украшения, сосуды и другие предметы, имевшие культовое и бытовое назначение. II тыс. до н. э. датируется найденная в Армении красноглиняная керамика с выполненной чёрной краской геометрической росписью. С зарождением и распространением по территории Армении куро-аракской археологической культуры в IV — начале III тысячелетия до н. э. связаны обнаруженные у истоков подземных источников и ручьев огромные каменные скульптуры, напоминающие по форме рыб, так называемые вишапы, которые считаются, по мнению исследователей, символическим изображением древних мифологических существ.

Античность

Эпоха Урарту

В IX—VI вв. до н. э. на территории Армянcкого нагорья развивалась высокая цивилизация государства Урарту. Полиэтническое[1] население Урарту — хурри-урартские, протоармянские племена, оставили богатое культурное наследие, продолжением которого является культура армянского народа[2].

Древняя Армения. VI век до н. э. — V век н. э.

«Армянская Афродита», найденная при раскопках в Арташате

В IV—II вв. до н. э. завершается формирование армянской народности[3]. Среди художественных произведений VI—III вв. до н. э. высоким уровнем обработки выделяются высокохудожественные изделия из металла. В древней столице Армении Армавире были обнаружены золотые ювелирные изделия эпохи Ервандидов. С IV века до н. э. на территории Армении начинает развиваться эллинистическая культура. В III веке до н. э. в Армении появляются новые города, где развиваются ремесла и искусство. Установление более тесных связей с эллинистическими государствами Средиземноморья способствовало дальнейшему развитию древнеармянской культуры в новом, эллинистическом направлении. Со II в. до н. э. после восстановления армянской государственности и создания царства Великая Армения в армянской культуре начинается расцвет эллинизма. Развитие эллинистической культуры поощрялось вначале царем Арташесом I, а затем и Тиграном Великим. Сохранились чеканные чаши из ритоны и серебра, мозаики, терракотовые изделия, фрагменты скульптурного искусства. Известно, что во время кратковременного похода Марка Антония на Армению римляне увезли из Арташата золотую статую богини Анаит[4]. Еще в II—I вв. до н. э. древние армяне владели техинкой стеклоделия. На рубеже I в. до н. э.— I в. н. э. она достигает нового уровня.

Во время археологических раскопок в крепости Гарни около языческого храма I в. н. э. были обнаружены руины терм I—III в. н. э., пол которых был украшен хорошо сохранившейся мозаикой с изображениями языческих богов и других мифилогических существ с греческой надписью «Мы потрудились, но нам не заплатили». Ко II в. н. э. относятся две серебряные чаши, одна из которых, с именем армянского царя Бакура II, украшена изображениями сцен на театральные сюжеты[5]. На территории Армении обнаружено несколько скульптурных мужских портретов, датирующихся III в..

В 301 году после принятия в Армении христианства в качестве государственной религии в армянском искусстве своеобразное творческое воплощение получило новое идейное содержание, воспринятое из центров христианского Востока.

Средние века

Фресковая живопись

Наиболее ранние известные образцы армянской фресковой живописи восходят к середине V века, это фрагменты фресок из церкви Погос-Петрос в Ереване и Касахской базилики. Следующие ранние примеры относятся в основном к VII веку (Лмбатаванк, Аручаванк и т. д.) и свидетельствуют об устойчивой традиции росписей в интерьерах[6]. Ксожалению, от армянской средневековой монументальной живописи X—XI веков сохранились лишь фресковые фрагменты. Сохранившийся до наших дней фрагмент фресок Татевском монастыря в Сюнике, восходит примерно к 930 году[7]. В монастыре Гндеванк (914 год), расположенного в Вайоц-Дзоре, сохранились фрагменты фресок с изображениями ореола Христа в апсиде, фигуры сидящей Богородицы, а также неизвестного святого (художник Егише)[7]. Арабский автор ал-Мукаддаси сообщает о стенных росписях монастыря, который он видел предположительно в Арташате:

В трех фарсахах от Дабиля монастырь из белых тесаных камней наподобие конической шапки на восьми колоннах; в нем находятся изображения Девы Марии внутри между полотнами дверей; в какие двери ты ни войдешь и видишь изображение Девы Марии.

— ал-Мукаддаси[8]

В трактате автора VI—VII веков Вртанеса Кертога «Об иконоборчестве» перечисляются сюжеты, изображаемые в храмах, в частности приводятся сведения о существовании в Армении с периода раннего христианства фресок с изображениями святого Григория Просветителя, св. Рипсимэ, св. Гаянэ и других.

Статуя царя Армении Гагика I (ум. в 1020 г.), найденная при раскопках в Ани. На руках статуи находился макет церкви[6]

Частично сохранились фрески в кафедральном соборе, построенном в 1001 году в средневековой столице Армении городе Ани, а также в церкви Сурб Хач (Святого Креста) (915—921 гг.) на острове Ахтамар, на стенах которой изображены история Адама и Евы, фигуры апостолов и святых, евангельские сцены, и т. д.[7]. Сохранились росписи XII в. в Ахтале, фрагменты росписей XIII в. в церкви Бахтагеки в Ани, а также в церкви Тиграна Оненца и в Дадиванке. Среди фресок XIV в. особую ценность представляют росписи в Ахпатском монастыре.

Скульптура

Армянская раннесредневековая скульптура представлена каменными стелами, орнаментальными и сюжетными рельефами IV—V вв.. Наиболее ранние — рельефы плит аркосолия усыпальницы армянских Аршакидов в Ахце, относящееся к 364 году[6]. Сохранилась капитель мемориальной колонны в Касахе (около IV в.) и 2 рельефа конца IV столетия на фасаде собора Эчмиадзинского собора[6]. Примечательны скульптурные изображения Богородицы, Григора Просветителя и др.. В целом раннесредневековая армянская скульптура представлена тремя основным школами — Айраратской, Таширской и Сюникской. Церкви V века отличаются скромной декоративностью. В VI—VII веках начинается новый расцвет скульптурного искусства (круглая скульптура и рельефы), отличающаяся богатством декоративных деталей, выделяются стилистические направления[6]. Шедевром архитектуры и изобразительного искусства этой эпохи становиться храм Звартноц, построенный в 640—650-гг.. Появляются сюжетные фигурные рельефы (в церквях Птгни, Мрена), горельефные изображения ктиторов (Сисиан).

Развитию средневековой армянской культуры способствует восстановление в 885 году национальной государственности и создания Анийского царства. В вассальном подчинении от последнего находились армянские царства и княжества Васпуракана, Сюника, Ташир-Дзорагета, Хачена. Начиная с X века развивается традиция изображения на стенах церквей и монастырей ктиторов, в этой связи примечательны скульптурные портреты князей и царей с моделью храма в руках в Ахтамаре, Ахпате, Санаине и других. В церкви Гагикашен (начало XI в.) в Ани на фасаде стояла двухметровая статуя царя Армении Гагика I с моделью церкви[6]. В целом новый этап развития художественной культуры Армении связан с Анийской школой архитектурного и скульптурного искусства. Неотъемлемой частью этой школы являлось высокое орнаментальное искусство. Позднее в 1201 году при строительстве Аричаванка отмечается влияние Анийской школы скульптуры. Для скульптурного искусства X века особую ценность представляют также рельефы храма Ахтамар с изображением библейских сюжетов, фигур людей, птиц, зверей и т. д. Важное место в изобразительном искусстве времени занимают скульптурные декорации Нораванка (XIV в.), Нор-Гетика (XII—XIII в), церкви Тиграна Оненца в Ани.

В IX в. продолжает совершенствоваться искусство хачкаров — каменных стел с резным изображением креста в орнаментальном обрамлении. Более ранние памятники по композиции монументальны и строги, более поздние исполнены изысканно тонкой, «кружевной» резьбой.

Миниатюра

Миниатюра XIII века

В истории изобразительного искусства средневековой Армении ведущее место занимала книжная миниатюра — самые ранние образцы датируются VI—VII вв.[9]. Особенностью армянской миниатюры является разнообразие стилей различных местных школ — Киликии, Гладзора, Татева, Васпуракана и т. д.. В целом армянская миниатюра отличается цветовой насыщенностью, яркостью композиционных построений, орнаментальным убранством. С раннего Средневековья (IX—X вв.) в армянской миниатюре выделяются два характерных направления: первому, обсусловеленному заказами феодальной знати, характерны парадность, обилие золота, живописность, орнаментальность. Более яркие примеры — «Евангелие царцы Млке» (862 г.), «Эчмиадзинское евангелие» (989 г.), «Евангелие Мугни» (XI в.). Второе направление, связанное с демократическими слоями, характеризуется лаконизмом, близостью к народносму искусству, графичностью, выразительностью лиц персонажей и движений, что нашло свое отражение в Евангелиях 986 г., 1018 г. и 1038 г.. Особым многообразием стилей и приёмов отличается миниатюра XIII—XIV веков, когда развивается ряд самобытных локалных школ армянской миниатюры. Ключевое место в истории армянской миниатюры занимает киликийская школа, развивавшаяся с XII века, но достигшая наибольшего расцвета во второй половине XIII столетия. Особое место в её истории занимает творчество Тороса Рослина. Работы Рослина отличаются глубокой психологической выразительностью персонажей, многообразием сюжетов и мастерством композиции групповых сцен, точным рисунком, особым подходом к изображению орнаментов. В это же время высокого уровня достигла миниатюра и в Восточной Армении. Среди значительных произведений следует отметить Евангелие Таргманчац 1232 г. (художник Григор), которое отличается эмоциональностью образов и живописностью. В Западной Армении бурно процветает школа миниатюрной живописи в Васпуракане. Её характерные особенности — преобладание линейно-графического изображения (художники XIV в. Дзерун, Рстакес) и декоративность. Мастера художественного искусства XIV столетия — Момик, Торос Таронаци и Авак, которые работали в Гладзоре. В Татевском монастыре в XIV—XV вв. работали Григор Татеваци и Григор. В Средневековье были созданы особые руководства по изобразительному искусству — «Паткерусуйцы». Самый древний сохранившийся рукопись «Паткерусуйца» относится к XV—XVI вв.[10]. Последним крупным армянским миниатюристом считается Акоп Джугаеци, живший на рубеже XVI—XVII вв.. Его творчество предшествовало светскому развитию армянского художественного искусства.

Декоративно-прикладное искусство

Прикладное искусство средневековой Армении представлено богатой и многообразной керамикой: поливной керамикой с росписью и гравировкой, неполивной с углублённым и рельефным орнаментом, росписанными фаянсовыми сосудами. Основные центры керамического производства располагались в городах Ани и Двин, процветавших вплоть до XII—XIII вв. Сохранились вышивки XIV в., металлические художественные изделия (чеканные серебряные позолоченные складни 1293 г., 1300 г. и 1687 г.), предметы церковного назначения. Сохранилось значительное количество серебряных и золотых окладов рукописных книг (например, оклад Евангелия киликийской работы 1255 г.). В Ани, при раскопках церкви Гагикашен, была обнаружена медная люстра-лампадофор, относящаяся к XI в.. Известны высоко-художественные образцы резьбы по дереву, наиболее ранние примеры которой относятся к X в.. Это капители притвора церкви Аствацацин Севанаванка и церкви Святой Рипсиме. Отдельное место в этом искусстве занимают деревянные двери храмов (дверь из Муша, 1134 г., двери из церкви Аракелоц на оз. Севан, 1176 и 1486 гг., из Татева, 1253 г., которые хранятся в Национальном историческом музее Армении).

В Средневековье церкви и храмы украшались также мозаиками. Некоторые фрагменты раннехристианских мозаик обнаружены в соборах Эчмиадзина, Звартноца и Двина[6].

Наиболее ранние полностью сохранившиеся ковры — вишапагорги (ковры с драконами), датируются в основном XIV—XV вв..

С XVII—XVIII веков средневековые художественные стили и подходы постепенно уступают место новым реалистическим методам художественного выражения. Вместе с миниатюрой и искусством фрески развиваются новые виды художественного искусства — станковая живопись, портретная живопись, тематические произведения и реалистический пейзаж. В истории изобразительного искусства Армении XVII—XVIII веков важное место занимают художники из рода Овнатанянов. В их произведениях (в том числе выполненных для Эчмиадзинского собора) проявляются черты реализма. Первые росписи Эчмиадзинского собора (сохранились только три сюжетных фрагмента) принадлежат родоначальнику этой семьи Нагашу Овнатану. В 1680-гг. последний нарисовал ряд сюжетных картин для церкви Погос-Петрос в Ереване, а также церквей Агулиса, Шорота и Апракуниса (в Нахичеване). Большой интерес представляют произведения его сыновей Арутюна Овнатаняна и Овнатана Овнатаняна. Овнатаном Овнатаняным были выполнены замечательные портреты деятелей армянской церкви. В 1780-гг. Овнатан Овнатанян вместе с учениками восстановливает фрески Эчмиадзинского собора. В XVII веке в Новой Джульфе (Исфахан) жил и работал портретист Минас (портреты Акопджана и Воскана Велиджанянов и т. д.). Из его монументальных работ известны фрески в нескольких армянских церквях Исфахана и т. д.. Там же работал художник, писатель, философ-богослов Ованес Мркуз, который в основном рисовал картины на библейские сюжеты. В XVIII веке несколько армянских художников работали в армянской колонии Иерусалима. 23 работ Ованеса Тирацу находятся в армянской церкви святого Иакова в Иерусалиме.

К концу XVII —- началу XVIII века относится деятельность художников из семьи Манасе. Основателями этой династии художников являлись Рафаэль, Барсег и Минас Манасе, которые работали главным образом в Константинополе.

С дальнейшим развитием армянского книгопечатания в XVII—XVIII вв. разивается книжная графика. Высокую художественную ценность представляют иллюстрации «Айсмавурка» (1706 г.) Григора Марзванеци, выполненные ксилографическим способом. Работы Марзванеци — книжние иллюстрации, исполнены в национальном стиле. Последний создавал также цветные ксилографии. С середины XVIII столетия в Армении развивается и искусство гравюры.

XIX, — начало XX веков

Степанос Нерсисян, «Пикник на Куре», 1860 год Ваграм Гайвечян, «Мопасанские мотивы», 1917 год Геворк Башинджагян, «Севан», 1903 год

После освобождения Восточной Армении от персидского ига и присоединения к Российской империи усиливаются связи с западной и русской художественными культурами. Светское изобразительное искусство и, главным образом, живопись начинают развиваться в новом направлении. В 30-е—70-е годы XIX столетия в истории изобразительного искусства Армении ведущее место начинает занимать портретная живопось. Среди художников-портретистов того времени следует отметить Акопа Овнатаняна младшего и Степаноса Нерсисяна — воспитанника академической школы. Нерсисян считается основоположником бытового жанра в армянском изобразительном искусстве. В первой половине XIX века с появлением гравюр Агафона Овнатаняна и Ованеса Катаняна начинает развиваться армянская станковая графика.

Из-за неблагоприятных политических и экономических условий в самой Армении, армянские художники творческой деятельностью занимались преимущественно в Тифлисе (Тбилиси), Петербурге и Москве, а также в городах западной и восточной Европы, что способствовало обогащению их творчества новыми художественными приёмами и традициями этих стран. Свои тематические произведения они посвящали быту и жизни армянской нации, природе и истории Армении. В конце XIX века —1880—1890-гг., реалистические бытовые картины создает А. Шамшинян. Он практически становится основным продолжателем таматического жанра в армянской живописи после С. Нерсисяна. Этот жанр, однако, достиг наивысшего уровня в творчестве одного из крупнейших армянских художников, который творил на рубеже XIX—XX вв., Вардкеса Суренянца, создавшего ряд картин на историко-бытовые и исторические темы. Вардкес Суренянц выступал также как театральный художник и иллюстратор. В. Суренянц был членом организации Передвижников. Начиная с 1900-гг. в его картинах находят место некоторые модернистические подходы. Он считается также крупнейшим графиком среди восточноармянских художников эпохи. Современники Суренянца М. Магтесян и В. Махохян — мастера морского пейзажа. Реалистические морские пейзажи Махохяна часто имеют романтические оттенки, в некоторых случаях косвенно примыкают к символизму. В портретном и бытовом жанре работал художник А. Арцатпанян, в портретном и пейзажном жантре — Карапет Чирахян[11]. Родоначальником профессиональной пейзажной живописи становится Геворг Башинджагян. Работы Башинджагяна, созданные с большим мастерством и чувством патриотизма, изображали природу и исторические памятники Армении. В творчестве художника значительное место занимали также картины с пейзажами Франции, России, Грузии. Вместе с тем, Башинджагян был известен как идеолог сохранения классического художественного наследия. Егише Татевосян, Фанос Терлемезян и Степанос Агаджанян создают сюжетные картины в русле реалистического демократического направления концa XIX-го и первого десятилетия XX века. В начальный период творчество Е. Тадевосяна носило значительное влияние искусства Суренянца, особенно в национальной тематике. Однако с 1900-гг. художник больше склонился к импрессионистическим, пуантилистическим методам художественного выражения. В основном в портретном жанре работал Фанос Терлемезян, однако талант художника немало проявлялся также в бытовом и пейзажном жанрах. Примечательно творчество Амаяка Акопяна, портреты, бытовые картины и пейзажи которого отличаются реалистическим мастерством и тематическим единством. В начале XX столетия в Москве свою творческую деятельность начинает Мартирос Сарьян. В начале творческого пути М. Сарьян работал в традициях символизма. В его ранних работах заметно, что художник занимался поисками новых средств художественного выражения. С начала XX века в Париже работали мастера офорта Эдгар Шаин и Тигран Полат. В 1916 году в Тифлисе усилиями армянских художников основывается «Союз армянский художников».
  • А. Арцатпанян, «Девушка у пианино», 1899 год

  • З. Закарян, «Натюрморт», 1900 гг.

  • Э. Шаин, «Безработный», офорт, 1903 год

В конце XIX, начале ХХ в. начинают работать первые профессиональные армянские скульпторы Е. Воскан, А. Тер-Марукян, А. Гюрджян (последние два работали преимущественно в Париже). В скульптурных произведениях Андреаса Тер-Марукяна изображены простые жители армянской деревни и представители передовой армянской интеллигенции. Творчеству Тер-Марукяна тематически близки произведения Микаэля Миакеляна. В 1910-гг. начальные этапы творческой деятельности переживали скульпторы Айк Батикян, Акоп Папазян, и др.. Графика развивается в творчестве Аршака Фетфаджяна и Вано Ходжабекяна. Работы Ходжабекяна изображают бытовые сцены тифлисской жизни, отличаются чувством юмора, выразительным гротескным штрихом. Фетфаджян вошел в историю изобразительного искусства Армении своими акварельными работами, изображающими исторические памятники Ани. В начале XX века работали художники Х. Тер-Минасян, Д. Окроянц, Г. Габриелян, А. Шапанян, О. Пушман, и др..

XX век

Картина О. Зардаряна «Весна» (1956) на почтовой марке СССР

Начиная с 1920-гг. армянские художники всё чаще начинают обосновываться в Армении. В формировании новой художественной школы значительную роль сыграло творчество Мартироса Сарьяна и С. М. Агаджаняна. Особенно ярко мастерство М. Сарьяна проявилось в жанре пейзажа, характеристических портретов, натюрмортах. Агаджанян творил в реалистическом портретном жанре. В армянской живописи ключевое место занимал пейзаж, в этом жанре работали Ф. Терлемезян, Е. Татевосян, Г. Гюрджян, С. Аракелян. Тематические произведения создают А. Бажбеук-Меликян, Е. Татевосян, А. Коджоян и др.. В скульптуре развивается монументальный жанр, наиболее яркими представителями которого становятся А. Сарксян, А. Урарту и др.. А. Коджоян начинает играть одну из ведущих ролей в книжной и станковой графике. Театральная живопись развивается в творчестве Г. Якулова, М. Сарьяна, М. Арутчяна и др.. Для живописи 40—50 -гг. XX века более характерно развитие сюжетного жанра — новый быт, сцены труда, исторические сюжеты, а также натюрморт и пейзаж. Среди крупнейших деятелей живописи середины XX века следует отметить М. Асламазяна, А. Бекаряна, Э. Исабекяна, Г. Ханджянa (последний также является одним из наиболее ярких представителей армянской графики XX века) и др. Из-за рубежа репатриировали видные живописцы А. Каленц и П. Контураджян, крупный скульптор Е. Кочар, который также работал в сфере монументального искусства и является автором статуи Давида Сасунского, ставшей символом Еревана. В различных жанрах скульптуры работают Г. Чубарян, Н. Никогосян, С. Багдасарян и др., которые плодотворно творили преимущественно начиная со второй половины 50-гг.. Со второй половины XX века в жанре портрета, натюрморта и пейзажа начинает работать Л. А. Бажбеук-Меликян.

См. также

Примечания

  1. ↑ Stone E.C., Zimansky P. The Urartian Transformation in the Outer Town of Ayanis // Archaeology in the Borderlands. Investigations in Caucasia and beyound. — Los Angeles: University of California Press, 2003. — ISBN 1931745013.
  2. ↑ Дьяконов И. М. Предыстория армянского народа. История Армянского нагорья с 1500 по 500 г. до н. э. Хурриты, лувийцы, протоармяне. — Ереван: Издательство АН Армянской ССР, 1968. — 266 с. — 1000 экз. Стр. 242. «изучая древнейшую социально-экономическую пли культурную историю армянского народа, нельзя начинать ее как бы с чистого листа и искать в VI—V вв. до н. э. первобыт-нообщинных отношений; нет сомнения в том, что древнейшую армянскую историю можно правильно понять только как продолжение еще более древней истории хурритов и урартов, а также лувийцев»
  3. ↑ Дьяконов И. М. Предыстория армянского народа. История Армянского нагорья с 1500 по 500 г. до н. э. Хурриты, лувийцы, протоармяне / Еремян С. Т.. — Ереван: Издательство АН Армянской ССР, 1968. — С. 211. — 266 с. — 1000 экз.
  4. ↑ История Древнего мира / Под ред. И. М. Дьяконова, В. Д. Нероновой, И. С. Свенцицкой. — 2-е изд. — М.: 1983 Т. 2. Расцвет Древних обществ. — С. 399-414.:"В 36—34 гг. начал войну с Парфией, а затем и с Арменией римский полководец Антоний… В числе прочего была увезена золотая статуя богини Анаит и множество других сокровищ. Артавазд был проведен в триумфальном шествии римского полководца, а затем обезглавлен. Однако оставленные Антонием в Армении римские гарнизоны были позже перебиты войсками Арташеса II, сына Артавазда (30—20 гг. до н. э.)."
  5. ↑ Н. Тагмизян. Теория музыки в древней Армении. Краткий обзор музыкально-исторического процесса
  6. ↑ 6,06,16,26,36,46,56,6Армения // Православная энциклопедия. — Шаблон:М: 2001. — Т. 3. — С. 286—322.
  7. ↑ 7,07,17,2Лазарев В. Н. VI. 10. Искусство Армении // История византийской живописи. — М.: Искусство, 1986.
  8. ↑ Н. А. Караулов. Сведения арабских писателей о Кавказе, Армении и Адербейджане: VII. Ал-Мукаддасий // Сборник материалов для описания местностей и племен Кавказа. — Тифлис — В. 38. — С. 16.
  9. ↑ M. Chahin. The kingdom of Armenia. — 2-е изд. — Routledge, 2001. — С. 269.
  10. ↑ А. Мирзоян. Армянская миниатюра : Альбом. — Ер.: 1987.
  11. ↑ Чирахян Карапет (Чирахов Карпо) Хачатурович

wiki.armenia.ru

Минас Аветисян (1928 – 1975). Армянская живопись

 1960-е годы стали новым “золотым веком” в истории искусства Армении. Выдающиеся представители этой поры заново открыли природу армянского искусства, обретя новую силу пластики и цвета. Одним из ярких примеров нового “Возрождения” стал Минас Аветисян (1928–1975). Минас и другие представители этого периода сумели преодолеть мироощущение угнетенности и неустойчивости, создать новую атмосферу, которая обогатилась новыми именами.

АВЕТИСЯН Минас Карапетович – армянский живописец, график, театральный художник, заслуженный художник Армении (1968), родился 20 июля 1928 года в армянской деревне Джаджур. Учился в Ереванском училище имени Ф.Терлемезяна (1947–1952 гг.), Ереванском художественно-театральном институте (1952–1954 гг.) и ленинградском Институте живописи, ваяния и зодчества имени И.Е.Репина (1955–1959 гг.), где одним из его главных учителей был Б.В.Иогансон. С 1960 года жил в Ереване. По счастливой случайности родители художника в 1915 году избежали резни, когда недалеко от Джаджура несколько тысяч людей было убито в ущелье. Часто зимними вечерами, сидя у очага его деревенского дома, художник слышал рассказы свидетелей, которые видели эти ужасные события собственными глазами. Исторические картины Аветисяна стали молчаливой данью памяти безвинно погибшим. К наиболее известным холстам этого цикла относится картина «Дорога. Воспоминание Моих Родителей» (1965–1967). Первая выставка Минаса прошла в 1960 году, но широкая известность пришла к Аветисяну в 1962 году, после выставки «Пяти художников», которая проходила в Ереване. Полностью состоявшегося, с яркой индивидуальностью живописца многочисленные специалисты и посетители выставки приняли очень хорошо и по достоинству оценили его картины. В зрелых вещах Аветисяна, колористически-контрастных, написанных крупным экспрессивным мазком, обрели новую жизнь принципы фовизма. Заметный отзвук в его произведениях нашли и традиции закавказского средневекового искусства. Работы мастера, сочетающие особую цветонасыщенность с эпическим драматизмом образного строя, пейзажи, автопортреты, жанрово-символические сельские мотивы ( «Пекут лаваш», 1972 г. «Пейзаж с хачкарами», 1974 г., обе картины – Музей современного искусства, Ереван) воспринимались на официальных выставках как прорывы к свободе эстетического самовыражения. Тем самым Аветисян, хотя и тяготея в целом, скорее, к французскому модерну и раннему авангарду начала 20 века, сближался с современным ему российским суровым стилем. Успешно выступал также как театральный художник (сценография балета А.Хачатуряна «Гаянэ» в Театре оперы и балета имени А.Спендиарова, 1974; и др.) и живописец-монументалист (росписи заводских интерьеров в Ленинакане-Гюмри, 1970–1974 гг.). Минас много путешествовал по Армении, разыскивал исторические памятники; он изучил армянскую миниатюру и работы самых великих армянских художников, прежде всего, Мартироса Сарьяна. Сарьян был духовным отцом Минаса. Молодой художник был истинным наследником творчества великого художника и символом нового роста национальной живописи. Яркость, драматическая страстность звучания цвета Минаса продиктована самой природой Армении, утёсами, подпалёнными яркими лучами солнца, которые, кажется, представляют собой таинственную вечность. Следуя национальным традициям в живописи, используя средства выражения, найденные в древних миниатюрах, и опыт работ известных художников, Минас все же никогда не обращался к слепому копированию. В своих работах он выражал действительность, пропустив ее через собственное восприятие и интерпретацию жизни. К сожалению, очень много работ художника погибло в 1972 году в огне. Ночью 1 января, в то время когда Минас был в Джаджуре со своей семьей, его ереванская студия была сожжена вместе с большей частью его лучших холстов. Спустя три года, в 1975 году Минас Аветисян погиб под колесами автомобиля, заехавшего на тротуар. Судьба, казалось, была против него даже после его смерти, когда землетрясение уничтожило часть его фресок в Ленинакане (Гюмри) и сравняло с землей музей Минаса Аветисяна в его родной деревне Джаджур. Имя Минаса Аветисяна произносится в Армении с особенной привязанностью. Он посвятил всю свою трагически короткую жизнь искусству. Между 1960 и 1975 гг. Минас создал более 500 холстов и больших и маленьких, почти столько же рисунков, 20 больших фресок и проектов для дюжины театральных представлений. В чем главная сила притяжения великого Минаса Аветисяна? Если отбросить искусствоведческие построения, эта сила в глубокой привязанности художника к своим корням.Привязанность к разным явлениям одна из самых сильных сторон человека. Человек все принимает и отдает, пропуская через себя, именно в этом залог совершенства в искусстве. Вековые страдания и лишения армян усилили чувство привязанности и стали всем известной характеристикой народа. Геноцид 1915 года открыл новую страницу скорби в мировой истории — те, кто выжил, и новые поколения продолжали хранить и крепить в своей душе родственные связи с прошлым. Минас родился в селе Джаджур недалеко от Гюмри (Ленинакана) в семье спасшихся от геноцида армян.    Но не это было отправной точкой его творчества. Он был связующим звеном между средневековым наследием и современным армянским искусством, чувствовал сформированную веками систему ценностей, которые надлежало перенести в современный мир. В его картинах присутствует притяжение к первородному источнику и основным его формообразующим свойствам. Не случайно каждая цивилизация в своей мифологии уделяла огромное внимание месту становления своих племен, их первопредку-тотему и системе начального культурного уклада общества. Талантливого человека делает великим прямое обращение к своим корням, без каких-либо уклонений и ложного жеманства. Это можно видеть в произведениях Минаса. Он создавал свои полотна, ни на минуту не забывая о священных для него образах. Приземистые, но архитектоничные хижины. Согбенные, но твердо, как обелиски, стоящие люди. Недоступные, как мечта, горы, создающие своим внутренним движением представление о вечности. Он использовал в своих мазках резкие динамические изгибы, но превращал созданное в константу, в статичную массу, стремясь навсегда увековечить прожитое. В образах Джаджура Минас использованием элементарных геометрических форм достигает завершенности композиции. Такое под силу только человеку, родившемуся с природным даром, иначе легко скатиться в русло схематизма. Создавая фигуры, Минас избегает излишеств и ограничивается только несколькими изгибами линий. В картине “Девушка с платком” (1966 г.), как и на египетских рельефах, плоскостная фигура женщины не выделяется на общем, равнозначном с ней фоне. В рельефах Египта фон был основой и продолжением изображения, потому что представлял память в настоящем. В древности народы жили, руководствуясь жизненным правилом, где причина — это прошлое, а следствие — настоящее. Поэтому изобразительный фон играл огромную роль, как основа и как прошлое — он соединял элементы действия в гармоничную систему. Цветовая гамма, активные мазки, геометрические формы играют важную роль в активизации фона. В пейзажах Минаса люди представляются естественными производными природной стихии, неся такую же мощь, как горы или хижины. Это подтверждает картина “В горах”. Мощный черный силуэт царствует над таинственным горным пейзажем, связывая воедино всю композицию. Никакие художественные трюки не отвлекают глаз зрителя. Все внимание сосредоточено на каркасе черных силуэтов, которые тянут в глубь горных массивов и открывают внутренние импульсы жизненной энергии. Если в композиционных работах Минас изображает фигуры как единое целое с природой, то в автопортретах он остается наедине со своими внутренними переживаниями, сомнениями, разочарованиями. Это единственный жанр, где художник, хочет он или нет, должен отчитываться перед собой. Если он не старается ускользнуть от собственного взгляда, толика правды на холсте все же остается. В своих автопортретах Минас в основном глядит в упор на зрителя, выявляя во взгляде бунтарское, критичное и судящее начало. Создав в разные периоды творчества несколько автопортретов с суровым и всепонимающим взглядом, он как бы дает оценку той части творчества, которая осталась позади. И всегда ответ один и тот же: отдавать работе всего себя без сожалений. Он не избегает своего взгляда, и лицо на холсте так же сурово смотрит в ответ, доказывая, что пройденный путь был честным. Возвращаясь к чувству привязанности, нельзя не упомянуть о том происшествии, которое кардинально изменило будущее Минаса Аветисяна. Во время учебы в Ереванском художественно-театральном институте один из преподавателей неуважительно отозвался о творчестве Сарьяна. Взбешенный Минас запустил в него стулом. Ректор Ара Саркисян помог замять инцидент, Минас очутился в Ленинграде и продолжил учебу в Ленинградском институте имени Репина. Сарьян был для Минаса чем-то вроде духовного наставника и ярким символом его детских впечатлений, впоследствии еще более укоренившимся из-за частых встреч и общения. Памятная с детства, любимая Минасом книга сказок О.Туманяна была иллюстрирована Сарьяном ярко и лаконично. Локальные непосредственные цвета и сильный ясный рисунок вошли в душу будущего мастера и стали для него критерием высокой художественности. В Ленинграде, где Минас увидел работы великих художников авангарда и их предшественников — Матисса, Пикассо, Ван Гога, Сезанна — родился его собственный колорит. Иногда утверждают, что истоки этого колорита идут из армянских средневековых манускриптов. Сам Минас не претендовал на роль носителя средневековых ценностей. Если он за счет внутренней свободы приблизился к золотому веку армянского наследия, то это лишний раз подтверждает величие его таланта. Не стоит, однако, забывать, что средневековье переносило понятия древнего искусства в символы, ограничивая их строгими рамками. Современное искусство начинало с перенесений символов в понятия, чтобы не потерять начало и конец той самой связующей нити, которая объединяет разные события круговорота жизни. В искусстве Минаса присутствуют четкие обозначения: горы, дома, схематические фигуры, насыщенный, непроницаемый колорит. Это не символы как таковые — формой и цветом они не отстранены, не отделяются от общего настроения картины. Это своего рода архетипы неких понятий. Колорит Минаса часто называют фовистским или экспрессионистическим. Да, он видел эти тенденции, и они явились для него творческими стимулами, но нельзя забывать, что все направления в искусстве имеют свою историю. Нельзя игнорировать полувековую дистанцию между указанными направлениями и творчеством Минаса. Естественно, Минас не мог чувствовать так, как чувствовали тогда. Фовизму присущи яркие, чистые, оптимистичные цвета, он хотел порвать с прошлым, с зависимостью от него. Матисс желал навеять только спокойствие и безмятежность, но этого нельзя сказать о Минасе, который не мог оставить зрителя равнодушным своими печалью и внутренним противоборством. Рождение экспрессионизма помимо прочего было обусловлено началом первой мировой войны, он носил в себе ноты разочарования, пессимизма и жестокости. Для Минаса такие чувства были чуждыми, он был слишком прочно связан со своим собственным прошлым. Искусствоведческий язык щедро клеит ярлыки на творческую личность. Это приводит к застою в оценке созданий художника, так как неправильно использованное слово создает лишнюю помеху для исследования. Минас создал свой собственный язык колорита, где цвет своего рода “непорочным зачатием” наделяет дыханием весь холст. Это создает массу трудностей для эпигонов и копировальщиков Минаса, которые рано или поздно поймут свою беспомощность. Можно вспомнить многих художников, которые всю свою творческую жизнь отдали единственной теме — месту рождения — и никогда не повторялись. Сразу приходит на ум великий Вермеер, запечатлевший будничную жизнь свою и голландского городка Дельфта. Сколько таинственной притягательности в его картинах. Рентгеновские лучи обнаружили почти на всех холстах художника добавленный к краскам свинец, лучащийся изнутри. Избороздив парижские небосклоны, великий Сезанн, оставил всех соперников и вернулся в свое родное лоно в Экс-ан-Провансе. Он понял, что может выиграть в этой беспощадной битве, если прислушается к зову своей души. Каждый из многочисленных пейзажей с горой Сент Виктуар представляет новые впечатления и настроения.

worldartdalia.blogspot.com