Семь незабываемых образов Борхеса. Борхес картины


Яркие идеи Борхеса

Борхес — легендарная для всей мировой культуры фигура, фактически основоположник литературы постмодернизма. Его яркий и индивидуальный стиль сложно с чем-то спутать, потому что на привычную художественную прозу это мало похоже. 

Наиболее известные его тексты представляют из себя короткие псевдоакадемические произведения, в которых рассказывается об удивительных, фантастических и невероятных событиях, местах, людях. Мастерски помещённые в настоящий исторический контекст, эти мистификации выглядят вполне реальными, они — факты, просто относящиеся к альтернативной биографии нашего мира.

Вот некоторые из образов, пришедших к нам из книг Борхеса. 

image_image

Кот и его Борхес

(источник: img.actualidadliteratura.com)

Самый известный образ Борхеса, с упоминанием которого вы рано или поздно столкнётесь, даже если вам совсем не интересна художественная литература. 

Некая библиотека, также известная как «Вселенная», содержит в себе абсолютно все возможные тексты — те, что были написаны; те, что будут написаны; те, что не имеют никакого смысла, а являются просто набором символов.

Библиотека состоит из огромного (рассказчик, работник библиотеки, допускает, что бесконечного) числа галерей-шестигранников с одинаковым количеством полок, на каждой полке одинаковое количество книг, каждая книга состоит из 410 страниц текста.

Тексты записаны с помощью 25 символов: 22 букв, точки, запятой и пробела. Но главное — ни один из текстов не повторяется полностью, они отличаются хотя бы на один символ. Именно поэтому в итоге в библиотеке обязательно окажется комбинация символов, соответствующая любому возможному тексту на любом возможном языке. Библиотека содержит ВСЁ. Например:

«Подробнейшую историю будущего, автобиографии архангелов, верный каталог Библиотеки, тысячи и тысячи фальшивых каталогов, доказательство фальшивости верного каталога, гностическое Евангелие Василида, комментарий к этому Евангелию, комментарий к комментарию этого Евангелия, правдивый рассказ о твоей собственной смерти, перевод каждой книги на все языки, интерполяции каждой книги во все книги, трактат, который мог бы быть написан (но не был) Бэдой по мифологии саксов, пропавшие труды Тацита». 

image_image

Иллюстрация к рассказу «Вавилонская библиотека»

(источник: thefunambulistdotnet.files.wordpress.com)

Тема библиотек вообще для Борхеса крайне важная. Дело не только в том, что он был блестящий эрудит и построил свой творческий метод как раз на знании огромного массива мировой литературы. Борхес сам долгое время работал билиотекарем. Сначала проработал девять лет, но затем в стране наступила диктатура Хуана Перона и писателя уволили. После свержения Перона Борхеса назначили директором Национальной библиотеки Аргентины. Он проработал в этой должности ещё 18 лет, и этому не мешало даже то, что писатель почти ослеп.

Алеф — это одна из точек пространства, в которой собраны все прочие точки. Если верить одноимённому рассказу, это пространство находится в одном из углов подвала дома на улице Гарая (видимо, в родном городе писателя — Буэнос-Айресе).

Алеф практически невозможно описать словами — в диаметре он имеет всего два-три сантиметра, но парадоксальным образом в нём содержится всё пространство вселенной, причём ничуть не уменьшенное. Каждый предмет в нём предстаёт как бесконечное множество предметов, потому что смотрящий в Алеф получает возможность смотреть на всё со всех точек вселенной.

Рассказчику столкновение с Алефом удаётся описать с трудом:

«Я видел густо населенное море, видел рассвет и закат, видел толпы жителей Америки, видел серебристую паутину внутри черной пирамиды, видел разрушенный лабиринт (это был Лондон), видел бесконечное число глаз рядом с собою, которые вглядывались в меня, как в зеркало, видел все зеркала нашей планеты, и ни одно из них не отражало меня... видел циркуляцию моей темной крови, видел слияние в любви и изменения, причиняемые смертью, видел Алеф, видел со всех точек в Алефе земной шар, и в земном шаре опять Алеф, и в Алефе земной шар, видел свое лицо и свои внутренности, видел твое лицо; потом у меня закружилась голова, и я заплакал, потому что глаза мои увидели это таинственное, предполагаемое нечто, чьим именем завладели люди, хотя ни один человек его не видел: непостижимую вселенную».

Несмотря на этот пережитый потрясающий опыт, рассказчик в итоге приходит к выводу, что этот Алеф был поддельным, а настоящий находится внутри камня одной из колонн каирской мечети.

image_image

Проблемы со зрением были не только у Борхеса, но и у его отца — тот ослеп, когда сын был ещё ребёнком

(источник: commons.wikimedia.org)

Где-то в пустыне сокрыт Город Бессмертных, который стоит на реке, чьи воды даруют бессмертие.

Город окружён чудовищным чёрным лабиринтом, в котором приходится долго плутать и единственная цель которого — запутать человека. В центре лабиринта находится кувшин с той самой водой, он кажется невероятно близким, но добраться до него невозможно. 

Рассказчику удаётся выбраться из лабиринта и войти в город, но тот оказывается ещё страшнее и ещё отвратительнее лабиринта:

«Этот Город, подумал я, ужасен; одно то, что он есть и продолжает быть, даже затерянный в потаённом сердце пустыни, заражает и губит прошлое и будущее и бросает тень на звезды. Пока он есть, никто я мире не познает счастья и смысла существования. Я не хочу открывать этот город; хаос разноязыких слов, тигриная или воловья туша, кишащая чудовищным образом сплетающимися и ненавидящими друг друга клыками, головами и кишками, — вот что такое этот город.

Не помню, как я пробирался назад через сырые и пыльные подземные склепы. Помню лишь, что меня не покидал страх: как бы, пройдя последний лабиринт, не очутиться снова в омерзительном Городе Бессмертных. Больше я ничего не помню». 

image_image

Могила Борхеса

(источник: en.wikipedia.org)

Тлён — это вымышленный группой учёных мир. Он подробно описан, у него есть своя история, свои языки, своя топография, так что не остаётся никаких сомнений в том, что этот мир может существовать параллельно нашему. 

Поскольку жители Тлёна живут в выдуманном мире, они отрицают объективную реальность. Будучи субъективными идеалистами, они не стремятся к истине, метафизика для них — это ветвь фантастической литературы, а материалистическая концепция сформулирована лишь в качестве занятного парадокса. 

Постепенно Тлён всё больше проникает в наш мир. Например, в библиотеке Мемфиса случайно все сорок томов Первой энциклопедии Тлёна. Жителей Земли всё более интересуют стройные и изящные концепции из фантастического мира, и всё меньше им интересен хаос мира настоящего. Выдуманное заменяет собой реальное и становится более ценным. Рассказчик сравнивает очарование идеального мира с очарованием простых и стройных концепций, пусть и таких жутких, как нацизм или антисемитизм.

«Рассеянная по земному шару династия ученых одиночек изменила лик земли. Их дело продолжается. Если наши предсказания сбудутся, то лет через сто кто-нибудь обнаружит сто томов Второй энциклопедии Тлёна. Тогда исчезнут с нашей планеты английский, и французский, и испанский языки. Мир станет Тлёном».

image_image

Иллюстрация к рассказу «Тлён, Укбар, Орбис Терциус»  

(источник: wired.com)

Образы Города Бессмертных и Тлёна могут быть критикой религиозных концепций христианского Царствия Небесного. Для Борхеса идеального оказывается бесчеловечным и пугающим, отмечает филолог Наталья Тер-Григорян-Демьянюк.

Иренео Фунес в молодости упал с лошади и после этого инцидента обнаружил у себя идеальную память. Он запоминал всё и навсегда. 

Факты, события, слова, ощущения — Фунес помнил всё, что с ним произошло и мог восстановить это, мог пересказать день своей жизни до самых мельчайших деталей. 

Эта чудесная способность, однако, оказалась для Фунеса и проклятием — его память стала бесконечным «вместилищем мусора». Он мог представить стены домов до каждой трещинки, он воспринимал любой объект во всей его полноте, но к теоретическим размышлениям, к тому, чтобы анализировать окружающую действительность, был не способен, констатирует рассказчик.

«Без усилий он выучил английский, французский, португальский, латинский.Тем не менее, я полагаю, что у него не было особенных способностей к мышлению. Думать — значит забыть различия, уметь обобщать, резюмировать. В чрезмерно насыщенном мире Фунеса не было ничего кроме подробностей, почти соприкасающихся подробностей».

image_image

Способность Фунеса можно сравнить с синдромом саванта 

(источник: kinopoisk.ru)

Писатель Пьер Менар поставил перед собой удивительную и на первый взгляд нелепую задачу — написать роман Сервантеса «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» во второй раз. Не просто сделать свою версию или адаптацию, не просто переписать текст, а своими руками «создать страницы, совпадающие – слово в слово, строчка в строчку – со страницами Мигеля Сервантеса».

Чтобы эта затея была исполнена аутентично, Менар сначался собрался стать новым Сервантесом — изучить старый испанский язык, проникнуться католической верой, позабыть историю после XVII века, повоевать с маврами или с турками... Затем он отказался от этого плана как от слишком простого.

Поэтому он выбрал другой подход — написать «Дон Кихота», оставаясь Пьером Менаром, то есть прийти к написанию этого произведения через собственный опыт. Успел писатель закончить только пару глав уже написанного произведения.

«Он задумал миновать суетность, подстерегающую всякий труд человеческий, он взялся за безумно сложное, но ничего не обещавшее дело. Все свои усилия и старания он посвятил воспроизведению на чужом языке уже созданной книги. Он делал множество черновых записей, упорно исправлял и рвал в клочья тысячи рукописных страниц. Он никому не разрешал их листать, не желал, чтобы они его пережили. Я напрасно старался вообразить написанное».

image_image

Дон Кихот и Санчо Панса скачут на лошадях впервые и снова

(источник: upload.wikimedia.org)

Фигура Пьера Менара отлично иллюстрирует положение автора в постмодернизме, когда писатель — это не создатель оригинального произведения, а только переписчик, собирающий свой текст из уже готовых материалов. 

Губернатор китайской провинции, поэт и каллиграф Цюй Пэн отказался от своего имущества и на 13 лет затворился в своём павильоне, расположенном в центре сада. Перед уходом он однажды сказал, что собирается написать книгу. А в другой раз — что собирается построить лабиринт.

После смерти Цюй Пэна его наследники искали, но так и не смогли найти лабиринт. Что касается книги, то и её не нашлось — было обнаружено лишь бесконечное множество на первый взгляд несвязных набросков к роману. 

Как удаётся выяснить герою рассказа, в действительности же лабиринт и книга оказались одним и тем же проектом. Цюй Пэн написал (но не закончил) уникальный роман, тот самый «Сад расходящихся тропок», имеющий структуру лабиринта.

В обычном романе герой, столкнувшись перед выбором, принимает решение, и история развивается дальше. Но «Сад расходящихся тропок» устроен так, что герой выбирает сразу все варианты, с ним происходят все возможные события. Будущее героя постоянно варьируется и множится. Поэтому ничего страшного, если в одной главе герой умирает — в других-то он снова жив, поскольку они описывают последствия другого его выбора.

«Сад расходящихся тропок» и есть грандиозная шарада, притча, ключ к которой  — время; эта скрытая причина и запрещает о нем упоминать. А постоянно чураться какого-то слова, прибегая к неуклюжим метафорам и нарочитым перифразам, — это и есть, вероятно, самый разительный способ его подчеркнуть. Такой окольный путь и предпочел уклончивый Цюй Пэн на каждом повороте своего нескончаемого романа. Я сличил сотни рукописей, выправил ошибки, занесенные в текст нерадивыми переписчиками, вроде бы упорядочил этот хаос, придал — надеюсь, что придал,  —ему задуманный вид, перевел книгу целиком — и убедился: слово «время» не встречается в ней ни разу. Отгадка очевидна: "Сад расходящихся тропок" — это недоконченный, но и не искаженный образ мира, каким его видел Цюй Пэн».

Состоящий из бесчисленных фрагментов, связанных друг с другом, роман Цюй Пэна — пример гипертекста, одного из важнейших подходов к написанию художественного произведения в литературе XX века. Одним из классических примеров гипертекста является «Улисс» Джеймса Джойса, о котором подробнее можно почитать в этой статье.

Нашли опечатку? Выделите фрагмент и нажмите Ctrl+Enter.

newtonew.com

Хорхе Луис Борхес — писатель, в котором иногда видят символ литературы ХХ века

 Хорхе Луис Борхес — писатель, в котором иногда видят символ литературы ХХ века

 

 

 

Хорхе Луис Борхес — писатель, в котором иногда видят символ литературы ХХ века, обладатель высших мировых литературных наград. Командор ордена Почетного легиона (Франция), кавалер орденов «Крест Альфонсо Мудрого» (Испания), Командоре Итальянской Республики, доктор Сорбонны, Оксфордского и Колумбийского университетов, — писал книги, не видя их. Он ослеп во второй половине жизни, но тем отчетливее стал видеть мир в неведомых нам измерениях и находить новые пути в лабиринтах мироздания и человеческих душ. Оттого его фантастические, психологические, приключенческие и детективные рассказы читают и цитируют на английском и фламандском, японском и китайском…

 

 

 

Хорхе Луис Борхес — писатель, в котором иногда видят символ литературы ХХ века

 

Страна, где он родился Хорхе Луис Борхес , — знойная родина танго. А проза его — это холодная и одинокая (наедине с бесконечными книжными полками) игра ума, которой свойственны безэмоциональность, доходящая до бесчувственности, дегуманизация, основанная на программной подмене любви к человеку любовью к книгам, и утверждение нереальности. И все это символизируют не Джеймс Джойс, не Гертруда Стайн, не Герман Гессе, а именно Борхес.

 

 

 

Хорхе Луис Борхес — писатель, в котором иногда видят символ литературы ХХ века 

 

Его творчество временами напоминает продукцию отрезанной от тела головы, которая переваривает все прочитанное и без устали выдает результат, который вобрал в себя Литературу в целом, все книги вообще, включая виртуальные. Популярность, пришедшая к Борхесу очень поздно, в 1950-е годы, означала, что он вдруг понадобился читателям, накопившим опыт двух мировых войн ХХ века и испуганным реальностью и разочаровавшимся в ней.

 

 

 

Хорхе Луис Борхес — писатель, в котором иногда видят символ литературы ХХ века 

 

Первый небольшой сборник прозы Борхеса на русском языке вышел в 1984 г., еще при жизни автора. До этого русские книгочеи питались слухами о необыкновенном аргентинце и читали статьи литературоведов, в которых Борхес цитировался почтительно — и неодобрительно. Сейчас сочинения Борхеса доступны всем, однако желающих его читать и имеющих возможность купить его книги стало меньше раз в двадцать. Не до того.

 

Хорхе Луис Борхес — писатель, в котором иногда видят символ литературы ХХ века

 

 

 

«Алеф» и «Сад расходящихся тропок» — главные книги Борхеса. Короткие рассказы, миниатюры, эссе производят ни с чем не сравнимое впечатление. Словно бы объявив войну многословию, Борхес создает образ литературы, знак произведения. Разработанные им жанры — предисловие к несуществующей книге («Пьер Менар, автор «Дон Кихота»»), модель возможного мира («Тлен, Укбар, Orbis Tertius»), квазинаучный трактат («Книга вымышленных существ»), биография вымышленного писателя («Анализ творчества Герберта Куэйна»).

 

Хорхе Луис Борхес — писатель, в котором иногда видят символ литературы ХХ века

 

 

 

Не имея возможности видеть книги, Борхес долгие годы работал директором Национальной библиотеки Аргентины. Вся его жизнь прошла среди книг и во имя книг, и сам он постепенно сделался книжной легендой, человеком-книгой, писателем, который продуцирует текст быстрее и охотнее, чем обычный человек в быту говорит простые вещи.

Борхес умер в Женеве 14 июня 1986 года и был похоронен на женевском Королевском кладбище.

 

 

 

 

 

Хорхе Луис Борхес — писатель, в котором иногда видят символ литературы ХХ века

 

 

 

 

 

Список книг

КЛАССИЧЕСКАЯ ПРОЗА

1. «There Are More Things»

2. «Биатанатос»

3. 25 августа 1983 года

4. 25 августа 1983 года (сборник, 1983 год)

5. Argumentum ornitologium

6. Deutsches Requiem

7. Everything and Nothing

8. Абрамович

9. Аватары черепахи

10. Авелино Арредондо

11. Алеф

12. Аналитический язык Джона Уилкинса

13. Аргентинский писатель и традиция

14. Беседы с А. Каррисо

15. Беседы с Ф. Соррентино

16. Бескорыстный убийца Билл Харриган

17. Беспардонный лжец Том Кастро

18. Бессмертный

19. Богословы

20. Божественная комедия

21. Буддизм

22. Буэнос-Айрес

23. В кругу развалин

24. Вавилонская библиотека

25. Валери как символ

26. Вдова Чинга, пиратка

27. Версии одной легенды

28. Вечное состязание Ахилла и черепахи

29. Время и Дж. У. Данн

30. Всемирная история низости

31. Встреча

32. Гаучо

33. Гилберт Уотерхауз «Краткая история немецкой литературы» (1943)

34. Гуаякиль

35. Две книги

36. Девять эссе о Данте

37. Делатель

38. Делия Элена Сан-Марко

39. Джералд Хэрд «Страдание, биология и время»

40. Диалог мертвых

41. Диск

42. Доктрина циклов

43. Дом Астерия

44. Допущение реальности

45. Другой

46. Думая вслух

47. Евангелие от Марка

48. Желтая роза

49. Загадка Эдварда Фицджеральда

50. Заир

51. Заметки об Уитмене

52. Зеркало загадок

53. Зеркало и маска

54. Золото тигров

55. Из книги Создатель

56. Искушение

57. История ангелов

58. История вечности

59. Каббала

60. Кафка и его предшественники

61. Кеведо

62. Книга воображаемых существ

63. Книга вымышленных существ

64. Книга песка

65. Книга сновидений (антология)

66. Книги руин

67. Коллекция (Сборник рассказов)

68. Комментарий к 23 августа 1944 года

69. Конгресс

70. Круги руин

71. Лесли Уэзерхед «После смерти»

72. Лики одной легенды

73. Логическая машина Раймунда Луллия

74. Лотерея в Вавилоне

75. М. Дэвидсон «Спор о свободе воли»

76. Маседонио Фернандес

77. Медаль

78. Молитва

79. Мужчина из розового кафе

80. Мужчина из Розового кафе

81. Натаниел Готорн

82. Наш бедный индивидуализм

83. Несколько слов об Уолте Уитмене

84. Несколько слов по поводу (или вокруг) Бернарда Шоу

85. Неучтивый церемониймейстер Котсуке-но-Суке

86. Нить сюжета

87. Новое опровержение времени

88. Новые расследования

89. Ночь даров

90. О «Ватеке» Уильяма Бекфорда

91. О дубляже

92. О книге «The Purple Land»

93. О культе книг

94. О Честертоне

95. Об Оскаре Уайлде

96. Обсуждение

97. Одна из последних версий реальности

98. Оправдание «Бувара и Пекюше»

99. Оправдание каббалы

100. Оправдание лже-Василида

101. От аллегорий к романам

102. От некто к никто

103. Отголоски одного имени

104. Отражение

105. Очередное превращение д-ра Джекила и Эдварда Хайда

106. Память Шекспира

107. Паскаль

108. Переводчики «1001 ночи»

109. Письмена бога

110. По поводу классиков

111. Повествовательное искусство и магия

112. Поиски Аверроэса

113. Поль Груссак

114. Превращения

115. Предисловие к книге Похвала тени

116. Предисловие к книге «Похвала тени»

117. Преступных дел мастер Манк Истмен

118. Притча о Сервантесе и Дон Кихоте

119. Продолжительность ада

120. Пьер Менар, автор «Дон Кихота»

121. Рагнарёк

122. Ранний Уэллс

123. Роза Парацельса

124. Сад расходящихся тропок

125. Сад, где ветвятся дорожки

126. Секта тридцати

127. Секта Феникса

128. Семь вечеров

129. Синие тигры

130. Скромность истории

131. Скрытая магия в «Дон Кихоте»

132. Смерть и буссоль

133. Соловей Джона Китса

134. Сон Колриджа

135. Сон Педро Энрикеса Уреньи

136. Сообщение Броуди

137. Старейшая сеньора

138. Стена и книги

139. Страшный сон

140. Стыд истории

141. Суеверная этика читателя

142. Сфера Паскаля

143. Тайное чудо

144. Творение и Ф.Г. Госс

145. Тлен Укбар

146. Тлён, Укбар, Orbis tertius

147. Три версии предательства Иуды

148. Ульрика

149. Ундр

150. Утопия усталого человека

151. Уэллс и притчи

152. Флобер как образец писательского удела

153. Фрагменты апокрифического евангелия

154. Фунес, Помнящий

155. Хаким из Мерва, красильщик в маске

156. Хаким из Мерва, красильщик в маске

157. Христос на кресте

158. Цветок Колриджа

159. Циклическое время

160. Чернильное зеркало

161. Четыре цикла

162. Эдвард Каснер и Джеймс Ньюмен «Математика и воображение»

163. Эмануэль Сведенборг

164. Этнограф

165. Юг

166. Хроники Бустоса Домека

 

КЛАССИЧЕСКИЙ ДЕТЕКТИВ

1. Шесть загадок дона Исидро Пароди

 

ПОЭЗИЯ

1. Алгорифма

2. Страсть к Буэнос-Айресу (Стихи)

 

ДРАМАТУРГИЯ

1. Киносценарии: Окраина. Рай для правоверных

 

СОВРЕМЕННАЯ ПРОЗА — ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ НИЗОСТИ:

1. Жестокий освободитель Лазарус Морель

 

 источник

 

kayrosblog.ru

Хорхе Луис Борхес

Х. Девинь Дулитл (H. Desvignes Doolittle)

Хорхе Луис Борхес (Jorge Luis Borges) (24.08.1899 года [Буэнос-Айрес] — 14.06.1986 года [Женева]) — выдающийся аргентинский поэт, писатель, литературный критик, филолог, философ.

В зимний день 24 августа 1899 года в Буэнос-Айресе в семье юриста Хорхе Гильермо Борхеса (1874-1938) и Леонор Асеведо де Борхес (1876-1975), живших на улице Тукуман, находящейся между улицами Суипача и Эсмеральда, в доме, который принадлежал родителям Леонор, родился ребенок, названный Хорхе Луисом. Большую часть детства ребенок провел в домашней обстановке.

Его отец был также философом-агностиком, связанным по материнской линии с родом Хэзлем из графства Стаффордшир (Англия). Он собрал огромную библиотеку англоязычной литературы. Фанни Хэзлем, бабка Хорхе Луиса, обучала детей и внуков английскому. Этим языком Борхес владел великолепно: в 8 лет он перевел сказку Уайльда — да так перевел, что ее напечатали в журнале «Юг» («Sur»). Позже Борхес переводил Вирджинию Вулф, отрывки из Фолкнера. Рассказы Киплинга, главы из «Поминок по Финнегану» Джойса. Наверное, от англичан он перенял любовь к парадоксам, эссеистическую легкость и сюжетную занимательность. Многие литераторы острили, что Борхес — английский писатель, пишущий по-испански.

«С самого моего детства, когда отца поразила слепота, у нас в семье молча подразумевалось, что мне надлежит осуществить в литературе то, чего обстоятельства не дали совершить моему отцу. Это считалось само собой разумеющимся (а подобное убеждение намного сильнее, чем просто высказанные пожелания). Ожидалось, что я буду писателем. Начал я писать в шесть или семь лет».

В 1914 году семья поехала в Европу. Осенью Хорхе Луис начал посещать Женевский колледж. В 1919 г. семья переехала в Испанию, 31 декабря 1919 г. в журнале «Греция» появилось первое стихотворение Хорхе Луиса, в котором автор «изо всех сил старался быть Уолтом Уитменом». Вскоре он входит в группу «ультраистов», о которой в советском литературоведении говорилось, что она выражала «анархический бунт мелкобуржуазной интеллигенции против мещанской пошлости и буржуазной ограниченности».

Сам Борхес ничего вразумительного о своем «ультраизме» не написал. В общем — похоже на молодого Маяковского: «Колода перекраивала жизнь. Цветные талисманы из картона стирали повседневную судьбу, и новый улыбающийся мир преображал похищенное время...».

В Буэнос-Айрес в 1921 году наш герой вернулся уже поэтом. К 1930 году написал и опубликовал семь книг, основал три журнала и сотрудничал еще в двенадцати, а в конце двадцатых начал писать рассказы. «Период с 1921 до 1930 года был у меня насыщен бурной деятельностью, но, пожалуй, по сути безрассудной и даже бесцельной», — сформулирует он потом.

Около 1937 года впервые поступил в библиотеку на постоянную службу, где и провел «девять глубоко несчастливых лет». Здесь он, ведя тихую жизнь книжного червя, написал целую россыпь шедевров:

«Пьера Менара», «Тлен, Укбар, Орбис Терциус», «Лотерею в Вавилоне», «Вавилонскую библиотеку», «Сад расходящихся тропок». Работы было мало, денег платили тоже мало. Деятельность надо было имитировать — все было вполне по-советски.

«Всю свою библиотечную работу я выполнял в первый же час, а затем тихонько уходил в подвальное книгохранилище и оставшиеся пять часов читал или писал... Сотрудники-мужчины интересовались только конскими скачками, футбольными соревнованиями да сальными историями. Одна из читательниц была изнасилована, когда шла в женскую комнату. Все говорили, что это не могло не случиться, раз женская комната находится рядом с мужской».

Сочинение «Пьер Менар, автор «Дон Кихота»» (1938) сам Борхес определил как среднее между эссе и «настоящим рассказом». Однако концепции классического Борхеса видны здесь во всей полноте. Вымышленный писатель Пьер Менар, тем не менее библиографически описанный как реальный (подробнейше перечисляется состав его архива), пытался сочинить «Дон Кихота».

«Не второго «Дон Кихота» хотел он сочинить — это было бы нетрудно, — но именно «Дон Кихота». Излишне говорить, что он отнюдь не имел в виду механическое копирование, не намеревался переписывать роман. Его дерзновенный замысел состоял в том, чтобы создать несколько страниц, которые бы совпадали — слово в слово и строка в строку — с написанными Мигелем де Сервантесом». Метод был таким: «Хорошо изучить испанский, возродить в себе католическую веру, сражаться с маврами или турками, забыть историю Европы между 1602 и 1918 годами...».

Впрочем, этот метод был отвергнут как слишком легкий. Надо было остаться Пьером Менаром и все же прийти к «Дон Кихоту». Далее выясняется, что Менар к «Дон Кихоту» все-таки пришел, т.е. тексты совпадают дословно, хотя смыслы, которые они выражают, как утверждает Борхес, совершенно различны. Вокруг этого парадокса построено все повествование. Для Борхеса это была игра ума, некая забава.

Но именно из этого текста, сочиненного в подвале библиотеки в 1938 году, выросло впоследствии целое литературное направление. Рассказ «Пьер Менар» пригодился спустя 30-40 лет после создания, когда слава Борхеса, особенно в США, была очень мощной. Постмодернизм, вычисленный Борхесом, смоделированный им в этом рассказе.

В постмодернистском контексте рассказ посвящен тому, что новые тексты невозможны, что число текстов вообще ограничено и к тому же все они уже написаны. Книг так много, что писать новые просто нет возможности и даже смысла. При этом «Дон Кихот» реальнее Пьера Менара, которого на самом деле нет, т.е. литература реальнее самого писателя. Поэтому не писатель пишет книги, а уже готовые книги из Универсальной Библиотеки (ее образ Борхес дал в «Вавилонской библиотеке», написанной в том же подвале) пишут себя писателями, и пишущий оказывается «повторителем», принципиальную возможность чего доказал пример Пьера Менара. В следовании уже написанному, чужому слову, чужой мысли есть своего рода фатализм и ощущение конца литературы. «Мною, — говорит Пьер Менар, — руководит таинственный долг воспроизвести буквально его (Сервантеса — М.З.) спонтанно созданный роман».

По существу, Хорхе Луис, желая попасть в Индию, открыл Америку. Несомненно, что пишущий библиотекарь, письменный стол которого находился в непосредственной близости от книжного шкафа, и сам остро ощущал свою зависимость как писателя от уже изданного. Книги давили, заставляя чужое слово не ассимилировать и не диссоциировать, а сохранять в натуральном своеобразии.

В сборнике «Золото тигров» (1972) Борхес опубликовал новеллу «Четыре цикла». Идея проста:

«историй всего четыре». Первая — об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои. Вторая — о возвращении. Третья — о поиске. Четвертая — о самоубийстве Бога.

«Историй всего четыре, — повторяет Борхес в финале. — И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их — в том или ином виде». По сути дела, это идеология читателя, транспонированная в технологию писательского труда. И именно эта транспонировка и может считаться главным и эпохальным изобретением Борхеса.

Он изобрел «пишущую машину» (напоминающую чем-то логическую машину Раймунда Луллия, изобретенную в XIII веке, о которой любил писать), бесперебойно работающий генератор текстов, который производит новые тексты из старых и тем самым предохраняет литературу от смерти. «Как инструмент философского исследования логическая машина — нелепость. Однако она не была бы нелепостью как инструмент литературного и поэтического творчества», — замечает Борхес.

Благодаря его изобретению к концу ХХ века литературные занятия стали достоянием всех, в том числе людей без таланта и даже способностей. Надо лишь быть читателем. Так что Борхес здорово послужил обеспечению принципов демократии и равенства в литературе путем внедрения соответствующей технологии «легитимации плагиата».

Борхес, конечно, был читателем и библиографом, превратившим два этих занятия в литературу. Но дело было еще и в том, что он умел очень точно выбирать материал, который соответствовал философской и научно-методологической злобе дня. Не имея места вникнуть в детали, скажу лишь, что, например, тот же «Сад расходящихся тропок» корреспондирует и со структурализмом в целом, и с герменевтикой Гадамера, и с трудами баденской школы неокантианства (Г. Риккерт, В. Виндельбанд), актуальных во второй половине ХХ века. От библиотеки до смерти.

В 1946 году в Аргентине была установлена диктатура президента Перона. Борхеса сразу выгнали из библиотеки, поскольку новый режим был недоволен его писаниями и высказываниями. Как вспоминал сам Борхес, его «почтили уведомлением», что он повышен в должности: из библиотеки переведен на должность инспектора по торговле птицей и кроликами на городских рынках. Так что Борхес тягостно существовал в качестве безработного с 1946-го до 1955 года, когда диктатура была свергнута революцией.

Правда, в 1950 г. его выбрали президентом Аргентинского общества писателей, которое было одним из немногих оплотов сопротивления диктатуре, но это общество вскоре распустили. В 1955 г. свершилась революция, и Борхеса назначают директором Национальной библиотеки и профессором английской и американской литературы Буэнос-Айресского университета.

Но все пришло слишком поздно, прямо по французской поговорке: «когда нам достаются штаны, у нас уже нет задницы». К 1955 году Борхес окончательно потерял зрение. «Слава, как и слепота, пришла ко мне постепенно. Я ее никогда не искал». Первые его книги в 1930-1940-е годы провалились, а «Историю вечности», вышедшую в 1936 г., за год купило 37 человек, и автор собирался всех покупателей обойти по домам, чтобы извиниться и сказать спасибо. В 1950-е гг. Борхес становится всемирно известным, в 1960-е уже считается классиком.

Пожалуй, внезапной славе Борхеса послужил успех «нового романа», развернутый манифест которого «Эра подозренья» Натали Саррот опубликовала как раз в 1950 году. «...Когда писатель, — писала Саррот, — задумывает рассказать какую-нибудь историю и представляет себе, как ему придется написать «Маркиза вышла в пять» и с какой издевкой взглянет на это читатель, им овладевают сомнения, рука не подымается...» Сюда же надо добавить разочарование в реальности, описываемой в романе, и ощущение скуки от традиционных описательных средств («Маркиза вышла в пять»).

То, к чему пришла эволюция европейского романа, у Борхеса уже было в готовом виде. Неудивительно, что в середине 1970-х его выдвинули на Нобелевскую премию по литературе. Но он ее не получил из-за одобрительного высказывания о перевороте Пиночета. Либеральный террор шведских социал-демократов, контролирующих присуждение премий, — суровая реальность. Как и всякие социал-демократы, о литературе они думают в последнюю очередь.

В 1974 г. он ушел в отставку с поста директора Национальной библиотеки и стал уединенно жить в маленькой квартирке в Буэнос-Айресе. Скромный, одинокий старичок. Автор книг «История вечности» (1936), «Вымышленные истории» (1944), «Алеф» (1949), «Новые расследования» (1952), «Создатель» (1960), «Сообщение Броуди» (1970), «Книга песка» (1975) и др. Коммендаторе Итальянской Республики, Командор ордена Почетного легиона «За заслуги в литературе и искусстве», кавалер ордена Британской империи «За выдающиеся заслуги» и испанского ордена «Крест Альфонса Мудрого», почетный доктор Сорбонны, Оксфордского и Колумбийского университетов, лауреат премии Сервантеса. И это только часть титулатуры.

В 1981 году он еще утверждает: «И все же у меня нет чувства, что я исписался. В каком-то смысле молодой задор как будто мне стал ближе, чем когда я был молодым человеком. Теперь я уже не считаю, что счастье недостижимо...»

В 1986 году он умер от рака печени. Похоронен в Женеве. Один эмигрант сообщил, что поначалу никто не мог не только разобрать содержание надгробной надписи, но даже установить, на каком она сделана языке. Рассылка по филологическим кафедрам Женевы дала результат: цитата из «Беовульфа». «Явно эпитафия, — заключает эмигрант, — тщательно подобранная и рассчитанная на многолетнюю полемику экзегетов». Впрочем, в России текст надписи не известен.

В 1982 году в лекции под названием «Слепота» Борхес заявил: «Если мы сочтем, что мрак может быть небесным благом, то кто «живет сам» более слепого? Кто может лучше изучить себя? Используя фразу Сократа, кто может лучше познать самого себя, чем слепой?»

Борхес не просто познал, но и трансформировал в творческую материю свою нелегкую судьбу. Аккумуляция культурных образов и символов — это следствие; причина улавливается в ощущении себя последним отпрыском рода, тупиковой ветвью, которая никогда не даст побега. У писателя не было ни жены, ни детей, он тянулся к сестре Норе и матери, которая частично выполняла функции писательской жены:

«Она всегда была моим товарищем во всем — особенно в последние годы, когда я начал слепнуть, — и понимающим, снисходительным другом. Многие годы, до самых последних лет, она исполняла для меня всю секретарскую работу... Именно она... спокойно и успешно способствовала моей литературной карьере».

Ощущение себя «завершающим», от которого у меня сжимается сердце, породило у Борхеса трагизм мироощущения (с мотивами одиночества и заточения) и установку на собирание антологии, компендиум мировой мысли и культуры, «сумму». Отсюда вообще отчужденный взгляд на культуру, взгляд путешественника или бесстрастного оценщика, смотрящего на то, что ему не принадлежит, и отсюда же фундаментальная особенность Борхеса, которой он научил, точнее, заразил мировую литературу после 1970-х и более поздних лет: свободная игра с культурными отложениями, выкладывание из культурной смальты мозаик.

Самое заметное проявление игры — описание виртуальной реальности. Вершиной деятельности Борхеса в этом направлении являются две книги — «Вымышленные истории» и «Алеф». Подражание этим двум книгам породило и продолжает порождать колоссальный объем подражательной литературной продукции. Борхес все выдуманное приписывает обычной реальности, вставляет в нее, но по определенному принципу.

Принцип этот заключен в восполнении реальности до логической полноты: заранее назначаются или дедуктивно определяются некие параметры или сочетание признаков, которые в нашей реальности не реализованы, и строится виртуальная реальность с этими параметрами и признаками. Тем самым заполняются логически возможные «клетки» некой глобальной таблицы. Это строго научный структуралистский подход.

Скажем, центральный (для этой части творчества Борхеса) текст — «Вавилонская библиотека» — рисует некую Библиотеку, которая содержит все теоретически мыслимые книги, включая «подробнейшую историю будущего, автобиографии архангелов, верный каталог Библиотеки, тысячи и тысячи фальшивых каталогов, доказательство фальшивости верного каталога, гностическое Евангелие Василида, комментарий к этому Евангелию, комментарий к комментарию этого Евангелия, правдивый рассказ о твоей собственной смерти, перевод каждой книги на все языки... трактат, который мог бы быть написан (но не был) Бэдой по мифологии саксов, пропавшие труды Тацита».

С одной стороны, это чистая игра фантазии. С другой, эти фантазии, сочиненные в конце тридцатых — начале сороковых годов, являются тем запасом образов, из которого заимствовала свои модели наука. Как правило, научные модели возникают на основе именно образных моделей, извлекаемых из общего культурного резервуара, и Борхес был одним из тех, кто много внес в эту емкость.

Достоверно известно, например, что для знаменитого французского культуролога Мишеля Фуко придуманная Борхесом в рассказе «Аналитический язык Джона Уилкинса» (1952) классификация из «одной китайской энциклопедии» послужила толчком для создания «археологии знания». Именно у Борхеса мог найти протообразы своей теории мифа «отец структурализма» К. Леви-Стросс. В частности, идея Борхеса о «горячечной Библиотеке, в которой случайные тома в беспрерывном пасьянсе превращаются в другие, смешивая и отрицая все, что утверждалось, как обезумевшее божество», прямо отсылают к экспликации мифа как инструменту нейтрализации бинарных оппозиций, предложенному Леви-Строссом.

Его же «Структура мифов», в которой миф анализируется, исходя сразу из всех вариантов, в которых он существует, корреспондирует с «Садом расходящихся тропок». Уместно сопоставить с образами Борхеса из рассказа «Фунес, чудо памяти» (1944) исследование «Fundamentals of language» (1956) Р. Якобсона и М. Халле, в котором выделены метонимический и метафорический коды. Все тот же «Сад расходящихся тропок» можно сопоставить с образами алгоритмической теории информации А. Колмогорова, а «Письмена Бога» — с колмогоровской же алгоритмической теорией сложности; «Анализ творчества Герберта Куэйна» — со структуралистскими теориями сюжета. Определение «сюжетного пространства», данное Ю. Лотманом в 1988 г., прямо вытекает из борхесовских идей о восполнении реальных книг виртуальными. И т.д., и т.п.

Как бы то ни было, пользовались Леви-Стросс, Якобсон и Лотман образами Борхеса или нет (академик Коломогоров — наверняка нет, а Лотман — наверняка да, поскольку тартуская школа держала Борхеса в поле зрения), но Борхес являет собой уникальный случай: многие его образные модели аналогичны научным моделям ХХ века и часто предвосхищают их. Его мышление иманентно структурально и лингвистично.

В «Тлене» (1938) описана виртуальная цивилизация, в которой культура состоит только из одной дисциплины — психологии, а «обитатели этой планеты понимают мир как ряд ментальных процессов, развертывающихся не в пространстве, а во временной последовательности». Это та картина мира, которая возникает при некоторых видах афазии, при работе только одного полушария. У Борхеса такая картина появилась задолго до публикации сочинений о функциональной асимметрии мозга. И вообще «Тлен» содержит уйму всяких эвристически ценных идей. Например, о литературной критике в Тлене: «Критика иногда выдумывает авторов: выбираются два различных произведения — к примеру «Дао Дэ Цзин» и «Тысяча и одна ночь», — приписывают их одному автору, а затем добросовестно определяют психологию этого любопытного homme de lettres...». Этим путем у нас еще никто не ходил, но он очень много обещает.

Игровой принцип, который Борхес своим авторитетом заново утвердил в литературе ХХ века, прошел сквозь все его творчество, приведя к тому, что онтологические (смерть, жизнь) и эпистемологические (пространство, время, число) категории превращаются в символы, с которыми можно обращаться так же свободно, как с литературными образами или культурными знаками (крест, роза, зеркало, сон, круг, сфера, лабиринт, случай, лотерея и т.д.). Слепота как некий шаг на пути к смерти давала не только ощущение замкнутости в мире образов, в мире культуры, но и явную свободу в обращении с концептом небытия. И помимо всего — снятие противопоставления реальности и нереальности, каковой концепт к концу ХХ века стал достоянием массовой культуры и много послужил распространению славы Борхеса.

Для него антитеза реальное/нереальное не существовала, а жил он в мире текстов, ощущая себя собственным персонажем, книгой, которую он сам пишет. Причем, он пишет книгу, в которой описан он, который пишет книгу, в которой он опять пишет книгу... и так до бесконечности, которая и есть бессмертие, потому что время спациализовано.

Борхес не просто познал, но и трансформировал в творческую материю свою нелегкую судьбу. Аккумуляция культурных образов и символов — это следствие; причина улавливается в ощущении себя последним отпрыском рода, тупиковой ветвью, которая никогда не даст побега...

fantlab.ru

Книги Борхес

Борхес Хорхе Луис, Borges Jorge Luis — аргентинский писатель. Родился в Буэнос-Айресе 24 августа 1899 года. Бабушка Борхеса Фанни Хэзлем обучала детей и внуков английскому языку. Борхес так великолепно овладел английским, что в восемь лет перевёл одну из сказок Оскара Уайльда так профессионально, что её даже напечатали в одном журнале. Далее Луис переводил произведения таких писателей, как Вирджиния Вулф, Фолкнера, Киплинга и других. В 1914 году семья Борхеса переехала жить в Европу. Через несколько лет в журнале Греция публикуется первое стихотворение Хорхе Луиса Борхеса.

Борхес  считается основателем авангардизма в поэзии, в частности испано-американской поэзии. За свою жизнь писатель издал множество сборников стихов, рассказов и романов. Среди самых известных книг: Творец, Другой, Все тот же, Тайнопись, История вечности, Вымышленные истории, Алеф, Новые расследования, Создатель, Сообщение Броуди, Книга песка и многие другие.

За свои произведения знаменитый писатель получил множество премий и наград, а также звание символа литературы двадцатого века. Несмотря на то, что Луис Борхес ослеп во второй половине своей жизни, он вовсе не замкнулся и не бросил писать, а продолжал творить с ещё большим рвением. Кажется, что с приходом тьмы в его глазах, он стал отчётливее видеть мир, видеть мир изнутри, его изнанку. Книги Хорхе Луиса Борхеса – это и фантастика и приключения, детективы и психологические коллизии, сказочные фантазии и метафизические аллегории – все они разнообразны в своих стилях, но все одинаково интересны для читателя из любой точки мира.

Кроме того, что Борхес Хорхе Луис был писателем, ему удалось побывать на посту директора Национальной библиотеки, преподавателем английского и даже основателем трёх авангардных журналов.

 

Книга сновидений

Аватары черепахи

Биатанатос

Богословы

Буддизм

Доктрина циклов

История вечности

Каббала

Книга вымышленных существ

Книга небес и ада

Фрагменты апокрифического евангелия

Циклическое время

 

Если вы являетесь настоящим ценителем искусств, тогда вам стоит посетить http://www.artwall.ru/catalog/129. Изготовление картин и постеров по вашему заказу на любую тему. Зимний пейзаж, батальные сцены, картины для детской комнаты плюс широкий выбор рам для вашего интерьера.

art-assorty.ru

Письмена Бога. Пер. с исп. — М., Республика, 1992

%PDF-1.6 % 1 0 obj > /Metadata 2 0 R /PageLabels 3 0 R /Pages 4 0 R /StructTreeRoot 5 0 R /Type /Catalog >> endobj 6 0 obj /CreationDate (D:20171122124710+01'00') /ModDate (D:20171123195114+01'00') /Producer (http://imwerden.de) /Title /Creator >> endobj 2 0 obj > stream <li xml:lang="x-default">Письмена Бога. Пер. с исп. — М., Республика, 1992</li>

  • http://imwerden.de
  • text
  • ru-RU
  • Борхес, Хорхе Луис
  • application/pdf endstream endobj 3 0 obj > endobj 4 0 obj > endobj 5 0 obj > endobj 7 0 obj 1324 endobj 8 0 obj > endobj 9 0 obj > endobj 10 0 obj > endobj 11 0 obj > endobj 12 0 obj > endobj 13 0 obj > endobj 14 0 obj > >> /Rotate 0 /Tabs /S /Type /Page >> endobj 15 0 obj > endobj 16 0 obj > endobj 17 0 obj > endobj 18 0 obj > endobj 19 0 obj > endobj 20 0 obj > endobj 21 0 obj > endobj 22 0 obj > endobj 23 0 obj > endobj 24 0 obj > endobj 25 0 obj > endobj 26 0 obj > endobj 27 0 obj > endobj 28 0 obj > endobj 29 0 obj > endobj 30 0 obj > endobj 31 0 obj > endobj 32 0 obj > endobj 33 0 obj > endobj 34 0 obj > endobj 35 0 obj > endobj 36 0 obj > endobj 37 0 obj > endobj 38 0 obj > endobj 39 0 obj > endobj 40 0 obj > endobj 41 0 obj > endobj 42 0 obj > endobj 43 0 obj > endobj 44 0 obj > endobj 45 0 obj > endobj 46 0 obj > endobj 47 0 obj > endobj 48 0 obj > endobj 49 0 obj > endobj 50 0 obj > endobj 51 0 obj > endobj 52 0 obj > endobj 53 0 obj > endobj 54 0 obj > endobj 55 0 obj > endobj 56 0 obj > endobj 57 0 obj > endobj 58 0 obj > endobj 59 0 obj > endobj 60 0 obj > endobj 61 0 obj > endobj 62 0 obj > endobj 63 0 obj > endobj 64 0 obj > endobj 65 0 obj > endobj 66 0 obj > endobj 67 0 obj > endobj 68 0 obj > endobj 69 0 obj > endobj 70 0 obj > endobj 71 0 obj > endobj 72 0 obj > endobj 73 0 obj > endobj 74 0 obj > endobj 75 0 obj > endobj 76 0 obj > endobj 77 0 obj > endobj 78 0 obj > endobj 79 0 obj > endobj 80 0 obj > endobj 81 0 obj > endobj 82 0 obj > endobj 83 0 obj > endobj 84 0 obj > endobj 85 0 obj > endobj 86 0 obj > endobj 87 0 obj > endobj 88 0 obj > endobj 89 0 obj > endobj 90 0 obj > endobj 91 0 obj > endobj 92 0 obj > endobj 93 0 obj > endobj 94 0 obj > endobj 95 0 obj > endobj 96 0 obj > endobj 97 0 obj > endobj 98 0 obj > endobj 99 0 obj > endobj 100 0 obj > endobj 101 0 obj > endobj 102 0 obj > endobj 103 0 obj > endobj 104 0 obj > endobj 105 0 obj > endobj 106 0 obj > endobj 107 0 obj > endobj 108 0 obj > endobj 109 0 obj > endobj 110 0 obj > endobj 111 0 obj > endobj 112 0 obj > endobj 113 0 obj > endobj 114 0 obj > endobj 115 0 obj > endobj 116 0 obj > endobj 117 0 obj > endobj 118 0 obj > endobj 119 0 obj > endobj 120 0 obj > endobj 121 0 obj > endobj 122 0 obj > endobj 123 0 obj > endobj 124 0 obj > endobj 125 0 obj > endobj 126 0 obj > endobj 127 0 obj > endobj 128 0 obj > endobj 129 0 obj > endobj 130 0 obj > endobj 131 0 obj > endobj 132 0 obj > endobj 133 0 obj > endobj 134 0 obj > endobj 135 0 obj > endobj 136 0 obj > endobj 137 0 obj > endobj 138 0 obj > endobj 139 0 obj > endobj 140 0 obj > endobj 141 0 obj > endobj 142 0 obj > endobj 143 0 obj > endobj 144 0 obj > endobj 145 0 obj > endobj 146 0 obj > endobj 147 0 obj > endobj 148 0 obj > endobj 149 0 obj > endobj 150 0 obj > endobj 151 0 obj > endobj 152 0 obj > endobj 153 0 obj > endobj 154 0 obj > endobj 155 0 obj > endobj 156 0 obj > endobj 157 0 obj > endobj 158 0 obj > endobj 159 0 obj > endobj 160 0 obj > endobj 161 0 obj > endobj 162 0 obj > endobj 163 0 obj > endobj 164 0 obj > endobj 165 0 obj > endobj 166 0 obj > endobj 167 0 obj > endobj 168 0 obj > endobj 169 0 obj > endobj 170 0 obj > endobj 171 0 obj > endobj 172 0 obj > endobj 173 0 obj > endobj 174 0 obj > endobj 175 0 obj > endobj 176 0 obj > endobj 177 0 obj > endobj 178 0 obj > endobj 179 0 obj > endobj 180 0 obj > endobj 181 0 obj > endobj 182 0 obj > endobj 183 0 obj > endobj 184 0 obj > endobj 185 0 obj > endobj 186 0 obj > endobj 187 0 obj > endobj 188 0 obj > endobj 189 0 obj > endobj 190 0 obj > endobj 191 0 obj > endobj 192 0 obj > endobj 193 0 obj > endobj 194 0 obj > endobj 195 0 obj > endobj 196 0 obj > endobj 197 0 obj > endobj 198 0 obj > endobj 199 0 obj > endobj 200 0 obj > endobj 201 0 obj > endobj 202 0 obj > endobj 203 0 obj > endobj 204 0 obj > endobj 205 0 obj > endobj 206 0 obj > endobj 207 0 obj > endobj 208 0 obj > endobj 209 0 obj > endobj 210 0 obj > endobj 211 0 obj > endobj 212 0 obj > endobj 213 0 obj > endobj 214 0 obj > endobj 215 0 obj > endobj 216 0 obj > endobj 217 0 obj > endobj 218 0 obj > endobj 219 0 obj > endobj 220 0 obj > endobj 221 0 obj > endobj 222 0 obj > endobj 223 0 obj > endobj 224 0 obj > endobj 225 0 obj > endobj 226 0 obj > endobj 227 0 obj > endobj 228 0 obj > endobj 229 0 obj > endobj 230 0 obj > endobj 231 0 obj > endobj 232 0 obj > endobj 233 0 obj > endobj 234 0 obj > endobj 235 0 obj > endobj 236 0 obj > endobj 237 0 obj > endobj 238 0 obj > endobj 239 0 obj > endobj 240 0 obj > endobj 241 0 obj > endobj 242 0 obj > endobj 243 0 obj > endobj 244 0 obj > endobj 245 0 obj > endobj 246 0 obj > endobj 247 0 obj > endobj 248 0 obj > endobj 249 0 obj > endobj 250 0 obj > endobj 251 0 obj > endobj 252 0 obj > endobj 253 0 obj > endobj 254 0 obj > endobj 255 0 obj > endobj 256 0 obj > endobj 257 0 obj > endobj 258 0 obj > endobj 259 0 obj > endobj 260 0 obj > endobj 261 0 obj > endobj 262 0 obj > endobj 263 0 obj > endobj 264 0 obj > endobj 265 0 obj > endobj 266 0 obj > endobj 267 0 obj > endobj 268 0 obj > endobj 269 0 obj > endobj 270 0 obj > endobj 271 0 obj > endobj 272 0 obj > endobj 273 0 obj > endobj 274 0 obj > endobj 275 0 obj > endobj 276 0 obj > endobj 277 0 obj > endobj 278 0 obj > endobj 279 0 obj > endobj 280 0 obj > endobj 281 0 obj > endobj 282 0 obj > endobj 283 0 obj > endobj 284 0 obj > endobj 285 0 obj > endobj 286 0 obj > endobj 287 0 obj > endobj 288 0 obj > endobj 289 0 obj > endobj 290 0 obj > endobj 291 0 obj > endobj 292 0 obj > endobj 293 0 obj > endobj 294 0 obj > endobj 295 0 obj > endobj 296 0 obj > endobj 297 0 obj > endobj 298 0 obj > endobj 299 0 obj > endobj 300 0 obj > endobj 301 0 obj > endobj 302 0 obj > endobj 303 0 obj > endobj 304 0 obj > endobj 305 0 obj > endobj 306 0 obj > endobj 307 0 obj > endobj 308 0 obj > endobj 309 0 obj > endobj 310 0 obj > endobj 311 0 obj > endobj 312 0 obj > endobj 313 0 obj > endobj 314 0 obj > endobj 315 0 obj > endobj 316 0 obj > endobj 317 0 obj > endobj 318 0 obj > endobj 319 0 obj > endobj 320 0 obj > endobj 321 0 obj > endobj 322 0 obj > endobj 323 0 obj > endobj 324 0 obj > endobj 325 0 obj > endobj 326 0 obj > endobj 327 0 obj > endobj 328 0 obj > endobj 329 0 obj > endobj 330 0 obj > endobj 331 0 obj > endobj 332 0 obj > endobj 333 0 obj > endobj 334 0 obj > endobj 335 0 obj > endobj 336 0 obj > endobj 337 0 obj > endobj 338 0 obj > endobj 339 0 obj > endobj 340 0 obj > endobj 341 0 obj > endobj 342 0 obj > endobj 343 0 obj > endobj 344 0 obj > endobj 345 0 obj > endobj 346 0 obj > endobj 347 0 obj > endobj 348 0 obj > endobj 349 0 obj > endobj 350 0 obj > endobj 351 0 obj > endobj 352 0 obj > endobj 353 0 obj > endobj 354 0 obj > endobj 355 0 obj > endobj 356 0 obj > endobj 357 0 obj > endobj 358 0 obj > endobj 359 0 obj > endobj 360 0 obj > endobj 361 0 obj > endobj 362 0 obj > endobj 363 0 obj > endobj 364 0 obj > endobj 365 0 obj > endobj 366 0 obj > endobj 367 0 obj > endobj 368 0 obj > endobj 369 0 obj > endobj 370 0 obj > endobj 371 0 obj > endobj 372 0 obj > endobj 373 0 obj > endobj 374 0 obj > endobj 375 0 obj > endobj 376 0 obj > endobj 377 0 obj > endobj 378 0 obj > endobj 379 0 obj > endobj 380 0 obj > endobj 381 0 obj > endobj 382 0 obj > endobj 383 0 obj > endobj 384 0 obj > endobj 385 0 obj > endobj 386 0 obj > endobj 387 0 obj > endobj 388 0 obj > endobj 389 0 obj > endobj 390 0 obj > endobj 391 0 obj > endobj 392 0 obj > endobj 393 0 obj > endobj 394 0 obj > endobj 395 0 obj > endobj 396 0 obj > endobj 397 0 obj > endobj 398 0 obj > endobj 399 0 obj > endobj 400 0 obj > endobj 401 0 obj > endobj 402 0 obj > endobj 403 0 obj > endobj 404 0 obj > endobj 405 0 obj > endobj 406 0 obj > endobj 407 0 obj > endobj 408 0 obj > endobj 409 0 obj > endobj 410 0 obj > endobj 411 0 obj > endobj 412 0 obj > endobj 413 0 obj > endobj 414 0 obj > endobj 415 0 obj > endobj 416 0 obj > endobj 417 0 obj > endobj 418 0 obj > endobj 419 0 obj > endobj 420 0 obj > endobj 421 0 obj > endobj 422 0 obj > endobj 423 0 obj > endobj 424 0 obj > endobj 425 0 obj > endobj 426 0 obj > endobj 427 0 obj > endobj 428 0 obj > endobj 429 0 obj > endobj 430 0 obj > endobj 431 0 obj > endobj 432 0 obj > endobj 433 0 obj > endobj 434 0 obj > endobj 435 0 obj > endobj 436 0 obj > endobj 437 0 obj > endobj 438 0 obj > endobj 439 0 obj > endobj 440 0 obj > endobj 441 0 obj > endobj 442 0 obj > endobj 443 0 obj > endobj 444 0 obj > endobj 445 0 obj > endobj 446 0 obj > endobj 447 0 obj > endobj 448 0 obj > endobj 449 0 obj > endobj 450 0 obj > endobj 451 0 obj > endobj 452 0 obj > endobj 453 0 obj > endobj 454 0 obj > endobj 455 0 obj > endobj 456 0 obj > endobj 457 0 obj > endobj 458 0 obj > endobj 459 0 obj > endobj 460 0 obj > endobj 461 0 obj > endobj 462 0 obj > endobj 463 0 obj > endobj 464 0 obj > endobj 465 0 obj > endobj 466 0 obj > endobj 467 0 obj > endobj 468 0 obj > endobj 469 0 obj > endobj 470 0 obj > endobj 471 0 obj > endobj 472 0 obj > endobj 473 0 obj > endobj 474 0 obj > endobj 475 0 obj > endobj 476 0 obj > endobj 477 0 obj > endobj 478 0 obj > endobj 479 0 obj > endobj 480 0 obj > endobj 481 0 obj > endobj 482 0 obj > endobj 483 0 obj > endobj 484 0 obj > endobj 485 0 obj > endobj 486 0 obj > endobj 487 0 obj > endobj 488 0 obj > endobj 489 0 obj > endobj 490 0 obj > endobj 491 0 obj > endobj 492 0 obj > endobj 493 0 obj > endobj 494 0 obj > endobj 495 0 obj > endobj 496 0 obj > endobj 497 0 obj > endobj 498 0 obj > endobj 499 0 obj > endobj 500 0 obj > endobj 501 0 obj > endobj 502 0 obj > endobj 503 0 obj > endobj 504 0 obj > endobj 505 0 obj > endobj 506 0 obj > endobj 507 0 obj > endobj 508 0 obj > endobj 509 0 obj > endobj 510 0 obj > endobj 511 0 obj > endobj 512 0 obj > endobj 513 0 obj > endobj 514 0 obj > endobj 515 0 obj > endobj 516 0 obj > endobj 517 0 obj > endobj 518 0 obj > endobj 519 0 obj > endobj 520 0 obj > endobj 521 0 obj > endobj 522 0 obj > endobj 523 0 obj > endobj 524 0 obj > endobj 525 0 obj > endobj 526 0 obj > endobj 527 0 obj > endobj 528 0 obj > endobj 529 0 obj > endobj 530 0 obj > endobj 531 0 obj > endobj 532 0 obj > endobj 533 0 obj > endobj 534 0 obj > endobj 535 0 obj > endobj 536 0 obj > endobj 537 0 obj > endobj 538 0 obj > endobj 539 0 obj > endobj 540 0 obj > endobj 541 0 obj > endobj 542 0 obj > endobj 543 0 obj > endobj 544 0 obj > endobj 545 0 obj > endobj 546 0 obj > endobj 547 0 obj > endobj 548 0 obj > endobj 549 0 obj > endobj 550 0 obj > endobj 551 0 obj > endobj 552 0 obj > endobj 553 0 obj > endobj 554 0 obj > endobj 555 0 obj > endobj 556 0 obj > endobj 557 0 obj > endobj 558 0 obj > endobj 559 0 obj > endobj 560 0 obj > endobj 561 0 obj > endobj 562 0 obj > endobj 563 0 obj > endobj 564 0 obj > endobj 565 0 obj > endobj 566 0 obj > endobj 567 0 obj > endobj 568 0 obj > endobj 569 0 obj > endobj 570 0 obj > endobj 571 0 obj > endobj 572 0 obj > endobj 573 0 obj > endobj 574 0 obj > endobj 575 0 obj > endobj 576 0 obj > endobj 577 0 obj > endobj 578 0 obj > endobj 579 0 obj > endobj 580 0 obj > endobj 581 0 obj > endobj 582 0 obj > endobj 583 0 obj > endobj 584 0 obj > endobj 585 0 obj > endobj 586 0 obj > endobj 587 0 obj > endobj 588 0 obj > endobj 589 0 obj > endobj 590 0 obj > endobj 591 0 obj > endobj 592 0 obj > endobj 593 0 obj > endobj 594 0 obj > endobj 595 0 obj > endobj 596 0 obj > endobj 597 0 obj > endobj 598 0 obj > endobj 599 0 obj > endobj 600 0 obj > endobj 601 0 obj > endobj 602 0 obj > endobj 603 0 obj > endobj 604 0 obj > endobj 605 0 obj > endobj 606 0 obj > endobj 607 0 obj > endobj 608 0 obj > endobj 609 0 obj > endobj 610 0 obj > endobj 611 0 obj > endobj 612 0 obj > endobj 613 0 obj > endobj 614 0 obj > endobj 615 0 obj > endobj 616 0 obj > endobj 617 0 obj > endobj 618 0 obj > endobj 619 0 obj > endobj 620 0 obj > endobj 621 0 obj > endobj 622 0 obj > endobj 623 0 obj > endobj 624 0 obj > endobj 625 0 obj > endobj 626 0 obj > endobj 627 0 obj > endobj 628 0 obj > endobj 629 0 obj > endobj 630 0 obj > endobj 631 0 obj > endobj 632 0 obj > endobj 633 0 obj > endobj 634 0 obj > endobj 635 0 obj > endobj 636 0 obj > endobj 637 0 obj > endobj 638 0 obj > endobj 639 0 obj > endobj 640 0 obj > endobj 641 0 obj > endobj 642 0 obj > endobj 643 0 obj > endobj 644 0 obj > endobj 645 0 obj > endobj 646 0 obj > endobj 647 0 obj > endobj 648 0 obj > endobj 649 0 obj > endobj 650 0 obj > endobj 651 0 obj > endobj 652 0 obj > endobj 653 0 obj > endobj 654 0 obj > endobj 655 0 obj > endobj 656 0 obj > endobj 657 0 obj > endobj 658 0 obj > endobj 659 0 obj > endobj 660 0 obj > endobj 661 0 obj > endobj 662 0 obj > endobj 663 0 obj > endobj 664 0 obj > endobj 665 0 obj > endobj 666 0 obj > endobj 667 0 obj > endobj 668 0 obj > endobj 669 0 obj > endobj 670 0 obj > endobj 671 0 obj > endobj 672 0 obj > endobj 673 0 obj > endobj 674 0 obj > endobj 675 0 obj > endobj 676 0 obj > endobj 677 0 obj > endobj 678 0 obj > endobj 679 0 obj > endobj 680 0 obj > endobj 681 0 obj > endobj 682 0 obj > endobj 683 0 obj > endobj 684 0 obj > endobj 685 0 obj > endobj 686 0 obj > endobj 687 0 obj > endobj 688 0 obj > endobj 689 0 obj > endobj 690 0 obj > endobj 691 0 obj > endobj 692 0 obj > endobj 693 0 obj > endobj 694 0 obj > endobj 695 0 obj > endobj 696 0 obj > endobj 697 0 obj > endobj 698 0 obj > endobj 699 0 obj > endobj 700 0 obj > endobj 701 0 obj > endobj 702 0 obj > endobj 703 0 obj > endobj 704 0 obj > endobj 705 0 obj > endobj 706 0 obj > endobj 707 0 obj > endobj 708 0 obj > endobj 709 0 obj > endobj 710 0 obj > endobj 711 0 obj > endobj 712 0 obj > endobj 713 0 obj > endobj 714 0 obj > endobj 715 0 obj > endobj 716 0 obj > endobj 717 0 obj > endobj 718 0 obj > endobj 719 0 obj > endobj 720 0 obj > endobj 721 0 obj > endobj 722 0 obj > endobj 723 0 obj > endobj 724 0 obj > endobj 725 0 obj > endobj 726 0 obj > endobj 727 0 obj > endobj 728 0 obj > endobj 729 0 obj > endobj 730 0 obj > endobj 731 0 obj > endobj 732 0 obj > endobj 733 0 obj > endobj 734 0 obj > endobj 735 0 obj > endobj 736 0 obj > endobj 737 0 obj > endobj 738 0 obj > endobj 739 0 obj > endobj 740 0 obj > endobj 741 0 obj > endobj 742 0 obj > endobj 743 0 obj > endobj 744 0 obj > endobj 745 0 obj > endobj 746 0 obj > endobj 747 0 obj > endobj 748 0 obj > endobj 749 0 obj > endobj 750 0 obj > endobj 751 0 obj > endobj 752 0 obj > endobj 753 0 obj > endobj 754 0 obj > endobj 755 0 obj > endobj 756 0 obj > endobj 757 0 obj > endobj 758 0 obj > endobj 759 0 obj > endobj 760 0 obj > endobj 761 0 obj > endobj 762 0 obj > endobj 763 0 obj > endobj 764 0 obj > endobj 765 0 obj > endobj 766 0 obj > endobj 767 0 obj > endobj 768 0 obj > endobj 769 0 obj > endobj 770 0 obj > endobj 771 0 obj > endobj 772 0 obj > endobj 773 0 obj > endobj 774 0 obj > endobj 775 0 obj > endobj 776 0 obj > endobj 777 0 obj > endobj 778 0 obj > endobj 779 0 obj > endobj 780 0 obj > endobj 781 0 obj > endobj 782 0 obj > endobj 783 0 obj > endobj 784 0 obj > endobj 785 0 obj > endobj 786 0 obj > endobj 787 0 obj > endobj 788 0 obj > endobj 789 0 obj > endobj 790 0 obj > endobj 791 0 obj > endobj 792 0 obj > endobj 793 0 obj > endobj 794 0 obj > endobj 795 0 obj > endobj 796 0 obj > endobj 797 0 obj > endobj 798 0 obj > endobj 799 0 obj > endobj 800 0 obj > endobj 801 0 obj > endobj 802 0 obj > endobj 803 0 obj > endobj 804 0 obj > endobj 805 0 obj > endobj 806 0 obj > endobj 807 0 obj > endobj 808 0 obj > endobj 809 0 obj > endobj 810 0 obj > endobj 811 0 obj > endobj 812 0 obj > endobj 813 0 obj > endobj 814 0 obj > endobj 815 0 obj > endobj 816 0 obj > endobj 817 0 obj > endobj 818 0 obj > endobj 819 0 obj > endobj 820 0 obj > endobj 821 0 obj > endobj 822 0 obj > endobj 823 0 obj > endobj 824 0 obj > endobj 825 0 obj > endobj 826 0 obj > endobj 827 0 obj > endobj 828 0 obj > endobj 829 0 obj > endobj 830 0 obj > endobj 831 0 obj > endobj 832 0 obj > endobj 833 0 obj > endobj 834 0 obj > endobj 835 0 obj > endobj 836 0 obj > endobj 837 0 obj > endobj 838 0 obj > endobj 839 0 obj > endobj 840 0 obj > endobj 841 0 obj > endobj 842 0 obj > endobj 843 0 obj > endobj 844 0 obj > endobj 845 0 obj > endobj 846 0 obj > endobj 847 0 obj > endobj 848 0 obj > endobj 849 0 obj > endobj 850 0 obj > endobj 851 0 obj > endobj 852 0 obj > endobj 853 0 obj > endobj 854 0 obj > endobj 855 0 obj > endobj 856 0 obj > endobj 857 0 obj > endobj 858 0 obj > endobj 859 0 obj > endobj 860 0 obj > endobj 861 0 obj > endobj 862 0 obj > endobj 863 0 obj > endobj 864 0 obj > endobj 865 0 obj > endobj 866 0 obj > endobj 867 0 obj > endobj 868 0 obj > endobj 869 0 obj > endobj 870 0 obj > endobj 871 0 obj > endobj 872 0 obj > endobj 873 0 obj > endobj 874 0 obj > endobj 875 0 obj > endobj 876 0 obj > endobj 877 0 obj > endobj 878 0 obj > endobj 879 0 obj > endobj 880 0 obj > endobj 881 0 obj > endobj 882 0 obj > endobj 883 0 obj > endobj 884 0 obj > endobj 885 0 obj > endobj 886 0 obj > endobj 887 0 obj > endobj 888 0 obj > endobj 889 0 obj > endobj 890 0 obj > endobj 891 0 obj > endobj 892 0 obj > endobj 893 0 obj > endobj 894 0 obj > endobj 895 0 obj > endobj 896 0 obj > endobj 897 0 obj > endobj 898 0 obj > endobj 899 0 obj > endobj 900 0 obj > endobj 901 0 obj > endobj 902 0 obj > endobj 903 0 obj > endobj 904 0 obj > endobj 905 0 obj > endobj 906 0 obj > endobj 907 0 obj > endobj 908 0 obj > endobj 909 0 obj > endobj 910 0 obj > endobj 911 0 obj > endobj 912 0 obj > endobj 913 0 obj > endobj 914 0 obj > endobj 915 0 obj > endobj 916 0 obj > endobj 917 0 obj > endobj 918 0 obj > endobj 919 0 obj > endobj 920 0 obj > endobj 921 0 obj > endobj 922 0 obj > endobj 923 0 obj > endobj 924 0 obj > endobj 925 0 obj > endobj 926 0 obj > endobj 927 0 obj > endobj 928 0 obj > endobj 929 0 obj > endobj 930 0 obj > endobj 931 0 obj > endobj 932 0 obj > endobj 933 0 obj > endobj 934 0 obj > endobj 935 0 obj > endobj 936 0 obj > endobj 937 0 obj > endobj 938 0 obj > endobj 939 0 obj > endobj 940 0 obj > endobj 941 0 obj > endobj 942 0 obj > endobj 943 0 obj > endobj 944 0 obj > endobj 945 0 obj > endobj 946 0 obj > endobj 947 0 obj > endobj 948 0 obj > endobj 949 0 obj > endobj 950 0 obj > endobj 951 0 obj > endobj 952 0 obj > endobj 953 0 obj > endobj 954 0 obj > endobj 955 0 obj > endobj 956 0 obj > endobj 957 0 obj > endobj 958 0 obj > endobj 959 0 obj > endobj 960 0 obj > endobj 961 0 obj > endobj 962 0 obj > endobj 963 0 obj > endobj 964 0 obj > endobj 965 0 obj > endobj 966 0 obj > endobj 967 0 obj > endobj 968 0 obj > endobj 969 0 obj > endobj 970 0 obj > endobj 971 0 obj > endobj 972 0 obj > endobj 973 0 obj > endobj 974 0 obj > endobj 975 0 obj > endobj 976 0 obj > endobj 977 0 obj > endobj 978 0 obj > endobj 979 0 obj > endobj 980 0 obj > endobj 981 0 obj > endobj 982 0 obj > endobj 983 0 obj > endobj 984 0 obj > endobj 985 0 obj > endobj 986 0 obj > endobj 987 0 obj > endobj 988 0 obj > endobj 989 0 obj > endobj 990 0 obj > endobj 991 0 obj > endobj 992 0 obj > endobj 993 0 obj > endobj 994 0 obj > endobj 995 0 obj > endobj 996 0 obj > endobj 997 0 obj > endobj 998 0 obj > endobj 999 0 obj > endobj 1000 0 obj > endobj 1001 0 obj > endobj 1002 0 obj > endobj 1003 0 obj > endobj 1004 0 obj > endobj 1005 0 obj > endobj 1006 0 obj > endobj 1007 0 obj > endobj 1008 0 obj > endobj 1009 0 obj > endobj 1010 0 obj > endobj 1011 0 obj > endobj 1012 0 obj > endobj 1013 0 obj > endobj 1014 0 obj > endobj 1015 0 obj > endobj 1016 0 obj > endobj 1017 0 obj > endobj 1018 0 obj > endobj 1019 0 obj > endobj 1020 0 obj > endobj 1021 0 obj > endobj 1022 0 obj > endobj 1023 0 obj > endobj 1024 0 obj > endobj 1025 0 obj > endobj 1026 0 obj > endobj 1027 0 obj > endobj 1028 0 obj > endobj 1029 0 obj > endobj 1030 0 obj > endobj 1031 0 obj > endobj 1032 0 obj > endobj 1033 0 obj > endobj 1034 0 obj > endobj 1035 0 obj > endobj 1036 0 obj > endobj 1037 0 obj > endobj 1038 0 obj > endobj 1039 0 obj > endobj 1040 0 obj > endobj 1041 0 obj > endobj 1042 0 obj > endobj 1043 0 obj > stream q 438 0 0 577.1999969 0 0 cm /Im0 Do Q endstream endobj 1044 0 obj > stream

    imwerden.de

    Хорхе Луис Борхес (Jorge Luis Borges)

    Хорхе Луис Борхес (Jorge Luis Borges) (24.08.1899 года [Буэнос-Айрес] — 14.06.1986 года [Женева]) — выдающийся аргентинский поэт, писатель, литературный критик, филолог, философ.

    В зимний день 24 августа 1899 года в Буэнос-Айресе в семье юриста Хорхе Гильермо Борхеса (1874-1938) и Леонор Асеведо де Борхес (1876-1975), живших на улице Тукуман, находящейся между улицами Суипача и Эсмеральда, в доме, который принадлежал родителям Леонор, родился ребенок, названный Хорхе Луисом. Большую часть детства ребенок провел в домашней обстановке.

    Его отец был также философом-агностиком, связанным по материнской линии с родом Хэзлем из графства Стаффордшир (Англия). Он собрал огромную библиотеку англоязычной литературы. Фанни Хэзлем, бабка Хорхе Луиса, обучала детей и внуков английскому. Этим языком Борхес владел великолепно: в 8 лет он перевел сказку Уайльда — да так перевел, что ее напечатали в журнале «Юг» («Sur»). Позже Борхес переводил Вирджинию Вулф, отрывки из Фолкнера. Рассказы Киплинга, главы из «Поминок по Финнегану» Джойса. Наверное, от англичан он перенял любовь к парадоксам, эссеистическую легкость и сюжетную занимательность. Многие литераторы острили, что Борхес — английский писатель, пишущий по-испански.

    «С самого моего детства, когда отца поразила слепота, у нас в семье молча подразумевалось, что мне надлежит осуществить в литературе то, чего обстоятельства не дали совершить моему отцу. Это считалось само собой разумеющимся (а подобное убеждение намного сильнее, чем просто высказанные пожелания). Ожидалось, что я буду писателем. Начал я писать в шесть или семь лет».

    В 1914 году семья поехала в Европу. Осенью Хорхе Луис начал посещать Женевский колледж. В 1919 г. семья переехала в Испанию, 31 декабря 1919 г. в журнале «Греция» появилось первое стихотворение Хорхе Луиса, в котором автор «изо всех сил старался быть Уолтом Уитменом». Вскоре он входит в группу «ультраистов», о которой в советском литературоведении говорилось, что она выражала «анархический бунт мелкобуржуазной интеллигенции против мещанской пошлости и буржуазной ограниченности».

    Сам Борхес ничего вразумительного о своем «ультраизме» не написал. В общем — похоже на молодого Маяковского: «Колода перекраивала жизнь. Цветные талисманы из картона стирали повседневную судьбу, и новый улыбающийся мир преображал похищенное время...».

    В Буэнос-Айрес в 1921 году наш герой вернулся уже поэтом. К 1930 году написал и опубликовал семь книг, основал три журнала и сотрудничал еще в двенадцати, а в конце двадцатых начал писать рассказы. «Период с 1921 до 1930 года был у меня насыщен бурной деятельностью, но, пожалуй, по сути безрассудной и даже бесцельной», — сформулирует он потом.

    Около 1937 года впервые поступил в библиотеку на постоянную службу, где и провел «девять глубоко несчастливых лет». Здесь он, ведя тихую жизнь книжного червя, написал целую россыпь шедевров:

    «Пьера Менара», «Тлен, Укбар, Орбис Терциус», «Лотерею в Вавилоне», «Вавилонскую библиотеку», «Сад расходящихся тропок». Работы было мало, денег платили тоже мало. Деятельность надо было имитировать — все было вполне по-советски.

    «Всю свою библиотечную работу я выполнял в первый же час, а затем тихонько уходил в подвальное книгохранилище и оставшиеся пять часов читал или писал... Сотрудники-мужчины интересовались только конскими скачками, футбольными соревнованиями да сальными историями. Одна из читательниц была изнасилована, когда шла в женскую комнату. Все говорили, что это не могло не случиться, раз женская комната находится рядом с мужской».

    Сочинение «Пьер Менар, автор «Дон Кихота»» (1938) сам Борхес определил как среднее между эссе и «настоящим рассказом». Однако концепции классического Борхеса видны здесь во всей полноте. Вымышленный писатель Пьер Менар, тем не менее библиографически описанный как реальный (подробнейше перечисляется состав его архива), пытался сочинить «Дон Кихота».

    «Не второго «Дон Кихота» хотел он сочинить — это было бы нетрудно, — но именно «Дон Кихота». Излишне говорить, что он отнюдь не имел в виду механическое копирование, не намеревался переписывать роман. Его дерзновенный замысел состоял в том, чтобы создать несколько страниц, которые бы совпадали — слово в слово и строка в строку — с написанными Мигелем де Сервантесом». Метод был таким: «Хорошо изучить испанский, возродить в себе католическую веру, сражаться с маврами или турками, забыть историю Европы между 1602 и 1918 годами...».

    Впрочем, этот метод был отвергнут как слишком легкий. Надо было остаться Пьером Менаром и все же прийти к «Дон Кихоту». Далее выясняется, что Менар к «Дон Кихоту» все-таки пришел, т.е. тексты совпадают дословно, хотя смыслы, которые они выражают, как утверждает Борхес, совершенно различны. Вокруг этого парадокса построено все повествование. Для Борхеса это была игра ума, некая забава.

    Но именно из этого текста, сочиненного в подвале библиотеки в 1938 году, выросло впоследствии целое литературное направление. Рассказ «Пьер Менар» пригодился спустя 30-40 лет после создания, когда слава Борхеса, особенно в США, была очень мощной. Постмодернизм, вычисленный Борхесом, смоделированный им в этом рассказе.

    В постмодернистском контексте рассказ посвящен тому, что новые тексты невозможны, что число текстов вообще ограничено и к тому же все они уже написаны. Книг так много, что писать новые просто нет возможности и даже смысла. При этом «Дон Кихот» реальнее Пьера Менара, которого на самом деле нет, т.е. литература реальнее самого писателя. Поэтому не писатель пишет книги, а уже готовые книги из Универсальной Библиотеки (ее образ Борхес дал в «Вавилонской библиотеке», написанной в том же подвале) пишут себя писателями, и пишущий оказывается «повторителем», принципиальную возможность чего доказал пример Пьера Менара. В следовании уже написанному, чужому слову, чужой мысли есть своего рода фатализм и ощущение конца литературы. «Мною, — говорит Пьер Менар, — руководит таинственный долг воспроизвести буквально его (Сервантеса — М.З.) спонтанно созданный роман».

    По существу, Хорхе Луис, желая попасть в Индию, открыл Америку. Несомненно, что пишущий библиотекарь, письменный стол которого находился в непосредственной близости от книжного шкафа, и сам остро ощущал свою зависимость как писателя от уже изданного. Книги давили, заставляя чужое слово не ассимилировать и не диссоциировать, а сохранять в натуральном своеобразии.

    В сборнике «Золото тигров» (1972) Борхес опубликовал новеллу «Четыре цикла». Идея проста:

    «историй всего четыре». Первая — об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои. Вторая — о возвращении. Третья — о поиске. Четвертая — о самоубийстве Бога.

    «Историй всего четыре, — повторяет Борхес в финале. — И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их — в том или ином виде». По сути дела, это идеология читателя, транспонированная в технологию писательского труда. И именно эта транспонировка и может считаться главным и эпохальным изобретением Борхеса.

    Он изобрел «пишущую машину» (напоминающую чем-то логическую машину Раймунда Луллия, изобретенную в XIII веке, о которой любил писать), бесперебойно работающий генератор текстов, который производит новые тексты из старых и тем самым предохраняет литературу от смерти. «Как инструмент философского исследования логическая машина — нелепость. Однако она не была бы нелепостью как инструмент литературного и поэтического творчества», — замечает Борхес.

    Благодаря его изобретению к концу ХХ века литературные занятия стали достоянием всех, в том числе людей без таланта и даже способностей. Надо лишь быть читателем. Так что Борхес здорово послужил обеспечению принципов демократии и равенства в литературе путем внедрения соответствующей технологии «легитимации плагиата».

    Борхес, конечно, был читателем и библиографом, превратившим два этих занятия в литературу. Но дело было еще и в том, что он умел очень точно выбирать материал, который соответствовал философской и научно-методологической злобе дня. Не имея места вникнуть в детали, скажу лишь, что, например, тот же «Сад расходящихся тропок» корреспондирует и со структурализмом в целом, и с герменевтикой Гадамера, и с трудами баденской школы неокантианства (Г. Риккерт, В. Виндельбанд), актуальных во второй половине ХХ века. От библиотеки до смерти.

    В 1946 году в Аргентине была установлена диктатура президента Перона. Борхеса сразу выгнали из библиотеки, поскольку новый режим был недоволен его писаниями и высказываниями. Как вспоминал сам Борхес, его «почтили уведомлением», что он повышен в должности: из библиотеки переведен на должность инспектора по торговле птицей и кроликами на городских рынках. Так что Борхес тягостно существовал в качестве безработного с 1946-го до 1955 года, когда диктатура была свергнута революцией.

    Правда, в 1950 г. его выбрали президентом Аргентинского общества писателей, которое было одним из немногих оплотов сопротивления диктатуре, но это общество вскоре распустили. В 1955 г. свершилась революция, и Борхеса назначают директором Национальной библиотеки и профессором английской и американской литературы Буэнос-Айресского университета.

    Но все пришло слишком поздно, прямо по французской поговорке: «когда нам достаются штаны, у нас уже нет задницы». К 1955 году Борхес окончательно потерял зрение. «Слава, как и слепота, пришла ко мне постепенно. Я ее никогда не искал». Первые его книги в 1930-1940-е годы провалились, а «Историю вечности», вышедшую в 1936 г., за год купило 37 человек, и автор собирался всех покупателей обойти по домам, чтобы извиниться и сказать спасибо. В 1950-е гг. Борхес становится всемирно известным, в 1960-е уже считается классиком.

    Пожалуй, внезапной славе Борхеса послужил успех «нового романа», развернутый манифест которого «Эра подозренья» Натали Саррот опубликовала как раз в 1950 году. «...Когда писатель, — писала Саррот, — задумывает рассказать какую-нибудь историю и представляет себе, как ему придется написать «Маркиза вышла в пять» и с какой издевкой взглянет на это читатель, им овладевают сомнения, рука не подымается...» Сюда же надо добавить разочарование в реальности, описываемой в романе, и ощущение скуки от традиционных описательных средств («Маркиза вышла в пять»).

    То, к чему пришла эволюция европейского романа, у Борхеса уже было в готовом виде. Неудивительно, что в середине 1970-х его выдвинули на Нобелевскую премию по литературе. Но он ее не получил из-за одобрительного высказывания о перевороте Пиночета. Либеральный террор шведских социал-демократов, контролирующих присуждение премий, — суровая реальность. Как и всякие социал-демократы, о литературе они думают в последнюю очередь.

    В 1974 г. он ушел в отставку с поста директора Национальной библиотеки и стал уединенно жить в маленькой квартирке в Буэнос-Айресе. Скромный, одинокий старичок. Автор книг «История вечности» (1936), «Вымышленные истории» (1944), «Алеф» (1949), «Новые расследования» (1952), «Создатель» (1960), «Сообщение Броуди» (1970), «Книга песка» (1975) и др. Коммендаторе Итальянской Республики, Командор ордена Почетного легиона «За заслуги в литературе и искусстве», кавалер ордена Британской империи «За выдающиеся заслуги» и испанского ордена «Крест Альфонса Мудрого», почетный доктор Сорбонны, Оксфордского и Колумбийского университетов, лауреат премии Сервантеса. И это только часть титулатуры.

    В 1981 году он еще утверждает: «И все же у меня нет чувства, что я исписался. В каком-то смысле молодой задор как будто мне стал ближе, чем когда я был молодым человеком. Теперь я уже не считаю, что счастье недостижимо...»

    В 1986 году он умер от рака печени. Похоронен в Женеве. Один эмигрант сообщил, что поначалу никто не мог не только разобрать содержание надгробной надписи, но даже установить, на каком она сделана языке. Рассылка по филологическим кафедрам Женевы дала результат: цитата из «Беовульфа». «Явно эпитафия, — заключает эмигрант, — тщательно подобранная и рассчитанная на многолетнюю полемику экзегетов». Впрочем, в России текст надписи не известен.

    В 1982 году в лекции под названием «Слепота» Борхес заявил: «Если мы сочтем, что мрак может быть небесным благом, то кто «живет сам» более слепого? Кто может лучше изучить себя? Используя фразу Сократа, кто может лучше познать самого себя, чем слепой?»

    Борхес не просто познал, но и трансформировал в творческую материю свою нелегкую судьбу. Аккумуляция культурных образов и символов — это следствие; причина улавливается в ощущении себя последним отпрыском рода, тупиковой ветвью, которая никогда не даст побега. У писателя не было ни жены, ни детей, он тянулся к сестре Норе и матери, которая частично выполняла функции писательской жены:

    «Она всегда была моим товарищем во всем — особенно в последние годы, когда я начал слепнуть, — и понимающим, снисходительным другом. Многие годы, до самых последних лет, она исполняла для меня всю секретарскую работу... Именно она... спокойно и успешно способствовала моей литературной карьере».

    Ощущение себя «завершающим», от которого у меня сжимается сердце, породило у Борхеса трагизм мироощущения (с мотивами одиночества и заточения) и установку на собирание антологии, компендиум мировой мысли и культуры, «сумму». Отсюда вообще отчужденный взгляд на культуру, взгляд путешественника или бесстрастного оценщика, смотрящего на то, что ему не принадлежит, и отсюда же фундаментальная особенность Борхеса, которой он научил, точнее, заразил мировую литературу после 1970-х и более поздних лет: свободная игра с культурными отложениями, выкладывание из культурной смальты мозаик.

    Самое заметное проявление игры — описание виртуальной реальности. Вершиной деятельности Борхеса в этом направлении являются две книги — «Вымышленные истории» и «Алеф». Подражание этим двум книгам породило и продолжает порождать колоссальный объем подражательной литературной продукции. Борхес все выдуманное приписывает обычной реальности, вставляет в нее, но по определенному принципу.

    Принцип этот заключен в восполнении реальности до логической полноты: заранее назначаются или дедуктивно определяются некие параметры или сочетание признаков, которые в нашей реальности не реализованы, и строится виртуальная реальность с этими параметрами и признаками. Тем самым заполняются логически возможные «клетки» некой глобальной таблицы. Это строго научный структуралистский подход.

    Скажем, центральный (для этой части творчества Борхеса) текст — «Вавилонская библиотека» — рисует некую Библиотеку, которая содержит все теоретически мыслимые книги, включая «подробнейшую историю будущего, автобиографии архангелов, верный каталог Библиотеки, тысячи и тысячи фальшивых каталогов, доказательство фальшивости верного каталога, гностическое Евангелие Василида, комментарий к этому Евангелию, комментарий к комментарию этого Евангелия, правдивый рассказ о твоей собственной смерти, перевод каждой книги на все языки... трактат, который мог бы быть написан (но не был) Бэдой по мифологии саксов, пропавшие труды Тацита».

    С одной стороны, это чистая игра фантазии. С другой, эти фантазии, сочиненные в конце тридцатых — начале сороковых годов, являются тем запасом образов, из которого заимствовала свои модели наука. Как правило, научные модели возникают на основе именно образных моделей, извлекаемых из общего культурного резервуара, и Борхес был одним из тех, кто много внес в эту емкость.

    Достоверно известно, например, что для знаменитого французского культуролога Мишеля Фуко придуманная Борхесом в рассказе «Аналитический язык Джона Уилкинса» (1952) классификация из «одной китайской энциклопедии» послужила толчком для создания «археологии знания». Именно у Борхеса мог найти протообразы своей теории мифа «отец структурализма» К. Леви-Стросс. В частности, идея Борхеса о «горячечной Библиотеке, в которой случайные тома в беспрерывном пасьянсе превращаются в другие, смешивая и отрицая все, что утверждалось, как обезумевшее божество», прямо отсылают к экспликации мифа как инструменту нейтрализации бинарных оппозиций, предложенному Леви-Строссом.

    Его же «Структура мифов», в которой миф анализируется, исходя сразу из всех вариантов, в которых он существует, корреспондирует с «Садом расходящихся тропок». Уместно сопоставить с образами Борхеса из рассказа «Фунес, чудо памяти» (1944) исследование «Fundamentals of language» (1956) Р. Якобсона и М. Халле, в котором выделены метонимический и метафорический коды. Все тот же «Сад расходящихся тропок» можно сопоставить с образами алгоритмической теории информации А. Колмогорова, а «Письмена Бога» — с колмогоровской же алгоритмической теорией сложности; «Анализ творчества Герберта Куэйна» — со структуралистскими теориями сюжета. Определение «сюжетного пространства», данное Ю. Лотманом в 1988 г., прямо вытекает из борхесовских идей о восполнении реальных книг виртуальными. И т.д., и т.п.

    Как бы то ни было, пользовались Леви-Стросс, Якобсон и Лотман образами Борхеса или нет (академик Коломогоров — наверняка нет, а Лотман — наверняка да, поскольку тартуская школа держала Борхеса в поле зрения), но Борхес являет собой уникальный случай: многие его образные модели аналогичны научным моделям ХХ века и часто предвосхищают их. Его мышление иманентно структурально и лингвистично.

    В «Тлене» (1938) описана виртуальная цивилизация, в которой культура состоит только из одной дисциплины — психологии, а «обитатели этой планеты понимают мир как ряд ментальных процессов, развертывающихся не в пространстве, а во временной последовательности». Это та картина мира, которая возникает при некоторых видах афазии, при работе только одного полушария. У Борхеса такая картина появилась задолго до публикации сочинений о функциональной асимметрии мозга. И вообще «Тлен» содержит уйму всяких эвристически ценных идей. Например, о литературной критике в Тлене: «Критика иногда выдумывает авторов: выбираются два различных произведения — к примеру «Дао Дэ Цзин» и «Тысяча и одна ночь», — приписывают их одному автору, а затем добросовестно определяют психологию этого любопытного homme de lettres...». Этим путем у нас еще никто не ходил, но он очень много обещает.

    Игровой принцип, который Борхес своим авторитетом заново утвердил в литературе ХХ века, прошел сквозь все его творчество, приведя к тому, что онтологические (смерть, жизнь) и эпистемологические (пространство, время, число) категории превращаются в символы, с которыми можно обращаться так же свободно, как с литературными образами или культурными знаками (крест, роза, зеркало, сон, круг, сфера, лабиринт, случай, лотерея и т.д.). Слепота как некий шаг на пути к смерти давала не только ощущение замкнутости в мире образов, в мире культуры, но и явную свободу в обращении с концептом небытия. И помимо всего — снятие противопоставления реальности и нереальности, каковой концепт к концу ХХ века стал достоянием массовой культуры и много послужил распространению славы Борхеса.

    Для него антитеза реальное/нереальное не существовала, а жил он в мире текстов, ощущая себя собственным персонажем, книгой, которую он сам пишет. Причем, он пишет книгу, в которой описан он, который пишет книгу, в которой он опять пишет книгу... и так до бесконечности, которая и есть бессмертие, потому что время спациализовано.

    Борхес не просто познал, но и трансформировал в творческую материю свою нелегкую судьбу. Аккумуляция культурных образов и символов — это следствие; причина улавливается в ощущении себя последним отпрыском рода, тупиковой ветвью, которая никогда не даст побега...

    worldartdalia.blogspot.com

    Жизнь Борхеса | Блог Перемен

    24 августа 1899 года родился Хорхе Луис Борхес

    Жить долго нужно не только в России. Для художника в любой точке земного шара долгая жизнь обладает тем преимуществом, что позволяет все-таки дождаться признания. Случай это не самый распространенный. Куда больше гениев умерло молодыми и никому не известными, как Рембо или Кафка, чем познало славу в преклонном возрасте. К Хорхе Луису Борхесу, культовой фигуре и иконе постмодернизма, мировая слава пришла, когда ему было уже за 60. В 1961 г. Борхесу – напополам с Сэмюэлем Беккетом – дали престижную литературную премию Форментора. С этого момента начинается его всемирная слава: его переводят, печатают по всему миру, приглашают читать лекции в американские и европейские университеты. Он умрет спустя четверть века, увешанный, словно рождественская елка игрушками, разнообразными премиями, орденами, докторскими степенями. Не хватало только Нобелевской премии. «Я футурист», — говорил он. – «Каждый год жду присуждения Нобелевской». Футуристом он был всю жизнь.

    Слепой читатель

    Борхес был оригинален во всем – начиная с рождения. Он родился 8-месячным, 24 августа 1899 г., в Буэнос-Айресе. Жизнь человека-книги, как и полагается, начинается с эпизода, словно позаимствованного из повести, которую он наверняка не читал – Короленко. «Слепой музыкант». Отец, Хорхе Гильермо Борхес, страдавший тяжелой глазной болезнью, всматривается в глаза новорожденного сына. Они голубые – в мать. Значит, можно надеяться, что и зрение ребенок унаследовал от нее. Надежда не оправдалась. Уже в детстве Хорхе Луис начнет носить очки. В 27 – перенесет первую операцию по поводу катаракты. Всего операций будет восемь. Зрения они не спасут. К 55 годам Борхес ослепнет.

    Кто-то сказал, что детство поэта должно быть или очень счастливым, или совсем несчастливым. У Борхеса детство оказалось и счастливым, и несчастным – сразу. Он был счастлив в родительском доме в квартале «Палермо». «Я вырос за железными копьями длинной решетки, в доме с садом и книгами моего отца и предков», писал он позднее, прибавляя, что так никогда и не вышел из этой библиотеки – лабиринта. Отец, адвокат, профессор психологии, анархист и вегетарианец, водил сына в Национальную библиотеку (спустя полвека Борхес станет ее директором, а пока он развлекается чтением энциклопедий) и рассказывал за шахматами об апориях Зенона. Маленький Хорхе Луис (в семье его называли Джорджи) играл с младшей сестрой Норой, вечно читал, лежа на полу, и обожал гулять по зоопарку. Дольше всего он торчал у клеток с тиграми. Их желтые и черные полосы его гипнотизировали. В старости, ослепнув, он мог различить только эти два цвета: желтый и темно-серый. Тигры Джорджи притягивали. Рисунки с лабиринтами и зеркало в шкафу напротив кровати пугали: ему казалось, что там отражается кто-то другой. Став писателем, Борхес наполнит свои произведения тиграми, зеркалами и лабиринтами.

    В школу мальчик пошел только в 11 лет. Здесь и начались несчастья: его сразу невзлюбили. Маленький, слабосильный очкарик-всезнайка в английских костюмчиках был создан для того, чтобы его били. Из школы его вскоре забрали, потом отдали в другую, где ему тоже не слишком нравилось, и только после переезда семьи в Женеву в 1914 году он смог наконец получить формальное образование и диплом бакалавра в лицее Кальвина. Один из бесчисленных парадоксов его жизни: прославленный своей эрудицией писатель, в академических изданиях которого примечания занимают не меньше места, чем сам текст, больше нигде не учился. Все его будущие докторские степени были honoris causa.

    Борхес вообще – ходячий оксюморон. Необразованный эрудит, увлекающийся мистикой атеист, аполитичный диссидент, слепой библиотекарь, слепой путешественник, англоязычный испанский писатель… Кстати, о языке. В жилах Борхеса смешалось две крови: испанская и английская. Сам он считал, что больше: полагал, что его предки по отцу, Борхесы, происходили из Португалии, а предки со стороны матери, Асеведо, были крещеными евреями. Английская кровь (и болезнь глаз) достались ему от бабушки, Фрэнсис (Фанни) Хэзлем, уроженки Стаффордшира и набожной методистки, не расстававшейся с Библией. Приехав вслед за замужней сестрой в Аргентину, она, совсем как в дамском романе, влюбилась во встреченного на балу полковника Борхеса. Спустя три года героический полковник погиб на границе в стычке с индейцами, оставив молодую вдову с двумя крошечными детьми. Фанни, так никогда толком и не освоившая испанский, устроила дом в английском стиле. В семье ее сына говорили на испанском и на английском. Джорджи вырос классическим билингвой: в детстве он путал слова двух языков. Занимался он дома с учительницей-англичанкой, и читать начал по-английски, и все первые прочтенные им книги тоже были английскими: Марк Твен, Льюис Кэрролл, Стивенсон, Диккенс… Даже «Дон-Кихота» он умудрился прочесть вначале по-английски, и подлинник впоследствии ему не очень понравился. Первыми литературными произведениями стали рассказы (на английском) и перевод сказки Уайльда «Счастливый принц».

    Начав писать, Борхес долго не знал, какому языку отдать предпочтение. Он даже пытался писать стихи на французском, но быстро оставил эту затею. В конце концов он решил, что писателем ему следует быть испанским. Между тем он признавался, что когда он начинает говорить, первое слово, приходящее ему в голову – обычно английское, и многие фразы в своих книгах он тоже сначала сочинял по-английски, а лишь затем уже переводил их на испанский. В своих любовных письмах он тоже подчас переходит на английский – свидетельство особой интимности и доверия адресату. Решающим аргументом для него стало то, что сны он видел по-испански, а литературу он считал «управляемым сновидением». Предпочтение испанского – судьбоносный момент в жизни Борхеса-писателя. Что бы из него вышло, если бы он стал писать по-английски? Второстепенный подражатель Честертона и Уэллса? Его английский был идеально правильным, но ужасающе старомодным – язык бабушки Фанни, уехавшей из Британии в середине 19 века. Что такое англоязычный аргентинский писатель? Набоков перешел на английский, потому что жил в Америке. Борхес покидать Аргентину не собирался.

    Средневековый постмодернист

    Способов стать писателем столько же, сколько самих писателей – никакой Литинститут здесь не поможет. Кто-то сочиняет первую книгу на склоне лет, кто-то уже в детстве чувствует свое призвание. Борхес решил стать писателем в 6 лет. В 7 он написал свой первый рассказ. В 20 – начал публиковать стихи и рецензии в журналах. В 24 издал за свой счет первую книгу стихов «Страсть к Буэнос-Айресу» (было продано 27 экземпляров; он чувствовал себя знаменитостью). После трех сборников стихов перешел к прозе, стал писать короткие рассказы, часто в соавторстве. На этом раннем этапе своей жизни Борхес был необыкновенно плодовитым автором: за первые 10 лет он опубликовал больше 250 произведений.

    Над ним тяготел двойной груз писательских амбиций: его собственных и отцовских. Быстро теряющий зрение Хорхе Гильермо Борхес успел опубликовать только один роман, «Каудильо»; успеха он не имел. Перед смертью (в 1938 г.) отец просил сына, уже ставшего профессиональным писателем, переписать роман. Для Борхеса, самая длинная литературная продукция которого – рассказ «Конгресс», 14 страниц – это было в принципе невыполнимой задачей. Возможно, судьба отца в сочетании с мыслями о собственном гаснущем зрении подстегивала его работу.

    Тогда же, в 1938 г., когда он чуть не умер от сепсиса, ударившись о раму окна (этот эпизод описан в рассказе «Юг»), он начинает писать по-новому. Лежа в больнице, он придумывает сюжет «Пьера Менара» — первой вещи, с которой начинается «настоящий Борхес». Так никто и нигде не писал. Собственно, так никто и нигде еще не мыслил. Постмодернизм появится десятилетиями позже. Борхесу суждено было стать постмодернистом задолго до его возникновения.

    Рассуждения о заслугах Борхеса перед культурой 20 века давно стали общим местом. Он предвосхитил теории структуралистов и идеи о множественности времен и миров. Чтение его эссе «Аналитический язык Джона Уилкинса» натолкнуло Фуко на мысль написать «Слова и вещи». Короткие рассказы Борхеса другие авторы развернули в пухлые романы: «Приближение к Альмутасиму» кажется конспектом Рушди или Памука, а Лисбет Саландер – помесью борхесовской мстительницы Эммы Цунц и памятливого Фунеса. Наконец, он еще при жизни стал героем образцового постмодернистского произведения: слепой библиотекарь Хорхе де Бургос, Умберто Эко «Имя розы».

    Борхес – писатель и человек – кажется Янусом, обращенным сразу в прошлое и будущее. Он предвосхитил постмодернизм, с его смешением высоких и низких стилей и жанров, возможностью множественных интерпретаций текстов, коллажами, цитатами, иронией и всепроникающей литературной игрой. И он же писал – и зачастую вел себя так, словно родился не в последний год 19 века, а где-нибудь в эпоху высокого средневековья, во времена рыцарей и схоластов. Культ героизма и рыцарские идеалы; обожествление книги и ссылки на авторитеты; страстный интерес к сверхъестественному: чудесам, видениям, снам; бестиарии и истории о вымышленных мирах, населенных чудовищами; склонность к составлению всевозможных антологий и энциклопедий; искания богословов и ересиархов; разные уровни интерпретации священных текстов; универсализм и мечты о единстве культурного мира с его единым языком – латынью. Что все такое? С одной стороны – особенности средневековой культуры. С другой – Хорхе Луис Борхес. Недаром Эко засунул его в средневековый монастырь.

    Жизнь Борхеса – из тех, о которых говорят, что они не богаты событиями. Точнее, главными событиями в них оказываются книги, свои и чужие, написанные и прочитанные.

    Вернувшись в 1921 г. из Европы, Борхес занимается литературным трудом: публикуется, редактирует журналы. Сначала примыкает к группе ультраистов – испанских имажинистов, пишет стихи и прозу на национальную тематику: гаучо, танго, поэзия городских окраин, поножовщики – компадритос. У потомка знаменитых аргентинских военных, участвовавших в войне за независимость и гражданских войнах середины 19 века поиски национальной самоидентификации естественно сочетались с культом отваги и ностальгией по героическому прошлому.

    Из-за кризиса сбережения семьи таяли, и с 1937 по 1946 Борхес проводит самые несчастные годы своей жизни, работая в муниципальной библиотеке. Тогда же была написана большая часть самых известных его рассказов, вошедших в сборники «Сад расходящихся тропинок» (1941), «Вымыслы» (1944) и «Алеф» (1949). При перонистах Борхесу пришлось уволиться (ему предложили издевательское «повышение» — пост инспектора по куроводству и кролиководству). Тогда же он начал преподавать английскую литературу и разъезжать с лекциями по провинции. В 1955 г., после падения Перона, Борхесу предложили занять пост директора Национальной библиотеки. Это была скорее почетная синекура, с которой он ушел в 1973 г., после повторного прихода перонистов к власти. С тех он, почти 40 лет (с 1923 по 1961) не выезжавший из Аргентины, проводит все больше времени за границей.

    Неудачливый любовник

    Борхес был загадкой во многих смыслах. Одной из самых темных составляющих этой загадки остается его личная жизнь.

    Его всегда окружало множество женщин. Секретарши, соавторы, просто поклонницы, подруги. Он признавался, что подруг у него больше, чем друзей. Влюблялся он постоянно, иногда в двух женщин одновременно. Биографы обнаружили не меньше пары десятков таких увлечений («У нас тут возлюбленная Борхеса — почти профессия» — «Профессор Криминале» М. Брэдбери). Чаще всего он получал отказ. Женщины от него уставали. Он был слишком романтичным, экзальтированным. «Влюбиться – значит создать религию, чей Бог может ошибаться», — писал он в эссе о Данте.

    Некоторые влюбленности оказывались серьезными. Одна из них – известная романистка Эстела Канто. Они познакомились в 1944 г. 23-летняя красавица Эстела работала секретаршей и мечтала о карьере не то актрисы, не то писательницы. У них оказались общие литературные вкусы, они часто гуляли по любимым борхесовским местам. Борхес сделал ей официальное предложение, она ответила контрпредложением: до венчания пожить какое-то время вместе, гражданским браком. Вполне разумно, если учесть, что в католической Аргентине официальный развод был невозможен. Борхес пришел в ужас. По мнению Эстелы, секс (которого у них никогда не было) внушал ему страх и отвращение. В результате писатель оказался не у алтаря, а в кабинете психоаналитика.

    Тогда, видимо, и появилась на свет история, которую затем будет пересказывать и другая «невеста Борхеса» — Мария Эстес Васкес. В Женеве, когда Борхесу было 19 лет, его отец внезапно озаботился сексуальным воспитанием сына и отправил его «для инициации» к проститутке, услугами которой, похоже, пользовался сам. Юноша так переволновался и перевозбудился, что ничего у него не вышло. Этот эпизод навсегда сформировал у него негативное отношение к сексу. Васкес писала, что именно тогда Борхес решил отказаться от всех телесных удовольствий и искать удовлетворения только в занятиях литературой.

    Действительно, мир Борхеса – чисто мужской и практически асексуальный. Почти все его герои – мужчины. Немногочисленные женщины проходят только по краю этого мира, больше похожие на тени, ночные видения, вроде видения умершей Беатрис в «Алефе». Любовные сцены пропитаны патетикой и романтическими шаблонами. Один из немногих запоминающихся женских образов – Теодолина Вильяр в «Заире» — откровенный шарж.

    Так что же, получается, что Борхес всю жизнь прожил монахом (многие так и считали)? Истории литературы подобные случаи известны, вспомнить хоть нелепого пожизненного девственника Андерсена. На Борхеса могли повлиять и пуританское воспитание, и его холодная английская кровь. Презрение к плоти – классическая манихейская идея. Знаменитая фраза, которая повторяется в двух рассказах Борхеса («Тлен» и «Хаким из Мерва»): «Зеркала и совокупление отвратительны, ибо умножают количество людей» вполне могла бы прозвучать из уст какого-нибудь средневекового ересиарха или же одного главных манихеев 20 века – Эмиля Чорана.

    Впрочем, это еще не все. С Борхесом просто вообще никогда не бывает. Несколько лет назад были обнаружены письма, которые Борхес писал в 1921 г. Его семья в то время жила на Майорке, где у него составился круг друзей – таких же начинающих поэтов. Судя по письмам, встречаться эти юные дарования предпочитали в борделях, где они играли в рулетку, а выигранные деньги тратили на местных девиц. В этих письмах Борхес хвастается своим успехом у проститутки по имени Лус.

    Ну, и какой из этих двух версий можно верить? Может быть, обеим сразу? Может быть, Борхес следовал той же схеме, что и Александр Блок, сохранявший целомудрие в браке со своей Прекрасной Дамой – Любовью Менделеевой, а телесное удовлетворение находивший у продажных девиц, потому что любовь и секс для него были понятиями несовместимыми? А, может быть, обе версии не соответствуют действительности? Мы, как-никак, имеем дело с одним из величайших литературных мистификаторов. Писателю, создававшему целые виртуальные миры, не так уж и трудно сочинить парочку историй про походы в бордель.

    Но вот рассказ «Память Шекспира», где герой вспоминает женщину, «которая много лет назад впервые познакомила его с любовью. Скорей всего, тот первый провал предопределил потом все остальные». Не отражение ли это женевской истории? А рассказ «Эмма Цунц» — быть может, в перевернутом виде, через чувства не героя-мужчины, а женщины, которая выдает себя за проститутку, Борхес описал свой собственный опыт – «отвращение, страх»?

    Как бы то ни было, главной женщиной в жизни Борхеса всегда была его мать, донья Леонор. Он жил с ней вместе до самой ее смерти в 1975 г. – ей исполнилось 99 лет. В последние годы их принимали не за мать и сына, а за брата и сестру: старость стирает различия. Она решала все бытовые и денежные вопросы, была секретаршей ослепшего сына, сопровождала его в поездках. Уходя на свидания, Борхес докладывал матери, к кому он идет, а возвращаясь домой по вечерам, обязательно рассказывал, где он был. Благодаря матери, Борхес почти не соприкасался с обыденной действительностью. Борхеса, похоже, эта зависимость от матери одновременно и тяготила, и устраивала. Он мечтал жениться, чтобы уйти от нее, но женщины, на которых он обращал внимание, при всем несходстве обладали одной общей чертой: они ни при каких обстоятельствах не могли устроить донью Леонор. Одни были недостаточно хорошего происхождения, другие, наоборот, чересчур молоды и красивы. Кажется, что Борхес, тяжело переживая свои любовные неудачи, в глубине души оставался доволен таким исходом дела.

    В 1967 г. стареющая и больная донья Леонор сама решила устроить судьбу сына. История женитьбы и развода Борхеса, как и вся бытовая сторона его жизни – откровенный фарс под названием «Без меня меня женили». Невесту нашли мать и сестра, они же купили и обставили квартиру и устроили свадьбу. Невесту звали Эльса Астете Мильян. Когда-то 27-летний Борхес был влюблен в нее, даже сделал предложение, но получил отказ. С тех пор Эльса успела выйти замуж и овдоветь. С точки зрения доньи Леонор она была подходящая партия: домовитая, почтительная, ровесница сына. Друзья Борхеса описывали ее как заурядную, не знающую языков провинциалку-домоседку. В брачную ночь молодожен отказался последовать за новобрачной в снятый для них номер в отеле и отправился ночевать в квартиру матери. Так началась эта семейная жизнь. Спустя менее чем три года Борхес в самом прямом смысле слова сбежал от жены. Побег устроил американский переводчик ди Джованни: договорился о лекциях в провинции, купил билеты, засунул нервничавшего писателя в такси. Уходя утром из дома, Борхес сказал жене, что ему приготовить на ужин. Больше он в эту квартиру не вернулся. Жил он вновь с матерью. С Эльсой он оформил гражданское соглашение о раздельном проживании.

    Примерно тогда же в жизнь Борхеса вошла совсем другая женщина, Мария Кодама. Почти на 40 лет младше писателя, японка по отцу и немка по матери, она занималась в его семинаре по англо-саксонской литературе. Именно она заменила Борхесу умершую мать, став его секретарем. Они очень много путешествовали, объездив почти весь земной шар. Мария была глазами Борхеса, вместе они составили его последнюю книгу «Атлас» об этих путешествиях: ему принадлежал текст, ей – фотографии. Вот еще один литературный сюжет: слепой Эдип, странствующий, опираясь на плечо Антигоны. Судя по всему, с Марией Борхес был счастлив, возможно, потому что в силу его возраста этот духовный союз уже не предполагал никаких сексуальных коннотаций.

    Аполитичный политик

    Борхес любил называть себя аполитичным человеком. Между тем, временами он занимался политикой – иногда даже очень активно. В молодости, под влиянием русской революции, он исповедовал левые взгляды, пытался учить русский язык и писал стихи, которые хотел издать под названием «Красные псалмы» или «Красные рифмы».

    Вернувшись в Аргентину, Борхес поддерживал либерального президента Иригойена, а после его свержения потерял интерес к политике. Перона писатель ненавидел за его популизм и национализм и называл мошенником и мужем шлюхи. В эти годы он вел себя как советский диссидент: возглавил в 1950 г. оппозиционное Аргентинское общество писателей (АОП), написал рассказ «Праздник чудовища», который не был опубликован и распространялся подпольно. В 1952 г., после смерти Эвиты Перон, Борхес отказался повесить портреты диктатора и его жены на фасаде АОП. В результате Общество было распущено, а Борхеса в его лекционных турах стали сопровождать жандармы. Впоследствии писатель вспоминал, что все девять лет пребывания Перона у власти он просыпался с мыслью: «Перон еще президент».

    Если во времена Перона взгляды Борхеса считались прогрессивными, то в 70-е годы его занесло вправо. Он вступил в Консервативную партию («Это единственная партия, которая не привлекает толпы фанатиков»). В 1976 г. он приехал в Чили получать степень доктора Чилийского Университета, и во время визита встретился с Пиночетом, вручившим ему Орден Большого Креста. На церемонии он пожал руку диктатору, произнес высокопарную речь о необходимости спасения духа и борьбы с анархией и коммунизмом. В Чили был самый разгар репрессий. В Аргентине он посетил завтрак с местным Пиночетом – президентом Виделой и назвал его режим правлением солдат и джентльменов. Наконец, в том же злосчастном 1976 г. Борхес отправился в Испанию, где расточал похвалы генералу Франко.

    Из-за этих высказываний 1976 года Борхес, несомненно, и лишился Нобелевской премии: либеральные убеждения шведских академиков оказались важнее литературных заслуг. В среде интеллигенции его считали реакционером и фашистом. Впоследствии Борхес утверждал, что он попросту не знал о той кровавой бойне, которую устроили Пиночет и Видела. Это вполне возможно: слепой писатель не читал газет, а радио и телевизора у него не было. Аргентинские генералы, свергнувшие в 1976 г. вдову Перона Изабелиту, нравились ему уже потому, что были антиперонистами. Позднее, узнав правду о происходящем, он стал подписывать петиции в защиту пропавших без вести людей. В 1982 г. Борхес осудил войну за Фолькленды, назвав аргентинское правительство шайкой сумасшедших гангстеров.

    В конце 1985 г. биопсия подтвердила у Борхеса рак печени. Он решил уехать умирать в Женеву. Почему – еще одна загадка. Устал от повышенного внимания соотечественников – в Буэнос-Айресе «Национальное Достояние» узнавали все прохожие на улице, а гиды водили экскурсии в его квартиру? Или захотел замкнуть круг своей судьбы, вернувшись в город юности? В апреле 1986 г. он оформил гражданский брак с Марией Кодама. Как впоследствии выяснилось, Борхес еще раньше завещал ей все свое состояние. 14 июня он умер. Похоронили его на женевском кладбище, недалеко от могилы Кальвина – когда-то он учился в основанном Кальвином колледже. Круг замкнулся.

    Текст подготовлен для «Частного корреспондента»

    www.peremeny.ru