Коллекция книг о живописи и искусстве. Центр картина


Композиционный центр картины — КиберПедия

В построении картины очень важно, чтобы все элементы, из которых складывается произведение, подчинялись основному композиционному замыслу, чтобы живописное построение композиции не шло вразрез с идейным содержанием картины, чтобы рисунок не уступал по зрелости, по смысловому значению и выразительности живописи, чтобы живописный центр совпадал с психологическим центром. Можно композицию решить так, что она будет хорошо построена: люди там будут взяты в той позе, которая соответствует их действию, они будут связаны друг с другом, но живописное построение может оказаться несозвучным ее содержанию, ее идее. Подобный случай может произойти потому, что наиболее привлекающий зрителя живописный кусок картины помещен как раз там, где меньше всего нужно сосредоточить внимание зрителя. Какой-то световой эффект или особенно красочное пятно, наиболее выразительная техника живописи как раз почему-то, по какой-то случайности, по непродуманности вдруг отошли в сторону от смыслового центра - и, таким образом, получился разрыв между двумя очень важными составными частями композиции: между содержанием и формой.

То же самое может случиться и в рисунке. <...>

Советы мастеров: Живопись и графика. - Л., 1973.- С. 349 - 354.

 

В. А. Фаворский.

О композиции

Проблема времени

Существует мнение, рассматривающее композицию как особый процесс, особый способ, отличный от основного метода изображения. Есть, мол, правильный, точный, объективный, так называемый академический рисунок. Он некомпозиционен, он просто точно передает натуру. Композиция же является после, как некоторое более или менее произвольное украшение этого рисунка. Школа, имевшая такое представление о композиции, по большей части учила только «правильному» рисунку, а композицию предоставляла на усмотрение уже кончившего, считала это делом его совести и полагала, что композиция - это особый художественный уход от действительности, от «правильного» рисунка, какое-то нарочитое искажение натуры, может быть, даже художественное жульничество, или, во всяком случае, хитрость, не поддающаяся сколько-нибудь объективной оценке и методически не связанная с изображением в целом. Такой взгляд представляет, следовательно, рисунок как точную передачу действительности и композицию как особый процесс, почти что трюк, меняющий это объективное изображение в художественно интересное. Взгляд этот самоочевидно ложен и, конечно, в том виде, как он здесь изложен, едва ли будет кем-либо принят. Но, не принимая его в таком грубом и явном виде, очень многие тем не менее говорят о так называемом академически правильном рисунке и тем самым, будучи логичны, должны бы были принять и отдельное, методически не связанное существование композиционной проблемы как некоего рецепта делания вещей художественно интересными.

Разберемся же по существу.

Все, что нами воспринимается в действительности, воспринимается нами в пространстве и во времени, и решительно ничего мы не воспринимаем только во времени или только в пространстве. Реальность нами воспринимается четырехмерно, а не трехмерно (четвертое измерение - время), и поэтому перед рисунком стоит задача изобразить время, если этот рисунок желает передать реальную действительность, а не является условным изображением препарированной действительности.

Все, что мы воспринимаем, движется и живет. Скажем, мы можем относительно остановить движение, например посадить модель в определенную позу, но ведь мы сами во времени и, воспринимая, движемся. Скажем, мы можем сесть неподвижно и, так сказать, избрать точку зрения, но эта так называемая точка зрения имеет два глаза (мы бинокулярны и, следовательно, как бы движение, сжатое в момент, как бы время, данное в единовременности).

Чтобы хоть условно приблизиться к вневременному восприятию, мы должны смотреть одним глазом и механически использовать его как объектив для проектирования натуры. Такое изображение, конечно, только условно будет невременным, так как глаз будет и один двигаться и использовать время для восприятия. Но во всяком случае, с некоторой натяжкой, вернее с условием, мы можем для целей анализа, хотя бы оптического, принять этот опыт, но ни в коем случае не можем считать такое изображение сколько-нибудь передающим реальную действительность, так как она, т. е. действительность, и временная, и пространственная, а здесь мы имеем дело только с пространственным изображением. Примером может служить моментальная фотография движения хотя бы скачущей лошади и идущего человека. Это почти всегда нелепая поза, не передающая движения, и художник знает, что только соединяя несколько моментов в одном изображении, он передает движение (исключением будут только случайные позы, заключающие в себе остатки прошлого движения и начало дальнейшего).

Но, как уже сказано выше, и мы сами, и сам художник находимся во времени, и восприятие натуры и изображение происходит во времени и должно методически его учитывать. Таким образом, изображение, претендующее быть художественным, имеет задачей организовать, изобразить время. Это будет иметь место тогда, когда мы изображаем историческое событие, и тогда, когда мы изображаем движущийся предмет, и тогда, когда мы рассматриваем, ощупываем и изучаем относительно неподвижную натуру, ибо, повторяю, ощупывание и изучение происходят на основе нашей бинокулярности.

Ведь известно, что, глядя на что-либо при помощи двух глаз, мы в той плоскости, на которую конвергируем наши глаза, имеем более или менее спокойное зрение. Все же и близкое и все далекое двоится и, следовательно, дается нам как все время меняющее места справа налево и наоборот. Следовательно, и тут мы имеем дело с движением и с временем, которое должны либо изгнать, что возможно только условно, либо при желании изображать реальную действительность, мы должны учитывать хотя бы это чисто зрительное движение. Но, конечно, и зрение ведь не отгорожено от осязания и двигательного восприятия китайской стеной, и поэтому зрительное движение потянет всегда за собой более или менее полно все чувства воспринимающего человека.

Итак, изображение, и в том числе всякий рисунок, организует и изображает время, и, следовательно, здесь обязательно должен встать вопрос о цельности изображения, так как, давая разновременное, мы должны дать его цельно, как бы единовременно, передавая динамику, мы должны в изображении дать динамику-статику, тогда как чисто пространственный, условный рисунок не должен думать о цельности изображения, так как он механически приводит к единовременности и стремится к буквальной статике. Если эти рассуждения правильны, то так называемый «правильный» академический рисунок в сфере художественного изображения не существует, а есть условный метод проекции при помощи одного глаза, а каждый рисунок, претендующий на художественное изображение действительности, имеет целью изображать реальность, живущую в пространстве и во времени, а следовательно, имеет задачу композиционную.

Одно из определений композиции будет следующее: стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное. Если так определить понятие композиции, то станет ясно, что она не есть придаток к изображению, не есть украшение, а есть основной момент изображения, по-разному проникающий в разные произведения, так как цельность может быть большая или меньшая, цельность может быть различного характера. Но отсюда не будет следовать, что такой композиционный рисунок не будет правильным и правдивым. Его правильность и правдивость не может быть проверена только верностью относительно пространственных координат, гак как необходимо принять во внимание и координату времени. Следовательно, тут возникает вопрос о цельном решении, о синтезе конфликта предмета с пространством, с движением и с временем.

Стремясь к цельности изображения, я могу стремиться либо к зрительной, либо к двигательной цельности (это, конечно, обусловливается темой, материалом, условиями восприятия), могу либо удовлетвориться тем, что установлю различные моменты времени в ритмический ряд, изображу действительность, пользуясь явно временем, организуя его. Пример: фриз, изображение на объеме, вазе, иллюстративный ряд книги, кино и т. п. Или можно стремиться к тому, чтобы действительности, расположенной во времени и пространстве, придать цельность зрительного образа, зрительную цельность. <...>

Двигательную форму цельности мы можем назвать конструктивной формой, форму же зрительную - собственно композиционной формой. Приведение в произведении изобразительного материала к двигательной цельности будет конструкцией. Приведение к цельности зрительного образа будет композицией. Крайней формой конструктивного изображения будет кино или фотомонтаж, где ритмическое движение аппарата может вылепить фигуру, может нарисовать пространство. Тут мы будем иметь отдельные моменты, соединенные движением, воспринимаемые во времени. Ритмизация времени-движения будет основным в таком изображении. Крайней формой композиционного решения будет станковая картина, в которой проблема конца покрывается проблемой центра, где мы время как бы завязываем узлом и где оно оценивается нами как прошлое и настоящее, прошлое, стоящее за спиной и окружающее нас, и настоящее - центр композиции, все объединяющий, в который мы углубляемся.

Если говорить о цельности временной формы, то время или движение может иметь три типа. Первый тип это тогда, когда мы сами находимся в движении и не знаем ни начала, ни конца, только ощущаем движение, как равномерное и непрерывное. Второй тип времени или движения, когда мы, находясь, например, на подъеме горы, видим вершину, знаем о начале подъема и предполагаем по аналогии о конце спуска.

Если первая временная форма есть форма материала и массы, то вторая форма есть форма конструктивная, в основном свойственная почти всякому литературному произведению. Мы здесь имеем уже членение этого движения на начало, середину и конец, причем проблема конца, в частности, играет роль для многих пространственных произведений, и для литературных она является основной, без решения которой не оформляется ни одно произведение и на котором часто спекулируют дурные произведения авантюрного характера.

Но может быть еще и третья форма. Мы знаем целый ряд литературно-художественных произведений, которые начинают с конца, делают конец тем самым не спуском с горы, не вынужденным изживанием инерции, а центром, к которому все предыдущее является объяснением. Тут мы имеем дело с своеобразной обратной перспективой во времени, и это возможно, конечно, тогда, когда конец идейно является началом всей вещи, причиной возникновения ее, и тогда мы не только со стороны смотрим на движение-время, а, зная каждый момент как деталь цельного события, смотрим на него как бы вдоль и видим все моменты сразу. Такова форма времени в наиболее цельно построенных литературных произведениях, и такая форма времени может быть названа композиционной.

Все это более ясно в сфере литературы, но все эти моменты дают объяснение и временной форме пространственных произведений, В пространственном произведении мы имеем различную организацию времени. Архитектура, скульптура и живопись в некотором отношении фиксируют время по-разному. Но если мы будем рассматривать только изображение на поверхности, то тут тоже можно установить целый ряд различных построений времени. Например, у египтян мы видим рисунок человека, изображенного с разных точек зрения, он как скульптура на плоскости, которая дает целое из разновременных кусков. Затем мы видим греческие фризы, помпейскую живопись, некоторых художников Ренессанса, как Гирландайо и других, которые человека берут не с точки зрения, а в плоскости зрения и поэтому строят движение по горизонтали, давая подобие фриза со многими или немногими центрами, объединяющими все движение. Наконец, формы изображений, близких к барокко, где замкнутая поверхность организуется центром, причем это уже определенно зрительный центр и вся вещь как бы управляется одной зрительной точкой. Таковыми будут Византия, русская древняя живопись, Микеланджело, Греко, Сезанн, Дерен, Пикассо и другие.

Тут интересно отметить, что чем непосредственнее и, так сказать, сырее мы пользуемся временем, как это имеет место в кино, в фотомонтаже, тем элементарнее мы организуем наш материал и, с другой стороны, предметы, нами изображаемые, менее изменяются. И наоборот, при нашей неподвижности развивается чрезвычайная зрительная активность, использующая двуглазие нашего зрения и тем самым в попытках соединить уже не двигательно, а зрительно различные моменты зрения дает чрезвычайно богатое изображение пространства и при этом часто нарушает статику предмета и его обычные контуры страдают. Примеры этого мы имеем в иконе, у Греко, у Сезанна. Вообще говоря, все подобного рода композиции строятся на двуглазии нашего зрения, которое дает нам исключительный опыт: точки зрения, насыщенные движением, объединения в единовременности разновременных моментов.

Фаворский В. А. О композиции // Искусство. - 1933. - № 1-2.

В. А. Фаворский писал: «Одно из определений композиции будет следующее: стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное… Приведение к цельности зрительного образа будет композицией…». Фаворский выделяет главным в композиции цельность (целостность. — Е. Ш.), а также такие композиционные факторы, как пространство и время.

 

Б. В. Йогансон.

Работа над картиной

Композиция картины

Итак, вы полны впечатлениями от виденного или прочитанного; в вашем сознании начинает складываться образ. Попробуем сначала выразить его в наброске, на бумаге. Тут сейчас же начнутся трудности - трудности неопытности. Композиция есть такое наиболее скупое и остроумное расположение в картине всех фигур, вещей, пейзажа и т. д., которое наиболее способствует выражению идеи картины. Все лишнее выкидывайте, оставляйте только то, что необходимо, подчиняйте второстепенное главному, уводите вдаль, выдвигайте на первый план, освещайте сильно светом, уводите в полутон, в тень и т. д. и т. д. Используйте все средства искусства живописи.

Попробуем разобрать гениальнейшую композицию Веласкеса «Сдача Бреды». В пространственном отношении композиция строится из нескольких планов и с перспективой дали. «Сдача Бреды» - одна из наиболее ясно читаемых композиций благодаря необыкновенно четкому распределению масс, а также темных и светлых пятен.

Контраст светлого и темного - один из приемов композиции.

Вот воин первого плана, стоящий спиною, с пикой в правой руке. Посмотрите, какими элементами оперирует Веласкес, чтобы подать его четко, первопланно. Проследим, как выявляется наиболее крупная масса светлого кафтана, окруженная необходимым количеством темного: сверху слева - тенью от руки рядом стоящего, снизу слева - силуэтом шляпы с пером, снизу - темными шароварами и сапогами, справа - тенью самого кафтана, сверху - силуэтом темных волос. Силуэт волос, удивительно мастерски найденный, пересекается древком пики, сливается с силуэтом другой пики и начинает еще больше играть от контраста с белым воротником. Везде противопоставления, везде контрасты. Дальше - рядом стоящая фигура слева. Чтобы подать лицо воина, оглянувшегося на зрителя, наиболее четко, Веласкес погружает стоящих сзади в тень. Квадрат темной рамки шляпы и волос совершенно отличен от силуэта волос первой фигуры. Над ними темные силуэты пик и алебард; они поданы в таких наклонах и поворотах, при которых форма силуэтов не повторяется и обогащает композицию. Фигура воина взята силуэтно, четко: голова, сниженная по отношению к первопланному и повернутая в профиль, четко выделяется в профиль, четко выделяется нижняя половина лица на светлом кафтане офицера.

Теперь следует сказать об одной из гениальных находок автора - о светлых пятнах кафтана воина третьего плана и головы лошади, виднеющейся за его плечом. Таких находок в композиции много, но эта - одна из главных. Попробуйте на минуту прикрыть эти два светлых пятна, представив себе, что их нет, и вы увидите, насколько обедняется композиция, как чрезмерно сближаются первый и последний планы картины.

Светлое пятно кафтана совершенно определенной величины есть необходимейший контрастный интервал, отделяющий первый план от последнего в левой части картины. Светлое пятно на голове лошади опять-таки необходимо для выявления профильной фигуры, стоящей за головой лошади справа. Эта фигура, повторяющая и положение и профиль фигуры первого плана, ритмичным повторением как бы замыкает построение группы фигур левой части картины.

Переходим к центру картины. Если левая часть решалась сопоставлением плотно стоящих рядом прямых фигур, одна на фоне другой, то центр решается двумя полусогнутыми фигурами на фоне дали.

Когда начинаешь разбирать эту картину, то все больше и больше проникаешься гениальностью, абсолютным совершенством этой вещи, все более поражаешься цельностью строения этой вещи. Итак, разберемся в двух центральных фигурах. Начнем с фигуры подающего ключи от крепости. Силуэт головы на фоне панорамы города подчеркивается большим белым воротником; чудесно найден силуэт правой руки и ключа с темной тесьмой. Сшитый кафтан контрастирует с простой одеждой солдат. Поза фигуры говорит о подчинении, необходимости сдаться на милость победителя. Фигура принимающего ключи исключительна по своему живописному разрешению. Темный силуэт правой руки написан на светлом фоне пейзажа, лицо - на фоне белого - более затемнено; оно обрамлено темным пятном волос, оттененных светлым воротником. Шарф, диагонально перечеркивающий костюм,- опять-таки гениальная находка, позволяющая выделить левую заднюю ногу лошади. Самое смелое решение в композиции - это введение силуэта лошади, занимающего одну шестую часть композиции, которая разнообразием линий ног, головы, ушей, крупа вносит необходимейший контраст по отношению ко всей человеческой массе. Силуэт лошади потребовал соответствующего фона, и он найден гениальным Веласкесом: это знамя; оно необходимо как новый элемент, помогающий своей новой формой выделить силуэт лошади и головы офицеров. Можно дальше разбирать каждую голову, каждый элемент и убедиться в том, что всегда одни и те же принципы цельности в разнообразии, помогающие сопоставить одно с другим, выявить главное в характере, руководят художником. Венцом композиции, приемом, делающим ее поразительно действенной и веселой, является введение пик и флажков на пиках.

Подытоживая разбор композиции Веласкеса «Сдача Бреды», должно сказать, что автор замечательно использовал элементы, участвующие в картине, для выражения своей темы.

cyberpedia.su

Золотое сечение в живописи - Ф. В. Ковалев

Геометрический центр картины и линия золотого сечения. Гармонизация формы

При построении картины «Чествование героя труда» 1 (рис. 73) художник руководствовался не законами зрения и композиции, а соображениями чисто рассудочного порядка: главного героя картины подвинул вправо, чтобы девочке с цветами и женщине с хлебом-солью было расстояние для движения. За столом стоит женщина. Вначале сарафан ее был красный. Она была настолько броская, что главный герой не привлекал внимания зрителя, хотя вся его крупная фигура построена на контрастах светлотных и цветовых тонов (рис. 73, а). Несколько раз переписывал художник фигуру женщины, делал сарафан зеленым, серым, но она неизменно первая привлекала внимание зрителя. Проверка линейного построения картины показала, что фигура женщины находится на линии золотого сечения (рис. 73, б). Напрашивается вывод: глаз видит, где находится геометрический центр картины и «знает», где проходит на ней линия золотого сечения.

Рисунок 73Рис. 73. Анализ композиционно-ритмического строя картины Ф. В. Ковалева «Чествование героя труда» (а) и ее цельности, гармоничности и организованности для восприятия (б)

 

Фигуры и группы фигур к высоте картины взяты случайно. Они не образуют ритма. Группировка фигур по горизонтали скорее подчинена логике действия, нежели композиционно-ритмическому строю, вытекающему из действия. Художник не вошел в тот ритм, который задан форматом картины, золотым сечением и величинами его нисходящего ряда. В итоге — в холсте нет ритмической стройности, гармоничности, организованости для восприятия и цельности. Содержание картины прочитывается по частям. Большим недостатком картины является излишняя детализация второстепенных частей изображения. Художник не сумел написать аксессуары так, как он мог бы видеть их в натуре при данном расстоянии, сосредоточив внимание на фигуре главного героя.

1Картина автора — Ф. В. Ковалева.

hudozhnikam.ru

Геометрический центр картины

Количество просмотров публикации Геометрический центр картины - 62

Рис. 71.

В 6м

Рис. 67.

Решение ʼʼобратнойʼʼ задачи (нахождение расстояния до точ- ки зрения по эскизу):

а — главный предмет находится на линии золотого сечения; б — вообра- жаемая картина — в поле ясного зрения; в — нахождение расстояния от художника до натуры

Выше было показано, что для передачи рас- стояния до предмета при работе с натуры необхо- димо изобразить его таким, какой он есть в преде- лах поля ясного зрения (угол зрения 36°). В случае если же художнику крайне важно по эскизу найти расстояние, где поставить натуру для рисунка или этюда, то- гда крайне важно эскиз ʼʼввестиʼʼ в поле ясного зре- ния или, другими словами, в воображаемую кар- тину.

На эскизе художника изображен человек, рас- сматривающий карту на стене. Голова находится на линии золотого сечения по вертикали и горизон- тали (рис. 67, а). В эскизе наибольшее расстояние от центра внимания до края картины вниз и впра- во. Эти края картины выходят на край поля ясно- го зрения. Описываем круг поля ясного зрения и строим воображаемую картину (рис. 67, б). Эскиз

Рис. G8. Определœение расстояния до точки зрения на кар- тинœе М. М. Божия ʼʼВ. И. Ленинʼʼ

(реальная картина) вписался в воображаемую кар- тину.

Строим чертеж профильного положения карти- ны (рис. 67, в), исходя из того, что глаз художни- ка (точка О) находится на высоте 160 см. Нахо- дим, что расстояние от художника до натуры рав- но 6 метрам. Надо полагать, что аналогичную задачу решал художник М. М. Божий в картинœе ʼʼВ. И. Ленинʼʼ (рис. 68).

Для решения обратной задачи, заключающейся в определœении по картинœе расстояния до точки зре- ния, выполняется та же операция. Вписываем реальную картину в воображаемую. Наибольшее расстояние от зрительного центра (центра внима- ния) до края картины откладываем три раза и на- ходим точку зрения.

Указанные выше понятия и являются основопо- лагающими в науке о правильном изображении ви- димого мира на картинœе—перспективе. Великий Леонардо да Винчи считал, что перспектива — пер- вейшая наука, которую должен изучить молодой художник. Но сейчас нередки случаи, когда даже не совсœем молодые художники после окончания ху- дожественных учебных заведений плохо знают эту первейшую науку, не умеют ею пользоваться при построении картины. Боле того, существует мнение, что при работе над картиной нужно избегать пер- спективы, так как она, якобы, сбивает с толку.

Более ста лет назад П. П. Чистяков сетовал на то, что, хотя в Академии художеств читают пер- спективу и читают хорошо, и ученики знают данный предмет, они не умеют применять свои знания на делœе. О том же говорит и А. В. Остроумова-Лебе- дева, вспоминая годы учебы в Академии художеств. На экзамене она построила сложную винтовую лестницу на фоне уходящих арок, а в простом ри- сунке с натуры не сумела применить свои знания перспективы. И не она одна. И сейчас в художе- ственных училищах и институтах штудируют пер- спективу. Студенты сдают экзамены, получают хо- рошие оценки, однако положение в целом оста- ется примерно таким же, как и во времена Чистя- кова. При работе с натуры и над картиной многие испытывают затруднения в применении получен- ных знаний. Почему это происходит?

Чтобы разобраться в причинах этого явления, крайне важно хотя бы бегло пройти тот путь, который прошла перспектива как наука в своем развитии и постараться заметить, где и что утеряно. В уже упоминавшейся книге Н. Рынина ʼʼПерспективаʼʼ

приведен рисунок приспособления для перспектив- ного рисования, которым пользовались во времена Альберти, Леонардо да Винчи и Альбрехта Дюре- ра. Точка зрения фиксировалась при помощи план- ки с отверстием (диоптр). На расстоянии вытяну- той руки находилась вертикально установленная рамка со стеклом (картина), а натура помещалась за стеклом. Конструкция проста͵ но она давала ощутимо-зримое представление о положении точ- ки зрения, картины и объекта изображения. Сейчас такие приспособления считаются примитивными и их не демонстрируют учащимся, объясняя им всœе при помощи чертежа. В этом и заключается первая потеря.

В ʼʼПерспективеʼʼ В. М. Ратничииа всœе перспек- тивные плоскости показаны цветом, что в значи- тельной степени облегчает понимание взаимного расположения предметной и картинной плоскостей. Это удачная находка автора учебника.

Хотя рисование на стекле и аналогично цент- ральному проектированию, но в отличие от послед- него дает изучающему перспективу представления о том, что художник видит изображаемое через стекло. Нередко встречаются художники, изучав- шие перспективу как школьный предмет, но не представляющие четко, где же находится перед ними воображаемая картинная плоскость. Это при- водит к тому, что художник затрудняется построить перспективу картины, не знает, на каком расстоя- нии от себя поставить натуру для выполнения ри- сунка или этюда к картинœе в соответствии с эски- зом, который тоже сделан ʼʼна глазʼʼ. О выполнении обратной задачи (когда по картинœе крайне важно определить законную, как говорил П. П. Чистяков, точку для ее рассмотрения) и говорить не прихо- дится.

Русский живописец А. Г. Венецианов (1780— 1847) много сделал для разработки теории перспек- тивы. Он выполнил множество чертежей и рисун- ков, которые, по свидетельству его дочери, сгорели во время пожара и растерялись при переездах. К счастью, сохранилось его определœение перспекти- вы, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ гласит, что перспектива есть правило, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ научает художника правильно поставить или посадить человека или какой бы то ни было предмет на известном месте, чтобы он не удалялся или не приближался, но был там, в картинœе, на том месте, как мы его видим в натуре.

Бергер в учебном пособии ʼʼПрименение линœей- ной перспективы на практикеʼʼ (С.-Петербург, 1875)

сохраняет требование А. Г. Венецианова об изобра- жении находящихся на различных расстояниях от глаз зрителя предметов таким образом, чтобы они казались на плоской поверхности картины на та- ких же точно расстояних, как и в действительности. Чем ближе к нашему времени, тем всœе больше и больше утрачивается это требование о передаче расстояния до предмета и между предметами. Это, на наш взгляд, вторая потеря.

Сейчас определœение перспективы выглядит так. Перспектива — это наука об изображении предме- тов на плоскости в том виде, в каком они представ- ляются нашему зрению. Допускается произвольное толкование вопроса о местонахождении картины и художника перед ней. Автор учебника ʼʼПерспек- тиваʼʼ Хория Теодору считает, что картинная плос- кость может находиться перед рисующим на любом расстоянии. А. П. Барышников утверждает в своей книге ʼʼПерспективаʼʼ (М., 1955), что картина долж- на помещаться в границах поля зрения человека, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ охватывает по вертикали 110° и по горизон- тали 140°. Далее он советует брать углы зрения на картину, равные 28°, 37° и 53°. Как увидим ниже, эта неопределœенность теоретической части учебных пособий по перспективе приводит к путанице, ко- торая рождает недоверие художников к точности и полезности перспективы как науки. Молодые ху- дожники наших дней, вышедшие из института͵ ста- раются обходиться в своей практической работе без перспективы.

Представим некий предмет А. Художник нахо- дится на таком расстоянии от этого предмета͵ ко- гда угол зрения на него равен 15° (рис. 69, а). Из рисунка видно, что когда картина находится в по- ложении / и угол зрения на нее равен 53°, изобра- жение предмета А получается маленьким и пред- мет кажется отстоящим далеко. При положении 2 картина приблизилась к предмету, угол зрения на картину составил 37°, а изображение предмета А на картинœе стало большим и он кажется ближе. При положении 3 картина приблизилась к предме- ту еще больше, угол зрения на нее составил 28°, изображение предмета А на картинœе стало еще большим и кажется, что он стал еще ближе. Во всœех трех случаях художник оставался на месте, предмет А тоже, размер образа на сетчатке оста- вался неизменным. Из рисунка видна абсурдность утверждения, что угол зрения на картину можно брать по усмотрению художника: 28°, 37° или 53°. Чем больший угол зрения на картину берет худож-

Рис. 69.

Зависимость углов зрения на картину от:

а — величины образа на сетчатке и изображения предмета на картинœе: б —изменения положения точки зрения (предмет и картина на своих

местах)

ник, тем дальше от него ʼʼуходитʼʼ изображенный предмет.

Представим другую ситуацию. Предмет А и кар- тина остаются на своих местах, а художник то приближается к картинœе, то отходит от нее, т. е. меняется положение точки зрения О и увеличива- ется или уменьшается угол зрения на картину и на предмет (рис. 69, б). При удалении художника от картины и от предмета изображение предмета Л на картинœе увеличивается (положение 1—28°),

Рис. 70.

Растяжения на рисунках при расстоянии в три радиуса от точки зрения и искажения изображения предметов, вышедших за

пределы поля ясного зрения

хотя расстояние между картиной и предметом оста- ется неизменным. Художник подходит ближе к кар- тинœе и предмету, величина образа предмета А на сетчатке увеличивается, а изображение на карти- не, напротив - уменьшается (положение 2—37° и по- ложение 3—53°) и при этом кажется, что изобра- женный предмет удалился. Эти примеры говорят о том, что теоретическая часть перспективы нуж- дается в уточнении.

Начертательная геометрия, опирающаяся на по- ложения центральной проекции, остается в силе, так как начертить изображение предмета можно при любом угле зрения, но при больших углах возникают растяжения изображения и вид предме- та искажается (рис. 70). Все построения на рисун- ке произведены при положении картины (основа- ния зрительного конуса) на расстоянии трех радиу-

сов от точки зрения, когда угол зрения на картину составляет 36° (рис. 70, а). Бруски на рис. 70, б в пределах поля ясного зрения выглядят одинаковы- ми, а брусок, вышедший за пределы поля ясного зрения, сильно удлинился. То же самое произошло с плитами пола за пределами поля ясного зрения (рис. 70, в). На рис. 70, г табуреты в пределах поля ясного зрения выглядят нормально, а за его пределами искажаются. Причины этого явления становятся понятными, в случае если внимательно рассмот- реть рис. 71: глазное дно сферическое, а карти- на — плоская.

Еще в серединœе прошлого столетия П. П. Чистя- ков говорил о нормальном рисунке и о законной точке зрения на картину. Естественно предполо- жить, что есть такое положение картинной плоско- сти, такое расстояние ее от глаза художника и та-

Сетчатка глаза и картина

кой угол зрения на нее, когда изображение предме- та будет наиболее правильным и будет казаться удаленным именно на такое расстояние, какое есть в натуре при данном положении художника и пред- мета. Естественно также предположить, что такое положение картины должна быть только одно и оно должно быть постоянным по отношению к глазу рисующего.

Учебники перспективы рекомендуют брать угол зрения на картину от 28° до 53°. Другим мерилом предлагается диагональ картины. Но эти рекомен-

52°

Рис. 72.

Построение перспективы по полю ясного зрения

дации не обеспечивают устойчивых исходных дан- ных при работе художника над картиной.

При методе построения перспективы, когда ис- ходной величиной является поле ясного зрения и угол зрения 36°, всœе становится на свои места. Ко- гда от поля ясного зрения отсекается 1/6 часть,— на ширину слепого пятна—реальная картина по горизонтали всœегда будет с углом зрения 30°. Реальная картина самого большого формата выхо- дит за пределы основания зрительного конуса (рис. 72). В случае если по самому удаленному от центра углу построить новое основание зрительного кону- са, то угол в его вершинœе будет равен 51°. Суть со- стоит в том, чтобы измерять углы по горизонтали и вертикали, что подсказывается строением глаза, или по самому удаленному от центра углу кар- тины, а также в том, находится ли художник всœег- да против геометрического центра картины или нет.

referatwork.ru

3D картины в торгово-развлекательных центрах — БИЗНЕС ИНСАЙТ

Бизнес-инсайт: Соединим места для селфи в торгово-развлекательных комплексах с 3D картинами на земле и получим «3D картины для селфи в торгово-развлекательных комплексах». Выигрывают все:

Посетители получают возможность сделать красивые и необычные фотографии, а потом похвастаться ими перед друзьями.

Торгово-развлекательные центры получают практически бесплатную рекламу за счет сарафанного радио и расползающихся по сети фотографий. Главное не забыть нарисовать в углу небольшой, но заметный логотип, а также адрес и схему проезда.

Польский художник нарисовал удивительную 3D картину на 80 квадратных метрах гранитного пола

Шедевр под названием «Столешница» был нарисован на гранитном полу центра стекла в Krosno (Польша), города, который стал известным благодаря высокому качеству изготовления изделий из стекла ручной работы, производимых на местном заводе с 1923 года.

Размер «Столешницы» составляет восемьдесят квадратных метров. Это 3D картина по мотивам индустриальной истории Кросно. Она была нарисована польским художником и скульптором Ryho Paprocki. Он взял одиннадцать недель и два дня, чтобы нарисовать картину. Он использовал более ста литров краски, большую часть времени работал на коленях и применял различные техники рисования, в том числе и те, которые были придуманы современниками Леонардо да Винчи в эпоху Возрождения.

Благодаря исключительно стойкой краске и защитному слою, который был нанесен на поверхность картины на заключительном этапе, посетители могут гулять по каменному холсту без риска его повредить.

3D картины в торгово-развлекательных центрах3D картины в торгово-развлекательных центрах3D картины в торгово-развлекательных центрах3D картины в торгово-развлекательных центрах3D картины в торгово-развлекательных центрах3D картины в торгово-развлекательных центрах3D картины в торгово-развлекательных центрах3D картины в торгово-развлекательных центрах3D картины в торгово-развлекательных центрах3D картины в торгово-развлекательных центрах3D картины в торгово-развлекательных центрах3D картины в торгово-развлекательных центрах3D картины в торгово-развлекательных центрах3D картины в торгово-развлекательных центрахhttp://business-insight.ru/3d-kartinyi-v-torgovo-razvlekatelnyih-tsentrah//800/600/http/business-insight.ru/wp-content/uploads/2016/08/3D-v-TRTS-1.jpghttp://business-insight.ru/wp-content/uploads/2016/08/3D-v-TRTS-1-300x300.jpg2016-08-02T23:27:55+00:00Бизнес инсайтЖивописьИскусствоУслуги3D,3D картина,живопись,картина на земле,картина на полу,место для селфи,рисунок,рисунок на полу,сарафанное радио,селфи,торгово-развлекательный комплекс,торгово-развлекательный центр,ТРК,ТРЦ,услугиБизнес-инсайт: Соединим места для селфи в торгово-развлекательных комплексах с 3D картинами на земле и получим «3D картины для селфи в торгово-развлекательных комплексах». Выигрывают все: Посетители получают возможность сделать красивые и необычные фотографии, а потом похвастаться ими перед друзьями. Торгово-развлекательные центры получают практически бесплатную рекламу за счет сарафанного радио и расползающихся по...Бизнес инсайт [email protected]БИЗНЕС ИНСАЙТИДЕИ ДЛЯ БИЗНЕСА. ИДЕИ ДЛЯ ТВОРЧЕСТВА.

business-insight.ru