/ Монументальная роспись Греции. Древнегреческие картины


Живопись Древней Греции - Лилия-Тревел.РУ

Живопись в Древней Греции: настенные росписиИскусство Древней Греции привнесло в мировую культуру много интересного и необычного, став своеобразной базой для будущих художников, скульпторов, поэтов, музыкантов. Его развитие протекало долго, совершенствуясь и процветая. Судить о нем можно по документальным источникам древних авторов и по тем шедеврам, которые дошли до наших дней, а это в основном скульптуры, вазы, картины. Принято считать, что живопись Древней Греции выражена в двух периодах: ранней классике и высокой классике, между которыми очень тонкая «граница», едва заметная людям несведущим.

Искусство Ранней классики содержало в себе идеи освободительной борьбы против персов, а также повышенного внимания к человеку, как к личности и гражданину. Как и в скульптуре, большое внимание художники отдавали реалистичности написанных полотен. Оценить живопись IV века можно только по дошедшим до нас сведениям древних авторов, и судя по всему, она достигла высокого уровня. Известно, что выдающимся живописцем того времени был Евмолп из Сикиона. В дальнейшем он создал школу живописи, базирующейся на научных принципах, что давало возможность сделать точный, завершенный рисунок. Его учеником был Памфил из Амфиполиса, взрадившем таких мастеров того времени, как Павзий и Апеллес. И если первый практиковался в основном на настенных и потолочных росписях (он же усовершенствовал живопись на воске), то второй в основном писал портреты и картины.

Апеллес

Апполодор Афинский — это он начал использовать в живописи эффект светотениОстановимся немного на древнегреческом живописце Апеллесе. Предположительно он жил с 370 по 306 гг. до нашей эры. Главная его профессиональная заслуга в том, что он досконально изучил основы и художественные приемы сразу двух школ: Ионической и Сикионской. Таким образом, его творения заключали в себе лучшие традиции изобразительного искусства того времени.

Своими заслугами он снискал уважение самого Александра Великого — выдающегося полководца, царя Македонии, Персии, Азии, фараона Египта. Человечеству он более известен под именем Александр Македонский. Доподлинно известно, что Александр Великий издал указ, запрещающий рисовать кому-либо портреты, кроме Апеллеса, а это свидетельствует о невероятном авторитете художника у царя. Однажды живописец нарисовал для него картину, где Александр-царь изображен подобно Зевсу, мечущим молнии. За нее мастер получил 20 монет золотом (для сравнения: 40 таланов в год стоила конница из 800 всадников). Видимо, картина очень понравилась царю, если он говорил так: «Существуют только два Александра: один — сын Филиппа (имеется в виду царь Филипп II — отец Александра Македонского), другой — Апеллес; первый — непобедим, второй — неподражаем».

Одна удивительная история свидетельствует об исключительных талантах Апеллеса. Когда он, прибыв на Родос, решил нанести визит художнику Протогенону. Однако того не оказалось дома, и тогда Апеллес велел его служанке показать (в качестве «визитки») всего лишь одну изящную линию, которую он быстро набросал на приготовленном для рисования полотне. Когда Протоген пришел домой, он сразу догадался, кто побывал в его отсутствие. Тогда родосец в сердцах нарисовал поверх совершенной линии Мастера тонкий штрих. Апеллес вернулся. Но, увидев, как соперник умело сделал прорисовку, «ответил» ему, добавив к тандемному «рисунку» линии, исполненные другим цветом. Но не «зачеркнул» то, что нарисовал Протоген, а практически «растворил» это на полотне. Дальнейшее соперничество было бесполезным. А картина эта была впоследствии вывезена в Рим и явилась поводом для удивления и восторга публики. Ее назвали лучшим творением искусства, когда-либо существовавшим в Греции. К сожалению, этот шедевр сгорел во время пожара в царском дворце.

Менее трагическая участь постигла другое совершенное творение художника — «Афродита Анадиомена». По свидетельствам древнегреческого писателя Плиния Старшего, Апеллес писал образ богини с несравненной Кампаспы — любимой содержанки Александра Великого. (По другой версии для художника позировала гетера Фрина, известная красавица, ночь любви с которой стоила целое состояние). Легенда гласит, что мастера сразила удивительная красота девушки, и он влюбился в нее, как малолеток. Александр Великий подарил фаворитку мастеру после завершения полотна — вот как он ценил придворного художника.

Увы, до наших дней не сохранилось ни одной работы Апеллеса. О том, как прекрасна была его «Афродита Анадиомена» мы можем судить (нет, только попытаться судить) по картинам более поздних авторов, пытавшихся «скопировать» сюжет его полотна. Так, в музее Орсе в Париже выставлен холст Адольфа Вильяма Бугро «Рождение Венеры» (1879 год), в Лувре висит картина Теодора Шессерио «Венера Анадиомена» (1838 год). Но наиболее ранним произведением, приближенным к оригиналу и с таким же названием, считают картину Сандро Боттичелли, написанную художником в 1486 году, а также помпейскую фреску «Афродита Анадиомена» — копию великого Апеллеса.

Живопись V века до.н.э.

Фреска "Афродита Анадиомена" (предположительно копия Апеллеса)Говоря о живописи Древней Греции, нельзя не отметить искусство светотени, которое впервые включил в свои работы Аполлодор Афинский. Он родился примерно в 420 году до Рождества Христова. За особую палитру полутонов его прозвали Тенеписцем. Аполлодора из Афин считают предшественником гениального Зевксиса. Живописец из Гераклеи, благодаря своему таланту, трудолюбию и манерой исполнения, очень быстро прославился и разбогател. Он писал столь реалистично, что его творчество породило много анекдотов, один из которых был связан с его вечным соперником — Парразием из Эфеса. Тот тоже был художником, но писал главным образом богов, героев и персонажей древнегреческой мифологии.

История следующая! Однажды Зевксис и Парразий решили устроить состязание, кто лучше владеет своим мастерством. Зевксис написал кисть винограда, да так натурально, что даже птицы, якобы, слетались, чтобы клевать чудесно нарисованные плоды. Соперник из Эфеса всего лишь изобразил портьеру, и гениальность изображения заключалась в том, что Зевксис спутал ее с настоящей.

К сожалению об этих художниках известно только из источников, оставленных человечеству от древних литераторов. Известно, например, что картины Зевкиса были перевезены из Рима в Константинополь, где все до единой сгорели в пожарах.

Вазопись

Вазопись — чернофигурный стиль Отдельная тема для разговоров — древнегреческая вазопись, по сравнению с живописью достигшая более масштабного развития. Античные мастера покрывали росписями керамические изделия:

  • Амфоры — удлиненные сосуды с двумя ручками по бокам, в которых хранили вино и масло;
  • Кратеры — сосуды, по форме напоминающие перевернутый колокол, используемые для вина;
  • Килики или плоские чаши на высокой ножке — прообразы фужеров;
  • Гидрии — в этих высоких сосудах с тремя ручками хранили воду.

Керамические росписи изначально представляли собой черные изображения на красном фоне, но постепенно меняли стиль и совершенствовались в манере исполнения. Кроме чернофигурного стиля появились краснофигурные росписи, когда фон между изображением на красной поверхности обожженной глины покрывали черным лаком.

Вазопись — краснофигурный стильСо временем античные вазы стали расписывать не только для эстетики, а как историко-документальные объекты. И что же мы видим на вазах и чашах из прошлого? Сюжеты из жизни и мифологии; фрагменты интерьеров, быта; характерные для того времени одежды, прически. Примечательно, что вазописцы по сравнению со скульпторами или архитекторами не были связаны по рукам и ногам религиозными рамками. Они могли отражать в своем искусстве то, что считали нужным, интересным, достойным внимания. Вот почему древнегреческую вазопись считают более динамичным и многообразным искусством, открытым для всевозможных художественных экспериментов. И те керамические изделия, которые «пришли» к нам глубоко из веков и украшенные характерной для Древней Греции росписью, представляют огромную художественную ценность для мировой культуры.

Специально для Лилия-Тревел.РУ - Анна Лазарева

liliya-travel.ru

Картина «Похищение Европы»: модернистская интерпретация Древнегреческих мифов

Художник Серов Валентин Александрович известен многим как автор портретного жанра. Особенно знаменит его портрет «Девочка с персиками», который пропитан солнечным светом и прозрачной, воздушной легкостью теплого дня. Картина «Похищение Европы» кардинально отличается от ранних картин Серова не только жанром, но и композицией, и стилистикой изображения.

Мифы Древней Греции в живописи

Начиная с античности, греческие мифы побуждали художников, скульпторов и поэтов создавать произведения искусства. Мифология и по сей день представляет собой богатый мир героев и сюжетов. Мифы передают дух Древней Греции, места, где воспевалась и увековечивалась красота. Неудивительно, что именно их сюжеты чаще всего становятся предметом изобразительного искусства.

художник серов валентин александрович

На протяжении веков подвиги Геракла, мучения Прометея и похождения Зевса были запечатлены в разных форматах, стилях и техниках такими художниками, как Боттичелли, Рубенс, Рембрандт, Доре и многие другие. В период модернизма влияние мифологии на живопись уменьшилось, большее внимание стало уделяться стилю и технике изображения в ущерб сюжету картины.

В российской живописи ХХ века исторический и мифологический жанр обрел «второе дыхание» благодаря великолепным картинам Врубеля и Васнецова, которые оживили сюжеты национального фольклора. Древнегреческие мифы стали предметом особого интереса Валентина Серова в поздний период его творчества.

История картины

Серов похищение европы

В самом начале ХХ века среди людей искусства пошли слухи о начале грандиозного проекта по оформлению музея изящных искусств им. Пушкина. Живописное оформление залов должно было подчеркивать и разъяснять постоянные экспозиции музея. В биографии Серова четко прослеживается желание участвовать в этом проекте.

В середине 1900-х гг. Серов посетил Грецию, чтобы впитать классическую культуру и искусство. Подготовка к росписи классических залов музея считается основной целью, которую преследовал художник. Серов Валентин Александрович начал писать первые варианты «Похищения» незадолго после поездки.

Многие искусствоведы считают, что картина «Похищение Европы» и сопутствующая ей «Встреча Одиссея с Навзикаей» были написаны как эскизы для настенной росписи, а не для станковых картин. Аргументом в пользу этой точки зрения может считаться то, что автор не собирался писать ни одну из упомянутых картин маслом.

Валентин Серов, «Похищение Европы»: описание

Картина «Похищение Европы» в качестве сюжетной линии использует миф о молодой финикийской царевне по имени Европа, дочери царя Агенора, которую возжелал Зевс. Обратившийся в быка, Олимпийский Бог унес Европу на своей спине на остров Крит.

Интерпретация Серова не требует правдоподобного изображения героев и окружающего их пейзажа, она не пытается создать реалистичный сюжет. Валентин Серов стремился к обобщению художественных образов, к созданию картины, объединяющей в себе культуру, знания и традиции древней Греции.

серов похищение европы описание

Стиль картины

Еще одним аргументом в пользу написания «Европы» для декоративного панно музея искусств является уникальная стилистика картины. В 1907 г. Серов отправился на остров Крит с целью изучить античные настенные росписи древнего храма.

Новаторские приемы в стилизации и даже композиции картины «Похищение Европы» указывают на то, что автор был вдохновлен классическим искусством древнегреческих монументальных исторических панно.

Стиль картины можно с легкостью назвать минималистичным. Динамичная композиция, однообразие форм, отсутствие лишних деталей и минимальная цветовая гамма создают присущий модерну эффект стилизации. Продолговатые, вытянутые по диагонали формы быка и дельфинов, а также «волнующаяся» линия горизонта оставляет картину без единой прямой вертикальной или горизонтальной линии в композиции. От этого она кажется движущейся вверх.

картина похищение европы

Фигура огненно-рыжего быка, плывущего по бурному морю, разделяет картину на две части по диагонали как в композиционном, так и в цветовом плане. Серов выбрал атипичный, для Зевса в форме быка, цвет. В большинстве случаев величие и великолепие громовержца подчеркивается белым цветом, в данном случае Серов выбрал яркий оранжевый цвет, который внес в колористику картины необыкновенную динамичность и одновременно создал визуальный фокус.

Картина «Похищение Европы»: варианты

Серов создал несколько вариантов картины, ни один из которых не считается полностью завершенным. Во всех существующих изображениях палитра и композиция остаются практически неизменными, в отличие от множества вариантов «Встречи Одиссея с Навзикаей», в которых Серов экспериментировал с построением, композицией, динамикой и цветовой гаммой.

Самый большой по размеру и наиболее детализированный вариант картины «Похищение Европы» хранится в Государственной Третьяковской галерее, но принадлежит при этом частной коллекции.

fb.ru

Монументальная роспись Греции

Монументальная живопись Древней Греции

Сохранилось лишь весьма небольшое количество подлинников живописи VII—IV вв. до н. э.. Дополнительными источниками для исследований являются описания древних авторов: Плиния, Павсания, Плутарха, а также римские копии с несохранившихся греческих оригиналов.

Греческая монументальная живопись в течение VII—IV вв. до н. э. развивается от «раскрашенного рисунка» к живописи со светотенью, объемом, передачей пространства.

Характерной чертой греческой стенной живописи является ее подчинение архитектуре, стремление передать в росписи структуру стены дома. Эта черта проявляется и в строгом, определенно обусловленном распределении поясов, или зон, орнаментов и фризов на расписных стенах в эпоху архаики, и в структурном стиле живописи домов Делоса и Приены III и II вв. до н. э., и в архитектурных стилях стенной росписи восточного Средиземноморья и Италии I в. н. э., и в инкрустационном стиле II и III вв. Это тектоническое начало стенной живописи не умирает в античности никогда. Даже фигурная живопись эпохи архаики VI в. до н. э. и монументальная роспись великих мастеров V в. до н. э. Микона и Полигнота всецело находилась в рамках тектонической разделки стены. Широкие многофигурные фризы всегда имеют свое строго определенное место, они немыслимы на другом месте стены. Также немыслимо и отсутствие определенных орнаментов на определенных частях стены, скатах или сводах потолка. И к тем фронтонам, которые неминуемо образуются на узких стенах погребальных камер при двускатном потолке в эпоху архаики, и к люнеткам, которые образуются при сводчатом потолке в эпоху эллинизма II и I в. до н. э., приурочены фигурные композиции и растительные мотивы, которые не могут быть перемещены.

Главными центрами греческой монументальной живописи VII в. до н. э. считались Коринф и Сикион. Так, стены целлы храма в Олимпии были расписаны по существующим сведениям коринфскими мастерами Клеанфом и Аригоном, обращавшимся в основном к мифологическим сюжетам. Клеанф создал композицию на тему рождения Афины и разрушения Трои. Аригон создал роспись, посвященную Артемиде. Судя по этим данным, античные мастера уже в ранний период архаики стремились к созданию больших изобразительных циклов. Но о самом характере этих изображений мы, к сожалению, не имеем понятия.

Первыми дошедшими до нас образцами монументальной архаической живописи VII в. до н. э. являются метопы - плоские керамические плиты, расписанные живописцами.

Метопы (греч., ед. ч. metуpe), прямоугольные плиты, которые, чередуясь с триглифами, образуют фриз дорического ордера. Метопы иногда украшались рельефами, реже живописью. Первоначально (до развития каменной архитектуры) в Древней Греции метопами называли прямоугольные промежутки между выходящими на фасад здания торцами балок перекрытия.

Для архаической живописи характерна плоскостность решения, графичность контура, декоративная, локальная раскраска, выявляющая силуэт или позже объем тела на плоскости, и почти полное отсутствие интереса к передаче окружающей среды.

Таковы расписные метопы храма Аполлона в Фермосе (конец VII в. до н. э.). Их напряженная выразительность и простота композиции показывают, что древний живописец уже учитывал требования монументальной, воспринимаемой с относительно значительного расстояния росписи.

При ограниченном количестве красок мастер все же стремился к впечатлению большей цветности, чем вазописцы. черный контур фигуры был нанесен на желтовато-розовый фон, фигура написана розовато-коричневым цветом, а при изображении одежды применены пурпурная, белая и черная краски.

Наряду с произведениями монументальной живописи, непосредственно включенными в архитектуру, мастера VII в. н. э. и особенно VI в. до н. э. создавали небольшие произведения на керамических досках-табличках, так называемых пинаках. Пинаки обычно имели вотивный характер, то есть были посвящены божествам и приносились в дар храму.Стилистически пинаки сравнительно мало отличались от расписанных метоп.

Особого расцвета специфические качества архаической живописи достигают в 6 в. до н. э. Наряду с Коринфом выдвигаются такие центры, как Афины, Милет и Самос. Мастера живописи на пинаках начинают стремиться к сочетанию декоративности цветового решения с большей конкретностью в передаче событий, начинают создавать относительно сложные многофигурные композиции. От этого времени до нас дошли и росписи, выполненные на дереве, то есть в технике, избавлявшей мастера от необходимости учитывать огнестойкость красок. Такое изменение имело не только техническое, но и художественное значение. Оно несколько расширяло палитру и давало свободу в использовании цвета. Такова написанная клеевыми красками на деревянной доске сцена жертвоприношения (около 540-530 гг. до н. э.).

Спокойно сдержанный ритм движущихся фигур шествия, относительно реалистичная передача отдельных мотивов (мальчик, ведущий овцу на заклание, фигуры музыкантов) — характерные черты этой композиции.Живописное решение «картины» отличает мягкая декоративная звучность в сочетании синего (пеплосы) и красно-коричневого (гиматии). Характерно применение контурной обводки черной и красной линиями (руки и лица женщин). Красиво выделяются золотисто-коричневые цвета предметов, несомых участниками процессии, — венок, флейты, лира, лекиф. В натуре эти предметы разноцветны и разнообразны по своему материалу. Художник же ограничивается тем, что противопоставляет их более дифференцированной цветовой жизни фигур, что соответствует стремлению подчеркнуть подчиненное положение предметных атрибутов и окружающей среды по отношению к образу человека. Кроме того, художник учитывал фактор восприятия росписи: зритель рассматривал композицию по движению фигур слева направо, оценивал определенное ритмическое чередование цветосочетаний, их продуманную гармонию, цветовое построение, имеющее свое особое развитие, свою внутреннюю музыкальность и поэтичность.

Заметное место в этот период занимает живопись малоазийской Греции. Согласно сведениям древних, малоазийские мастера начинают создавать наряду с произведениями на мифологические темы и росписи, передающие (вероятно, в героизированно-обобщенной форме) исторические события. Известно, что в картине, заказанной Мандроклом, строителем моста через Босфорский пролив, была изображена переправа через Босфор персидского войска. Более типичны для греческой культуры 6 в. до н. э. такие росписи (тоже известные только по отзывам древних авторов), как созданная художником Калифоном Самосским композиция «Битва греков с троянцами у кораблей», украшавшая храм Артемиды в Эфесе.

Судить о стилевых приемах, применявшихся в такого рода композициях мастерами ионийской и малоазийской Греции, можно по росписям некоторых терракотовых саркофагов второй половины 6 в. до н. э. из Родоса и Клазомен. Обычно на этих саркофагах по кремовому фону наносились темные силуэты фигур, дополнительно подцвеченные белой краской. Наиболее интересны те саркофаги, где наряду с декоративными фризами на внутренней стороне крышек помещались композиции повествовательного характера (например, состязание колесниц, сцены битв и т. д.). Такова роспись саркофага, хранящегося в Британском музее, изображающая битву греков с варварами. Мастер стремится к созданию исполненной динамики композиции, построенной на чередовании групп сражающихся.

В течение второй половины VI в. до н. э. в Греции живопись стремится ко все большему изяществу и благородной гармонии цвета. В палитре живописцев этого времени применялись желтая, белая, черная, коричневая, синяя, красная и зеленая краски, цвет сохранял свой локальный характер. Моделировка формы светотенью, видимо, не применялась. Проблема передачи освещения и изображения окружающей пейзажной или бытовой среды, как правило, не стояла перед живописцами и во второй половине VI в. до н. э. Изображение, однако, к концу века освобождалось от подчеркнуто плоскостного характера. Благодаря моделировке мускулатуры черными линиями внутри силуэта формы тела начинали приобретать большую пластическую объемность. Можно говорить и о первых попытках передать также общее физическое и духовное состояние образа героя.

Представление о развитии живописи во второй половине 6 в. до н. э. в Аттике дает пинака, посвященная, как гласит надпись, «прекрасному Мегаклу».

Мастер сочетает лаконически-декоративную трактовку силуэта с острожизненной передачей движения. Точно найденный контраст динамики гибкого тела и устойчивости геометрической формы щита показывает, что живописец уже овладевает передачей эстетически возвышенной красоты человека и умеет ее акцентировать. Очень выразительна цветовая гамма: в своем сдержанном лаконизме она носит скорее монументальный, чем узорчато-декоративный характер. Черный контур фигуры, коричневый тон тела с прописанной черными линиями мускулатурой несколько напоминают приемы краснофигурной вазописи. Черная одежда, белый щит и пурпурный гребень шлема создают сдержанный цветовой аккорд.

В V в. до н. э. зарождается понимание сюжетной ситуации в живописи, мастера монументальной живописи стремятся передать не только внешний телесный облик, но и устойчивое, внутреннее духовно-нравственное состояние своих героев. Живописцы овладели реалистическим изображением человека, взаимосвязи групп людей.

Господствующей техникой монументальной живописи V в. до н. э. была фреска, со второй половины века вошли в употребление клеевые, а также восковые краски (так называемая энкаустика).

Энкаустика — техника писания картин горячими, растопленными до жидкого состояния восковыми красками. При энкаустическом способе живописи высохшие и затвердевшие краски достигают большой красочной интенсивности и сохраняются в течение столетий. Крупнейшие греческие живописцы — Аполлодор, Павсий, Паррасий — создавали монументальные энкаустические стенные картины. Одним из больших преимуществ энкаустики было то, что она давала возможность применять все цвета краски, включая тончайшие нюансы, и очень драгоценные красящие вещества, добытые из растений и раковин, а не только устойчивые в отношении извести краски, как это имеет место во фреске. При энкаустике достигается такая интенсивность и такое горение краски, как ни в каком другом роде живописи. Сохранились только энкаустические станковые портреты, написанные на деревянных досках в Египте в эллинистическо-римскую эпоху. Это так называемые фаюмские портреты (найденные в Фаюме), их клали с покойником в саркофаг. Стенная энкаустическая живопись греков, пользовавшаяся таким громадным успехом и в греческом и в римском мире, не дошла до нас. Энкаустика была дороже фрески, но достигала больших красочных эффектов.

Народы античного мира первоначально не делали разницы между росписью домов живых людей и росписью домов мертвых — склепов. И там и тут то же членение стены, те же краски, те же орнаменты, те же принципы декоровки. Это особенно отчетливо проявлялось в стенной росписи склепов и домов в V—II вв. до н. э. В это время редки и необязательны в склепах образы загробного культа и изображения хтонических божеств. Декоративные принципы довлеют и определяют характер росписи. Только в конце эпохи эллинизма и в склепах, относящихся к нашей эре, вводятся на фоне чисто декоративной росписи сюжеты и образы погребального культа, загробной жизни, подземных богов, богов психопомпов — водителей душ умерших.

Почти единственный и относительно лучший по качеству подлинник живописи V в. до н. э. - роспись фресковой техникой саркофага «Гробницы ныряльщика». Она посвящена изображению пиршества-симпосия (возможно тризны).

На двух длинных стенках мастер разместил по пяти участников симпосия, возлежащих на пиршественных ложах.Одна из торцовых стенок украшена изображением музыкантов и танцующего участника пира, на другой стенке представлен виночерпий у кратера. На внутренней стороне каменной крышки гроба написана фигура распластанного в полете ныряльщика, ринувшегося в морскую пучину. Отсюда общее название находки — «Гробница ныряльщика».

Мастерское композиционное решение, тонкое владение ритмом и цветом, конечно, в пределах характерного для ранней классики пластического восприятия мира показывают, что эти фрески были созданы художником, стоящим на достаточно высоком уровне культуры своего времени.

В двух противостоящих и уравновешивающих друг друга группах пирующих воплощены два почти равносущественных аспекта симпосия. Ведь само празднество — приятие вина, часто ритуально мотивированное, было неразрывно связано и с экстазом отдачи себя миру музыки, пения, танца. Противостоящие друг другу начала —вакхическое и мусическое — здесь связаны в единую гармонию одновременного служения Дионису и Аполлону. Поэтому если слева (относительно зрителя, видящего перед собой плиту с танцующими) пирующие радостно протягивают вперед и вверх килики с вином, играя в коттаб, мечут в честь богов или возлюбленных капли недопитого вина, приникают устами к чаше, то на противоположной стене пирующие изображены предающимися радостям музыки.

На внутренней стороне крышки саркофага «Гробницы ныряльщика» изображен юноша, ныряющий с некоего возвышения в море, обозначенное странно вспухшей зеленовато-голубой массой. Возможно, что оно определялось распространенным в конце VI в. до н. э. мистическим учением о душе человека, посмертно погружающейся в мировой океан. Возможно, это связано с ритуальными мотивами очищения.

Вросписи были использованы белый, коричневато-вишневый, более светлый красновато-терракотовый, голубой, розовый и черный цвета. Мастер гробницы отказывается от условного черного силуэта и обращается к более близкому природе человеческого тела красноватому тону. Несмотря на относительную локальность и простоту палитры, художник очень тонко использует различные оттенки одного и того же цвета,

Все большее значение приобретают те атрибуты, те предметы, которые конкретизируют общий тип, общий характер действия человека: пиршественные ложа, чаши, музыкальные инструменты в сценах пиршества у мастера росписи «Гробницы ныряльщика». Это уже элементы конкретной предметной, бытовой и природной среды. Они показаны в той мере, в какой являются частью пластического действия человека, причем сами они выступают как пластически обозримые предметы.

Во второй четверти и в середине V в. до н. э. величайшим мастером живописи почитался уроженец острова Тасоса Полигнот — мастер больших настенных многофигурных композиций, отличающихся благородной сдержанностью и торжественным величием целого. Согласно литературным источникам, в частности Аристотелю, Полигнот «изображал людей лучшими», в то время как другие позднейшие мастера делали их «худшими или похожими на нас». Большим достижением Полигнота явилось то, что он передавал состояние души не только через общую пластику движения, но и прибегал наряду с жестом к зачаткам передачи мимики. Древние ссылались на то, что он движением бровей придавал лицу живость. Так же, как мастера пластики того времени, он трактовал драпировки одежды, как эхо жизни тела, выразительно сопоставляя ритмы жизни нагого тела с живописной игрой драпировок. Полигнот также прибегал к обозначению места действия: так, он обозначал берега реки. Новым было стремление Полигнота видоизменить формы композиционного построения многофигурных сцен. От фризообразного расположения фигур в одной плоскости он переходит к их свободному расположению по всей поверхности стены, однако, видимо, сохраняя при этом единый масштаб для всех фигур.

Как и живописцы предшествующего времени, Полигнот обладал очень ограниченной палитрой. Считалось, что он в основном обходился четырьмя красками: черной, белой, желтой и красной. Эти ссылки, однако, нельзя принимать слишком буквально. Маловероятно, чтобы палитра мастера зрелой классики при всей его тяге к монументальной ясности была бы беднее, чем палитра художника VI в. до н. э. Кроме того, сохранились сведения, что на одной из своих картин тело демона Полигнот закрасил тоном средним между синим и черным, в том же духе он пытался раскрасить утопленника в зеленовато-синий цвет. Всё же в целом живописи Полигнота были, вероятно, присущи монументальная декоративность и локальность цвета. Характерно, что Полигнот, как и мастера вазописи, вводил в фреску надписи с именами участников действия, стремясь тем самым конкретизировать изображения.

Наибольшей славой среди работ Полигнота пользовались его грандиозные композиции в Дельфах, изображающие взятие Трои и подземное царство. Каждая композиция, заполняющая поле в 9 х 4 м, включала от 70 до 90 фигур и, судя по всему, представляла собой сочетание ряда отдельных, композиционно самостоятельных эпизодов . Так, на картине «Разрушенный Илион» в центре и наверху были изображены греческие вожди, осуждающие Аянта за оскорбление богини Афины, внизу и по бокам — убитые воины, плачущие пленницы и так далее. В этой же фреске находилась сцена, показывающая Неоптолема, убивающего троянцев. Особая группа была посвящена Елене и Андромахе. И наконец, там же были представлены морской берег и часть корабля Менелая, готового к отплытию, а также часть крепостной стены с видневшейся из-за нее головой деревянного коня, при помощи которого греки обманно проникли в Трою. На другой стороне картины был изображен дом Антенора, который был пощажен греками.

В 460-х гг. до н. э. Полигнот совместно с мастером Миконом создали росписи, посвященные Тесею. Полигнот изобразил участие Тесея в борьбе лапифов с кентаврами, а Микон — посещение Тесеем морского царства. Несколько позже Полигнот, Микон и Панен украсили стою в Пропилеях, получившую название «Пойкиле» («расписная»), рядом картин как на мифологические темы («Взятие Трои» и «Амазономахия»), так и на исторические темы («Битва при Марафоне» и «Битва при Иное»).

Некоторое представление о живописной манере конца V в. до н. э. может дать прекрасная серия живописных фризов на досках из кургана Куль-Оба (Керчь). Один из фризов изображает похищение дочерей Левкиппа, другой — борьбу аримаспов с грифонами, третий фриз посвящен декоративному изображению животных. Принципальное значение имеет то, что на фризе в группе скачущих коней один из них частично закрывает другого. Это пример более реального изображения группы в живописи второй половины V в. до н. э. по сравнению с началом века. Также очень показательна передача теней на некоторых из фризов. Это важный шаг к ощущению среды, освещения, ранее неведомый живописи. Возможно, что уже Микон владел этим приемом.

С именем Аполлодора связывают открытие светотени (вероятно, света и тени, или некоего сфумато). Аполлодор также почитается первым живописцем, применившим полутона.

К концу V в. до н. э. живопись вплотную подошла к сознательному развитию своих изобразительных и выразительных возможностей.

Тиманф в картине «Жертвоприношение Ифигении» стремился согласно сюжету передать разные градации состояния скорби участников события

Художники сикионской школы разрабатывали вслед за Поликлетом пропорциональную основу построения идеально прекрасной человеческой фигуры.

Концом 5 в. до н. э. датируют самая ранняя греческая мозаика с рисунком, найденную в Коринфе (Баня кентавров).

Отделка полов галькой была распространена в Греции в 8–6 вв. до н. э., это было просто мощение без орнаментики, сохранились галечные полы в святилище Артемиды в Спарте и храме Афины в Дельфах.

На мозаичном панно из Коринфа изображено колесо, обрамленное тремя рядами бордюров: из треугольников, меандра и волны – орнаментальных мотивов, ставших своего рода графическими символами греческой культуры. В углах квадрата, в который вписаны изображения – фигуры кентавра, гонящегося за леопардом, и осла.

Фигуры изображены на панно контурно в профиль, без каких-либо попыток придания им объемности, в два цвета (белое на черном).

Греческие мозаики V в. до н. э. сохранились также в Олинфе, на Пелопоннесе, в Аттике, Эвбее

В частных интерьерах напольная мозаика встречается с IV в. до н. э..Хотя изображения еще схематичны, с этого времени начинают использовать цветную гальку. Концом IV- III в. до н. э. датируют «Мозаику со сциллой» (Дом Диониса, Пафос)

Среди изобразительных мотивов используются стилизованные растительные изображения пальметты, листьев аканта, завитков плюща, цветов лотоса, трубы ангела, изображения льва, грифона, гепарда, орла, человеческие фигуры. В IV в. до н. э. по-прежнему широкое распространение имела монументальная живопись. Шедевры этой живописи, столь красноречиво восхваляемые древними, не дошли до нашего времени.

Крупнейшим мастером середины IV в. до н. э. был Никий. Некоторое представление о его манере может дать одна из настенных росписей в Помпеях, хотя и весьма неточно воспроизводящая известную картину Никия «Персей и Андромеда».

Фигуры на фреске позднего копииста носят, как и в V в. до н. э., статуарный характер, однако их движения переданы свободнее, ракурсы — смелее. Правда, пейзажная среда намечена еще весьма скупо. Новыми по сравнению со зрелой классикой являются мягкая светотеневая моделировка формы и более богатая цветовая гамма.

Эволюция античной живописи к большей живописной свободе изображения наиболее полно воплотилась, по свидетельству древних, в творчестве Апеллеса. Его «Афродита Анадиомена» была написана для храма Асклепия на острове Кос. Современников поражали не только мастерское изображение влажного нагого тела и прозрачной воды, но и сияющий негой и любовью взор Афродиты. Видимо, художника занимала передача душевного состояния человека.

Ни одна из работ Апеллеса не дошла до нас в сколько-нибудь достоверных копиях. Однако сохранившиеся описания этих композиций производили большое впечатление на художников эпохи Возрождения. Так, известная картина Боттичелли «Аллегория клеветы» была вдохновлена литературно изящным и подробным описанием Апеллесовой картины на эту же тему. Если верить описаниям Лукиана, Апеллес большое внимание уделял реалистической передаче движений и мимики действующих лиц. И все же общая композиция, возможно, носила несколько условный характер. Персонажи, воплощающие определенные отвлеченные идеи и представления, как бы один за другим проходили на фризообразно развернутой композиции перед глазами зрителя.

Впоследней трети IV в. до н. э. монументальная батальная живопись начинает сочетать приподнятую патетичность композиции с большей конкретностью деталей. До нас дошла большая мозаичная реплика, выполненная, видимо, хорошим эллинистическим мастером с картины Филоксена «Битва Александра Македонского с Дарием».

В этой работе в отличие от героико-мифологической трактовки исторической темы, присущей искусству V в. до н. э., явно видно стремление мастера к более реально-конкретной передаче общего характера сражения.

Мастер умело воплотил драматизм ситуации: испуг Дария, стремительный порыв Александра, предводительствующего конницей. Умело передана и стихия битвы, движение людских масс, выразительный ритм колеблющихся копий, что по сравнению с V в. до н. э. определяло новую черту в развитии греческого искусства.

Расцвет монументальной живописи в IV веке способствовал широкому распространению красочных многофигурных мозаик, которыми украшают полы и стены; мозаика стала одним из основных способов создания дворцовой атмосферы в убранстве дома, ее наличие в интерьере говорило не просто о богатстве его хозяина, в чем не было ничего удивительного, но об его принадлежности к миру высокой греческой культуры

В мозаиках, украшавших полы жилых домов и общественных зданий в Делосе, Приене, Херсонесе, дворцов в Пелле мозаичисты обращались к бытовым сценкам из жизни и мифологическим образам, а также сюжетам, почерпнутым из современных им комедий или романов. В мозаиках находили выражение разные тенденции: свободная, живописная манера трактовки сюжета или подчеркнуто гармонизированная, тяготевшая к классической продуманности композиции и сдержанности в передаче любимых эллинизмом драматических сцен.

Особый интерес представляют напольные мозаики, найденные при раскопках Пеллы – родного города Александра, столицы македонского царства.(340–300 гг. до н. э.).

Это мозаики  т. н. «Дома Диониса» («Дионис», «Охота на льва»),

и «Дома похищения Елены» («Охота на оленя» и «Похищение Елены» (сохр. фрагмент)).

На мозаике изображающей сцену охоты на оленя выложена надпись: «γνῶσις ἐποίεσεν» («Гносис сделал») — первый в истории мозаики автограф автора.

Это новый уровень мозаичного искусства, которого не знали ни мастера классической Греции и долго ещё не достигнут мастера эпохи эллинизма. Здесь впервые появляется реалистичность: пространство и объём, свободно используется цвет. В технике — тщательнейший отбор камешков не только по размеру, но и по форме, для лучшей детализации применяются новые материалы — полоски глины и свинца.

Объясняют это тем, что мастер Гносис ориентировался в своем искусстве на современную ему реалистическую живопись, тогда как другие, как ранние, так и поздние мастера ориентировали мозаику скорее на краснофигурную вазопись с её преимущественно двуцветной колористикой и плоскостной графикой.

Мозаики Пеллы — вершина искусства галечной мозаики и хотя галька ещё будет применяться в 3-2 вв. до н. э., она изживает себя как материал для художественных работ.

В последней четверти IV—I вв. до н. э (период эллинизма) происходит изменение античного мировосприятия, меняется художественный язык пластики.

Главные особенности эллинистического искусства — преобладание декоративной функции и формальных качеств образа над содержательной стороной, противоречия содержания и формы, напряжение, эмоциональный порыв, смешение эллинских и восточных традиций, отсутствие гармонии и меры в отношении к человеку, простоты и ясности — всего, что составило славу греческой классики.

studfiles.net

Адромеда и спаситель её Персей (мифы древней Греции в живописи)

Несомый крылатыми сандалиями Гермеса, достиг Персей Эфиопии, страны на далеком юге. Теперь ему надо было держать путь к северу вдоль береговых утесов. Но что это? На одной из скал, у самого моря, увидел Персей дивное изваяние: беломраморный образ прикованной девушки. Спустился Персей, подошел ближе, и понял, что не скульптор создал это чудо красоты. Живая дева смотрела на него так жалостно, так умоляюще, что дрогнуло сердце героя."Кто ты? — спросил Персей. И почему прикована к этой пустынной скале?""Зовут меня Андромедой, — ответила дева, — я дочь Кефея, царя этой страны. Моя мать Кассиопея похвалялась, что она красотой првосходит Нереид. Разгневались нимфы морских волн на эти слова, вывели из глубин моря самое страшное из всех морских чудовищ и наслали его на нашу страну. Великое множество бед сотворило оно: убивало людей, пожирало скот, уничтожало посевы. послал отец мой вопросить оракул Зевса-Амона в оазисе ливийской пустыни, и ответил оракул, что успокоится чудовище не раньше, чем ему отдадут меня на съеденье. И вот я прикована к этой скале. Царь Кефей обещал отдать мою руку тому, кто сразиться с чудовищем и одолеет его. Надеялся он, что Финей, мой жених, свершит этот подвиг. Но Финея все нет, а чудовищее вот-вот должно появиться. И нет мне спасенья..."Как только произнесла Андромеда эти слова, послышался шум разбивающихся о берег волн и глухой, зловещий рев, точно целого стада разъяренных быков. Огромная волна бросилась на скалистый берег, и когда она отхлынула, на берегу остался исполинский змей.На крылатых сандалиях Гермеса взмыл Персей в воздух, и бросился с высоты на чудовище. Глубоко вонзился изогнутый меч героя в спину змея. Кровь и вода хлынули из оскаленной пасти чудовища, но намокли крылатые сандалии, не может Персей снова взлететь. Тогда могучий сын Данаи обхватил левой рукой скалу, что возвышалась над морем, и трижды погрузил меч свой в широкую грудь змея.Окончен ужасный бой. Радостные крики несутся с берега. Все славят героя. Сняты оковы с прекрасной Андромеды, и, торжествуя победу, ведет Персей спасенную им деву во дворец Кефея. (с)

Теперь, когда все вспомнили этот древнегреческий миф, я могу представить вам собрание репродукций картин разных художников, по большей части великих - на всех изображёно, как всё было на самом деле.Андромеда и Персей, Санкт-Петербург, Летний дворец«Андромеда и Персей, Санкт-Петербург, Летний дворец»

Прикованная Андромеда«Берн Джонс, Прикованная Андромеда»«Прикованная Андромеда», законченная в 1888 г. Тут скорее показана сцена знакомства, чем освобождения. Персей снял шлем, но кажется, что он отстранил его от лица, выражающего смесь смущения и любопытства. Очень хороша Андромеда – чуть потупив взор, она будто оценивает юношу, нисколько не стыдясь. Замечательный фон создает фантастический арабский город на заднем плане (по легенде, дело было в Эфиопии).(с)

Битва Персея с драконом«Берн Джонс, Битва Персея с драконом»«Битва Персея с драконом», написана в 1878 г. Сразу отмечаю непривычный ракурс Андромеды. Изумителен цветовой контраст между ее нежным и хрупким телом и жесткой, угловатой схваткой Персея с драконом. Это и контраст между покоем и движением. Художник придал фантастический вид зверю, чтобы подчеркнуть бессвязность и неразбериху клубка сражающихся тел.(с)

Руджьер и Анжелика«Энгр, Руджьер и Анжелика»Несмотря на такое название. лично у меня не вызывает сомнения тот факт,что сюжет картины навеян автору мифом именно об Андромеде и Персее.

Андромеда«Гюстав Моро, Андромеда»На символическом полотне Гюстава Моро (1867) Персей выглядывает откуда-то сбоку, но это вызывает удивление лишь у небольшой змеюки в низу картины, а сама виновница назревающего конфликта пребывает в экстазе. (с)

Андромеда«Эдуард Пойнтер, Андромеда»У Эдуарда Пойнтера (1869) сверхэротичной Андромеде вообще нет дела ни до дракона, ни до Персея. (с)

Андромеда«Гюстав Доре, Андромеда»

Персей и Андромеда«Пьер Минар, 1679, Персей и Андромеда»

Персей и Андромеда«Эохим Эйтевал, 1611, Персей и Андромеда»

Персей и Андромеда«Рубенс, 1621, Персей и Андромеда»

Персей освобождает Андромеду«Рубенс, 1640, Персей освобождает Андромеду»

Персей и Андромеда (фреска из дома Диоскуров в Помпеях, 65-70 гг.)«Персей и Андромеда (фреска из дома Диоскуров в Помпеях, 65-70 гг.)»

Тамара де Лемпицка, Андромеда (портрет мадам Бокард,1931)«Тамара де Лемпицка, Андромеда (портрет мадам Бокард,1931)»

Perseus and Adromeda«Фредерик Лейтон, Perseus and Adromeda»

Теодор Чёсер, Андромеда«Теодор Чёсер, Андромеда»

Андромеда«Андромеда»

Тициан Вечеллио, Персей и Андромеда«Тициан Вечеллио, Персей и Андромеда»

Monnot, Pierre Etienne (French, 1657-1733)«Андромеда и морское чудовище, Пьер Этьен Монно, 1700-04»

Андромеда, Питер Пауль Рубенс, ок. 1638 г.Берлин, Государственные музеи«Андромеда, Питер Пауль Рубенс, ок. 1638 г.Берлин, Государственные музеи»

Персей и Андромеда, Франсуа Лемуан, 1723 г.Лондон, собрание Уоллеса«Персей и Андромеда, Франсуа Лемуан, 1723 г.Лондон, собрание Уоллеса»

Андромеда, Борис Валледжо, 1991 г.«Андромеда, Борис Валледжо, 1991 г.»

Персей и Андромеда, Пьер Пюже, 1678-84 гг.Париж, Лувр«Персей и Андромеда, Пьер Пюже, 1678-84 гг.Париж, Лувр»

Персей, освобождающий Андромеду, Франческо Маффеи, 1657-58 гг.Венеция, собрание венецианского сеттеченто, дворец Редзонико«Персей, освобождающий Андромеду, Франческо Маффеи, 1657-58 гг.Венеция, собрание венецианского сеттеченто, дворец Редзонико»

Персей и Андромеда, Джорджо Вазари, 1570-72 гг.Флоренция, палаццо Веттио«Персей и Андромеда, Джорджо Вазари, 1570-72 гг.Флоренция, палаццо Веттио»

Персей освобождает Андромеду, Пьеро ди Козимо, ок. 1510 г.Флоренция, галерея Уффици«Персей освобождает Андромеду, Пьеро ди Козимо, ок. 1510 г.Флоренция, галерея Уффици»

Vanloo Charles (Carle) - Perseus and Andromeda - GJ-1230«Vanloo Charles (Carle) - Perseus and Andromeda»

Андромеда, Эжен Делакруа (Delacroix) франц.1852«Андромеда, Эжен Делакруа (Delacroix) франц.1852»

Персей и Андромеда, Мораццоне.10-е гг. XVII века.Флоренция, галерея Уффици«Персей и Андромеда, Мораццоне.10-е гг. XVII века.Флоренция, галерея Уффици»

Персей и Андромеда, Менгс Антон Рафаэль (Megs)«Персей и Андромеда, Менгс Антон Рафаэль (Megs)»

Perseus, Andromeda and Ketos, Altes Museum, Berlin«Perseus, Andromeda and Ketos, Altes Museum, Berlin»

Гюстав Доре, Андромеда«Гюстав Доре, Андромеда»

Персей и Андромеда, Gustav Schwab, фрагмент«Персей и Андромеда, Gustav Schwab, фрагмент»

Raffaello Sanzio "St George Fighting the Dragon", 1505

Г. фон Кюгельген. Андромеда

К. Брюллов. Персей и Андромеда. 1820

Рембрандт. Андромеда, прикованная к скале

Сафронов Владимир

У. Этти

За дополнения спасибо:http://pheonae.livejournal.com/84292.htmlhttp://vasily-sergeev.livejournal.com/260625.html

anastgal.livejournal.com

Живопись Древней Греции

Греческая архаика

Крито-микенская культура в сочетании с дорийским геометрическим стилем послужила основой для возникновения и развития искусства Древней Греции.

Древнегреческая культура с ее демократичностью и гуманистическими идеалами формировалась в условиях борьбы народа — демоса — против аристократии. В большинстве греческих полисов утвердилось республиканское правление, лишь в Спарте и в нескольких других центрах к власти пришла аристократия, но и здесь одержала верх не монархия, а олигархическая республика. Особое мировоззрение греков, воспитанных в таких традициях, отразилось в искусстве. Объектом изображения художников и скульпторов стал свободный, сильный и смелый человек-гражданин.

В период с VII по VI в. до н. э., названный эпохой архаики, борьба народа за свои права еще не была завершена. В начале VI в. до н. э. внутреннее рабство (долговая кабала крестьян) в Греции было отменено. С этих пор рабами становились только пленные чужеземцы. Почти все слои населения Греции принимали активное участие в политических баталиях. Быстро развивались культура и искусство: философия, поэзия, архитектура, скульптура и живопись.

Как и крито-микенские мастера, художники эпохи архаики часто изображали сцены спортивных состязаний, игры с быком. Но их произведения не отличались динамикой и прихотливостью линий, свойственными эгейскому искусству, а тяготели к устойчивости форм, симметрии, точности в передаче человеческих пропорций.

Станковой живописи в эту пору еще не существовало, ее заменяли росписи на керамических сосудах. Художники изображали композиции, в которых переплетались бытовые, мифологические, батальные мотивы. На многих древнегреческих вазах можно видеть сцены пиров, сражений, спортивных соревнований. Нередко вазописцы использовали для своих творений мифологические сюжеты о боге виноделия Дионисе, о подвигах Геракла. На большом сосуде-кратере (применялся для смешивания вина с водой), названном археологами «вазой Франсуа», подробно изображена история легендарного героя Троянской войны Ахилла.

В течение двух веков стиль росписей на вазах менялся. В ранний архаический период (VII в. до н. э.) господствовал ориентализирующий стиль, который сформировался под влиянием искусства Древнего Египта и Сирии. Именно из этих стран пришли изображенные на архаических сосудах грифоны, крылатые львы и другие фантастические животные. Свободное пространство, не занятое фигурами чудовищ, заполнялось орнаментальными узорами в виде причудливых переплетающихся спиралей — исследователи называют подобную манеру «боязнью пустоты». Такие вазы, напоминающие яркий узорный ковер, создавались на островах Делос, Родос, Крит.

Постепенно ориентализирующий стиль был вытеснен чернофигурным, местом рождения которого была Аттика. Художники наносили на красновато-желтый фон сосудов из обожженной глины черные силуэты, покрывая их лаком. Секрет техники создания таких росписей до сих пор не разгадан. Существует легенда, что этот стиль случайно придумала девушка, обведя тень, которую отбрасывала на стену фигура ее любимого. Сохранились имена мастеров чернофигурных росписей, живших в VI в. до н. э., — это вазописец Эксекий и один из создателей «вазы Франсуа» Клитий.

Типичным примером чернофигурного стиля является амфора, расписанная Эксекием на сюжет из «Илиады». Древнегреческий мастер изобразил Ахилла и Аякса, играющих в кости. Мифологический мотив у него приобретает значение бытовой сцены: герои, отдыхающие от ратных подвигов, увлечены обычной настольной игрой.

С течением времени бытовая тематика в работах древнегреческих художников начинает занимать главное место. В результате этого изменяется и художественный язык, становясь более реалистичным. Так возникает краснофигурный стиль, главное отличие которого от чернофигурного в том, что черным становится фон, а фигуры — красными. Они теряют свои силуэтные качества и становятся более пластичными и выразительными.

Одним из самых значительных мастеров краснофигурного стиля был живший в конце VI в. до н. э. вазописец Евфроний, несколько творений которого хранится в Эрмитаже. Замечательна созданная им ок. 500 г. до н. э. ваза с удивительно поэтичным изображением мужчины, юноши и мальчика, любующихся летящей ласточкой.

Хотя росписи греческой архаики уравновешенны и упорядоченны, в них отразилось светлое и радостное мироощущение их создателей.

Евфроний (?). Пелика с ласточкой. Ок. 500 г. до н. э.

Евфроний (?). Пелика с ласточкой. Ок. 500 г. до н. э.

Греческая классика

Классическое искусство Древней Греции основывалось на традициях греческой архаики, поэтому в произведениях мастеров нового периода, наряду с их реалистичной убедительностью и живой непосредственностью, заметны черты рациональности и упорядоченности.

В середине V в. до н. э. Греция достигла своего наивысшего расцвета в области экономики и политики. Большую роль сыграла блестящая победа объединенных греческих городов, возглавляемых Афинами, над сильной и могущественной Персией. Несмотря на то что войска персов во много раз превосходили по количеству армию противника, Греции удалось разгромить врага в решающей Марафонской битве, а позднее — в морском сражении под Саламином.

Главным культурным центром в ту эпоху также являлись Афины. Общественное устройство этого города-государства было демократичным: избирательным правом пользовалось все его мужское население (за исключением рабов — чужеземцев-военнопленных). Каждый свободный гражданин мог быть избран на любую, даже самую высокую, государственную должность. Женщины и рабы, среди которых встречались люди образованные (врачи и педагоги), не имели гражданских прав.

Многие жители Афин были ремесленниками и, имея собственные мастерские, получали также жалованье от государства, работая в качестве живописцев, скульпторов, ткачей, каменщиков, чеканщиков, золотых дел мастеров, кожевенников, шахтеров и др. Трудились не только рабы, но и все свободные граждане Греции, не считая это унизительным (в отличие от римлян). Особым уважением пользовались представители художественных профессий.

Искусство Греции в V в. до н. э. достигло вершины своего расцвета. Всем известны имена великих драматургов — Софокла, Эсхила, Еврипида и Аристофана. Создавали свои творения греческие скульпторы, среди которых были знаменитые Мирон, Фидий, Скопас, Лисипп, Поликлет и Пракситель.

Процветала живопись, но, к сожалению, ее памятников сохранилось очень мало, хотя нам известно, что греки ценили и почитали своих художников, в числе которых были Аполлодор, Зевксис, Полигнот, Паррасий, Апеллес и др. Известно, что Полигнот делал росписи на стенах общественных зданий. Его фрески представляли эпизоды из греческих мифов и легенд. Аполлодор и Зевксис занимались станковой живописью. Созданные ими картины украшали жилища горожан или хранились в специальных помещениях — пинакотеках. Современники восхищались способностью живописцев реалистично и убедительно писать с натуры и тонко передавать душевное состояние моделей. Уже в те далекие времена художники умели мастерски применять светотеневые эффекты, использовать иллюзорность, добиваясь абсолютного сходства с предметом изображения. Античные источники рассказывают, что Зевксис настолько достоверно написал виноградную кисть, что птицы пытались клевать ее.

Орфей. Роспись кратера. Деталь. Ок. 450 г. до н. э.

Орфей. Роспись кратера. Деталь. Ок. 450 г. до н. э.

Однажды Паррасий разыграл Зевксиса: последний пытался отдернуть занавеску, изображенную на картине Паррасия.

Объектом живописи, как и скульптуры, был человек, а иногда его верный спутник — конь. Греческие художники еще не научились передавать индивидуальные черты характера человека, но умели изобразить душевные переживания, представляя в своих произведениях обобщенные человеческие типы. До нас дошли описания картины Тимомаха «Медея», в которых говорится об искусстве живописца, сумевшего убедительно показать, как в душе его героини чувство любви и жалости к детям борется с ревностью и гневом.

Стремясь к достоверности в изображении натуры, художники классической эпохи в то же время старались отразить в своих произведениях возвышенную красоту. Дошедшие до нас источники рассказывают, что один живописец, работавший над образом Елены Прекрасной, пригласил в качестве моделей пять красивых девушек, т. к. каждая из них в отдельности не была для него совершенной.

Дошедшие до нас образцы греческой классической живописи представлены в основном на вазах. Если в эпоху архаики вазописцы стремились к тому, чтобы роспись соответствовала форме сосуда, то в последующий период мастера меньше заботились об этом, нередко перенося на вазы композиции, созданные известными художниками.

Возвышение Македонии в конце IV в. до н. э. стало началом разложения греческой демократии. Все свободные государства Греции перешли под управление македонского царя Филиппа II. В 336 г. до н. э. царем стал его сын, Александр. Разгромив в 334 г. до н. э. персов, он продолжил победоносное шествие на восток, завоевывая все новые и новые города. За 10 лет Александр Македонский создал огромную монархию, которой не было равных в мире. После его смерти держава распалась на отдельные государства. Правителями в них стали военачальники Александра — диадохи (преемники). С этого момента началась эпоха эллинизма. Данному периоду было свойственно соединение греческой и восточной культур. Эллинистическое искусство существовало в государствах диадохов, образованных в Египте, Сирии и Малой Азии.

istoriya-iskusstva.ru

Мифы в картинах Великих художников

Разнообразие сюжетов, которые встречаются у художников  огромно. Порой это бывают религиозные истории, иногда бытовые сцены, но особую роль в творчестве многих живописцев сыграли именно античные мифы и легенды. В данной подборке собраны самые известные картины и мифы, над которыми корпели знаменитые творцы.

«Рождение Венеры»

Венера, она же Афродита, богиня любви, была рождена из морской пены. Когда кровь верховного бога Урана попадает в море, то море пенится и из него  появляется Венера, прекрасная, златокудрая богиня.  Сандро Боттиччели взял этот сюжет за основу своей картины, нарисовав Венеру, которая прибывает на ракушке к берегу. Бог Зефир, дует на раковину, чтобы Венера быстрее оказалась на земле. Рядом с ним жена Флора,  встречает же новую богиню одна из граций.

«Нарцисс у ручья»

Красота порой может быть губительной, как для самого человека, так и для тех, кто его окружает. Миф о Нарциссе, молодом и красивом герое, который был слишком горд. Когда его полюбила нимфа Эхо и была отвергнута, как и многие до нее,  богиня Немесида решила наказать самовлюбленного и холодного юношу. Нарцисс, который до этого никогда не видел себя, во время охоты нагнулся к реке и влюбился в свое отражение. Он не мог уйти и страдал, так как любовь его была безответной. Он умер на берегу, не в силах покинуть реку, а на его месте вырос цветок Нарцисс.

Микеланджело да Караваджо по-своему написал историю Нарцисса. Несмотря на миф, художник отразил  в реке уже постаревшего юношу, как бы намекая, что внешняя красота недолговечна.

«Пряхи. Миф об Арахне».

Арахна была умелой и талантливой ткачихой, мастерство которой признавали люди вокруг. Как-то у девушки возник спор с самой Афиной  кто лучшая в мастерстве прясть. Арахна вызвала богиню на состязание, но в итоге проиграла. За самонадеянность, Афина превратила Арахну в паука.

Диего  Веласкес создал свою картину «Пряхи», опираясь  на этот сюжет. Что интересно, в картине присутствуют две сюжетные линии, на первом плане само состязание Арахны и богини Афины, которая приняла образ старухи, на втором плане уже кульминация, когда Арахна проиграла, а перед ней предстала Афина во всем своем могуществе.

«Геракл побеждает Лернейскую гидру»

Геракл один из самых популярных мифологических персонажей. Полу бог, получеловек, который совершал добрые поступки и помогал людям.

Геракл знаменит своими двенадцатью  подвигами, один из которых связан с Лернейской гидрой – чудовищем с телом змеи и девятью головами дракона. Геракл сразился с гидрой, но отрубая голову, на ее месте вырастали две. Тогда на помощь к нему пришел друг и верный спутник Иолай, который прижигал шеи гидре, чтобы головы больше не вырастали. Так совместными усилиями, герои одолели одно из самых опасных чудовищ.

Франсиско де Сурбаран изобразил атакующего гидру Геракла, позади мы можем видеть и Иолая, который держит подожженную ветвь, готовый в любой момент прижечь шею чудовищу.

«Персей и Андромеда»

Персей, герой одолевший медузу Горгону, которая обращала всех вокруг в камень, возвращался обратно домой. По пути он увидел прекрасную девушку Андромеду, прикованную к столбу у моря. Ее должны были принести в жертву морскому чудовищу, чтобы задобрить богов. Персей вступился за Андромеду, окрыленный любовью к ней, он убил чудовище, тем самым спас и девушку, и все ее королевство.

Питер Пауль Рубенс изобразил счастливый финал двух влюбленных, когда Персей после сражения оказывается рядом с Андромедой. Рядом с ним и конь пегас, и маленькие ангелы, которые являются как бы свидетелями всего происходящего, и богиня Славы, которая венчает героя лавровым венком.

«Орфей и Эвридика»

Орфей - талантливый и знаменитый певец и музыкант, который своими сладкими речами и мелодией мог воздействовать на   людей и даже богов. Его возлюбленная Эвридика была ужалена змеей и умерла. Орфей последовал за ней в Тартар, в царство Аида. Он предстал перед Аидом и его женой Персефоной. Орфей спел о своей любви к Эвридике и растрогал Персефону. Аид же под влиянием жены согласился отпустить Эвридику, но при условии, что  Орфей за весь путь из Тартара ни разу не оглянется. К несчастью Орфей не удержался и оглянулся и его возлюбленная исчезла.

Рубенс изображает в своей картине момент, когда Орфей уводит Эвридику, но уже сейчас видно, что он хочет оглянуться и посмотреть здесь ли его любимая. Эвридика же спокойна, она словно кидает последний взгляд на богов, уверенная, что вот-вот вернется к жизни. На троне восседает Аид с женой Персефоной. Аид обеспокоен, не каждый день он отпускает из своего царства людей, а Персефона словно предчувствует трагедию, она в черном одеянии и встревожена. Совсем незаметен на первый взгляд и Цербер, трехглавый пес, в самом низу картины.

«Похищение Европы»

Европа, игравшая на берегу со своими подругами, пленила своей красотой Зевса. Он превратился в быка и похитил девушку, увезя на своей спине через море.  Зевс привез Европу на остров Крит, где впоследствии и поселилась девушка, родив Зевсу трех сыновей.

Несмотря на то, что в мифе Европа была напугана и тянулась руками к своим подругам, в картине Мартин де Воса она скорее безмятежна, спокойно взирает на берег, где как раз таки и происходит тревожное действие. Подруги Европы машут руками, а ангелы суетятся в небе.

«Даная»

Как известно Зевс был очень любвеобилен, еще одной его возлюбленной стала Даная, дочь аргосского царя Аксирия, которому было предсказано, что он погибнет от рук своего внука. Именно поэтому Аксирий запер Данаю от чужих глаз,  и лишь старая служанка присматривала за принцессой. И все же Зевс смог узнать о Данае и проник к ней в виде золотого дождя. От их союза впоследствии и родился герой Персей.

Тициан Вечеллио изобразил в картине Данаю, на которую падает золотой дождь в виде Зевса, служанка же ловит монеты, подкупленная золотом.

«Вакх и Ариадна»

Ариадна, полюбившая героя Тесея, помогла ему победить Минотавра и сбежала вместе с ним, однако была оставлена на острове Наксесе. Именно там ее увидел бог Вакх, он же Дионис,  и влюбился. Спустя время Ариадна ответила взаимностью, забыв о Тесее. На острове Лемносе они сыграли свадьбу.

В картине Тициана видно отчаявшуюся Ариадну, которая простирает руки к морю, где вдали виднеется уплывающий корабль. Вакх же появляется в окружении своей свиты :сатиров и зверей. Он словно парит, направляясь к Ариадне, очарованный ее красотой.

 

«Амур и Психея»

Психея была царской дочерью, о красоте которой говорили везде и всюду. Афродита же обозлилась на Психею, так как люди стали больше восхвалять красоту земной девушке, а не богини. Она приказала своему сыну Эроту вселить Психее любовь к безобразному существу. Этим существом стал Эрот, который поначалу скрывал свою личность и внешность, но после был раскрыт.

Адольф Уильям Бугро изображает Психею и Амура очень нежно. Оба героя красивые, прекрасные и влюбленные.  Так как Психея в дальнейшем станет бессмертной богиней, олицетворяющей душу, именно поэтому она так же изображается с крыльями бабочки.

 

yvision.kz

Мифологические образы в картинах художника Алексея Головина

5 января 2014 • 3 419 смотр.

Мифологические образы в картинах художника Алексея Головина

Художник Алексей Головин — член Союза Художников России. Родился в г. Ленинграде 26 июня 1977 г. Закончил Крымское художественное училище им. Самокиша и Санкт-Петербургский государственный академический институт им. И.Е.Репина (мастерская академика РАХ, профессора А.А. Мыльникова). С 2008 — преподает в С-Пб. академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина.

В данной подборке представлены работы художника на тему «Легенды и мифы Древней Греции и Древнего Рима».

Мифологические образы в картинах художника Алексея Головина

Рождение Венеры

Венера (греч. Афродита) — на Западе называется также Фосфоросом или Люцифером (светоносцем). В Древнем Риме Венера означала нечто подобное любовному очарованию и чувственному желанию. Богиня правила весной (праздник Венералии 1 апреля). В древнегреческом мифе она родилась из морской пены на побережье острова Кипр (имя Афродита является производным от слова «афрос», пена), и ее металл — медь («кипрская»). Ее прозвище Анадиомена означает «Поднимающаяся из моря». Культ богини любви с эротическими ритуалам имеет догреческое происхождение, причем, со гласно Платону, делалось различие между земным (Афродита Пандемос) и небесным (Афродита Урания) символическими образами любви. Она была также хранительницей плодородия (Венус Генетрикс, Venus Genetrix, в Риме).

Мифологические образы в картинах художника Алексея Головина

Возвращение Одиссея

Одиссей (греч.) — от «гневаться», Улисс (рим.) — царь о-ва Итака, сын Лаэрта и Антиклеи, внук Автолика, правнук Гермеса по материнской линии. (По некоторым версиям мифа, Одиссея считают сыном прославленного обманщика Сисифа, соблазнившего Антиклею до ее брака с Лаэртом.) Во всех обстоятельствах Одиссея является образцом практического ума, красноречия, дальновидности и хитрости.

Мифологические образы в картинах художника Алексея Головина

Антигона

Антигона — дочь фивского царя Эдипа и Иокасты, оказавшейся неведомо для него родной его матерью, была сестрой Этеокла, Полиника и Исмены. Антигона представляет собой идеал любви к родителям и благородного самоотвержения при исполнении своего долга по отношению к брату, самоотвержения, которое и привело ее к трагической смерти. Такой она и является в двух трагедиях Софокла: «Эдип в Колоне» и «Антигона», которые обессмертили ее имя.

Мифологические образы в картинах художника Алексея Головина

Пенелопа

Пенелопа — супруга Одиссея, дочь Икария, Одиссей получил в жены Пенелопу благодаря посредничеству ее дяди Тиндарея в награду за мудрый совет о замужестве Елены (вариант: за победу в состязании в беге).

Мифологические образы в картинах художника Алексея Головина

Весталка

Весталка — в древнем Риме жрица богини Весты, давшая обет целомудрия.

Мифологические образы в картинах художника Алексея Головина

Юпитер и Антиопа

Юпитер (лат. Iuppiter) — в древнеримской мифологии бог неба, дневного света, грозы, царь богов, верховное божество римлян. Супруг богини Юноны. Соответствует греческому Зевсу. Бог Юпитер почитался на возвышенностях, вершинах гор в виде камня.

Антиопа — в греческой мифологии: 1. Дочь царя Никтея; зачала от Зевса, явившегося к ней в образе сатира (полотна Тициана, Скьявоне, Тинторетто, Ватто). и бежала от отцовского гнева в Сикион к Эпопею, за которого вышла замуж. Лик, брат Никтея, убил Эпопея и вернул Антиону домой. Возле Киферона Антиона родила близнецов Амфиона и Зета, которых подкинула. В Фивах Антиона стала рабыней супруги Лика Дирки, жестоко обращавшейся с ней. Антионе удалось бежать и встретить своих повзрослевших к тому времени сыновей. Они жестоко покарали Дирку. 2. Царица амазонок Антиопа (по другому мифу – Ипполита) стала супругой Тесея.

Мифологические образы в картинах художника Алексея Головина

Похищение Европы

Одно из преданий древних греков повествует о том, что некогда верховный бог Зевс влюбился в прекрасную царевну Европу. Она была дочерью царя Агенора, выходца из Египта, сына Ливии и Посейдона. Он переселился в страну Ханаан и жил в городе Тире. Европа любила гулять с подругами на берегу моря (Средиземного). Там и увидел ее Зевс. Он превратился в прекрасного белоснежного быка с жемчужными рогами, очень ласкового. Европа решила прокатиться на нем. Но как только она села на его широкую спину, бык вошел в море и поплыл. Впереди сопровождал их сам владыка морей Посейдон.

Зевс с Европой добрался до острова Крит. (Здесь его некогда спрятала мать Рея, жена Крона, который пожирал своих детей, боясь, что они восстанут и свергнут его.) У них родилось три сына: Минос, Радамант и Сарпедон. Первый стал правителем Крита, где свято чтили быка.

Мифологические образы в картинах художника Алексея Головина

Персей

Персей — герой древнегреческой мифологии, сын Зевса и Данаи, дочери аргосского царя Акрисия.

Победитель чудовища горгоны Медузы, спаситель царевны Андромеды.

drevniebogi.ru


Смотрите также