Картины современных художников. Древнерусские картины


Древнерусская живопись. 500 сокровищ русской живописи

Древнерусская живопись

* * *

«Древнерусская иконопись выражает собой то глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших мировых сокровищ искусства», – писал русский религиозный философ Е. Трубецкой. Обращение к иконописи Древней Руси достаточно сложно для современного зрителя. В иконе мы имеем дело с эстетической системой, смысл которой невозможно понять без представлений о средневековой христианской культуре и духовной жизни.

К моменту принятия Русью христианства в X веке в Византии уже существовала целостная, продуманная художественная система. По словам летописца, именно восторг послов киевского князя Владимира от величавой радости православного богослужения в главном византийском храме Софии Константинопольской сыграл решающую роль в выборе им православной веры. Несомненно, что на послов произвел сильное впечатление и образ самого храма: высоко парящий огромный купол, потоки золотого света, сверкающие мозаики на стенах. Вот как они описали свои впечатления: «и не знали – на земле или на небе мы: ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой, и не знаем, как и рассказать об этом. Знаем мы только, что пребывает там Бог с людьми и служба их лучше, чем во всех странах».

Первые иконы – священные изображения на досках – появились в Византии в VI веке. В течение столетий Церковью были разработаны и утверждены единые правила изображения, позволяющие передать невидимый, горний мир, свидетельствующий о величестве и могуществе Бога. Эти правила носят название «иконописный канон». В иконописном каноне сохранены «античные» основы иконы: тело человека и земной мир остаются узнаваемыми, часто присутствуют следы портретности в облике святых, складки их одежд своим пластическим великолепием иногда напоминают лучшие античные скульптуры. При этом для изображения каждого святого или сюжета Священного Писания применялись определенные образцы – композиционные схемы, которые иконописцы не могли нарушать.

По словам Трубецкого, главное в иконе – «радость победы Богочеловека над зверочеловеком». Для того чтобы воспринять эту радость и приблизиться к Богу, человек должен совершить духовный подвиг, борясь с искушениями жизни. Поэтому в иконе приглушено плотское начало: вытянутые фигуры святых почти прозрачны, бестелесны, неподвижны; не касаясь земли, они словно парят, устремляясь к миру небесному, пребывая в вечности, поскольку мир небесный вечен и неизменен в своей сущности. Состояние внутреннего мира персонажей иконных образов часто передается напряженными, вопрошающими, суровыми или наполненными всеобъемлющей любовью глазами на изможденных, аскетичных ликах святых. Икона выступает как носитель духовного и вечного, через икону человек получает общение с божественным миром.

На одной иконе часто объединены события, которые, согласно Священному Писанию, происходили в разное время и в разных местах, так как сюжеты иконописи не связаны с земным измерением времени, их герои пребывают в неземном времени и пространстве.

В западноевропейской живописи, начиная с эпохи Возрождения, художники передавали в картинах цвета, доступные земному зрению. Иконописные краски не всегда соответствуют краскам «видимого мира». Они воспринимаются как отблески божественного света, который исходит от Христа вечно, но не виден в его земном воплощении, поэтому каждый из цветов имеет свой символический смысл. Так, например, золотой цвет обозначает свет божественного сияния, его часто использовали для фона икон. Золотые нити-лучи (ассист) покрывают крылья ангелов, ризу Богоматери и Божественного Младенца. Голубыми и зеленоватыми тонами окрашиваются небесные сферы, где живут ангелы. Белый цвет часто присутствует в одеждах ангелов святителей как символ чистоты, отрешенности от мира. Пурпурный цвет в Византии был знаком императорского достоинства, поэтому в иконе он означает величайшую власть. В пурпурном плаще всегда изображается Богоматерь. Очень редко в иконах встречается черный цвет – символ ада и смерти.

Икона создается для храма, составляя с его внутренним пространством единое целое. Вот почему композиция иконы строится по правилам архитектурной композиции. Смысловой центр в ней совпадает со зрительным, композиционным центром, расположение фигур часто подчиняется законам симметрии.

Большинство икон анонимно. Средневековый художник ощущал себя не творцом собственных идей, а воплотителем Высшей Истины, носителем которой являлась земная Церковь. Имена выдающихся иконописцев попадали в летописные свидетельства – так мы узнали об Андрее Рублеве, Данииле Черном, Дионисии. Подписывать иконы начали только в XVII веке, когда из-за влияния западноевропейского искусства в ней утратились многие прежние эстетические принципы, а художник начал осознавать себя творцом.

Русские иконы стали частью сокровищницы мирового искусства совсем недавно, около 100 лет назад. Традиционная технология написания икон требовала покрывать их олифой, которая темнела от времени. Кроме того, старинные иконы часто поновлялись – поверх прежнего красочного слоя наносилось новое изображение. В результате первоначальная живопись была скрыта от глаз, а потемневшая, закопченная икона удалялась из храма в специальные хранилища при храмах и монастырях. На смену старинным образам в иконостасы помещали «благолепные» иконы нового письма. Накануне Первой мировой войны реставраторы научились расчищать старинные, часто закопченные доски, и изумленная публика увидела необыкновенную красоту ярких красок и изысканных линий древнерусской иконописи. С этого времени в России начался бум собирательства икон. Их разыскивали в удаленных старообрядческих скитах, среди заброшенных вещей на колокольнях, в сараях среди мусора… После реставрации они становились частью личных коллекций, попадали в музеи. Все это совпало с подъемом русской религиозной философии в начале ХХ века. Труды Е. Трубецкого, П. Флоренского и других философов раскрыли сущностную взаимосвязь эстетического совершенства иконописи с ее духовным, богословским смыслом.

После принятия христианства русские мастера учились у приезжих византийских художников, перенимая единые для всего православного мира эстетические принципы. На Русь присылались многочисленные образы иконописи. К числу наиболее прославленных образов, прибывших из Константинополя, принадлежит икона «Богоматерь Владимирская» выдающегося византийского мастера XII века, которая стала и эталоном для русских иконописцев, и драгоценной чудотворной святыней, связанной со становлением русского государства.

В первые века существования иконописи на Руси национальная школа еще не была ярко выражена. Образы на иконах XIII века сохраняют византийскую суровую экспрессию, монументальное величие, классическую ясность и уравновешенность. Разорение Константинополя крестоносцами (1204) и монголо-татарское нашествие на Русь (1237) нарушили культурное единство православного мира. Русь оказалась в вынужденной изоляции, многие иконописные центры пришли в разорение. Новгород и Псков избежали завоевания. Именно из Новгорода происходит большинство уникальных больших икон домонгольского периода («Устюжское Благовещение», «Спас Нерукотворный» и др.).

На рубеже XIV–XV веков на Руси начался духовный перелом, связанный с Куликовской битвой, с ослаблением ига. Митрополит Алексий и Сергий Радонежский подготовили политическое и нравственное возрождение земли Русской. Постепенно происходит возвышение Москвы как духовного и политического центра государства, здесь начинают работать выдающиеся иконописцы – приехавший из Новгорода византийский мастер Феофан Грек и гениальный иконописец, причисленный Церковью к лику «преподобных», Андрей Рублев.

Творчество Рублева соединило в себе все лучшие достижения византийской художественной системы с русской душевной теплотой, мягкостью интонаций. Высшим достижением мастера стала икона «Троица». Образ «единой и неделимой» Св. Троицы вдохновлял и наставлял средневековых людей на идею мира и единения, врачевал человеческие души в дни междоусобной вражды и разрушительных войн.

В конце XV века творчество другого прославленного мастера, Дионисия, очаровывало и влияло на современников. В удлиненных пропорциях хрупких, бесплотных, как бы парящих фигур, в просветленном колорите, построенном на изысканных цветовых сочетаниях, царит ощущение праздничности прекрасного горнего мира («Митрополит Алексий с житием», «О Тебе радуется» и др.).

Одновременно с московской школой продолжали существовать иконописные центры в других русских городах: Великом Новгороде и Пскове, Твери и Суздале. Наивысшего расцвета новгородская школа иконописи достигла в XV – начале XVI века. Внешне застывшие, но внутренне напряженные образы новгородских икон кажутся исполненными нечеловеческой энергии и силы, готовыми к контакту со сверхчувственным миром («Илья-пророк»). В условиях новгородской «вольницы» рождались уникальные иконографические сюжеты, связанные с реальными событиями («Чудо от иконы „Богоматерь Знамение“»).

Представители иконописных центров влияли друг на друга, и к середине XVI века формируется единый общерусский стиль. К концу XVI века иконы все больше наполняются сложными церковно-историческими аллегориями («Церковь воинствующая»), редкими, трудными для истолкования иконографическими мотивами («Страшный суд»), утрачивая прежнюю ясность и лаконичность художественного языка.

В XVI веке иконы становятся предметом роскоши. Орнамент, изысканная красота одежды, великолепие пейзажа начинают интересовать иконописца больше, чем духовное содержание образа. Ярче всего это проявилось в иконах «строгановской школы». Этим понятием традиционно называют творчество художников, работавших в конце XVI и в первые десятилетия XVII века для «именитых людей» Строгановых (Прокопий Чирин, Истома Савин и его сыновья Назарий, Никифор, Федор и Бажен и др.).

С середины XVII века художественный язык русской иконописи отходит от традиционного канона и средневековых эстетических норм: в композиции появляются элементы прямой перспективы, а в письме ликов элементы объема. Непримиримый раскольник протопоп Аввакум в своем послании отстаивал старые иконописные традиции: «Пишут Спасов образ Эммануила – лицо одутловато, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые…». Эти новые приемы выразились в творчестве «царского изографа» Симона Ушакова и его последователей («Спас Нерукотворный» и др.).

В XVIII веке иконописная традиция в основном продолжает существовать в «живоподобных» образах. Зарождающееся светское искусство постепенно оттесняет традиционную икону на периферию. Традиции прежнего иконописного канона продолжали жить в старообрядческой среде, в отдельных «народных» иконописных центрах – Палехе и Мстере.

Спас Нерукотворный. Вторая половина XII в. Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Согласно преданию, царь малоазийского города Эдессы Авгарь, страдавший неизлечимой болезнью, отправил к Христу художника, чтобы тот изобразил лик Спасителя, который поможет ему излечиться. Однако чудотворное сияние вокруг Христа помешало художнику запечатлеть его облик, и тогда Христос умыл лицо, отер его платом (убрусом), на котором чудесным образом отпечатался его лик – Нерукотворный Образ. Царь Авгарь исцелился от Образа Спаса Нерукотворного, после чего Образ был помещен на городской стене, защищая Эдессу от врагов, а в 944 году перенесен в Константинополь и стал основой для иконо графического типа – Спас Нерукотворный.

На иконе лик Спаса строгий и суровый, почти идеально симметричный. Сдержанный колорит построен на тонких сочетаниях охристых тонов. Первоначально икона выглядела более нарядной: утрачен яркий орнамент ветвей креста на нимбе.

Св. Георгий. Ок. 1170. Успенский собор, Кремль, Москва

Св. Георгий, воин римского императора Диоклетиана, был подвергнут жестоким истязаниям и обезглавлен за то, что открыто исповедовал христианскую веру. Смелый и решительный, он прославился многими чудесами, которые часто изображают на иконах. На Руси Георгия почитали как покровителя и защитника стад от хищных зверей.

Одна из самых древних икон с изображением святого происходит из Юрьева монастыря близ Великого Новгорода. Исполненная, вероятно, византийским мастером, она несет отпечатки столичного константинопольского стиля. Огромные глаза еще совсем юного, безбородого Георгия смотрят задумчиво и сурово, в руках он крепко сжимает копье и рукоять меча, тем самым представая в облике «надмирной» небесной славы и одновременно как олицетворение воинской доблести.

Благовещение Устюжское. XII в. Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В основе сюжета лежит событие, изложенное в Евангелии от Луки, – архангел явился Деве Марии с благой вестью о том, что у нее родится дитя, которое наречется Сыном Божьим. Мария склонила голову в знак повиновения Божьей воле. В иконе есть редкая иконографическая подробность: в лоне Богоматери представлен воплотившийся Младенец Христос. В верхнем сегменте изображен Христос Ветхий Деньми (Ветхий Днями) – особый иконографический тип, который считается ветхозаветным прообразом Христа. От его руки исходил луч (не сохранился), проникающий в лоно Богородицы.

По легенде, в момент благовещения Мария пряла из пурпурной пряжи завесу для Иерусалимского храма, которая символически отождествлялась с плотью Христа, то есть пряжа в руках Богоматери напоминает о том, что от ее непорочной плоти Спаситель получил свою человеческую природу.

Никола с избранными святыми. Конец XII – начало XIII в. Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Почитание прославленного и любимого в народе святителя Николая, архиепископа малоазийского города Миры Ликийские, началось уже во 2?й половине IV века, вскоре после его смерти. На Руси его почитали как чудотворца и покровителя мореходов.

Данный образ демонстрирует древнейший иконографический тип св. Николая. На серебряном фоне представлено поясное изображение святого с благословляющим жестом и Евангелием на левой руке. Иконописный образ св. Николая, несомненно, имеет портретное сходство с прославленным епископом. Его напряженный, суровый и вместе с тем благородный лик исполнен духовной сосредоточенности. В центральной части верхнего поля изображен Престол уготованный и святые Косьма и Дамиан. На боковых полях – попарно три ряда почитаемых новгородских святых, среди которых Борис и Глеб с мечами и мученическими крестами и Флор и Лавр; внизу – святые жены-мученицы.

Дмитрий Солунский на престоле. Конец XII в. Владимиро-Суздальская школа. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Св. Дмитрий Солунский был особо почитаем во времена правления великого князя Всеволода Большое Гнездо (в крещении Дмитрия) – основателя Дмитрова. По преданию, Дмитрий Солунский был воеводой города Солуни (Фессалоник) и пострадал во время гонения на христиан при императоре Диоклетиане. Он почитался как покровитель славянских народов (предполагают, что по происхождению он был славянин) и княжеской власти.

В редком «тронном» изображении Дмитрий Солунский предстает как небесный покровитель земного владыки – великого князя Всеволода; об этом свидетельствуют княжеский венец на его голове и полуобнаженный меч (святой словно готовится вручить его Всеволоду как символ его княжеского достоинства). Перед нами торжественный и величавый образ идеального правителя и воина-защитника.

Богоматерь Великая Панагия (Оранта). Первая треть XIII в. Ярославль. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В данном образе соединились два иконографических типа Богоматери. «Оранта» (от лат. «орант» – «молящийся») – изображение Богоматери с молитвенно воздетыми руками. «Панагия» (в переводе с греческого «Всесвятая») – Богоматерь с медальоном на груди с изображением Младенца Спаса Эммануила, символизирующим жертву – тело Христово. Монументальная фигура Богоматери с разведенными руками напоминает потир – богослужебный сосуд, на дне которого находится просфора (символ тела Христова). Светлый, сияющий колорит в письме ликов, обилие сусального золота в фоне и драпировках одежды представляют Богородицу с Младенцем как явление в мир Божественного света.

Икона была обнаружена реставраторами в 1919 году в одной из кладовых Спасо-Преображенского монастыря в Ярославле, поэтому ее нередко называют «Ярославская Оранта». Предполагают, что она была исполнена для Спасо-Преображенского собора, заложенного в 1216 году.

Богоматерь Владимирская. Первая треть XII в. Константинополь. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Икона Владимирской Богоматери была привезена в Киев из Византии. В 1155 году князь Андрей Боголюбский перевез икону в Успенский собор Владимира, где она прославилась многочисленными чудесами, уцелела во время монголо-татарского разорения. Во время нашествия Тамерлана 26 августа 1395 года икону торжественно перенесли в Москву, и в этот же день Тамерлан из-за охватившего его страха и трепета отказался от сражения и ушел за пределы России. Владимирская Богоматерь – один из самых совершенных образцов иконографического типа «Умиление». Мария бережно поддерживает Младенца Иисуса правой рукой, а он льнет к матери, обнимая ее за шею и прижимаясь к ее щеке. Их объятия – прообраз полноты Божественной любви, высшим воплощением которой является жертва, принесенная Христом для спасения людей. Огромные проникновенные глаза Богоматери полны «нездешней» любви и вечной, «надмирной» скорби, они устремлены к людям, ждущим помощи, защиты, спасения.

Богоматерь Владимирская. Фрагмент

ФЕОФАН ГРЕК (?). Богоматерь Донская. 1380–1390?е. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Исследователи полагают, что эта икона исполнена Феофаном Греком – выдающимся византийским мастером, много работавшим на Руси. В облике Богоматери и льнущего к ней Младенца смягчена традиционная византийская суровость. Энергия световых бликов на лике Богоматери преображает живопись, создавая образ совершенной духовной красоты, наполненной сиянием Божественной славы. Образ преображенного горнего мира усиливался утраченным золотым фоном и сверкающими золотыми нимбами. По церковному преданию, перед этой иконой молился Дмитрий Донской в преддверии Куликовской битвы, отсюда и ее название. Сегодня многие исследователи полагают, что икона была написана для Успенского собора Коломны позднее, около 1392 года. По историческим источникам, к иконе обращался Иван Грозный, отправляясь в поход на Казань. С заступничеством иконы (после молитвы царя Федора Ивановича) связывали спасение Москвы от набега крымских татар хана Казы-Гирея в 1591 году.

МАСТЕР КРУГА ФЕОФАНА ГРЕКА. Преображение. Ок. 1403. Москва. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Согласно Евангелию, Христос с тремя учениками (Петром, Иаковом и Иоанном) взошел на гору Фавор и «преобразился» перед ними – явил свою Божественную природу: «и просияло лицо Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет» (Мф., 17:1–9). Ему явились пророки Илия и Моисей, а с небес раздался глас: «Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте» (Мф., 17:1–9). Ученики, увидев это, сильно испугались и пали ниц. Иисус же коснулся их, велел встать и не бояться.

В иконе искусно объединены сцены, происходившие в разное время. Слева Христос с учениками восходит на гору. В верхней части иконы изображены Христос в ореоле светоносного мистического Фаворского света в момент чудесного преображения и пророки. Внизу упавшие ниц апостолы закрываются от ослепительного Божественного света, справа Христос, успокоив учеников, спускается с ними с горы.

МАСТЕР КРУГА ФЕОФАНА ГРЕКА. Преображение. Фрагмент

Борис и Глеб с житием. Вторая половина XIV в. Москва. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Борис и Глеб, младшие сыновья киевского князя Владимира, вскоре после смерти отца были вероломно убиты по приказу их старшего сводного брата Святополка, который хотел завоевать киевский престол. Они стали первыми русскими святыми, канонизированными Русской православной церковью в 1071 году. Образы братьев в среднике иконы отличают просветленность и ясность, их лики наполнены «совершенной» любовью, которая «изгоняет страх». В клеймах представлены сцены из жития Бориса и Глеба, где на основе нескольких летописных и литературных источников рассказывается об их «погублении» и о бесславной кончине коварного Святополка, который был побежден Ярославом Мудрым и провалился в разверзшуюся землю «меж чехи и ляхи».

Чудо Георгия о змие. Начало XV в. Новгород. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

По византийской версии легенды, св. Георгий, направляясь в Каппадокию, увидел плачущую царевну. Она рассказала ему, что рядом с ее родным городом появился страшный змей, который требует себе в жертву детей горожан. И теперь очередь дошла до нее – царской дочери. Св. Георгий, осенив себя крестным знамением и призвав Господа, устремился на змея, и «ударив змея с силою в гортань, поразил его и прижал к земле; конь же святого попирал змея ногами». После чего Георгий велел царевне связать змея поясом и вести в город. Жители города, пораженные свершившимся чудом, приняли христианскую веру. На замечательной иконе новгородской школы св. Георгий предстает во всем «небесном» великолепии: его плащ эффектно развевается за спиной, белый конь встает на дыбы и топчет змея, копье, как молния, рассекает воздух, пронзая пасть чудовища. Наверху справа в голубом сегменте Господь благословляет святого на битву. Впечатление яркого торжества добра над злом довершается ярко-красным фоном иконы.

Илья-пророк. Середина XV. Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Новгородцы почитали ветхозаветного пророка Илью как могучего громовержца, наделенного сверхъестественными способностями повелевать силами природы, и как аскета, истового служителя воле Божьей и Боговидца.

Пророк Илья на знаменитой краснофигурной новгородской иконе производит впечатление человека, наделенного сверхчеловеческой энергией. Скуластое, строгое, излучающее свет лицо седовласого старца, покатые плечи, вытянутый, «пламенеющий» силуэт подчеркивают бесплотность фигуры, ее устремленность ввысь.

Чудо о Флоре и Лавре. Конец XV в. Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Святые Флор и Лавр почитались как милостивые ходатаи о нуждах крестьянина и покровители главного его богатства – лошадей. На сверкающем золотом фоне красочной, словно «сказочной» иконы в верхнем поле изображены Флор и Лавр, которым архангел Михаил вручает поводья двух коней под нарядными седлами. Внизу коневоды – святые мученики Спевсипп, Елевсипп и Мелевсипп – гонят к водопою табун лошадей. Кони на иконе предстают как символ дня и ночи, бесконечного бега времени. Их очертания напоминают силуэты широких крыльев архангела – тем самым подчеркивается единство мира горнего (небесного) и дольнего (земного).

Рождество Христово. 1410–1430?е. Москва. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Центральное место иконы занимает фигура Богоматери на алом ложе. Возле нее на фоне мрачного пятна пещеры – ясли с Младенцем Христом. Вокруг них разворачиваются сцены, предшествующие Рождеству и последовавшие за ним. В верхнем левом углу, увидев путеводную Вифлеемскую звезду, появившуюся на небе в момент рождения Спасителя, группа волхвов едет поклониться Младенцу. Справа ангелы благовествуют пастухам о пришествии Спасителя. В нижней части иконы Иосиф погружен в тяжелую думу: он не смог сразу поверить в рождение Сына Божьего. Рядом с ним сцена омовения Младенца как знак очищения от тревог и сомнений.

Положение во гроб. Последняя четверть XV в. Каргополь. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Согласно Евангелию, тайный ученик Христа Иосиф Аримафейский, член Синедриона, не участвовавший в суде над Христом, упросил римского наместника Понтия Пилата отдать ему тело Иисуса для погребения. Снятое с креста тело обвили чистыми пеленами, пропитанными благовониями, и положили в гробе, высеченном в скале. К гробу с телом Христа припали полные скорби Богородица, Иоанн Богослов и Иосиф Аримафейский. Одна из жен-мироносиц (которая принесла миро – благовоние для тела Христа) в отчаянии вздымает к небу руки. Этот трагический жест повторяется в полных монументального величия очертаниях скалистых гор, которые, подобно потокам слез, ниспадают вниз крутыми уступами.

Успение Богоматери. Конец XV в. Тверь. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Согласно апокрифическим текстам, Богоматерь, узнав от архангела Гавриила о скорой смерти, вознесла молитву, чтобы ей было дано попрощаться с апостолами – учениками Христа. В верхней части иконы ангелы на изысканных, напоминающих птиц облаках переносят рассеявшихся к тому времени по всему миру апостолов к ложу Богоматери. Христос, вокруг которого сияет облако (мандорла) – символ его Божественной природы, принимает ее безгрешную душу (символически изображается в виде младенца), и Богоматерь через его посредство обретает Царство Небесное.

Яркий, светоносный голубой цвет облака повторяется в одеждах апостолов, на крышах зданий и на крыльях ангелов. За это обилие редкого в древнерусской живописи голубого цвета икона получила название «Голубое Успение».

Чудо от иконы «Богоматерь Знамение» (Битва новгородцев с суздальцами). Вторая половина XV в. Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В данной иконе русская иконопись впервые обращается к батальному жанру, который не встречается в византийской живописи. В основе сюжета лежит реальное историческое событие – 25 февраля 1170 года независимые новгородцы одержали победу над суздальским войском во главе с князем Мстиславом Андреевичем, сыном Андрея Боголюбского. По легенде, победа была одержана благодаря чуду, которое явила новгородская икона «Богоматерь Знамение».

В верхнем регистре иконы святыню торжественно переносят к главному храму Новгорода – Софийскому собору. В среднем встречаются послы враждующих сторон, и тут же начинается бой – стрелы летят в защитников Новгорода, поражая и чудотворную икону на крепостной стене. «Богоматерь Знамение» «отвернулась» от суздальцев, испустила слезу, и на войско завоевателей средь бела дня напала тьма.

Внизу мы видим итог чуда, явленного Небесной заступницей. Из ворот новгородского кремля выезжает рать во главе со святыми заступниками Георгием, Борисом и Глебом. Схлестнулись копьями два войска, но справа конница побежденных суздальцев уже обернулась вспять и покидает поле боя.

Чудо от иконы «Богоматерь Знамение» (Битва новгородцев с суздальцами). Фрагмент

АНДРЕЙ РУБЛЕВ, ДАНИИЛ ЧЕРНЫЙ. Спас в Силах. 1410?е. Москва. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Спас в Силах» был центральной частью деисусного чина большого многоярусного иконостаса Успенского собора во Владимире. Христос как грозный судия восседает на престоле – символе Вселенной и Божьей Славы. Правой рукой он благословляет, левой держит Священное Писание. Красный квадрат символизирует мир земной, а изображения ангела, льва, тельца и орла в его углах – четырех евангелистов. Зеленоватый овал – это мир духовный, в котором пребывают Силы Небесные в виде крылатых колес. Это так называемые «престолы» – разновидность ангельских чинов, которые всегда рядом с троном Бога. Красный ромб – символ мира невидимого. Величавая и торжественная интонация композиции иконы смягчается кротким и мягким ликом Спасителя – справедливого судии, вводящего человека в царство Добра и Справедливости.

АНДРЕЙ РУБЛЕВ, ДАНИИЛ ЧЕРНЫЙ И МАСТЕРСКАЯ. Благовещение. 1408. Москва. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Икона «Благовещение» входила в праздничный чин иконостаса Успенского собора во Владимире. Большинство исследователей относят ее к возможным творениям Андрея Рублева или Даниила Черного. Композиция и рисунок иконы отличаются классическим совершенством и той неповторимой одухотворенной наполненностью, которая свойственна выдающимся произведениям иконописи. Сошедший с неба архангел возвещает благую весть Деве Марии, которая благоговейно склоняет голову в знак принятия Божественной воли. Причудливо струящиеся складки зеленоватого, сверкающего светоносными пробелами хитона ангела заставляют вспомнить лучшие образцы античных памятников. Луч Святого Духа исходит с неба и проникает сквозь алую завесу Иерусалимского храма в лоно Богоматери.

АНДРЕЙ РУБЛЕВ. Спас. Из «Звенигородского чина». Начало XV века. Москва. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Три потемневшие, полуразрушенные иконы были найдены в 1918 году экспедицией реставраторов в дровяном сарае недалеко от собора Успенского собора на Городке в Звенигороде. После расчистки и реставрации было установлено, что «Звенигородский чин» – это, возможно, часть иконостаса этого собора и самое раннее из дошедших до нас произведений Андрея Рублева. По сравнению с византийскими прототипами образ Христа у Рублева лишен суровости и холодной отстраненности, он предстает как воплощение мягкости и задушевности, как сосредоточие Божественного света горнего мира, как самый совершенный образец предвечной гармонии и любви. Его философски-сосредоточенный и одновременно кроткий лик словно устремлен в душу молящегося – при соприкосновении с ним сияние Божественной славы становится явным, непосредственно проникающим в нас.

АНДРЕЙ РУБЛЕВ. Спас. Фрагмент

АНДРЕЙ РУБЛЕВ. Архангел Михаил. Из «Звенигородского чина». Начало XV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Архангел Михаил – часть предстоящих пред Христом небесных сил, молящихся в момент Страшного суда за род человеческий. Лик архангела – задушевный и задумчивосозерцательный – несет отпечаток прекрасного и совершенного горнего мира. В этом образе особенно ощутима эллинская первооснова рублевского творчества: гармоническая ясность и стройность, созерцательный покой и возвышенная красота.

АНДРЕЙ РУБЛЕВ. Апостол Павел. Из «Звенигородского чина». Начало XV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В этой иконе также смягчены черты византийской суровости, обычные для всей предшествующей иконографии апостола Павла. Святой предстает как мудрый философ, погруженный в задумчивое созерцание. Сдержанный колорит построен на гармоничном сочетании зеленоватоохристых и голубых тонов с пробелами. Золотой фон и нимб подчеркивают пребывание апостола в предвечном сиянии горнего мира.

АНДРЕЙ РУБЛЕВ. Троица. Ок. 1425–1427. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Троица» – единственное бесспорное произведение Рублева. В Ветхом Завете повествуется о том, как старцу Аврааму и его жене Сарре явился Бог в виде трех мужей-ангелов. Авраам и Сарра приготовили для них трапезу, затем один из ангелов предсказал пожилым супругам рождение долгожданного наследника, сына Исаака, который станет родоначальником «великого и сильного» народа.

Согласно христианскому вероучению, Бог является человеку в трех разных ипостасях. Левый ангел на иконе – Бог Отец. Над ним возвышается дом как символ творения мира. Центральный ангел – Бог Сын, то есть Христос, который принесет себя в жертву ради людей и воскреснет; над ним дерево – символ воскресения и креста. Правый ангел, Святой Дух, – вечное Божественное начало мира; над ним гора, символ духовного восхождения. Центральное место в иконе занимает чаша на столе – символ жертвы Христовой.

Идея единства – суть «Троицы» Рублева, она выражена в иконе как идеал любви и гармонии, которые должны царить в мире.

Икона была исполнена для Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, где находится гроб с мощами основателя монастыря преподобного Сергия Радонежского. По преданию, «Троица» создавалась «в похвалу» Сергию Радонежскому, который мечтал о том, «дабы воззрением на Святую Троицу побеждалась ненавистная рознь мира сего».

ДИОНИСИЙ. Богоматерь Одигитрия. 1482. Государственная Третьяковская галерея, Москва

По летописным свидетельствам, в 1482 году во время пожара прославленная чудотворная икона «Богоматерь Одигитрия», привезенная из константинопольского монастыря Одигон, обгорела, утратив красочный слой. Дионисий на той же доске исполнил точную копию («в ту же меру, в тот же образ») пострадавшей иконы.

В переводе с греческого «Одигитрия» – «Путеводительница», то есть та, которая сопровождает и оберегает человека на пути к Царству Небесному. Богоматерь в этом иконографическом типе изображают фронтально, с сидящим на левой руке Младенцем Христом, правая рука поднята к груди в молитвенном жесте. В верхних углах иконы – склоненные полуфигуры архангелов Михаила и Гавриила.

ДИОНИСИЙ И МАСТЕРСКАЯ. Митрополит Алексий с житием. Конец XV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Митрополит Алексий (1292/1298–1378) был фактическим правителем Московской Руси в годы малолетства великого князя Дмитрия Донского. Своим духовным авторитетом он способствовал прекращению усобицы между удельными князьями и укреплению государства, что в итоге привело к победе на Куликовом поле в 1380 году.

В клеймах верхнего ряда представлены сюжеты о рождении Алексия, отдании в учение, пострижении в монахи, поставлении в епископы Владимирские. Затем следуют клейма с изображением Алексия в Золотой Орде перед татарским ханом – он «утоляет гнев хана Бердибека». Об основании Спасо-Андроникова монастыря напоминает клеймо, где Алексий просит Сергия Радонежского отпустить ученика Андроника на игуменство в Спасский монастырь. Композиционным совершенством в иконе выделяется сюжет, где Алексий уговаривает Сергия Радонежского стать его преемником (Сергий, как известно, ответил отказом). В последнем ряду традиционно представлены клейма, связанные с успением, погребением и чудесами, происходившими у гроба святого. Эта житийная икона принадлежит к лучшим творениям Дионисия. Лаконичность и композиционное совершенство, уплощенность бесплотных, вытянутых фигур, изысканность цветовой гаммы создают ощущение чудесных видений горнего мира, грядущего Царства Божия.

ДИОНИСИЙ И МАСТЕРСКАЯ. Митрополит Алексий с житием. Фрагмент

ДИОНИСИЙ. Распятие. 1500. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Икона была частью праздничного чина иконостаса Троицкого собора Павлово-Обнор ского монастыря близ Вологды. Впервые на иконе «Распятие» встречается изображение отлетающей от креста Синагоги и подлетающей Новозаветной церкви. По христианскому вероучению, учреждение Новозаветной церкви непосредственно связано с крестной жертвой. В элегантной, нарядной иконе Дионисия приглушена тема крестной жертвы, страдания. Здесь преобладает светлое, радостное ожидание грядущего Воскресения и жизни вечной.

ДИОНИСИЙ И МАСТЕРСКАЯ. «О Тебе радуется». Начало XVI в. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В основу иконы положен текст богородичной молитвы «О Тебе радуется…».

Иконы и фрески, иллюстрирующие богослужебные песнопения, были распространены в Византии и на Балканах с XIV века. На Руси подобные изображения стали особенно популярны на рубеже XV – XVI веков. Основные элементы композиции соответствуют стихам песнопения. Образ Богоматери на престоле окружен «ангельским собором». «Человеческий род», устремленный к Богородице, представлен собором всех святых во главе с Иоанном Предтечей. Композицию венчает образ храма-рая. В иконе передается ощущение единого богослужебного действия, связывающего всех его участников. Жизненный смысл этой иконы в том, что «мир не есть хаос. <…> Есть любящее сердце матери, которое должно собрать вокруг себя вселенную» (Е. Трубецкой).

ДИОНИСИЙ И МАСТЕРСКАЯ. Сошествие во ад. Ок. 1502–1503. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Сюжет иконы взят из апокрифического Евангелия от Никодима. Сатана, узнав о смерти Спасителя, приказал запереть двери ада, где томились все грешные души со времени изгнания Адама и Евы из рая. В час Воскресения Христова двери ада рухнули. Сойдя в ад, Христос приказал ангелам связать Сатану, а сам, простив Адама и Еву, вывел их с другими праведниками из ада. На иконе Христос изображен в небесно-голубом круге Славы, внутри которого ангелы с белыми свитками, на которых написаны названия добродетелей: милость, покаяние, мир, правда… Христос подает руки Адаму и Еве, выходящим из гробов, другие люди взирают на Спасителя с радостной надеждой. В глубине пещеры ада два ангела пленяют Сатану. В верхней части иконы три ангела торжественно воздвигают крест – символ Воскресения.

ДИОНИСИЙ И МАСТЕРСКАЯ. Сошествие во ад. Фрагмент

«Благословенно воинство небесного царя…» (Церковь воинствующая). 1550?е. Москва. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Перед нами – церковно-историческая аллегория, прославляющая православное царство в традиционных формах иконописного письма. Вероятно, она была заказана Иваном Грозным после взятия Казани в августе 1552 года.

В правом верхнем углу в полукружии изображена полыхающая в огне Казань, которая представлена в виде аллегории – погибшего ветхозаветного царства (или Содома). Слева мы видим увенчанный шатром город чистоты и правды – Небесный Иерусалим, который может прочитываться как образ Москвы, стольного града победившего православного царства. На вершине Небесного града восседает Богоматерь с Младенцем Христом, передающая мученические венцы ангелам, которые увенчивают ими воинов. Название иконы – «Благословенно воинство небесного царя…» – взято из богослужебных песнопений, посвященных погибшим за веру мученикам. В центре иконы в образе человека в роскошном царственном одеянии и с крестом в руках, который едет на коне в окружении свиты, некоторые специалисты видят самого Ивана Грозного. Другие полагают, что это князь Владимир Мономах или римский император Константин Великий.

«Благословенно воинство небесного царя…» (Церковь воинствующая). Фрагменты

«Благословенно воинство небесного царя…» (Церковь воинствующая). Фрагмент

Страшный суд. Середина XV в. Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В основу сложной, многосюжетной иконографии иконы положены тексты Откровения Иоанна Богослова, евангельские притчи, житийные сочинения. В центральной части изображен Христос-Судия во Славе, которого окружают Богоматерь, Иоанн Предтеча, припавшие к престолу Адам и Ева, две группы архангелов и двенадцать апостолов на престолах. По обе стороны от престола праведники и грешники ожидают Страшного суда. В правой нижней части ангелы сталкивают грешников в огненную бездну. В «геенне огненной» сам Сатана с душой предателя Иуды на руках. Из пасти огненного ада к ногам Адама поднимается дорога, напоминающая змея. На ней кольца с фигурами чертей, символизирующие мытарства грешников. Внизу слева представлено всеобщее воскресение мертвых, Богоматерь на престоле, радость праведников в раю. Композицию венчает Бог Отец среди Небесного Царства.

Преподобный Сергий Радонежский. В 12 клеймах жития. Середина XVI в. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Сергий Радонежский (1314–1392) – основатель Троице-Сергиевой лавры, великий русский святой, «игумен» (т. е. настоятель) земли Русской. Своим духовным авторитетом он предотвращал усобицы, способствовал укреплению единого государства, освобождению от монголо-татарского ига. Изображение Сергия в среднике иконы носит портретный характер: характерное скуластое лицо, чуть раскосые глаза, светлые густые волосы… В лике святого – вся глубина и сила скорби о всей земле Русской. В основе клейм – житие Сергия, написанное в XV веке его учеником Епифанием Премудрым.

СИМОН УШАКОВ. Спас Нерукотворный. 1658. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Икона происходит из московской церкви Троицы в Никитниках. Царский изограф Симон Ушаков применил здесь новые живописные приемы иконописного письма: светотеневую моделировку объема, точность в передаче деталей. Мастер, несомненно, пользовался эстетическим трактатом своего друга и сподвижника иконописца Иосифа Владимирова, по которому «плотский облик Христа дарован им самим, поэтому должен был быть передан как можно точнее – то есть «светло и румяно… и живоподобнее». В противном случае Божественное свидетельство будет искажено. Этот новый канон изображения Христа положен в основу образа Спаса Нерукотворного Ушакова и более поздних подобных икон. При этом данный образ не порывает и с традиционными приемами иконописи: освещение на лике не мотивировано реальным источником света, расположение световых бликов такое же, как на иконах начиная с XVI века.

СИМОН УШАКОВ. Насаждение древа государства Московского. 1668. Москва. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На этой иконе впервые в отечественном искусстве представлены раздумья о русской истории и о величайшей русской святыне – «Богоматери Владимирской».

Древо государства Московского сажают московский князь Иван Калита и первый московский митрополит Петр, ветви которого прорастают сквозь Успенский собор. Образ Владимирской Божьей Матери – главной покровительницы и заступницы Русского государства – осеняет и объединяет собой все древо. На его ветвях цветут пышные розово-красные цветы, свисают виноградные грозди как напоминание о райском саде, который ожидает праведников. Среди этих «райских кущ» плоды древа государства Московского – медальоны с обликами владык духовных и светских, которые своими неустанными трудами и подвигами способствовали росту и процветанию этого древа.

За кремлевской стеной перед древом предстоят царь Алексей Михайлович с царицей Марией Ильиничной Милославской и двумя сыновьями.

В верхней части иконы, среди небесного сияния, Христос держит царский венец и ризу для Алексея Михайловича в знак того, что царская власть дается от Бога.

СИМОН УШАКОВ. Насаждение древа государства Московского. Фрагмент

СИМОН УШАКОВ. Насаждение древа государства Московского. Фрагменты

Сретение иконы «Богоматерь Владимирская». Середина XVII. Москва. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В 1395 году Москве грозило нашествие страшного врага – Тамерлана (или Тимура). Великий князь московский Василий Дмитриевич послал во Владимир за чудотворной иконой Божьей Матери, чтобы она спасла город, и 26 августа ее внесли в Москву. В этот же день Тамерлан отвел свои войска. Князь по возвращении в Москву пал ниц перед чудотворной иконой и в память о встрече (сретении) Владимирской Богоматери основал Сретенский монастырь.

В данной иконе торжественная встреча святыни передана с обстоятельными историческими подробностями. Из Спасских ворот Московского Кремля выходит многолюдная процессия с запрестольным крестом и чудотворными иконами. Священнослужители торжественно выносят навстречу процессии «Богоматерь Владимирскую». Икону встречают митрополит Киприан и великий князь Василий Дмитриевич в роскошных парадных облачениях.

ПРОКОПИЙ ЧИРИН.

Никита-воин.

1593. Москва. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Прокопий Чирин – один из самых знаменитых «государевых мастеров» «строгановской школы». Данная икона создавалась по заказу Никиты Григорьевича Строганова и находилась в Благовещенском соборе Сольвычегодска. Патрон заказчика, св. Никита, жил в IV веке; за исповедование христианства он был брошен врагами в огонь, но остался невредим. Характерная «мелочность» письма, изысканность рисунка и цвета, обилие орнамента превращают икону в виртуозно выполненную, драгоценную священную реликвию. Поражают красотой доспехи святого: голубой плащ с живописными складками, золотая, расписанная тонким узором кольчуга, ярко-красный подол нижней рубахи, украшенная драгоценными камнями рукоятка меча… Хрупкая, бесплотная, вытянутая фигура святого напоминает пламенеющую свечу – он весь устремлен к Богородице, которая благословляет его в верхнем сегменте иконы.

СЕМЕН СПИРИДОНОВ.

Илья пророк. В 26 клеймах жития.

1678. Художественный музей, Ярославль

В иконе царского изографа Семена Спиридонова Холмогорца (художник был родом из Холмогор) виртуозность техники «мелочного» письма продолжает традиции «строгановской школы». Предстоящий перед Богом-Саваофом пророк со свитком в руке дан в трехчетвертном повороте; средник иконы обрамляет золотая узорчатая арка на тонких фигурных колонках – излюбленный декоративный прием мастера. В холмистом пейзаже угадываются типично русские черты.

Князь М. В. Скопин-Шуйский.

1630–1640?е. Парсуна. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В страшные годы Смутного времени талантливый военачальник, племянник царя Василия Шуйского, Михаил Васильевич Скопин-Шуйский (1586–1610) сумел собрать в северных городах ополчение и разгромить Лжедмитрия II. Облик этого полководца мы можем представить по парсуне, написанной неизвестным царским изографом.

Парсуна – это переходный этап от иконы к светскому портрету, в ней соединяются иконописная условность и черты земного, реального облика изображенного. На однотонном светло-коричневом фоне крупным планом представлено округлое полноватое лицо с застывшей, условной мимикой и глазами, устремленными мимо зрителя, «в вечность». О сословной принадлежности полководца рассказывает нарядный кафтан с высоким стоящим воротником, украшенный затейливым узором из драгоценных камней.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

design.wikireading.ru

Русская живопись. Древнерусская живопись

Древнерусская живопись

Живопись домонгольской Руси Киев, Новгород

Как известно из истории, раннефеодальное государство Киевская Русь образовалось в IX веке, достигнув своего могущества в X - XI столетиях при князе Владимире. Именно при нем, в конце X века Русь приняла Христианскую религию от Византии. Это обстоятельство определило дальнейшее развитие древнерусского государства во всех аспектах: в политическом, социальном, культурном. Культурные связи с Византией определили направление развития древнерусского искусства. Позднее, в период правления преемников Ярослава Мудрого, начинается постепенное дробление Киевского государства на отдельным княжества. Земли Новгорода, Ростова, Владимира, Полоцка, Смоленска, Галича приобретают политическую, экономическую самостоятельность, в искусстве идет процесс кристаллизации местных художественных форм, в которых тем не менее находят отражение общерусские идеалы.

Древнерусская живопись

Софийский Собор в Киеве. Мозаики конхи и подкупольного пространства. 1040-е

Среди сохранившихся памятников живописи Киевской Руси следует отметить мозаики и фрески Собора Святой Софии в Киеве. Живописное оформление храма в соответствует византийским канонам, что не удивительно: авторами мозаик и росписей были византийские мастера. Живописные композиции храма символизируют «церковь небесную» и «церковь земную». Одной из функций мозаик и росписей было просвещение: прихожанам зрительно представлялась евангельская легенда, показывалась небесная и земная иерархия.

Одна из центральных композиций в храме - мозаичное изображение Богоматери в алтаре в виде оранты - фигуры с воздетыми руками. Этот величавый и торжественный образ символизирует «церковь небесную», одновременно выступая устроительницей Киева - столицы государства. Вместе с этим ей принадлежит роль защитницы города: ее жест оранты является не только жестом моления, но также и жестом воительницы. Что касается живописного оформления, то монументальная фигура кажется очень весомой благодаря темным одеждам. Мерцание мозаичной смальты и золотой фон придают образу возвышенный, мистический характер.

Вообще в образах мозаик и фресок Софийского Собора отчетливо выступает высокий духовный идеал, являвшийся примером для людей того периода. Бросается в глаза душевная твердость, возвышенность мыслей, безупречность убеждений и стремлений, благородство, душевная чистота и ясность персонажей росписи. На стенах лестничной башни Храма сохранились композиции светского характера, среди которых изображения скоморохов, музыкантов, а также игр на константинопольском ипподроме. В западной части центрального нефа Собора сохранился групповой портрет семьи Ярослава, к сожалению, в очень плохом состоянии. Все это говорит о том, что уже в то время художники создавали композиции на бытовые темы.

Как один из последующих этапов развития древнерусской живописи необходимо отметить мозаики церкви Михаила Архангела Михайловского монастыря, которые относятся к 1111-1112 годам. Так, если сравнивать композицию «Евхаристия» - причащение Христом апостолов с аналогичной композицией в Храме Святой Софии, то заметны гораздо большая свобода в расположении фигур, более сложный и изысканный линейный ритм. Особенно впечатляет среди Михайловских мозаик образ святого воина Дмитрия Солунского (ГТГ), который является идеалом мужественного рыцаря того времени.

Как отдельный вид изобразительного искусства, пришедший на Русь из Византии, можно выделить миниатюру. По немногочисленным несохранившимся образцам миниатюры того времени можно сделать вывод о наличии культурно-художественных связях с Болгарией (Остромирово евангелие, 1056-1057; «Изборник Святослава», 1073) и романским Западом (Трирская псалтирь, 1078-1087).

В XI веке, с началом дробления Киевской Руси, на севере и северо-западе наметилось формирование местных художественных школ. Раньше, чем в других городах Киевского государства этот процесс начался в Новгороде. Особенно интересна монументальная живопись Новгорода XII - начала XIII веков. Анализируя сохранившиеся образцы, можно сделать вывод об упорных творческих исканиях местных мастеров и о широких культурных связях. Так, если в росписи Новгородского Собора Святой Софии (1051-1052, 1108-1112, 1144) еще заметна тесная связь с живописью византийско-киевского круга, то фрески собора Рождества Богородицы Антониева монастыря (1125) свидетельствуют о самостоятельности и взаимодействии с романской живописью Западной Европы. О наличии культурных связей с Западной Европой можно сделать вывод и по другим памятникам, например по знаменитым «Корсунским вратам» (1152-1156), предположительно, попавшим в Новгород из Магдебурга и дополненными в начале XIV века рельефным автопортретом новгородского скульптора Авраама.

Появление романского направления в новгородской живописи обогатило ее, придав большую экспрессию, эмоциональную выразительность. Примером могут служить миниатюры XII века, прежде всего изображения евангелистов в так называемом Мстиславовом евангелии (1103-1117 гг.), являющемся вольной копией Остромирова евангелия. Окончательно, как самостоятельная школа, новгородская живопись сформировалась во второй половине XII века. Ее отличительными особенностями являлись демократичность. Религиозные идеи облекаются в ней в образы, исполненные непосредственности и прямоты чувств. Это заметно во фресках Аркажской церкви 1179 года и в росписях храма Георгия в Старой Ладоге, относящихся к 60-м годам XII века. Здесь проявляются характерные особенности уже сформировавшейся новгородской школы живописи - конкретность трактовки религиозных событий, предельная выразительность образов святых. Живописные эффекты достигаются скупыми средствами (например, композиция «Чудо Георгия о змие» в церкви Георгия в Старой Ладоге). Невосполнимой потерей для древнерусской живописи стала гибель росписей церкви Спаса Преображения на Нередице (1199) в годы Отечественной войны.

Эти росписи являлись примером украшения древнерусской церкви до нашествия монголо-татар, образцом состава, композиционного строя, характера украшений. Фрески покрывали стены нередицкого храма с самого сверха до пола непрерывными лентами, не считаясь с архитектурными членениями. В местонахождении большинства живописных композиций отсутствовала система и последовательность. Среди всех композиций выделялось изображение Страшного суда, которое находилось в западной части церкви. Его сюжету присуща детализация, многочисленные подробности. В целом, отличительной чертой фресок церкви Спаса Преображения на Нередице является «непреклонная суровость», ей присущ мужественный дух той эпохи, персонажи исполнены душевной твердости, отражают идеал человека того времени - смелого и воинственного.

Важное значение в древнерусской живописи занимает иконопись. Из литературных источников известно о существовании в Киеве конца XI-начала XII века иконописца Алимпия. К сожалению, икон XI - начала XIII веков сохранилось очень мало, основной причиной чему является уничтожение художественных центров Руси во время нашествия Батыя. Более остальных русских городов повезло Новгороду, который находится севернее, и не был взят Батыем. Именно здесь и сохранилась большая часть русских икон, относящихся к домонгольскому периоду. Известно, что в Новгороде в XII - начале XIII веков трудились мастера иконописи, создававшие великолепные образы, исполненные необыкновенной глубины и подлинного величия. Из сохранившихся икон следует отметить «Устюжское Благовещение», «Спас Нерукотворный», «Успение» (все в ГТГ), «Голова архангела» (ГРМ), «Св. Георгий» (Гос. Оружейная палата).

Древнерусская живопись. Икона Устюжское Благовещение

Икона Устюжское Благовещение. 20-30-е гг. XII века

Великолепным образцом работ новгородских мастеров является икона «Устюжское Благовещение», относящаяся к 20-30 годам XII века. Образы Богоматери и архангела Гавриила представлены здесь в спокойных позах, подчеркивая торжественность изображенного момента. Фигуры характеризуются стройностью пропорций, их одеяния ложатся мягкими, мерными и изящными складками. В самой манере изображения святых прослеживается влияние эллинистического искусства. Тем не менее внимание, уделяемое силуэтам фигур, говорят о преобладании принципа плоскостности, свойственного уже древнерусской живописи. Лицо архангела показано с прямой линией бровей, миндалевидным разрезом глаз, длинным тонким носом и маленьким, изящным ртом. В его образе отражена глубокая внутренняя жизнь и отрешенность от земных страстей. Здесь мы видим желание художника создать высокий, «божественный» идеал. Также это проявляется в колорите самой иконы, в котором преобладает тонкое соотношение золотисто-желтых, вишневых, синих тонов. Эти тона в сочетании с мерцающим золотым фоном создают сдержанный и вместе с тем звучный цветовой аккорд, подчеркивают торжественный образный строй иконы. Важное значение также имеет и жест архангела. Его рука расположена в самом центре композиции. Художник расставляет этим смысловой акцент произведения. Этим благословляющим жестом архангел объявляет Марии, что ей уготована честь стать матерью бога. Одновременно он словно направляет на тяжкий жизненный путь младенца Христа, фигурка которого расположена на груди Богоматери. Так в простой композиции автор достигает многозначительности и глубины. Эта икона наглядно показывает нам, как органически и плодотворно были использованы и по-своему истолкованы новгородским художником традиции византийской живописи, которые стали определяющими в формировании древнерусской живописи.

Окончательно древнерусская живопись, как самостоятельная школа, сформировалась со второй половины XIII столетия, после того, как связи с Византией и Балканами разорвались в результате нашествия Батыя. Именно тогда сформировались собственные традиции в русской живописи. Тем не менее, уже с конца XII столетия в древнерусской живописи начинают накапливаться черты, которые со временем определят характер произведений, где совсем не ощущается высокий, торжественный строй. Считается, что эти черты впервые проявились в росписях церкви Спаса Нередицы. Росписям церкви Спаса Нередицы свойственна большая конкретность выражения мыслей и чувств, проявляющаяся и в характеристике образов святых, и в пластически-живописных решениях, и в любви к ярким локальным краскам. Высокий аристократизм икон, характерный для византийской школы, утрачивается. Видимо иконы, подобные таким иконам, как «Иоанн Лествичник, св. Георгий и св. Власий» (ГРМ), «Спас на престоле» (ГТГ), «Георгий с житием» (начало XIV в., ГРМ), в большей степени соответствовали вкусам духовенства и широких слоев новгородского общества. Следует отметить, что художественное мастерство авторов этих икон ниже, однако в этих произведениях отражены характерные черты новгородской живописи XIV - XV веков: открытый цвет, напряженные сочетания ярких красочных пятен, повествовательность и любовь к подробностям.

Новгородская живопись является особой страницей в истории древнерусской живописи, вместе с тем органично входит в общий процесс культурного развития всей Древней Руси. Достижения новгородских мастеров впоследствии вливаются в общий поток развития древнерусского искусства, обладая, тем не менее, и в XIV-XVI веках своими отличительными чертами.

Описывая развитие древнерусской живописи второй половины XII - начала XIII веков нельзя не отметить культуру Владимиро-Суздальского княжества, которое к середине XII века стало одним из крупнейших феодальных образований на северо-востоке Древней Руси. И хотя образцов станковой живописи Владимиро-Суздальского княжества сохранилось немного, можно быть уверенным, что живопись занимала здесь достойное место. Из сохранившихся памятников можно выделить роспись Успенского собора. Дошла до нас и часть росписи Дмитриевского собора, показывающая мастерство ее авторов. Сохранились также иконы, относящиеся к Владимиро-Суздальскому княжеству: два оглавных «Деисуса» (XII в., ГТГ), великолепный образ Дмитрия Солунского (XII в., ГТГ) и связанные с Ярославлем «Богоматерь Bеликая Панагия» - так называемая «Ярославская Оранта» (XII-XIII в. ГТГ), «Явление архангела Михаила Иисусу Навину» (XIII в., собрание Гос. музеев Московского Кремля), «Богоматерь Толгская на троне» (XIV в., ГТГ). Все эти произведения характеризуются монументальностью, глубокой психологической выразительностью, высоким совершенством формы.

Живопись Древней Руси XIV-XV вековВеликий Новгород, Псков, Тверь,Ростово-Суздальская земля

В изобразительном искусстве восточных славян начиная с конца XIII века происходят определенные изменения: более разнообразной становится иконография «священных» изображений, сами композиции становятся динамичнее, более сложным становится образ человека. В целом живопись наполняется эмоциональным содержанием. Также в искусстве выражались определенные политические идеи. Так, самой важной из них являлась идея объединения отдельных княжеств русской земли с целью дать отпор монгольскому нашествию, которое в XIII веке нанесло сильнейший удар по культуре восточных славян. Таким образом, центр культурного развития переносится в Новгород и Псков, которые, кстати, также в XIII веке выдержали натиск шведов и Ливонского ордена. И, тем не менее, именно в культуре Новгорода и Пскова прослеживается зарождение нового искусства, расцвет которого приходится на XIV столетие. Постепенно развивались и другие центры. Киев, утративший значение столицы Древней Руси, становится культурным центром украинского народа, Полоцк, Витебск, позднее Минск - культурными центрами Беларуси.

Древнерусская живопись. Христос Вседержитель

Христос Вседержитель. Фрагмент росписи церкви Спаса Преображения. Феофан Грек

Быстрое экономическое развитие Новгорода притягивало иноземных мастеров искусства, в частности, здесь в XIV веке работал великий византийский художник Феофан Грек. Взаимоотношения с западом способствовали знакомству местных художников с романским и готическим искусством Европы. Монументальная живопись Новгорода середины XIV века характеризуется особенностями, которые говорят об изменениях в мировосприятии в искусстве. Так, заметно стремление художников выразить чувства и переживания человека. Композиции библейских сцен становятся более свободными и непринужденными. Большое значение в русской живописи XIV века имело творчество Феофана Грека. Он удивительно точно и глубоко отразил то важное, что соответствовало духовным и художественным идеалам восточных славян в XIV - начале XV веков. К сожалению, до нашего времени сохранилось немного работ Феофана Грека - часть росписи новгородского Спасо-Преображенского собора (1378), хотя доподлинно известно, что он расписал несколько церквей в Новгороде, Москве, Нижнем Новгороде. Но и из того, что сохранилось, можно сделать вывод о высоком художественном мастерстве византийца. Кисть Феофана Грека свободна и непринужденна. При рассмотрении образов возникает впечатление, что они являются плодом импровизации. В каждом изображаемом персонаже фресок собора Спаса Преображения заметны искреннее волнение, страстные порывы, трагичность, сложная внутренняя борьба. Каждый персонаж индивидуален, что придает жизненную конкретность их переживаниям. В этом состоит особенная манера письма мастера, несмотря на то, что художник точно следует канонам иконографии. Колорит фресок Феофана Грека видится не очень разнообразным, хотя высказываются предположения, что первоначально фрески Спасо-Преображенского собора были более красочными. В нынешнем состоянии преобладающий коричневато-оранжевый тон в сочетании с серебристыми зеленоватыми, розовыми, белыми тонами создает особый колористический эффект. Белые и сероватые резкие блики, положенные на выступающих, а нередко и на затененных частях, сообщают фрескам необыкновенную экспрессию и драматизм. Динамичной живописной манере соответствует и построение широко очерченных фигур. Характерен выразительный рисунок складок одежды, порой резко пересекающихся, образующих острые углы и изломы. В целом можно отметить, что манера письма Феофана полностью соответствует внутренней экспрессии образов, их драматической напряженности.

Особого внимания заслуживает композиция ветхозаветной «Троицы», расположенная в угловой камере храма. Она отличается строгой симметрией, художественной целостностью. Великолепно изображена фигура среднего ангела. Его крылья, можно сказать, осеняют всю описываемую сцену и отделяют от других композиций. Компактность, строгая уравновешенность основных составляющих сцены придают «Троице» монументальность. Хотя следует отметить, что сама по себе эта композиция лишена умиротворенности, покоя. Этому способствует необыкновенно широкий размах крыльев среднего ангела, что придает всей композиции ощущение неземного величия. Торжественная неподвижная поза среднего ангела контрастируют с фигурой правого ангела, который повернут к столу, и с фигурой склонившейся Сарры. Все детали фрески - изломанные складки одежд, резкие блики, пересекающиеся контуры – наполняют сцену движением, скрытой энергией. Нижняя левая часть композиции до настоящего времени не сохранилась, однако можно предположить, что в этой части была расположена парная к фигуре Сарры фигура Авраама. «Троица» Феофана Грека воспринимается как возвышенное и грозное видение, показывающее могущество божества, в ней отражается мысль о могуществе духа, о нравственной силе человека.  В данной композиции нет и следа благости, которая присутствует в «Троице» Андрея Рублева.

Авторство мастерской Феофана Грека приписываются также некоторым иконам, среди которых «Преображение» и «Донская Богоматерь» (ГТГ). Совершенно точно известно, что в 1405 году Феофан Грек, Прохор с Городца и Андрей Рублев совместно работали над росписью московского Благовещенского собора. Кроме того ими были написаны большие иконы для иконостаса этого собора, из которых творчеству Феофана Грека принадлежат, видимо, иконы Спаса, Богоматери, Иоанна Предтечи, архангела Гавриила, апостола Павла, Иоанна Златоуста, Василия Великого. Художник-монументалист, он сумел и в станковой живописи достичь того же ощущения величия, торжественной приподнятости, что и в своих росписях. Однако специфика написания икон предполагает большей тщательности изображения деталей. Страстность изображаемых пророков и святых, которая характерна персонажам фресок церкви Спаса Преображения здесь смягчена, хотя внутренняя жизнь столь же интенсивна и глубока. Исследователи сходятся во мнении, что самый привлекательный в иконостасе Благовещенского собора - образ Богоматери, облаченной в мафорий густого синего цвета. Ее лицо изображено Феофоном спокойным и милостивым, отличается просветленностью, ясностью, чистотой. В подобных больших «чиновых» иконах художник показывает себя великолепным колористом, сочетающим контрастные интенсивные тона, достигая при этом цветовой гармонии.

Иконостас Благовещенского собора имеет важное значение в истории древнерусского искусства не только по причине того, что авторами входящих в него икон являются великие художники. Существенным моментом является то, что именно здесь русский иконостас обрел свою законченную форму, принял на себя функции всей росписи древнерусского храма. Основные ее сюжеты концентрируются именно здесь, обретая абсолютно ясную последовательность и иерархичность. Расположенные на иконостасе в несколько рядов иконы образовали стройную монументальную композицию, по своим пропорциям соответствующую размерам внутреннего пространства храма и настенным росписям. Феофан Грек точно осознал его значение и огромные идейно-художественные возможности. Позднее новгородские, да и художники других русских земель в своем творчестве ориентиром считали работы Феофана Грека. Среди них были художники, обладавшие яркой творческой индивидуальностью. Этим объясняется общность, и в то же время индивидуальность фресок церквей Федора Стратилата (1370-е гг.), Успения Богоматери на Волотовом поле (1360-1390-е гг.), Спаса на Ковалеве (1380), Рождества на Кладбище (1390-е гг.). К сожалению, фрески церкви Успения Богоматери на Волотовом поле и частично церкви Спаса на Ковалеве, как и многие другие произведения искусства, были уничтожены в период Великой Отечественной войны.

Древнерусская живопись. Чудо о Фроле и Лавре. Икона. Конец XV века

Чудо о Фроле и Лавре. Икона. Конец XV века

Четырнадцатый век - период расцвета иконописи на новгородской земле. Она тесно переплетается с народным творчеством, отражает идеалы добра, справедливости, самопожертвования. Это выражается в тяге живописцев к ярким красочным сочетаниям, в переосмыслении традиционных византийских образов в сторону народных верований. Так, Святой Георгий становится былинным рыцарем, который защищает обездоленных, Святой Николай - покровителем мореходов, добрым старцем, к которому обращаются в самых различных случаях, Святой Власий, Спиридон становятся покровителями домашних животных. Лучшие иконы новгородских мастеров, среди которых «Святой Георгий» (конец XIV в., ГРМ), «Святой Георгий» (первая половина XV в., ГТГ), «Отечество» (конец XIV в., ГТГ), «Четырехчастная икона» (начало XV в., ГРМ) характеризуются конкретностью повествования, ясностью композиционных решений, четкостью линейного строя. Их авторы постепенно отходят от богословских догматов, показывая в них реальный жизненный смысл. Хотя следует отметить, что живописцы еще не пользуются реалистическими средствами выражения своих мыслей и чувств.

Следует отметить, что реальные образы в русской иконописи появляются именно в новгородских иконах. Примером могут служить иконы «Молящиеся новгородцы» (1467, Новгород, музей), на которой изображена семья новгородцев в молитвенных позах, икона «Битва новгородцев с суздальцами» (вторая половина XV в., несколько вариантов), где изображено поражение войск Андрея Боголюбского под стенами Новгорода в 1169 году.

Один из шедевров новгородской иконописи икона «Чудо о Фроле и Лавре» (конец XV в., ГТГ) воспринимается как торжественно-праздничная. Она написана светло-желтыми, белыми, травянисто-зелеными, красными, оранжевыми красками. Эти сочетания создают неповторимый цветовой аккорд, вызывающий чувство радости, душевного подъема. Несмотря на большое количество фигур в композиции не создается впечатление тесноты в поле иконы. Наоборот, все фигуры находятся «на своих местах»: вверху композиции традиционная деисусная сцена - архангел Михаил, держащий за повод оседланных лошадей, ниже - трое всадников-коневодов и по сторонам его Фрол и Лавр, еще ниже - табун с жеребятами. Пространство между персонажами залито золотистым светом, что создает впечатление простора. Свободный и размеренный ритм иконе придают многочисленные повторы плавных круглящихся линий, глубоко продуманные повторения отдельных цветовых пятен. Стройные фигуры святых, скачущие на конях всадники, табун разномастных лошадей – все это придает иконе ощущение сказочности.

Новгородская школа иконописи оказала сильное воздействие на живопись многих культурных центров Древней Руси, особенно на Севере. Иконы, написанные карельскими, вологодскими и архангельскими живописцами, называются «северными письмами». Несмотря на то, что «северные письма» более примитивны по сравнению с произведениями мастеров Новгорода, Москвы или Твери, они имеют свою особенность - удивительное простодушие, предельную конкретность интерпретации традиционных сюжетов и образов («Власий», конец XV - начало XVI в., Петрозаводск, Карельский музей изобразительных искусств; «Богоматерь Умиление с избранными святыми», XV в., ГРМ; «Чудо о Фроле и Лавре, Власий и Спиридоний», первая половина XVI в., ГРМ, и др.).

Если рассматривать культуру Пскова, то следует отметить, что несмотря на то, что Псков долгое время находился в подчинении у Новгорода, его искусство имело ряд отличительных особеннстей от искусства своего «старшего брата». Эта особенность касается в том числе и живописи Пскова. Свидетельством этого могут служить фрески церкви Рождества Богоматери Снетогорского монастыря (1313). Они отличны от всего, что было создано на русской почве в предшествующие столетия, хотя и имеют некоторое сходство с фресками церкви Спаса Нередицы. Местные живописцы внесли в традиционные религиозные композиции много нового, свидетельствующего о знакомстве с апокрифами и об их свободном толковании. В росписях церкви Рождества Богоматери Снетогорского монастыря замечательны образы апостолов и святых, они индивидуализированы и наделены огромной духовной силой. Хотя их повышенная эмоциональность наводит на мысль о сходстве с искусством Феофана Грека.

Культуре Пскова XIV века свойственна демократичность. Это проявилось в том числе и в живописи, и в иконописи в частности. Псковские мастера по-своему трактовали традиционные иконографические сюжеты и образы. Так, образы Богоматери и святых в иконе «Собор Богоматери» (XIV в.) обладают огромной внутренней экспрессией. В иконах Пскова ощущается порой нечто драматическое, что достигается благодаря напряженному сочетанию глубоких красных и зеленых тонов, беспокойному линейному ритму, резким ударам белой краской в выступающих и в затененных местах. Это характерно иконам «Св. Параскева Пятница», «Григорий Богослов», «Иоанн Златоуст» и «Василий Великий» (XIV в., ГТГ), «Дмитрий Солунский» (середина XV в., ГРМ). В некоторых псковских иконах присутствует стихия сказочности, разрывающая рамки канонов (икона «Огненное восхождение Ильи», XIV в., ГИМ).

В XIV - XV веках живопись интенсивно развивалась и в других русских землях. Так, интересна ростово-суздальская живописная школа. Ее представляют такие известные памятники, как «Никола Зарайский с житием» (конец XIII - начало XIV в., ГТГ), «Борис и Глеб» (середина XV в., ГТГ). Произведениям ростово-суздальской школы характерна подчеркнутая плоскостность, любовь к теплым сближенным тонам, аристократичность и одухотворенность образов. Что касается искусства Тверского княжества XIII - XV веков, то оно исследовано не полностью ввиду того, что до нашего времени сохранилось очень мало произведений. Совершенно точно известно, что в XIII веке Тверь обладала своими кадрами живописцев, которые первоначально ориентировались на искусство Киева. Свои особенности в тверской живописи начинают проявляться в XIV - XV веках. В целом можно отметить, что живописи Твери чужда утонченность московских памятников рублевского круга. Иконописцы Твери предпочитали холодный голубой цвет, который нередко определял цветовое решение иконы. Из сохранившихся произведений тверских живописцев можно выделить икону «Успение» (первая четверть XV в. ГТГ), деисусный чин первой половины XV века (ГТГ), праздничный чин из Воскресенского собора в Кашине (вторая половина XV в., ГТГ).

Живопись Московского княжества XIV-XV веков

Начиная с XIV столетия происходит экономическое и политическое усиление Московского княжества, создаются предпосылки для выдвижения Москвы как центра объединения русских земель. Этому способствовало выгодное географическое положение, развитие торговли, некоторая отдаленность от путей монгольского нашествия на Русь, грамотная политика московских князей.

Также происходит развитие Москвы как культурного центра. Живопись Московского княжества XIV - начала XV веков очень многогранна. Местные живописцы ориентируются на достижения художественных школ других культурных центров Древней Руси, в том числе используя традиции искусства домонгольской Руси, в частности Владимиро-Суздальского княжества. Благодаря стабильной экономической и политической ситуации приезжают работать большое количество мастеров, как русских, так и иностранцев. Этим объясняется многогранность и обилие различных направлений искусства Московского княжества.

Следует отметить, что в произведениях первой половины XIV века еще сильны традиции искусства XIII века. Свидетельством этого является композиция «Отослание апостолов на проповедь» Сийского евангелия 1339 - 1340 годов. Здесь фигуры учеников Спасителя коротконоги и большеголовы; такие фигуры людей характерны для икон и росписей гораздо более раннего времени. Тем не менее, колорит этой композиции ощущается удивительно тонким и воздушным.

Древнерусская живопись. Икона Борис и Глеб

Борис и Глеб. Икона XIV века

Однако, несмотря на строгое следование установившимся канонам в интерпретации образов и сюжетов, местные художники выступают новаторами. Это можно заметить в иконе «Борис и Глеб» из московского Успенского собора (40-е гг. XIV в., ГТГ). Восседающие на стройных конях братья изображены в свободных позах. Облик их видится изящным и элегантным; вместе с этим в персонажах чувствуется готовность к подвигу. Иконописец придает Борису и Глебу русский тип лиц и облачает их в русские княжеские одежды. Следуя новым традициям в живописи, решение фона в иконе не плоскостное, а пространственное, сам фон отличается большей детализацией, чем в иконах XII - XIII столетий. В образах святых заметен больший, чем ранее, интерес мастера к личности человека. Показательно в этом плане лицо Бориса, которому свойственно выражение особой мягкости. В иконе «Борис и Глеб» заметно использование автором некоторых живописных приемов, свойственных псковской иконописи. К сожалению, автор этой иконы неизвестен, однако из дошедших источников известно, что в Москве помимо греческих живописцев, приглашенных из Константинополя митрополитом Феогностом для росписи Успенского собора (1344), в Архангельском соборе работали русские мастера Захария, Дионисий, Иосиф, Николай, а в церкви Спаса на Бору (1345 г.) - Гайтан, Семен и Иван.

Замечательным произведением искусства является Евангелие Хитрово, внесенное в 1997 году ЮНЕСКО в международный реестр «Память мира». Авторство рукописи относят к московской школе Феофана Грека, а миниатюр - его ученику Андрею Рублёву. Вписанная в круг фигура ангела (символ евангелиста Матфея) наполнена энергичным движением. Устойчивость изображаемой фигуры достигается с помощью линейного ритма, пронизывающего все изображение. Данная миниатюра является совершенным произведеним древнерусской живописи. По словам М.В. Алпатова, «Мастер превосходно решил трудную задачу - он так замкнул крылатого кудрявого юношу круглым обрамлением, что оно придает широко шагающей и парящей фигуре спокойствие и завершенность». По мнению искусствоведа, авторство миниатюры принадлежит Андрею Рублеву.

Как мы уже говорили ранее, Андрей Рублев (род. в 70-х гг. XIV в. - ум. 1430) совместно с Феофаном Греком и Прохором с Городца участвовал в росписи московского Благовещенского собора Московского Кремля в 1405 году. Эта же артель создавала и иконостас храма. Вероятнее всего, Прохор и Рублев являются авторами праздничного чина из четырнадцати икон, и, по крайней мере, семь икон («Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Преображение», «Крещение», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим») из четырнадцати написал Рублев. Названным иконам характерна тонкая колористическая гармонизация, определяющая образный строй произведений. Нежные тона создают изысканную красочную гамму, которой соответствует плавность линейных ритмов. Очертания фигур спокойны. Внешний абрис фигур Ильи и Моисея в иконе «Преображение» смыкается с формой ореола, на фоне которого расположен Христос, образуя почти правильную форму полукруга. Эта форма и является лейтмотивом линейного решения иконы, сообщая ей целостность и внутреннее единство. В отличие от художников XIV века, которые в своих работах показывали исключительно чудесное явление божества, Андрей Рублев колористическим решением и очертаниями выражает мысль о гармонии и душевном согласии.

В 1408 году он с Даниилом Черным работает над росписью Успенского собора во Владимире. К сожалению, до нашего времени сохранились только фрагменты композиции «Страшного суда» в западной части собора, несколько фигур отшельников и части других композиций. Несмотря на то, что характер сюжета «Страшного суда» драматический, в то же время он наполнен торжественным покоем. Основным в композиции является образ Христа во славе, помещенного на своде центрального нефа. Ниже расположены сцены с изображением восседающих апостолов и ангелов. Здесь же, на склонах западной арки, - стройные фигуры трубящих ангелов, возвещающих о начале Страшного суда. Также в композицию «Страшного суда» входит фреска «Шествие святых в рай» на своде южного нефа. Важным отличием идеи этой композиции от понимания этого события более ранними художниками Древней Руси, а также византийскими и западноевропейскими мастерами состоит в том, что неотвратимость возмездия за грехи человеческие отходит на второй план. Судный день представлен Андреем Рублевым и Даниилом Черным как день душевного единения, согласия людей. Образы святых, апостолов, праведников просветленны, наполнены душевностью. Подобный характер изображения ликов святых мы видим также в образах иконы Рублева «Троица». Им свойственны созерцательность, светлое раздумье. Важно отметить такую особенность росписей Успенского собора, как русские типы лиц персонажей, преобладание массовых, хоровых сцен. Фрески Успенского собора являются величайшим художественным достижением Рублева и Даниила Черного, стали важным этапом в развитии древнерусской живописи. Одновременно с росписью эта же артель живописцев создала иконостас Успенского собора. Отметим иконы «Спас в силах», Богоматери, Иоанна Предтечи, архангелов, апостолов, отцов церкви. Эти работы, как и все произведения Андрея Рублева, характеризуются мягкостью, душевностью образов, которые в то же время сочетаются с величественностью и духовной стойкостью.

В середине 20-х годов Андрей Рублев вместе с Даниилом Черным занимаются росписью только что отстроенного Троицкого собора в Троице-Сергиевом монастыре. Сохранились иконы, входившие в иконостас этого храма, но мнения относительно принадлежности их Рублеву, Даниилу или их ученикам разделяют не все ученые. Последняя работа Андрея Рублева - роспись Спасского собора Андроникова монастыря.

Одно из замечательных произведений Рублева - «Звенигородский чин» из собора Рождества Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря под Звенигородом. Работу над ним мастер закончил в середине 20-х годов XV века - незадолго до начала росписи собора Троице-Сергиева монастыря. К нашему времени от чина сохранились лишь три иконы, и те, к сожалению, в поврежденном состоянии: «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел» (ГТГ). Прекрасен образ Спаса. В нем уже совсем немного византийской суровости и догматичности. Его взгляд, устремленный на зрителя, наполнен мудрости и доброты. Облик Христа - национально-русский. Андрей Рублев сумел отойти от византийских образцов, нашел восточнославянский идеал в живописи Древней Руси, интерпретируя его в соответствии с задачами религиозного искусства.

Древнерусская живопись. Троица. Икона Андрея Рублева

Троица. Икона Андрея Рублева. Начало XIV века

Однако самым совершенным произведением Рублева, по мнению исследователей, является икона «Троица» (ГТГ), которая была написана в память Сергия Радонежского и предназначалась для церкви, построенной на месте его погребения. На иконе изображены три ангела, явившиеся под видом путников Аврааму и Сарре. Данный сюжет широко распространен во второй половине XIV века ввиду борьбы церкви с различными еретическими учениями, не принимавшими, в частности, догмат о триединстве бога. По мнению исследователей, именно икона Рублева лучше произведений других мастеров соответствовала догматическому учению о Святой Троице. Художник отказывается от традиционных повествовательных деталей, которые традиционно включались в сцену другими авторами. Здесь нет Авраама, Сарры, сцены заклания тельца, атрибуты трапезы сведены к минимуму; все внимание в композиции сосредоточено на безмолвном общении трёх ангелов. По словам Л.В. Нерсесяна, «формой, наиболее наглядно выражающей представление о единосущии трех ипостасей Святой Троицы, в иконе Рублева становится круг - именно он положен в основу композиции. При этом ангелы не вписаны в круг - они сами образуют его, так что взгляд наш не может остановиться ни на одной из трех фигур и пребывает, скорее, внутри того пространства, которое они собой ограничивают. Смысловым центром композиции является чаша с головой тельца - прообраз крестной жертвы и напоминание об Евхаристии (силуэт, напоминающий чашу, образуют также фигуры левого и правого ангелов). Вокруг чаши, стоящей на столе, разворачивается безмолвный диалог жестов».

На предназначение каждой ипостаси указывают их символические атрибуты. Так, над ангелом, символизирующим Бога Отца, изображен палат Авраама; Дуб мамврийский находится в центре, над ангелом, символизирующим Христа; над ипостасью Святого Духа изображена гора, как символ духовного восхождения.

Этот библейский сюжет был выбран Андреем Рублевым возможно еще и потому, что сам Сергий особенно почитал Троицу, желал, чтобы «лицезрением сего единстни побеждалась ненавистная роли мира сего». В своем произведении художник воплотил все лучшее, что было в его творчестве: высокий гуманизм, ясность и чистота нравственных идеалов, великолепное мастерство. В «Троице» мы видим подлинно классическую ясность художественного образа, завершенность и чувство меры.

Как уже было сказано выше, основой композиции является круг, образованный очертанием фигур сидящих ангелов. Повторяющиеся плавные линии фигур, нимбов, крыльев выступают как лейтмотив в линейном построении композиции. Контрастирующие прямые линии стола, посохов, подножий, складок одежды еще более подчеркивают главенство округлых очертаний. Настроение светлой, спокойной грусти достигается особенным колоритом иконы. При написании иконы Рублев использовал нежные и прозрачные краски. Создается впечатление, будто они «излучают» свет. Изображая одеяние ангела, символизирующего Святого Духа, художник применил сочетание знаменитого «голубца» и нежно-зеленого цвета, нередко применяемого иконописцами. Это цветовое сочетание подобно полю зеленеющей ржи с цветущими васильками, вносит в икону особое ощущение нежности, чистоты. Но также в данном случае сине-голубой и зеленый цвета символизируют божество и надежду. В целом, можно отметить, что цветовая гамма иконы отличается тонкостью и гармонией. Благодаря сочетанию колорита с гениальным композиционным решением автору удалось предельно ясно выразить основную мысль произведения. Икона «Троица» Рублева является высоким образцом древнерусской живописи, став ориентиром для последующих поколений древнерусских иконописцев.

Таким образом, можно констатировать, что творчество Андрея Рублева оказало огромное влияние как на современников мастера, так и на последующие поколения художников. Естественно, что живописцы по-своему интерпретировали его достижения: одни использовали в своих работах тонкие красочные сочетания, избегая резких цветовых контрастов, присущих иконам Новгорода; другие взяли на вооружение композиционные новшества Рублева, плавность его линий, придававших единство композиции произведения. Произведения Рублева стали лицом живописи Московского княжества первой четверти XV века. Но также стоит упомянуть и о других художниках, работавших в этот период в Москве. Среди них были яркие творческие индивидуальности. Можно выделить автора великолепной иконы московского Архангельского собора «Архангел Михаил» (начало XV в.). В данной иконе художник прославляет ратную доблесть, величие воинского подвига. Сохранились сведения и о живописцах совсем иной творческой ориентации - Дионисий Глушицкий (ум. 1437), произведения которого покоряют наивным простодушием.

Живопись периода образования Российского государства

Во второй половине XV столетия продолжается экономическое и политическое укрепление Московского княжества. Москва присоединяет к себе Ярославское, Ростовское, Рязанское княжества, подчиняет Новгород, Псков, Тверское княжество, положив, таким образом начало образования единого Российского государства. Освободившись в 1480 году от татаро-монгольского ига, Русь через семьдесят лет устанавливает владычество над землями по всему течению Волги. Позднее продолжается расширение границ Руси как на восток, так и на запад. Вместе с этим изменяется общественно-политическая система управления. Образованное Российское государство становится централизованным. Московские правители продвигают идею «Москву - третьего Рима» (преемственность власти великого князя Московского от власти византийских императоров), стремясь укрепить свою власть над присоединенными территориями. Централизация управления распространяется на все сферы жизни, в том числе и на искусство.

В русской живописи второй половины XV столетия наблюдается большой подъем. Причиной тому стала необходимость укрепления самодержавной власти московских князей, что требовало соответствующей поддержки, в том числе и в изобразительном искусстве. К живописи предъявляются новые требования: царственное великолепие, торжественная пышность. Церковь, которая в то время не отделялась от государства, также была заинтересована в регламентации изобразительного искусства. Подтверждением тому служат решения Стоглавого собора (1551). Однако, несмотря на это, в живопись все глубже проникают острые нравственные и социальные проблемы.

Основным направлением, которое определяло живопись Москвы второй половины XV века, являлось творчество Дионисия и его школы. Между 1467 и 1477 годами Дионисий с Митрофаном работали над росписью церкви Рождества Богородицы в Пафнутьев-Боровском монастыре. В 1481 году, согласно дошедших источников, Дионисий, вместе с другими мастерами - это поп Тимофей, Ярец и Коня, - писал иконы для Успенского собора в Москве. В 1480-х годах в Иосифо-Волоколамском монастыре вместе со своими сыновьями Феодосием и Владимиром, старцем Паисием и племянниками всесильного Иосифа Волоцкого Досифеем и Вассианом Дионисий создает иконы для монастырского Успенского собора. Последнее документально подтвержденное известие о Дионисии относится к 1500-1502 годам, когда мастер с сыновьями занимается росписью церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря.

Роспись церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Композиция «О Тебе радуется»

Роспись церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Композиция «О Тебе радуется»

Самой интересной работой Дионисия, по мнению исследователей, является роспись церкви Ферапонтова монастыря. Фрески храма посвящены прославлению богоматери, в связи с этим в них преобладает радостный эмоциональный тон, праздничность. Выделяется группа композиций, составляющих «Вселенские соборы», которые характеризуются сдержанностью и строгостью. Похожий эмоциональный фон имеют композиции «Покров» и «О тебе радуется», с их хоровым действием и торжественностью, хотя в них и присутствует праздничность. Эти сцены, можно сказать, противостоят композициям, исполненным лиризма, например таким, как «Акафиста божьей матери». Несмотря на это, множество сцен, составляющих роспись храма, производит впечатление внутреннего единства. Все композиции соразмерны, в них преобладает плавный, спокойный ритм. Фигуры персонажей стройны, изящны, полны благородства. Роспись создает впечатление, как будто зритель переносится в мир возвышенных, идеальных образов. Можно сказать, что в росписи церкви Ферапонтова монастыря прослеживается влияние творчества Андрея Рублева на ее авторов. Вместе с этим, заметны принципиальные отличия: Дионисий в своей работе большее внимание уделяет внешнему облику персонажей. Их пропорции удлинены, движения и жесты плавные. Многие персонажи облачены в роскошные одежды, украшенные драгоценностями.

Следует отметить, что фрески церкви Рождества Богоматери создавались в период борьбы русской православной церкви с еретическими учениями. Поэтому для фресок характерно строгое соответствие канонам священных изображений, глубокая символика традиционных сюжетов. Очевидно, что одной из задач авторов росписи являлось прославление «истинной» церкви, то есть русской церкви рубежа XV-XVI веков, а вместе с тем и величия державы Ивана III. Это подтверждает наличие группы композиций, составляющих «Вселенские соборы», а также большое количество сцен с образом Богоматери. Именно образ Богоматери в представлении людей того времени был символом «идеальной церкви». Тем не менее, в вопросах веры Дионисий не был столь ортодоксален, как его знаменитый современник Иосиф Волоцкий - ярый противник еретиков, автор знаменитого «Послания к иконописцу». Творчество художника наполнено возвышенными чувствами, благожелательности к окружающему миру, в том числе и к еретикам, изображаемых во «Вселенских соборах».

Авторство Дионисия ученые приписывают нескольким превосходным иконам, самая ранняя из которых - «Одигитрия», написанная в 1482 году (ГТГ). В ней художнику удалось создать торжественный и строгий образ Богоматери. Также отметим великолепные монументальные житийные иконы митрополитов Алексея и Петра. Эти иконы отличаются благородством колорита, который создается сочетанием белых, золотистых, нежно-красных, розовых, оливковых тонов.

Творчество Дионисия и его школы стало важным этапом в развитии древнерусской живописи. Русская живопись в XVI столетии развивалась в проложенном им направлении, хотя во многом и утратила его гармонию, поэтическую силу, художественное совершенство. Вместе с этим новая эпоха также привнесла и немало нового, соответствующего целям и задачам времени.

Среди работ художников XVI века появляется больше произведений с историческими сюжетами. Появляется новый жанр - своеобразный исторический воображаемый «портрет», где конкретные черты данной индивидуальности совершенно меняют характер образа по сравнению с тем, что было раньше. В изобразительном искусстве появляется значительно больше бытовых подробностей; в иконах, росписях, миниатюре все более подробным становится архитектурный и природный ландшафт, хотя пейзажа, как самостоятельного жанра, конечно еще не было. Все эти новые веяния просматриваются уже в росписи Благовещенского собора в Москве (1508), над которой работала артель живописцев под началом Феодосия, сыном Дионисия. Так же, как у отца, композиции Феодосия гармоничные, фигуры стройные, выразительные и характерные, краски светлые и легкие. Вместе с этим заметны значительные отличия данной росписи от фресок благовещенского собора Ферапонтова монастыря. Важное место в росписи Благовещенского собора занимают апокалипсические сцены, множество иллюстраций притч; на западной стене храма размещена сцена «Страшного суда». Особое значение имеют изображения русских князей, назначение которых внушить прихожанам «божественную силу» княжеской власти.

Также среди художественных произведений XVI столетия следует отметить фрески Покровской церкви в городе Александрове, фрагменты росписи церкви Чуда Архангела Михаила Чудова монастыря Московского Кремля, роспись Успенского собора Свияжского монастыря.

Для иконописи XVI века, как и для фресок, также характерно усложнение сюжетов, наличие мелких подробностей. Живописцы наделяют смысловым содержанием буквально во все изображаемые детали. Нередко это приводит к перегруженности композиций, вследствие чего понимание зрителем увиденного возможно после длительного рассматривания иконы. Примером этого является икона «Обновление храма Христа бога нашего воскресения» (1547, ГТГ), авторами которой являются псковские мастера Остань, Яков, Михайло, Якушко, Семен Высокий Глаголь. Вообще, среди икон XVI столетия большое количество произведений имеют нравоучительный смысл, в которых авторы в аллегорической форме осуждают человеческие пороки: чревоугодие, сребролюбие, блуд, тщеславие, гнев, гордость. Это сцены притч, различных эпизодов из жизни святых, литургических песнопений. Среди подобных произведений иконы «Притча о слепце и хромце», «Лестница Иоанна Лествичника», «Видение Евлогия» и многие другие.

Во время правления Ивана Грозного искусство, и, в частности, живопись, прямым образом была поставлена на укрепления государственной власти. Этот период стал своеобразной кульминацией в решении новых задач, стоящих перед живописью XVI века. Так, после пожара в Москве 1547 года, стали появляться произведения, относящиеся к религиозной и светской живописи, которые имели важное значение в последующем развитии русского изобразительного искусства. В этих произведениях были воплощены и получили завершение новые тенденции русской живописи, которые были описаны ранее.

К сожалению, многие из них не сохранились до нашего времени, как например, самое важное произведение того периода - роспись Золотой палаты Кремлевского дворца (1547-1552). Из сохранившихся описаний можно сделать вывод, что здесь преобладали сюжеты, прославляющие царский дом и прежде всего Ивана Грозного. Роспись, светская по своему назначению, содержала множество батальных сцен, а также композиции на тему истории Руси, начиная с выбора веры киевским князем Владимиром.

Икона Благословенно воинство Небесного Царя (Церковь воинствующая)

Икона Благословенно воинство Небесного Царя (Церковь воинствующая)

Также несут в себе общественно-политический смысл и иконы, созданные в Москве после 1547 года. Среди них замечательная икона «Благословенно воинство», или «Церковь воинствующая» (1552-1553, ГТГ), которая посвящена взятию Казани Иваном Грозным. Композиция произведения включает большое количество фигур, которые автор умело распределил тремя широкими потоками. Это обусловило в то же время необычный, вытянутый по горизонтали формат иконы. В данной иконе мы видим подчинение религиозной символики вполне определенной политической идее. Но также живопись этого периода отражала и иные события современности. Так, в 60-е годы XVI века, когда Иван Грозный утверждал свою власть многочисленными казнями, появились произведения, проникнутые трагическим мироощущением. К таким произведениям можно отнести скорбный образ Иоанна Предтечи в иконе Успенского собора города Дмитрова, икону из Махрищенского монастыря «Иоанн Предтеча - ангел пустыни», в которой выражение лица святого говорит о глубине драматических переживаний.

Говоря о русской живописи XV-XVI веков, нельзя не упомянуть о миниатюре. Известно, что во второй половине XV столетия в Москве существовала школа миниатюристов. Миниатюры украшали такие произведения, как Псалтирь, принадлежавшая Троице-Сергиевой лавре, и «Книга пророков» 1489 года. Во второй половине XV века в миниатюре, как и живописи, преобладают традиции прошлого века, однако уже тогда стали проявляться новые тенденции. Так, в книге Слов Григория Богослова (кон. 80-90-е гг. XV) присутствует изображение юноши в костюме западного образца, орнаментальные композиции заимствованы из венецианского издания 1476 года. Одним из выдающихся образцов миниатюрной живописи является Евангелие, украшенное Феодосием и Михаилом Медоварцевым (1507). Феодосий, сын Дионисия, выполнил четыре миниатюры, изображающие пишущих евангелистов. Оформление рукописи отличается удивительным изяществом. Композиции заключены в архитектурные обрамления в виде трехлопастной арки, поддерживаемой стройными колонками с причудливыми базами и капителями.

Начиная со второй половины XVI века, появляются иллюстрированные книги светского характера, среди которых «Христианская топография» Козьмы Индикоплова. В иллюстрациях «Христианской топографии» художники не были ограничены церковными канонами, здесь они получили возможность вводить в композиции бытовые подробности. Иллюстрации подобного характера встречаются также в «Лицевом летописном своде», повествующего историю от сотворения мира до времен правления Ивана Грозного. Позднее многочисленные бытовые подробности постепенно появляются и в религиозных рукописях, прежде всего в агиографической литературе. Примером этому является «Житие Сергия Радонежского», которое содержит 652 рисунка.

Несмотря на то, что Москва в XVI веке определяла направление развитие русской живописи, существовали местные художественные школы. Свои особенные черты присутствуют в иконах, созданных в других русских городах: Ярославле, Нижнем Новгороде, Костроме, которые обладали собственными художественными кадрами. Произведениям живописи северных областей Руси - Архангельской, Вологодской, Олонецкой, Обонежья, свойственны наивность и большая художественная выразительность. В целом можно отметить, что в произведениях местных художественных школ ярко проявляются народные, демократические вкусы, наивные, но сильные своей убежденностью.

Еще о древнерусской живописи: Русская живопись. Основные этапы развития в контексте истории РоссииФеофан Грек. Истоки русской живописиНовгородская живопись XV века

 

mail.art19.info

Русская живопись. Древнерусская живопись

Древнерусская живопись

Живопись домонгольской Руси Киев, Новгород

Как известно из истории, раннефеодальное государство Киевская Русь образовалось в IX веке, достигнув своего могущества в X - XI столетиях при князе Владимире. Именно при нем, в конце X века Русь приняла Христианскую религию от Византии. Это обстоятельство определило дальнейшее развитие древнерусского государства во всех аспектах: в политическом, социальном, культурном. Культурные связи с Византией определили направление развития древнерусского искусства. Позднее, в период правления преемников Ярослава Мудрого, начинается постепенное дробление Киевского государства на отдельным княжества. Земли Новгорода, Ростова, Владимира, Полоцка, Смоленска, Галича приобретают политическую, экономическую самостоятельность, в искусстве идет процесс кристаллизации местных художественных форм, в которых тем не менее находят отражение общерусские идеалы.

Древнерусская живопись

Софийский Собор в Киеве. Мозаики конхи и подкупольного пространства. 1040-е

Среди сохранившихся памятников живописи Киевской Руси следует отметить мозаики и фрески Собора Святой Софии в Киеве. Живописное оформление храма в соответствует византийским канонам, что не удивительно: авторами мозаик и росписей были византийские мастера. Живописные композиции храма символизируют «церковь небесную» и «церковь земную». Одной из функций мозаик и росписей было просвещение: прихожанам зрительно представлялась евангельская легенда, показывалась небесная и земная иерархия.

Одна из центральных композиций в храме - мозаичное изображение Богоматери в алтаре в виде оранты - фигуры с воздетыми руками. Этот величавый и торжественный образ символизирует «церковь небесную», одновременно выступая устроительницей Киева - столицы государства. Вместе с этим ей принадлежит роль защитницы города: ее жест оранты является не только жестом моления, но также и жестом воительницы. Что касается живописного оформления, то монументальная фигура кажется очень весомой благодаря темным одеждам. Мерцание мозаичной смальты и золотой фон придают образу возвышенный, мистический характер.

Вообще в образах мозаик и фресок Софийского Собора отчетливо выступает высокий духовный идеал, являвшийся примером для людей того периода. Бросается в глаза душевная твердость, возвышенность мыслей, безупречность убеждений и стремлений, благородство, душевная чистота и ясность персонажей росписи. На стенах лестничной башни Храма сохранились композиции светского характера, среди которых изображения скоморохов, музыкантов, а также игр на константинопольском ипподроме. В западной части центрального нефа Собора сохранился групповой портрет семьи Ярослава, к сожалению, в очень плохом состоянии. Все это говорит о том, что уже в то время художники создавали композиции на бытовые темы.

Как один из последующих этапов развития древнерусской живописи необходимо отметить мозаики церкви Михаила Архангела Михайловского монастыря, которые относятся к 1111-1112 годам. Так, если сравнивать композицию «Евхаристия» - причащение Христом апостолов с аналогичной композицией в Храме Святой Софии, то заметны гораздо большая свобода в расположении фигур, более сложный и изысканный линейный ритм. Особенно впечатляет среди Михайловских мозаик образ святого воина Дмитрия Солунского (ГТГ), который является идеалом мужественного рыцаря того времени.

Как отдельный вид изобразительного искусства, пришедший на Русь из Византии, можно выделить миниатюру. По немногочисленным несохранившимся образцам миниатюры того времени можно сделать вывод о наличии культурно-художественных связях с Болгарией (Остромирово евангелие, 1056-1057; «Изборник Святослава», 1073) и романским Западом (Трирская псалтирь, 1078-1087).

В XI веке, с началом дробления Киевской Руси, на севере и северо-западе наметилось формирование местных художественных школ. Раньше, чем в других городах Киевского государства этот процесс начался в Новгороде. Особенно интересна монументальная живопись Новгорода XII - начала XIII веков. Анализируя сохранившиеся образцы, можно сделать вывод об упорных творческих исканиях местных мастеров и о широких культурных связях. Так, если в росписи Новгородского Собора Святой Софии (1051-1052, 1108-1112, 1144) еще заметна тесная связь с живописью византийско-киевского круга, то фрески собора Рождества Богородицы Антониева монастыря (1125) свидетельствуют о самостоятельности и взаимодействии с романской живописью Западной Европы. О наличии культурных связей с Западной Европой можно сделать вывод и по другим памятникам, например по знаменитым «Корсунским вратам» (1152-1156), предположительно, попавшим в Новгород из Магдебурга и дополненными в начале XIV века рельефным автопортретом новгородского скульптора Авраама.

Появление романского направления в новгородской живописи обогатило ее, придав большую экспрессию, эмоциональную выразительность. Примером могут служить миниатюры XII века, прежде всего изображения евангелистов в так называемом Мстиславовом евангелии (1103-1117 гг.), являющемся вольной копией Остромирова евангелия. Окончательно, как самостоятельная школа, новгородская живопись сформировалась во второй половине XII века. Ее отличительными особенностями являлись демократичность. Религиозные идеи облекаются в ней в образы, исполненные непосредственности и прямоты чувств. Это заметно во фресках Аркажской церкви 1179 года и в росписях храма Георгия в Старой Ладоге, относящихся к 60-м годам XII века. Здесь проявляются характерные особенности уже сформировавшейся новгородской школы живописи - конкретность трактовки религиозных событий, предельная выразительность образов святых. Живописные эффекты достигаются скупыми средствами (например, композиция «Чудо Георгия о змие» в церкви Георгия в Старой Ладоге). Невосполнимой потерей для древнерусской живописи стала гибель росписей церкви Спаса Преображения на Нередице (1199) в годы Отечественной войны.

Эти росписи являлись примером украшения древнерусской церкви до нашествия монголо-татар, образцом состава, композиционного строя, характера украшений. Фрески покрывали стены нередицкого храма с самого сверха до пола непрерывными лентами, не считаясь с архитектурными членениями. В местонахождении большинства живописных композиций отсутствовала система и последовательность. Среди всех композиций выделялось изображение Страшного суда, которое находилось в западной части церкви. Его сюжету присуща детализация, многочисленные подробности. В целом, отличительной чертой фресок церкви Спаса Преображения на Нередице является «непреклонная суровость», ей присущ мужественный дух той эпохи, персонажи исполнены душевной твердости, отражают идеал человека того времени - смелого и воинственного.

Важное значение в древнерусской живописи занимает иконопись. Из литературных источников известно о существовании в Киеве конца XI-начала XII века иконописца Алимпия. К сожалению, икон XI - начала XIII веков сохранилось очень мало, основной причиной чему является уничтожение художественных центров Руси во время нашествия Батыя. Более остальных русских городов повезло Новгороду, который находится севернее, и не был взят Батыем. Именно здесь и сохранилась большая часть русских икон, относящихся к домонгольскому периоду. Известно, что в Новгороде в XII - начале XIII веков трудились мастера иконописи, создававшие великолепные образы, исполненные необыкновенной глубины и подлинного величия. Из сохранившихся икон следует отметить «Устюжское Благовещение», «Спас Нерукотворный», «Успение» (все в ГТГ), «Голова архангела» (ГРМ), «Св. Георгий» (Гос. Оружейная палата).

Древнерусская живопись. Икона Устюжское Благовещение

Икона Устюжское Благовещение. 20-30-е гг. XII века

Великолепным образцом работ новгородских мастеров является икона «Устюжское Благовещение», относящаяся к 20-30 годам XII века. Образы Богоматери и архангела Гавриила представлены здесь в спокойных позах, подчеркивая торжественность изображенного момента. Фигуры характеризуются стройностью пропорций, их одеяния ложатся мягкими, мерными и изящными складками. В самой манере изображения святых прослеживается влияние эллинистического искусства. Тем не менее внимание, уделяемое силуэтам фигур, говорят о преобладании принципа плоскостности, свойственного уже древнерусской живописи. Лицо архангела показано с прямой линией бровей, миндалевидным разрезом глаз, длинным тонким носом и маленьким, изящным ртом. В его образе отражена глубокая внутренняя жизнь и отрешенность от земных страстей. Здесь мы видим желание художника создать высокий, «божественный» идеал. Также это проявляется в колорите самой иконы, в котором преобладает тонкое соотношение золотисто-желтых, вишневых, синих тонов. Эти тона в сочетании с мерцающим золотым фоном создают сдержанный и вместе с тем звучный цветовой аккорд, подчеркивают торжественный образный строй иконы. Важное значение также имеет и жест архангела. Его рука расположена в самом центре композиции. Художник расставляет этим смысловой акцент произведения. Этим благословляющим жестом архангел объявляет Марии, что ей уготована честь стать матерью бога. Одновременно он словно направляет на тяжкий жизненный путь младенца Христа, фигурка которого расположена на груди Богоматери. Так в простой композиции автор достигает многозначительности и глубины. Эта икона наглядно показывает нам, как органически и плодотворно были использованы и по-своему истолкованы новгородским художником традиции византийской живописи, которые стали определяющими в формировании древнерусской живописи.

Окончательно древнерусская живопись, как самостоятельная школа, сформировалась со второй половины XIII столетия, после того, как связи с Византией и Балканами разорвались в результате нашествия Батыя. Именно тогда сформировались собственные традиции в русской живописи. Тем не менее, уже с конца XII столетия в древнерусской живописи начинают накапливаться черты, которые со временем определят характер произведений, где совсем не ощущается высокий, торжественный строй. Считается, что эти черты впервые проявились в росписях церкви Спаса Нередицы. Росписям церкви Спаса Нередицы свойственна большая конкретность выражения мыслей и чувств, проявляющаяся и в характеристике образов святых, и в пластически-живописных решениях, и в любви к ярким локальным краскам. Высокий аристократизм икон, характерный для византийской школы, утрачивается. Видимо иконы, подобные таким иконам, как «Иоанн Лествичник, св. Георгий и св. Власий» (ГРМ), «Спас на престоле» (ГТГ), «Георгий с житием» (начало XIV в., ГРМ), в большей степени соответствовали вкусам духовенства и широких слоев новгородского общества. Следует отметить, что художественное мастерство авторов этих икон ниже, однако в этих произведениях отражены характерные черты новгородской живописи XIV - XV веков: открытый цвет, напряженные сочетания ярких красочных пятен, повествовательность и любовь к подробностям.

Новгородская живопись является особой страницей в истории древнерусской живописи, вместе с тем органично входит в общий процесс культурного развития всей Древней Руси. Достижения новгородских мастеров впоследствии вливаются в общий поток развития древнерусского искусства, обладая, тем не менее, и в XIV-XVI веках своими отличительными чертами.

Описывая развитие древнерусской живописи второй половины XII - начала XIII веков нельзя не отметить культуру Владимиро-Суздальского княжества, которое к середине XII века стало одним из крупнейших феодальных образований на северо-востоке Древней Руси. И хотя образцов станковой живописи Владимиро-Суздальского княжества сохранилось немного, можно быть уверенным, что живопись занимала здесь достойное место. Из сохранившихся памятников можно выделить роспись Успенского собора. Дошла до нас и часть росписи Дмитриевского собора, показывающая мастерство ее авторов. Сохранились также иконы, относящиеся к Владимиро-Суздальскому княжеству: два оглавных «Деисуса» (XII в., ГТГ), великолепный образ Дмитрия Солунского (XII в., ГТГ) и связанные с Ярославлем «Богоматерь Bеликая Панагия» - так называемая «Ярославская Оранта» (XII-XIII в. ГТГ), «Явление архангела Михаила Иисусу Навину» (XIII в., собрание Гос. музеев Московского Кремля), «Богоматерь Толгская на троне» (XIV в., ГТГ). Все эти произведения характеризуются монументальностью, глубокой психологической выразительностью, высоким совершенством формы.

Живопись Древней Руси XIV-XV вековВеликий Новгород, Псков, Тверь,Ростово-Суздальская земля

В изобразительном искусстве восточных славян начиная с конца XIII века происходят определенные изменения: более разнообразной становится иконография «священных» изображений, сами композиции становятся динамичнее, более сложным становится образ человека. В целом живопись наполняется эмоциональным содержанием. Также в искусстве выражались определенные политические идеи. Так, самой важной из них являлась идея объединения отдельных княжеств русской земли с целью дать отпор монгольскому нашествию, которое в XIII веке нанесло сильнейший удар по культуре восточных славян. Таким образом, центр культурного развития переносится в Новгород и Псков, которые, кстати, также в XIII веке выдержали натиск шведов и Ливонского ордена. И, тем не менее, именно в культуре Новгорода и Пскова прослеживается зарождение нового искусства, расцвет которого приходится на XIV столетие. Постепенно развивались и другие центры. Киев, утративший значение столицы Древней Руси, становится культурным центром украинского народа, Полоцк, Витебск, позднее Минск - культурными центрами Беларуси.

Древнерусская живопись. Христос Вседержитель

Христос Вседержитель. Фрагмент росписи церкви Спаса Преображения. Феофан Грек

Быстрое экономическое развитие Новгорода притягивало иноземных мастеров искусства, в частности, здесь в XIV веке работал великий византийский художник Феофан Грек. Взаимоотношения с западом способствовали знакомству местных художников с романским и готическим искусством Европы. Монументальная живопись Новгорода середины XIV века характеризуется особенностями, которые говорят об изменениях в мировосприятии в искусстве. Так, заметно стремление художников выразить чувства и переживания человека. Композиции библейских сцен становятся более свободными и непринужденными. Большое значение в русской живописи XIV века имело творчество Феофана Грека. Он удивительно точно и глубоко отразил то важное, что соответствовало духовным и художественным идеалам восточных славян в XIV - начале XV веков. К сожалению, до нашего времени сохранилось немного работ Феофана Грека - часть росписи новгородского Спасо-Преображенского собора (1378), хотя доподлинно известно, что он расписал несколько церквей в Новгороде, Москве, Нижнем Новгороде. Но и из того, что сохранилось, можно сделать вывод о высоком художественном мастерстве византийца. Кисть Феофана Грека свободна и непринужденна. При рассмотрении образов возникает впечатление, что они являются плодом импровизации. В каждом изображаемом персонаже фресок собора Спаса Преображения заметны искреннее волнение, страстные порывы, трагичность, сложная внутренняя борьба. Каждый персонаж индивидуален, что придает жизненную конкретность их переживаниям. В этом состоит особенная манера письма мастера, несмотря на то, что художник точно следует канонам иконографии. Колорит фресок Феофана Грека видится не очень разнообразным, хотя высказываются предположения, что первоначально фрески Спасо-Преображенского собора были более красочными. В нынешнем состоянии преобладающий коричневато-оранжевый тон в сочетании с серебристыми зеленоватыми, розовыми, белыми тонами создает особый колористический эффект. Белые и сероватые резкие блики, положенные на выступающих, а нередко и на затененных частях, сообщают фрескам необыкновенную экспрессию и драматизм. Динамичной живописной манере соответствует и построение широко очерченных фигур. Характерен выразительный рисунок складок одежды, порой резко пересекающихся, образующих острые углы и изломы. В целом можно отметить, что манера письма Феофана полностью соответствует внутренней экспрессии образов, их драматической напряженности.

Особого внимания заслуживает композиция ветхозаветной «Троицы», расположенная в угловой камере храма. Она отличается строгой симметрией, художественной целостностью. Великолепно изображена фигура среднего ангела. Его крылья, можно сказать, осеняют всю описываемую сцену и отделяют от других композиций. Компактность, строгая уравновешенность основных составляющих сцены придают «Троице» монументальность. Хотя следует отметить, что сама по себе эта композиция лишена умиротворенности, покоя. Этому способствует необыкновенно широкий размах крыльев среднего ангела, что придает всей композиции ощущение неземного величия. Торжественная неподвижная поза среднего ангела контрастируют с фигурой правого ангела, который повернут к столу, и с фигурой склонившейся Сарры. Все детали фрески - изломанные складки одежд, резкие блики, пересекающиеся контуры – наполняют сцену движением, скрытой энергией. Нижняя левая часть композиции до настоящего времени не сохранилась, однако можно предположить, что в этой части была расположена парная к фигуре Сарры фигура Авраама. «Троица» Феофана Грека воспринимается как возвышенное и грозное видение, показывающее могущество божества, в ней отражается мысль о могуществе духа, о нравственной силе человека.  В данной композиции нет и следа благости, которая присутствует в «Троице» Андрея Рублева.

Авторство мастерской Феофана Грека приписываются также некоторым иконам, среди которых «Преображение» и «Донская Богоматерь» (ГТГ). Совершенно точно известно, что в 1405 году Феофан Грек, Прохор с Городца и Андрей Рублев совместно работали над росписью московского Благовещенского собора. Кроме того ими были написаны большие иконы для иконостаса этого собора, из которых творчеству Феофана Грека принадлежат, видимо, иконы Спаса, Богоматери, Иоанна Предтечи, архангела Гавриила, апостола Павла, Иоанна Златоуста, Василия Великого. Художник-монументалист, он сумел и в станковой живописи достичь того же ощущения величия, торжественной приподнятости, что и в своих росписях. Однако специфика написания икон предполагает большей тщательности изображения деталей. Страстность изображаемых пророков и святых, которая характерна персонажам фресок церкви Спаса Преображения здесь смягчена, хотя внутренняя жизнь столь же интенсивна и глубока. Исследователи сходятся во мнении, что самый привлекательный в иконостасе Благовещенского собора - образ Богоматери, облаченной в мафорий густого синего цвета. Ее лицо изображено Феофоном спокойным и милостивым, отличается просветленностью, ясностью, чистотой. В подобных больших «чиновых» иконах художник показывает себя великолепным колористом, сочетающим контрастные интенсивные тона, достигая при этом цветовой гармонии.

Иконостас Благовещенского собора имеет важное значение в истории древнерусского искусства не только по причине того, что авторами входящих в него икон являются великие художники. Существенным моментом является то, что именно здесь русский иконостас обрел свою законченную форму, принял на себя функции всей росписи древнерусского храма. Основные ее сюжеты концентрируются именно здесь, обретая абсолютно ясную последовательность и иерархичность. Расположенные на иконостасе в несколько рядов иконы образовали стройную монументальную композицию, по своим пропорциям соответствующую размерам внутреннего пространства храма и настенным росписям. Феофан Грек точно осознал его значение и огромные идейно-художественные возможности. Позднее новгородские, да и художники других русских земель в своем творчестве ориентиром считали работы Феофана Грека. Среди них были художники, обладавшие яркой творческой индивидуальностью. Этим объясняется общность, и в то же время индивидуальность фресок церквей Федора Стратилата (1370-е гг.), Успения Богоматери на Волотовом поле (1360-1390-е гг.), Спаса на Ковалеве (1380), Рождества на Кладбище (1390-е гг.). К сожалению, фрески церкви Успения Богоматери на Волотовом поле и частично церкви Спаса на Ковалеве, как и многие другие произведения искусства, были уничтожены в период Великой Отечественной войны.

Древнерусская живопись. Чудо о Фроле и Лавре. Икона. Конец XV века

Чудо о Фроле и Лавре. Икона. Конец XV века

Четырнадцатый век - период расцвета иконописи на новгородской земле. Она тесно переплетается с народным творчеством, отражает идеалы добра, справедливости, самопожертвования. Это выражается в тяге живописцев к ярким красочным сочетаниям, в переосмыслении традиционных византийских образов в сторону народных верований. Так, Святой Георгий становится былинным рыцарем, который защищает обездоленных, Святой Николай - покровителем мореходов, добрым старцем, к которому обращаются в самых различных случаях, Святой Власий, Спиридон становятся покровителями домашних животных. Лучшие иконы новгородских мастеров, среди которых «Святой Георгий» (конец XIV в., ГРМ), «Святой Георгий» (первая половина XV в., ГТГ), «Отечество» (конец XIV в., ГТГ), «Четырехчастная икона» (начало XV в., ГРМ) характеризуются конкретностью повествования, ясностью композиционных решений, четкостью линейного строя. Их авторы постепенно отходят от богословских догматов, показывая в них реальный жизненный смысл. Хотя следует отметить, что живописцы еще не пользуются реалистическими средствами выражения своих мыслей и чувств.

Следует отметить, что реальные образы в русской иконописи появляются именно в новгородских иконах. Примером могут служить иконы «Молящиеся новгородцы» (1467, Новгород, музей), на которой изображена семья новгородцев в молитвенных позах, икона «Битва новгородцев с суздальцами» (вторая половина XV в., несколько вариантов), где изображено поражение войск Андрея Боголюбского под стенами Новгорода в 1169 году.

Один из шедевров новгородской иконописи икона «Чудо о Фроле и Лавре» (конец XV в., ГТГ) воспринимается как торжественно-праздничная. Она написана светло-желтыми, белыми, травянисто-зелеными, красными, оранжевыми красками. Эти сочетания создают неповторимый цветовой аккорд, вызывающий чувство радости, душевного подъема. Несмотря на большое количество фигур в композиции не создается впечатление тесноты в поле иконы. Наоборот, все фигуры находятся «на своих местах»: вверху композиции традиционная деисусная сцена - архангел Михаил, держащий за повод оседланных лошадей, ниже - трое всадников-коневодов и по сторонам его Фрол и Лавр, еще ниже - табун с жеребятами. Пространство между персонажами залито золотистым светом, что создает впечатление простора. Свободный и размеренный ритм иконе придают многочисленные повторы плавных круглящихся линий, глубоко продуманные повторения отдельных цветовых пятен. Стройные фигуры святых, скачущие на конях всадники, табун разномастных лошадей – все это придает иконе ощущение сказочности.

Новгородская школа иконописи оказала сильное воздействие на живопись многих культурных центров Древней Руси, особенно на Севере. Иконы, написанные карельскими, вологодскими и архангельскими живописцами, называются «северными письмами». Несмотря на то, что «северные письма» более примитивны по сравнению с произведениями мастеров Новгорода, Москвы или Твери, они имеют свою особенность - удивительное простодушие, предельную конкретность интерпретации традиционных сюжетов и образов («Власий», конец XV - начало XVI в., Петрозаводск, Карельский музей изобразительных искусств; «Богоматерь Умиление с избранными святыми», XV в., ГРМ; «Чудо о Фроле и Лавре, Власий и Спиридоний», первая половина XVI в., ГРМ, и др.).

Если рассматривать культуру Пскова, то следует отметить, что несмотря на то, что Псков долгое время находился в подчинении у Новгорода, его искусство имело ряд отличительных особеннстей от искусства своего «старшего брата». Эта особенность касается в том числе и живописи Пскова. Свидетельством этого могут служить фрески церкви Рождества Богоматери Снетогорского монастыря (1313). Они отличны от всего, что было создано на русской почве в предшествующие столетия, хотя и имеют некоторое сходство с фресками церкви Спаса Нередицы. Местные живописцы внесли в традиционные религиозные композиции много нового, свидетельствующего о знакомстве с апокрифами и об их свободном толковании. В росписях церкви Рождества Богоматери Снетогорского монастыря замечательны образы апостолов и святых, они индивидуализированы и наделены огромной духовной силой. Хотя их повышенная эмоциональность наводит на мысль о сходстве с искусством Феофана Грека.

Культуре Пскова XIV века свойственна демократичность. Это проявилось в том числе и в живописи, и в иконописи в частности. Псковские мастера по-своему трактовали традиционные иконографические сюжеты и образы. Так, образы Богоматери и святых в иконе «Собор Богоматери» (XIV в.) обладают огромной внутренней экспрессией. В иконах Пскова ощущается порой нечто драматическое, что достигается благодаря напряженному сочетанию глубоких красных и зеленых тонов, беспокойному линейному ритму, резким ударам белой краской в выступающих и в затененных местах. Это характерно иконам «Св. Параскева Пятница», «Григорий Богослов», «Иоанн Златоуст» и «Василий Великий» (XIV в., ГТГ), «Дмитрий Солунский» (середина XV в., ГРМ). В некоторых псковских иконах присутствует стихия сказочности, разрывающая рамки канонов (икона «Огненное восхождение Ильи», XIV в., ГИМ).

В XIV - XV веках живопись интенсивно развивалась и в других русских землях. Так, интересна ростово-суздальская живописная школа. Ее представляют такие известные памятники, как «Никола Зарайский с житием» (конец XIII - начало XIV в., ГТГ), «Борис и Глеб» (середина XV в., ГТГ). Произведениям ростово-суздальской школы характерна подчеркнутая плоскостность, любовь к теплым сближенным тонам, аристократичность и одухотворенность образов. Что касается искусства Тверского княжества XIII - XV веков, то оно исследовано не полностью ввиду того, что до нашего времени сохранилось очень мало произведений. Совершенно точно известно, что в XIII веке Тверь обладала своими кадрами живописцев, которые первоначально ориентировались на искусство Киева. Свои особенности в тверской живописи начинают проявляться в XIV - XV веках. В целом можно отметить, что живописи Твери чужда утонченность московских памятников рублевского круга. Иконописцы Твери предпочитали холодный голубой цвет, который нередко определял цветовое решение иконы. Из сохранившихся произведений тверских живописцев можно выделить икону «Успение» (первая четверть XV в. ГТГ), деисусный чин первой половины XV века (ГТГ), праздничный чин из Воскресенского собора в Кашине (вторая половина XV в., ГТГ).

Живопись Московского княжества XIV-XV веков

Начиная с XIV столетия происходит экономическое и политическое усиление Московского княжества, создаются предпосылки для выдвижения Москвы как центра объединения русских земель. Этому способствовало выгодное географическое положение, развитие торговли, некоторая отдаленность от путей монгольского нашествия на Русь, грамотная политика московских князей.

Также происходит развитие Москвы как культурного центра. Живопись Московского княжества XIV - начала XV веков очень многогранна. Местные живописцы ориентируются на достижения художественных школ других культурных центров Древней Руси, в том числе используя традиции искусства домонгольской Руси, в частности Владимиро-Суздальского княжества. Благодаря стабильной экономической и политической ситуации приезжают работать большое количество мастеров, как русских, так и иностранцев. Этим объясняется многогранность и обилие различных направлений искусства Московского княжества.

Следует отметить, что в произведениях первой половины XIV века еще сильны традиции искусства XIII века. Свидетельством этого является композиция «Отослание апостолов на проповедь» Сийского евангелия 1339 - 1340 годов. Здесь фигуры учеников Спасителя коротконоги и большеголовы; такие фигуры людей характерны для икон и росписей гораздо более раннего времени. Тем не менее, колорит этой композиции ощущается удивительно тонким и воздушным.

Древнерусская живопись. Икона Борис и Глеб

Борис и Глеб. Икона XIV века

Однако, несмотря на строгое следование установившимся канонам в интерпретации образов и сюжетов, местные художники выступают новаторами. Это можно заметить в иконе «Борис и Глеб» из московского Успенского собора (40-е гг. XIV в., ГТГ). Восседающие на стройных конях братья изображены в свободных позах. Облик их видится изящным и элегантным; вместе с этим в персонажах чувствуется готовность к подвигу. Иконописец придает Борису и Глебу русский тип лиц и облачает их в русские княжеские одежды. Следуя новым традициям в живописи, решение фона в иконе не плоскостное, а пространственное, сам фон отличается большей детализацией, чем в иконах XII - XIII столетий. В образах святых заметен больший, чем ранее, интерес мастера к личности человека. Показательно в этом плане лицо Бориса, которому свойственно выражение особой мягкости. В иконе «Борис и Глеб» заметно использование автором некоторых живописных приемов, свойственных псковской иконописи. К сожалению, автор этой иконы неизвестен, однако из дошедших источников известно, что в Москве помимо греческих живописцев, приглашенных из Константинополя митрополитом Феогностом для росписи Успенского собора (1344), в Архангельском соборе работали русские мастера Захария, Дионисий, Иосиф, Николай, а в церкви Спаса на Бору (1345 г.) - Гайтан, Семен и Иван.

Замечательным произведением искусства является Евангелие Хитрово, внесенное в 1997 году ЮНЕСКО в международный реестр «Память мира». Авторство рукописи относят к московской школе Феофана Грека, а миниатюр - его ученику Андрею Рублёву. Вписанная в круг фигура ангела (символ евангелиста Матфея) наполнена энергичным движением. Устойчивость изображаемой фигуры достигается с помощью линейного ритма, пронизывающего все изображение. Данная миниатюра является совершенным произведеним древнерусской живописи. По словам М.В. Алпатова, «Мастер превосходно решил трудную задачу - он так замкнул крылатого кудрявого юношу круглым обрамлением, что оно придает широко шагающей и парящей фигуре спокойствие и завершенность». По мнению искусствоведа, авторство миниатюры принадлежит Андрею Рублеву.

Как мы уже говорили ранее, Андрей Рублев (род. в 70-х гг. XIV в. - ум. 1430) совместно с Феофаном Греком и Прохором с Городца участвовал в росписи московского Благовещенского собора Московского Кремля в 1405 году. Эта же артель создавала и иконостас храма. Вероятнее всего, Прохор и Рублев являются авторами праздничного чина из четырнадцати икон, и, по крайней мере, семь икон («Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Преображение», «Крещение», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим») из четырнадцати написал Рублев. Названным иконам характерна тонкая колористическая гармонизация, определяющая образный строй произведений. Нежные тона создают изысканную красочную гамму, которой соответствует плавность линейных ритмов. Очертания фигур спокойны. Внешний абрис фигур Ильи и Моисея в иконе «Преображение» смыкается с формой ореола, на фоне которого расположен Христос, образуя почти правильную форму полукруга. Эта форма и является лейтмотивом линейного решения иконы, сообщая ей целостность и внутреннее единство. В отличие от художников XIV века, которые в своих работах показывали исключительно чудесное явление божества, Андрей Рублев колористическим решением и очертаниями выражает мысль о гармонии и душевном согласии.

В 1408 году он с Даниилом Черным работает над росписью Успенского собора во Владимире. К сожалению, до нашего времени сохранились только фрагменты композиции «Страшного суда» в западной части собора, несколько фигур отшельников и части других композиций. Несмотря на то, что характер сюжета «Страшного суда» драматический, в то же время он наполнен торжественным покоем. Основным в композиции является образ Христа во славе, помещенного на своде центрального нефа. Ниже расположены сцены с изображением восседающих апостолов и ангелов. Здесь же, на склонах западной арки, - стройные фигуры трубящих ангелов, возвещающих о начале Страшного суда. Также в композицию «Страшного суда» входит фреска «Шествие святых в рай» на своде южного нефа. Важным отличием идеи этой композиции от понимания этого события более ранними художниками Древней Руси, а также византийскими и западноевропейскими мастерами состоит в том, что неотвратимость возмездия за грехи человеческие отходит на второй план. Судный день представлен Андреем Рублевым и Даниилом Черным как день душевного единения, согласия людей. Образы святых, апостолов, праведников просветленны, наполнены душевностью. Подобный характер изображения ликов святых мы видим также в образах иконы Рублева «Троица». Им свойственны созерцательность, светлое раздумье. Важно отметить такую особенность росписей Успенского собора, как русские типы лиц персонажей, преобладание массовых, хоровых сцен. Фрески Успенского собора являются величайшим художественным достижением Рублева и Даниила Черного, стали важным этапом в развитии древнерусской живописи. Одновременно с росписью эта же артель живописцев создала иконостас Успенского собора. Отметим иконы «Спас в силах», Богоматери, Иоанна Предтечи, архангелов, апостолов, отцов церкви. Эти работы, как и все произведения Андрея Рублева, характеризуются мягкостью, душевностью образов, которые в то же время сочетаются с величественностью и духовной стойкостью.

В середине 20-х годов Андрей Рублев вместе с Даниилом Черным занимаются росписью только что отстроенного Троицкого собора в Троице-Сергиевом монастыре. Сохранились иконы, входившие в иконостас этого храма, но мнения относительно принадлежности их Рублеву, Даниилу или их ученикам разделяют не все ученые. Последняя работа Андрея Рублева - роспись Спасского собора Андроникова монастыря.

Одно из замечательных произведений Рублева - «Звенигородский чин» из собора Рождества Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря под Звенигородом. Работу над ним мастер закончил в середине 20-х годов XV века - незадолго до начала росписи собора Троице-Сергиева монастыря. К нашему времени от чина сохранились лишь три иконы, и те, к сожалению, в поврежденном состоянии: «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел» (ГТГ). Прекрасен образ Спаса. В нем уже совсем немного византийской суровости и догматичности. Его взгляд, устремленный на зрителя, наполнен мудрости и доброты. Облик Христа - национально-русский. Андрей Рублев сумел отойти от византийских образцов, нашел восточнославянский идеал в живописи Древней Руси, интерпретируя его в соответствии с задачами религиозного искусства.

Древнерусская живопись. Троица. Икона Андрея Рублева

Троица. Икона Андрея Рублева. Начало XIV века

Однако самым совершенным произведением Рублева, по мнению исследователей, является икона «Троица» (ГТГ), которая была написана в память Сергия Радонежского и предназначалась для церкви, построенной на месте его погребения. На иконе изображены три ангела, явившиеся под видом путников Аврааму и Сарре. Данный сюжет широко распространен во второй половине XIV века ввиду борьбы церкви с различными еретическими учениями, не принимавшими, в частности, догмат о триединстве бога. По мнению исследователей, именно икона Рублева лучше произведений других мастеров соответствовала догматическому учению о Святой Троице. Художник отказывается от традиционных повествовательных деталей, которые традиционно включались в сцену другими авторами. Здесь нет Авраама, Сарры, сцены заклания тельца, атрибуты трапезы сведены к минимуму; все внимание в композиции сосредоточено на безмолвном общении трёх ангелов. По словам Л.В. Нерсесяна, «формой, наиболее наглядно выражающей представление о единосущии трех ипостасей Святой Троицы, в иконе Рублева становится круг - именно он положен в основу композиции. При этом ангелы не вписаны в круг - они сами образуют его, так что взгляд наш не может остановиться ни на одной из трех фигур и пребывает, скорее, внутри того пространства, которое они собой ограничивают. Смысловым центром композиции является чаша с головой тельца - прообраз крестной жертвы и напоминание об Евхаристии (силуэт, напоминающий чашу, образуют также фигуры левого и правого ангелов). Вокруг чаши, стоящей на столе, разворачивается безмолвный диалог жестов».

На предназначение каждой ипостаси указывают их символические атрибуты. Так, над ангелом, символизирующим Бога Отца, изображен палат Авраама; Дуб мамврийский находится в центре, над ангелом, символизирующим Христа; над ипостасью Святого Духа изображена гора, как символ духовного восхождения.

Этот библейский сюжет был выбран Андреем Рублевым возможно еще и потому, что сам Сергий особенно почитал Троицу, желал, чтобы «лицезрением сего единстни побеждалась ненавистная роли мира сего». В своем произведении художник воплотил все лучшее, что было в его творчестве: высокий гуманизм, ясность и чистота нравственных идеалов, великолепное мастерство. В «Троице» мы видим подлинно классическую ясность художественного образа, завершенность и чувство меры.

Как уже было сказано выше, основой композиции является круг, образованный очертанием фигур сидящих ангелов. Повторяющиеся плавные линии фигур, нимбов, крыльев выступают как лейтмотив в линейном построении композиции. Контрастирующие прямые линии стола, посохов, подножий, складок одежды еще более подчеркивают главенство округлых очертаний. Настроение светлой, спокойной грусти достигается особенным колоритом иконы. При написании иконы Рублев использовал нежные и прозрачные краски. Создается впечатление, будто они «излучают» свет. Изображая одеяние ангела, символизирующего Святого Духа, художник применил сочетание знаменитого «голубца» и нежно-зеленого цвета, нередко применяемого иконописцами. Это цветовое сочетание подобно полю зеленеющей ржи с цветущими васильками, вносит в икону особое ощущение нежности, чистоты. Но также в данном случае сине-голубой и зеленый цвета символизируют божество и надежду. В целом, можно отметить, что цветовая гамма иконы отличается тонкостью и гармонией. Благодаря сочетанию колорита с гениальным композиционным решением автору удалось предельно ясно выразить основную мысль произведения. Икона «Троица» Рублева является высоким образцом древнерусской живописи, став ориентиром для последующих поколений древнерусских иконописцев.

Таким образом, можно констатировать, что творчество Андрея Рублева оказало огромное влияние как на современников мастера, так и на последующие поколения художников. Естественно, что живописцы по-своему интерпретировали его достижения: одни использовали в своих работах тонкие красочные сочетания, избегая резких цветовых контрастов, присущих иконам Новгорода; другие взяли на вооружение композиционные новшества Рублева, плавность его линий, придававших единство композиции произведения. Произведения Рублева стали лицом живописи Московского княжества первой четверти XV века. Но также стоит упомянуть и о других художниках, работавших в этот период в Москве. Среди них были яркие творческие индивидуальности. Можно выделить автора великолепной иконы московского Архангельского собора «Архангел Михаил» (начало XV в.). В данной иконе художник прославляет ратную доблесть, величие воинского подвига. Сохранились сведения и о живописцах совсем иной творческой ориентации - Дионисий Глушицкий (ум. 1437), произведения которого покоряют наивным простодушием.

Живопись периода образования Российского государства

Во второй половине XV столетия продолжается экономическое и политическое укрепление Московского княжества. Москва присоединяет к себе Ярославское, Ростовское, Рязанское княжества, подчиняет Новгород, Псков, Тверское княжество, положив, таким образом начало образования единого Российского государства. Освободившись в 1480 году от татаро-монгольского ига, Русь через семьдесят лет устанавливает владычество над землями по всему течению Волги. Позднее продолжается расширение границ Руси как на восток, так и на запад. Вместе с этим изменяется общественно-политическая система управления. Образованное Российское государство становится централизованным. Московские правители продвигают идею «Москву - третьего Рима» (преемственность власти великого князя Московского от власти византийских императоров), стремясь укрепить свою власть над присоединенными территориями. Централизация управления распространяется на все сферы жизни, в том числе и на искусство.

В русской живописи второй половины XV столетия наблюдается большой подъем. Причиной тому стала необходимость укрепления самодержавной власти московских князей, что требовало соответствующей поддержки, в том числе и в изобразительном искусстве. К живописи предъявляются новые требования: царственное великолепие, торжественная пышность. Церковь, которая в то время не отделялась от государства, также была заинтересована в регламентации изобразительного искусства. Подтверждением тому служат решения Стоглавого собора (1551). Однако, несмотря на это, в живопись все глубже проникают острые нравственные и социальные проблемы.

Основным направлением, которое определяло живопись Москвы второй половины XV века, являлось творчество Дионисия и его школы. Между 1467 и 1477 годами Дионисий с Митрофаном работали над росписью церкви Рождества Богородицы в Пафнутьев-Боровском монастыре. В 1481 году, согласно дошедших источников, Дионисий, вместе с другими мастерами - это поп Тимофей, Ярец и Коня, - писал иконы для Успенского собора в Москве. В 1480-х годах в Иосифо-Волоколамском монастыре вместе со своими сыновьями Феодосием и Владимиром, старцем Паисием и племянниками всесильного Иосифа Волоцкого Досифеем и Вассианом Дионисий создает иконы для монастырского Успенского собора. Последнее документально подтвержденное известие о Дионисии относится к 1500-1502 годам, когда мастер с сыновьями занимается росписью церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря.

Роспись церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Композиция «О Тебе радуется»

Роспись церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Композиция «О Тебе радуется»

Самой интересной работой Дионисия, по мнению исследователей, является роспись церкви Ферапонтова монастыря. Фрески храма посвящены прославлению богоматери, в связи с этим в них преобладает радостный эмоциональный тон, праздничность. Выделяется группа композиций, составляющих «Вселенские соборы», которые характеризуются сдержанностью и строгостью. Похожий эмоциональный фон имеют композиции «Покров» и «О тебе радуется», с их хоровым действием и торжественностью, хотя в них и присутствует праздничность. Эти сцены, можно сказать, противостоят композициям, исполненным лиризма, например таким, как «Акафиста божьей матери». Несмотря на это, множество сцен, составляющих роспись храма, производит впечатление внутреннего единства. Все композиции соразмерны, в них преобладает плавный, спокойный ритм. Фигуры персонажей стройны, изящны, полны благородства. Роспись создает впечатление, как будто зритель переносится в мир возвышенных, идеальных образов. Можно сказать, что в росписи церкви Ферапонтова монастыря прослеживается влияние творчества Андрея Рублева на ее авторов. Вместе с этим, заметны принципиальные отличия: Дионисий в своей работе большее внимание уделяет внешнему облику персонажей. Их пропорции удлинены, движения и жесты плавные. Многие персонажи облачены в роскошные одежды, украшенные драгоценностями.

Следует отметить, что фрески церкви Рождества Богоматери создавались в период борьбы русской православной церкви с еретическими учениями. Поэтому для фресок характерно строгое соответствие канонам священных изображений, глубокая символика традиционных сюжетов. Очевидно, что одной из задач авторов росписи являлось прославление «истинной» церкви, то есть русской церкви рубежа XV-XVI веков, а вместе с тем и величия державы Ивана III. Это подтверждает наличие группы композиций, составляющих «Вселенские соборы», а также большое количество сцен с образом Богоматери. Именно образ Богоматери в представлении людей того времени был символом «идеальной церкви». Тем не менее, в вопросах веры Дионисий не был столь ортодоксален, как его знаменитый современник Иосиф Волоцкий - ярый противник еретиков, автор знаменитого «Послания к иконописцу». Творчество художника наполнено возвышенными чувствами, благожелательности к окружающему миру, в том числе и к еретикам, изображаемых во «Вселенских соборах».

Авторство Дионисия ученые приписывают нескольким превосходным иконам, самая ранняя из которых - «Одигитрия», написанная в 1482 году (ГТГ). В ней художнику удалось создать торжественный и строгий образ Богоматери. Также отметим великолепные монументальные житийные иконы митрополитов Алексея и Петра. Эти иконы отличаются благородством колорита, который создается сочетанием белых, золотистых, нежно-красных, розовых, оливковых тонов.

Творчество Дионисия и его школы стало важным этапом в развитии древнерусской живописи. Русская живопись в XVI столетии развивалась в проложенном им направлении, хотя во многом и утратила его гармонию, поэтическую силу, художественное совершенство. Вместе с этим новая эпоха также привнесла и немало нового, соответствующего целям и задачам времени.

Среди работ художников XVI века появляется больше произведений с историческими сюжетами. Появляется новый жанр - своеобразный исторический воображаемый «портрет», где конкретные черты данной индивидуальности совершенно меняют характер образа по сравнению с тем, что было раньше. В изобразительном искусстве появляется значительно больше бытовых подробностей; в иконах, росписях, миниатюре все более подробным становится архитектурный и природный ландшафт, хотя пейзажа, как самостоятельного жанра, конечно еще не было. Все эти новые веяния просматриваются уже в росписи Благовещенского собора в Москве (1508), над которой работала артель живописцев под началом Феодосия, сыном Дионисия. Так же, как у отца, композиции Феодосия гармоничные, фигуры стройные, выразительные и характерные, краски светлые и легкие. Вместе с этим заметны значительные отличия данной росписи от фресок благовещенского собора Ферапонтова монастыря. Важное место в росписи Благовещенского собора занимают апокалипсические сцены, множество иллюстраций притч; на западной стене храма размещена сцена «Страшного суда». Особое значение имеют изображения русских князей, назначение которых внушить прихожанам «божественную силу» княжеской власти.

Также среди художественных произведений XVI столетия следует отметить фрески Покровской церкви в городе Александрове, фрагменты росписи церкви Чуда Архангела Михаила Чудова монастыря Московского Кремля, роспись Успенского собора Свияжского монастыря.

Для иконописи XVI века, как и для фресок, также характерно усложнение сюжетов, наличие мелких подробностей. Живописцы наделяют смысловым содержанием буквально во все изображаемые детали. Нередко это приводит к перегруженности композиций, вследствие чего понимание зрителем увиденного возможно после длительного рассматривания иконы. Примером этого является икона «Обновление храма Христа бога нашего воскресения» (1547, ГТГ), авторами которой являются псковские мастера Остань, Яков, Михайло, Якушко, Семен Высокий Глаголь. Вообще, среди икон XVI столетия большое количество произведений имеют нравоучительный смысл, в которых авторы в аллегорической форме осуждают человеческие пороки: чревоугодие, сребролюбие, блуд, тщеславие, гнев, гордость. Это сцены притч, различных эпизодов из жизни святых, литургических песнопений. Среди подобных произведений иконы «Притча о слепце и хромце», «Лестница Иоанна Лествичника», «Видение Евлогия» и многие другие.

Во время правления Ивана Грозного искусство, и, в частности, живопись, прямым образом была поставлена на укрепления государственной власти. Этот период стал своеобразной кульминацией в решении новых задач, стоящих перед живописью XVI века. Так, после пожара в Москве 1547 года, стали появляться произведения, относящиеся к религиозной и светской живописи, которые имели важное значение в последующем развитии русского изобразительного искусства. В этих произведениях были воплощены и получили завершение новые тенденции русской живописи, которые были описаны ранее.

К сожалению, многие из них не сохранились до нашего времени, как например, самое важное произведение того периода - роспись Золотой палаты Кремлевского дворца (1547-1552). Из сохранившихся описаний можно сделать вывод, что здесь преобладали сюжеты, прославляющие царский дом и прежде всего Ивана Грозного. Роспись, светская по своему назначению, содержала множество батальных сцен, а также композиции на тему истории Руси, начиная с выбора веры киевским князем Владимиром.

Икона Благословенно воинство Небесного Царя (Церковь воинствующая)

Икона Благословенно воинство Небесного Царя (Церковь воинствующая)

Также несут в себе общественно-политический смысл и иконы, созданные в Москве после 1547 года. Среди них замечательная икона «Благословенно воинство», или «Церковь воинствующая» (1552-1553, ГТГ), которая посвящена взятию Казани Иваном Грозным. Композиция произведения включает большое количество фигур, которые автор умело распределил тремя широкими потоками. Это обусловило в то же время необычный, вытянутый по горизонтали формат иконы. В данной иконе мы видим подчинение религиозной символики вполне определенной политической идее. Но также живопись этого периода отражала и иные события современности. Так, в 60-е годы XVI века, когда Иван Грозный утверждал свою власть многочисленными казнями, появились произведения, проникнутые трагическим мироощущением. К таким произведениям можно отнести скорбный образ Иоанна Предтечи в иконе Успенского собора города Дмитрова, икону из Махрищенского монастыря «Иоанн Предтеча - ангел пустыни», в которой выражение лица святого говорит о глубине драматических переживаний.

Говоря о русской живописи XV-XVI веков, нельзя не упомянуть о миниатюре. Известно, что во второй половине XV столетия в Москве существовала школа миниатюристов. Миниатюры украшали такие произведения, как Псалтирь, принадлежавшая Троице-Сергиевой лавре, и «Книга пророков» 1489 года. Во второй половине XV века в миниатюре, как и живописи, преобладают традиции прошлого века, однако уже тогда стали проявляться новые тенденции. Так, в книге Слов Григория Богослова (кон. 80-90-е гг. XV) присутствует изображение юноши в костюме западного образца, орнаментальные композиции заимствованы из венецианского издания 1476 года. Одним из выдающихся образцов миниатюрной живописи является Евангелие, украшенное Феодосием и Михаилом Медоварцевым (1507). Феодосий, сын Дионисия, выполнил четыре миниатюры, изображающие пишущих евангелистов. Оформление рукописи отличается удивительным изяществом. Композиции заключены в архитектурные обрамления в виде трехлопастной арки, поддерживаемой стройными колонками с причудливыми базами и капителями.

Начиная со второй половины XVI века, появляются иллюстрированные книги светского характера, среди которых «Христианская топография» Козьмы Индикоплова. В иллюстрациях «Христианской топографии» художники не были ограничены церковными канонами, здесь они получили возможность вводить в композиции бытовые подробности. Иллюстрации подобного характера встречаются также в «Лицевом летописном своде», повествующего историю от сотворения мира до времен правления Ивана Грозного. Позднее многочисленные бытовые подробности постепенно появляются и в религиозных рукописях, прежде всего в агиографической литературе. Примером этому является «Житие Сергия Радонежского», которое содержит 652 рисунка.

Несмотря на то, что Москва в XVI веке определяла направление развитие русской живописи, существовали местные художественные школы. Свои особенные черты присутствуют в иконах, созданных в других русских городах: Ярославле, Нижнем Новгороде, Костроме, которые обладали собственными художественными кадрами. Произведениям живописи северных областей Руси - Архангельской, Вологодской, Олонецкой, Обонежья, свойственны наивность и большая художественная выразительность. В целом можно отметить, что в произведениях местных художественных школ ярко проявляются народные, демократические вкусы, наивные, но сильные своей убежденностью.

Еще о древнерусской живописи: Русская живопись. Основные этапы развития в контексте истории РоссииФеофан Грек. Истоки русской живописиНовгородская живопись XV века

 

art19.info

Названия произведений древнерусской живописи. Образы древнерусской живописи

Древнерусская живопись напрямую связана с искусством Византии, точнее является ее мощной ветвью. Так как ее развитие связано с крещением Руси, то основные рисунки изображали лики святых и библейские сюжеты. Названия произведений древнерусской живописи тому подтверждение: "Благовещенье Устюжское", "Богоматерь Оранта", "Рождество Христово". Это направление существовало несколько веков.

Названия произведений древнерусской живописи

Живописная эпоха

История древнерусской живописи условно делится на два крупных периода. Первый продолжался с середины IX до XIII века. Он называется искусством Киевской Руси.

Второй период связан с формированием Московского государства. За время его развития (с XIII по XVII вв.) написано невероятное множество ценнейших произведений искусства. Крупные периоды, в свою очередь, делятся на более мелкие этапы, которые связаны с определенными историческими событиями, наложившими свои отпечатки на изображения и сюжетные линии. Названия произведений древнерусской живописи, которые были созданы еще в дохристианский период, неизвестны.

Языческая вера в духов стихий, поклонение им, оставила нам в наследство рога тура, инкрустированные тонким серебром, различные изображения солнца, птиц, цветов - все то, во что верили люди того времени. В Киеве сохранились капища с идолами, датируемые 980 годом. Образы древнерусской живописи связывались с Перруном, Хорсом, Макошей и другими языческими богами.

Древнерусская живопись

Роль Византии в художественном развитии Руси

История развития византийской ветви началась с крещения Руси князем Владимиром. Было приглашено множество мастеров, воздвигавших храмы и обучающих этому ремеслу и иконописи местных умельцев. Самая древняя церковь была деревянной. Она, к сожалению, не сохранилась.

В начале XIII века войско Батыя разорило почти все русские города. В уцелевших Пскове и Новгороде продолжали творить умельцы. Одним из них был знаменитый Феофан Грек, уроженец Византии. Он трудился сам и обучал подмастерьев, одним из которых был Андрей Рублев. Названия произведений древнерусской живописи иконописца - "Благовещенье", "Архангел Гавриил", "Сошествие во Ад" и многие другие - широко известны даже тем, кто не увлекается искусством глубоко.

Иконопись Рублева

История древнерусской живописиИконы и фрески Андрея Рублева стали образцом для подражания всем остальным поколениям. Все они пронизаны созерцанием и смирением, теплотой и любовью к Христу. Это характерно отличает его работы от произведений Феофана Грека, который обучал Рублева. Византийский мастер писал напористо и трагично, он творил. Андрей Рублев вкладывал часть собственной души в каждый свой сюжет. Древнерусская живопись иконописца не оставляет равнодушным ни ценителей, ни обывателей.

К концу XV века, когда Россия избавилась от ига татаро-монгол, Москва стала расцветать и превратилась в настоящий центр - столицу мощнейшего государства. Зодчество шло полным ходом. Московский Кремль расстроился до неузнаваемости. Появился большой архитектурный ансамбль, украсивший Соборную площадь. Храмы украшались огромным количеством икон и фресок необычайной красоты.

Всем миром

В этот момент снова расцветает прикладное искусство. Княжеские и боярские семьи стали заказывать мастерам уникальные резные предметы, кубки, посуду, большинство из которых преподносилось в монастыри и храмы.

Образы древнерусской живописиШироко известно шитье древней Руси. Значительная его часть представлена в Соловецком монастыре. Мастерицами вышиты пелены "Кирилл Белозерский", походные иконостасы, "Богоматерь Неопалимая" и другие. Все они представлены в Русском музее и составляют значительную часть художественного достояния Российского государства.

XVII век знаменит художественным всплеском в архитектуре. Важнейшим достоянием является Оружейная палата, создаваемая лучшими мастерами. Это же время ознаменовано началом портретного творчества в России. Царские лица изображались в технике иконописного письма. Названия произведений древнерусской живописи в парсунном творчестве широко известны, например, "Китайский крест" Богдана Салтанова.

События 1917 года привели к господству атеизма. Многие памятники древнерусской живописи и архитектуры были потеряны навсегда, что привело к невозможности изучать великую православную эпоху. Однако, спустя много лет, интерес к своей истории взял верх и сейчас, на его пике, иконы снова занимают свои законные места в русских храмах.

fb.ru

Древнерусская живопись: история, образы, сюжеты

Истоки русской живописи для многих исследователей видятся в древней истории восточнославянского народа, который назывался анты и был уже хорошо известен в Европе в VI в. В то время племена антов проживали в основном в Поднепровье и часто беспокоили своими набегами Византию.

В IX столетии произошло объединение восточнославянских княжеств в Киевскую Русь. Как и все прочие государства Европы, ко второй половине XI столетия Русь пережила период национальной раздробленности, и именно тогда русское искусство приобрело свои неповторимые, характерные черты.

Искусство Киевской Руси находилось на достаточно высоком уровне, однако его трудно назвать самобытным, поскольку, приняв крещение в X столетии, князь Владимир заодно позаимствовал и художественные традиции Византии, которые причудливо переплелись с языческими художественными принципами. Конечно, восточные славяне обладали высокоразвитой культурой, а потому византийские традиции достаточно быстро видоизменялись в соответствии с исконными русскими.

Задолго до принятия христианства на Руси были известны литье и чеканка, керамика и тонкая вышивка, мастера знали секреты производства художественных эмалей. В многочисленных раскопках археологи находят сложные ювелирные изделия, бронзовые амулеты и украшения, подвески, колты, гривны, пряжки. Многие из этих изделий осыпаны зернью и увиты сканью. Часто среди этих изделий можно увидеть стилизованные изображения людей, животных и птиц. Вероятно, это является своего рода отголоском языческой славянской мифологии. Некоторые фигуры изображают древних славянских божеств — Перуна, Велеса, Берегиню и др.

После принятия христианства были уничтожены все языческие идолы. Очень немногие из них сохранились до наших дней. Иногда в раскопках обнаруживают массивные каменные бабы с плоскими характерными лицами. Безусловно, произведения декоративно-прикладного искусства древних славян стоят выше подобных глыбообразных сооружений. Исследователиприходят к мнению, что наибольшего искусства Русь достигла в обработке дерева. В древние времена все обширное пространство страны покрывали густые леса, поэтому облик поистине деревянной Руси определялся избами и хоромами, мостами и воротами, крепостными стенами и ладьями. Все деревянные изделия богато украшались, будь то телега или кухонная утварь.

В XI столетии началось активное строительство городов. По всей Руси закладывались новые храмы. Настоящей гордостью Киева был собор София Киевская. Его украшали фрески и мозаики, выполненные приезжими греческими мастерами. В росписях, несомненно, прослеживается художественная традиция Византии, но в то же время все они несут на себе специфически национальную печать. Византийское искусство стало для русского народа только отправной точкой, задерживаться на которой он не собирался, как не собирался и слепо копировать. Этот процесс шел одновременно с одной и с другой стороны. Греческие мастера, работая на Руси, все больше проникались атмосферой страны, а русские художники, помогая в оформлении храмов, учились у заезжих живописцев. В мозаиках Софии Киевской можно увидеть изысканность линейного византийского стиля и богатство его красок. Они буквально наполнены жизненной энергией и обращены к людям.

В конце апсиды собора изображена Богородица, представляющая собой типично византийский тип Оранты (то есть молящейся). Богоматерь стоит с молитвенно воздетыми руками. Жители Киева сразу признали ее своей защитницей и покровительницей. Богородица получила наименование «матерь городов русских». В народе даже бытовала легенда, что дотех пор, пока стоит Оранта, будет стоять и Киев. По-другому Оранта также называлась нерушимой стеной. Возможно, русские люди так близко приняли Оранту с ее оберегающим жестом поднятых рук потому, что она напоминала им древнюю языческую Берегиню. Таким образом, Богородица гармонично слилась с образами народной мифологии и на все времена так и осталась самым любимым образом иконописцев Руси.

Однако и художественное значение этого шедевра древнего искусства чрезвычайно велико. Богородица кажется излучающей силу и тепло. Ее фигура необычайно жизненна. Богоматерь словно встречает каждого, кто входит в храм, и открыто смотрит прямо в глаза. Атмосфера собора несколько сумрачна, и в полумраке нимб над головой Оранты кажется излучающим мягкое, притягивающее взгляд сияние.

В нижнем поясе апсиды — мозаичные фигуры отцов церкви. Их взгляд энергичный, почти огненный, одеяния украшены темными крестами. Даже переплеты книг изображены очень тонко и ярко. Хотя расположение фигур канонически однотипно, каждая из них очень индивидуальна. Ни одно лицо не похоже на другое, как и отличающиеся друг от друга оттенками колористические созвучия. Из общего ряда особенно выделяется образ Иоанна Златоуста с его яркой одухотворенностью исилой, способной победить любую телесную немощь.

Собственно русское искусство развилось из византийско-русского искусства Киевской Руси. Далее оно развивалось как искусство отдельных княжеств, отделившихся от галицко-волынских, ростово-суздальских и новгородских земель. К XII столетию русское искусство можно считать сложившимся окончательно. Его развитие, правда, на некоторое время затормозилось в связи с тяжким гнетом татарского ига, от которого страна страдала на протяжении трехсот лет. Этой участи удалось избежать лишь Пскову и Новгороду, которых почти не коснулась обязанность платить Орде тяжелую дань. Кроме того, эти города отразили натиск с запада — нашествие рыцарей Ливонского ордена.

Новый подъем русского искусства начался в XV столетии, когда большинство земель объединилось вокруг Москвы. Этот век часто называют золотым веком древнерусского искусства. В это время были созданы произведения, которые стали классическими образцами московской школы.

Развитие русской культуры происходило по пути, общему для стран Европы. Как на Западе, так и на Востоке искусство являлось прежде всего церковным. Оно отражало жизнь как бы сквозь призму христианской идеологии, а также строго соблюдало каноны давно установленной, общепринятой иконографии. В это время искусство было коллективным.

Будучи делом рук ремесленников, артельщиков, оно не подразделялось на профессиональное и народное, а потому гармонично вписывалось в повседневный быт простых людей.

Как искусство народное, оно было очень неравнодушно к различного рода узорочьям и украшениям. В то же время оно отличалось непередаваемым чувством величия, которое было присуще всем средневековым культурам без исключения.

Нельзя назвать русское искусство ответвлением византийского. Точно так же путь русского искусства не может быть аналогичным западному. Это был свой, совершенно особый и самостоятельный путь.

Известно, что Византии было свойственно особое внимание к церемониалу, чрезвычайно пышному и официальному. Византийскую утонченность Русь отвергла: ей ближе простота, большая демократичность, доходящая почти до простонародности. В то же время русскому искусству совершенно чужд острый драматизм готики и многообразие ее сюжетов. Русская иконография по своей сути предельно цельна, она бережно охраняет традиции старинных преданий и видит в этом залог спокойствия, устойчивости и ясности.

Еще во времена Киевской Руси в искусстве привились светлые начала, которые остались на долгие века и не исчезли в результате невероятных испытаний. Русь очень долго сопротивлялась внешним врагам — половцам и татаромонголам, затем внутренним, способствовавшим усилению распрей, которые препятствовали объединению земель. Несмотря на это, идея сплочения жила в русском народе постоянно. Если сравнить русское средневековое искусство с западной готикой, то в последнем образы мучеников и святых символизируют страдания, выпадающие на долю человека в настоящем. В то же время в русском искусстве основной идеей является будущее торжество добра и вера в конечную победу правды и справедливости.

С особенной силой проявилась самобытность русского искусства в культуре Великого Новгорода, который в Древней Руси являлся богатой купеческой республикой. Нигде народное собрание — вече — не пользовалось таким влиянием, как в Новгороде. Бывало, что неугодного князя вече изгоняло под различными предлогами: один проявил насилие, другой «не блюдет смерда». Искусство Новгорода отличалось особой силой и мужественной простотой с преобладанием народных традиций.

Новгородские церкви значительно отличались от киевских и владимирских. Они не были роскошными, скорее основательными и уютными.

По традиции церкви внутри расписывались. Мозаика здесь не получила развития, однако техника фрески стала необычайно популярной. Чуть позже самой излюбленной живописной формой стала икона.

Из росписей XII в. наибольшей известностью пользуется цикл росписей новгородского храма Спаса на Нередице. Этот величественный собор был разрушен фашистами во время Великой Отечественной войны.

До настоящего времени сохранилась лишь небольшая часть старинных фресок, на которых изображены святые, представляющие национальный русский тип. Фигуры отцов церкви коренастые, их облик дышит суровостью и мужеством. Этот тип позже широко использовался художниками, изображавшими Иоанна Лествичника или Николая-угодника. Возможно,в данном случае также переплелись христианские сказания с народными древними легендами, дошедшими из глубины веков и сохранившими воспоминания о родовом строе, когда особым почетом пользовались старики и сказители. Образы этих старцев объединились позже с образами старцев-подвижников, монастырских отшельников.

В XIV в. в Новгороде жил и работал один из величайших художников, создавший целое направление в живописи, — Феофан Грек (ок. 1340 — ок. 1410). На Русь он прибыл из Византии, и его искусство обрело благодатную почву и принесло богатые плоды. Византийские работы художника до настоящего времени не сохранились. Известно, что он работал над украшением церквей в Константинополе, Галате, Халкедоне и Кафе.

Едва приехав в Новгород, Феофан стал изучать сложившуюся местную художественную традицию. Он интересовался искусством стенной живописи Нередицы, Старой Ладоги, Снетогорского монастыря. Именно этой традиции следуют росписи Феофана, сделанные в церкви Спаса на Ильине, хотя развиваются и перерабатываются эти традиции достаточно своеобразно. Так, изображения святых на Нередице очень экспрессивны, но фигуры кажутся тяжеловатыми и статичными. Лики написаны пока еще грубо и резко, в результате чего лицо становится похожим на маску.

Ф. Грек. Вседержитель. Фрагмент

Ф. Грек. Вседержитель. Фрагмент

Ф. Грек. Макарий Египетский

Ф. Грек. Макарий Египетский

Образы Феофана, напротив, очень динамичны: темно-терракотовые лики оживлены так называемыми белыми движками, которые кисть мастера наносит с необычайной легкостью и смелостью. В темноте куполов образы Феофана кажутся порой некими экстатическими видениями. Тем не менее, приглядевшись, можно увидеть, что это люди, глубоко и страстно чувствующие. Если обратиться к образам святых отцов, то обнаружится их особый мир, просветленный и потрясенный. Именно таков «Старец Макарий» — шедевр мирового искусства. В сдержанной и скупой палитре мастера доминируют оранжево-коричневый и серебристо-голубой цвета. Именно эти оттенки способны с максимальной силой воплотить напряженную духовную жизнь персонажей. Стиль Феофана Грека просматривается и в росписях Волтовской церкви, а также церкви Федора Стратилата. (Часть искусствоведов приписывает авторство Феофану; некоторые считают, что в данном случае работали новгородские художники его круга.) Второе предположение представляется наиболее приемлемым. Особенно прекрасны были фрески Волтовской церкви. К сожалению, они не сохранились до наших дней, так как погибли вовремя Великой Отечественной войны. В более позднее время Феофан Грек работал в Москве. Считается, что он являлся одним из учителей Андрея Рублева.

Феофан Грек расписывал собор Спаса Преображения на Ильине в 1378 г., работал совместно с Симеоном Черным над украшением церкви Рождества Богоматери в 1395 г. В работах над росписями Архангельского и Благовещенского соборов в 1399 г. вместе с Феофаном принимали участие Андрей Рублев и Прохор с Городца. До настоящего времени сохранились только фрески новгородского храма Спаса Преображения на Ильине. Считается, что Феофан создал иконы деисусного чина Благовещенского собора, что находится в Московском Кремле. Без сомнения, кисти Феофана принадлежат иконы «Спас», «Богоматерь» и «Иоанн Предтеча». Под его контролем создавались прочие иконы иконостаса и праздничный цикл.

В Москве Феофан возглавил мастерскую, в которой были созданы «Богоматерь Донская» (на ее обороте находится «Успение»), а также «Четырехчастная», «Преображение» и инициалы «Евангелия Кошки», созданные в 1392 г.

Одна из основных форм древнерусской живописи — это икона. Писались иконы на липовых и сосновых досках. Сверху мастер покрывал доску левкасом — тонким слоем гипса. Уже на левкас начинали наносить контуры рисунка. Иконописцы растирали краски на яичном желтке, и все оттенки отличались особой яркостью.

Ранние иконы напоминали монументальные стенные росписи. Фигуры святых представлены на них в полный рост. Именно так выглядит «Богоматерь Великая Панагия», выполненная в XII столетии. Она написана на золотистом фоне и очень напоминает Оранту в Киевской Софии, только ее фигура и лик гораздо тоньше.

Чуть позже икона начала развиваться и в духе средневековой картины. Она показывала уже не только изображения святых, но и целые сюжетные картины — события евангельской истории. Подобные иконы назывались праздничными. Иногда фигура святого помещалась в центре, а вокруг него художник располагал клейма — небольшие композиции,содержащие рассказ о жизни святого и его подвигах.

Бурное развитие древнерусской живописи началось в XIV столетии.

Для Русского государства это было тяжелое время. Русь страдала от княжеских феодальных междоусобиц, и порой приходилось прилагать поистине титанические усилия, чтобы сохранить хотя бы некоторое подобие единства. Такие древнерусские центры, как Киев и Владимир, были практически разрушены и совершенно разорены. Назрела жизненная необходимость в новой столице, которая смогла бы под своим началом объединить Русь. Статус столицы старался завоевать каждый крупный город в русских областях, но тем не менее только Москва могла проводить наиболее целеустремленную и мощную политику. Становилось ясно, что именно этому городу принадлежит будущее.

Через сто лет после страшного татаромонгольского нашествия, полностью разорившего русскую землю, постепенно начали заново отстраиваться города. Вокруг них вырастали новые укрепления. Появились как каменные, так и деревянные строения, поднимались из руин храмы. В это время неизвестный автор «Слова о погибели земли Русской», не скрывая восхищения, так писал о своей родине: «О светло светлая и украсно украшена земля Русская! И многими красотами удивлена еси: озерами многими удивлена еси, реками и кладезьми месточестными, горами крутыми, холмами высокими, дубравами чистыми, полями дивными, зверями различными, птицами бесчисленными, городами великими, селами дивными, виноградами обильными, домами церковными и князьями грозными, боярами честными, вельможами многими. Всего ты исполнена, земля Русская, о правоверная вера христианская!»

Однако настоящее возрождение государства невозможно без возрождения культуры. Именно поэтому произошло заметное оживление строительства и различных форм художественной деятельности. Особенно бурное развитие искусства происходило в таких крупных центрах, как Псков, Новгород, Смоленск, Тверь, Нижний Новгород. Во времена правления московских князей Ивана Калиты и Семена Гордого на русской земле царило затишье. Эта передышка оказалась кратковременной, но все же достаточной для того, чтобы народ успел собрать силы. Особенно важную роль в жизнигосударства сыграло перемещение кафедры митрополита в Москву. После этого в городе в большом количестве стали появляться каменные соборы, стены которых украшались прекрасными росписями.

В истории России решающим моментом явилась Куликовская битва, в которой татаромонгольские захватчики потерпели сокрушительное поражение. Однако, несмотря на это, первые десять лет были для Руси периодом крайне тяжелым. Орда не хотела мириться с поражением и постоянно предпринимала новые попытки заявить о своем главенствующем положении. В 1382 г. хан Тохтамыш совершил поход на Москву. Он осадил город, но долго не мог взять его. Только после обманного маневра татарский хан ворвался в Москву и разорил ее. Едва город начал подниматься из руин, как через 10 лет пожар уничтожил его до основания.

В церковных делах также было немало недоразумений. Когда скончался митрополит Алексий, церковь предприняла попытку поставить в Москве высшего иерарха. Но пока продолжался спор между претендентами на митрополичий престол, Москва снова оказалась в зависимости от константинопольской церкви.

Для того чтобы избавить Русь от новых нашествий Орды, князь Дмитрий Иванович Донской отправил к татарам своего сына Василия как заложника. Через два года Василий совершил побег из Орды. Пробираясь обходным путем через земли юга России, сын Дмитрия Донского в конце концов попал в Литву. Здесь литовский князь Витовт тоже задержал его и отпустил на родину только после того, как получил от Василия обещание жениться на его дочери Софье.

Дмитрий Донской всегда был против заключения подобного брака.

Во многом позицию определяла сама политика Литвы в отношении России, которая отличалась неприкрытой агрессивностью. Литва воспользовалась тяжелым положением Руси и тем, что земли центра и юга России принимают на себя весь удар монголотатарских полчищ. При князе Гедимине под литовским владычеством оказались многие русские земли: киевская, волынская, подольская, черниговская, северская. При Ольгерде нападки со стороны Литвы усилились; неоднократно происходили стычки литовцев с москвичами. Подобные походы в Москву состоялись в 1368, 1370, 1372 гг. Карамзин так оценивал эти события: «Эти походы могли бы иметь гораздо вреднейшие последствия для ее целости (Москвы), если бы он (Ольгерд) нашел в Дмитрии меньше бодрости и неустрашимости». Московский князь окружил мощными крепостными стенамисвой город. Защитники Москвы, закаленные в битвах с татарами, каждый раз успешно отбивали атаки литовцев.

Дмитрий, как опытный стратег, вовремя обратил внимание на города, расположенные на юге и западе Московского княжества, которые превратил в сторожевые пункты. Впоследствии эти города — Звенигород, Руза, Можайск, Серпухов — стали хорошо укрепленными крепостями.

Звенигород превратился в такой крупный город, что в нем даже был учрежден епископат; в 1388 г. летописи впервые упомянули имя звенигородского епископа Даниила.

Князь Дмитрий Донской скончался в 1389 г. После него княжеский престол занял Василий Дмитриевич. Кроме Москвы, во владения Василия Дмитриевича входила Коломна. Второй сын умершего князя получил в удел Звенигород, Рузу и Галич.

Остальные сыновья получили прочие города Московского княжества.

Едва Василий Дмитриевич занял великокняжеский престол, как первым делом вернул из Киева митрополита Киприана. Последнего Дмитрий Донской изгнал из Москвы за то, что тот покинул город во время нашествия Тохтамыша и бежал в Тверь вместе со всем семейством князя.

В это время митрополит уже мог не обращаться к хану за ярлыком, хотя по традиции эта процедура еще происходила (Киприан такой ярлык имел). На самом же деле ставил митрополита только великий князь.

В Москве Киприана встретили с небывалой пышностью. Митрополит немедленно начал проводить программу, которую считал для себя важнейшей: превратить Русь в главный, мощный центр славянской культуры. Василий Дмитриевич сдержал обещание, данное Витовту: он женился на его дочери Софье. Вероятно, сказалось и влияние митрополита Киприана на московского князя — ведь до того, как прибыть в Москву, Киприан являлся литовским митрополитом. Софья Витовтовна проявила себя достаточно компетентной и энергичной в политическом отношении, но, возможно, в данном случае не обошлось без влияния ее отца. Через некоторое время после женитьбы Василия на Софье была упразднена кафедра звенигородского епископа. В летописях его имя перестало встречаться начиная с 1391 г. Сам Витовт укрепил свои позиции в Смоленске. Некоторое время город переходил из одних рук в другие. Наконец русские князья объединились и под предводительством смоленского князя Юрия и рязанского князя Олега сумели отбить Смоленск у литовцев.

Софья всячески старалась приобрести популярность, а потому во время пребывания ее отца в Смоленске она вывезла оттуда в Москву множество икон еще домонгольской поры. Летопись сообщает об этом факте с необыкновенным воодушевлением. В данном случае явственно просматривается влияние митрополита Киприана, который был заинтересован в таком поступке, поскольку собирал в Москве различные святыни.

C 1390 г. наиболее активными сторонниками московского князя стали князья Владимир Андреевич Серпуховской и Юрий Дмитриевич Звенигородский. В 1391 г. их коалиция предприняла поход на Новгород.

В то время на него претендовал все тот же Витовт, которого поддерживали многочисленные сторонники. В 1395 и 1398 гг. князья выступили в совместный поход против болгар. В 1400 г. Юрий Дмитриевич вступил в брак с дочерью смоленского князя, а поскольку последний всегда являлся прямым врагом Витовта, то его позиция по отношению к литовскому правителю стала откровенной, как никогда. Заодно неизбежно задевались и политические интересы Софьи.

В 1395 г. Орда вновь собрала неисчислимое войско, которое двинулось в поход на Москву. Огромную свирепую армию вел Тамерлан.

В эти страшные дни Киприан способствовал перенесению в Москву образа Владимирской Богоматери — одной из самых древних и чтимых святынь киевских и владимирских князей. Народ встречал икону с небывалым подъемом и благоговением еще за стенами города, в поле. Чудо, которого так ждали, действительно произошло. Почувствовав непонятный панический ужас, неустрашимые татарские воины отошли от стен Москвы и вернулись в Орду. В честь этого события до сих пор православная церковь празднует Сретение иконы Богоматери Владимирской.

Постепенно освобождаясь от татарского влияния, Русь все прочнее занимала место на исторической арене. Конечно, набеги ордынцев все еще давали о себе знать, но теперь уже сама Русь имела возможность помогать Византийской империи. Этот факт свидетельствует о том, что постепенно как экономическая, так и политическая деятельность государства налаживались. В то же время Византии и Балканам все труднее становилось отражать атаки со стороны Османской империи. Каждый раз, когда положение становилось особенно серьезным, Византия обращалась к Руси за помощью. Так, в 1347 и 1354 гг. Византия получила очень крупные суммы денег под предлогом ремонта храма Софии Константинопольской. Большие средства переходили в казну патриарха при посредничестве ставленников на митрополию всея Руси.

В Константинополе всегда очень внимательно следили за событиями, происходящими на Руси. Она всегда держалась несколько особняком и никогда не хотела признавать главного принципа византийской церкви.

Исходя из него, тот, кто признает приоритет Царьграда в верховных делах церкви, должен признать и светскую зависимость от византийского императора. Не раз константинопольский патриарх делал выговор великому князю Василию Дмитриевичу: «Отчего ты не уважаешь меня, патриарха, и не воздаешь должной чести, какую воздавали предки твои…

Очень нехорошо, сын мой, что ты говоришь: «Церковь имеем, а царя не имеем». Невозможно христианам иметь церковь, а царя не иметь. Царство и церковь имеют между собой тесное единение и общение и невозможно отделить одно от другого». Впрочем, несмотря на подобные вразумления, патриарх никогда не забывал о главной цели письма, в которойсодержалась просьба о помощи: «И кто принесет жертву в помощь нам, тот обретет у Бога большую награду, нежели воздвигнувший храм и монастырь или оказавший им пособие». Русские князья, хотя и продолжали твердо держаться собственного мнения, в помощи никогда не отказывали. Вот так и в 1398 г. Царьград снова получил от них немалуюсумму. В это время для Руси имели еще важное значение прочные контакты с Византией. Как справедливо заметил М. Н. Тихомиров, «связи с далеким Константинополем помогали русской культуре окрепнуть в тяжелые годы, создать свое высокое мастерство. Так, рядом с Феофаном Гречиным появляется русский Андрей Рублев».

Русская церковь также нуждалась в поддержке патриарха, поскольку была вынуждена непрерывно бороться с очагами ереси, которой подчас поддавались даже церковные иерархи.

Так, под руководством ростовского епископа Маркиана все шире распространялась антитринитарианская ересь. Тверской епископ Евфимий Вислень многократно выступал против порядков, царивших в среде официальной церкви. Особенно широкую популярность получила ересь стригольников на территориях вокруг Пскова и Новгорода.

Главной особенностью периода 1380–1390-х гг. является небывалое доселе оживление строительства в самой Москве и в Московской области. Во времена Дмитрия Донского наиболее важным было строительство оборонительных сооружений. Однако во времена правления Дмитрия Донского возвели Успенский собор в Коломне, каменные соборы в Серпухове, Можайске и Звенигороде. По повелению Василия Дмитриевича был возведен Благовещенский собор на «дворе великого князя».

Вдова Дмитрия Донского, Евдокия Дмитриевна, явилась инициатором создания Вознесенского монастыря. В 1393 г. она построила каменную церковь Рождества Богородицы; этот праздник княгиня чтила особо, так как именно в этот день произошло знаменитое сражение на реке Дон.

Особую активность и размах приобрели строительные работы в Симоновом и Андрониковом монастырях. Как только храмы отстраивались, их внутреннее пространство покрывалось росписями.

Точно неизвестно, в какой год произошло основание иконописной московской мастерской. Большинство исследователей склоняются к мнению, что инициатива создания мастерской принадлежит митрополиту Петру. Как известно, он и сам был выдающимся мастером иконописи.

Жизненная необходимость существования такой школы появилась во время правления Ивана Калиты и Семена Гордого. Тогда храмы строились в прежде невиданных количествах и изукрашивались росписями.

Сначала митрополит Петр, а затем и его преемник Феогност возобновили когда-то давно существовавший, но затем забытый обычай посылать русских иконописных мастеров в восточные христианские страны с богатой и древней традицией иконописи. Это способствовало повышению художественной культуры иконописцев.

Много русских живописцев побывало на Афоне, в Константинополе и многих других местах.

Известно, что в 1340-х гг. в Москве вели работу три самостоятельные иконописные артели. В 1344 г. летопись делает отметку: Успенский собор расписывали приезжие греческие иконописцы. Далее летописец замечает: в Архангельском соборе работали русские живописцы Захария, Денисей, Иосиф и Николай. В 1345 г. летопись говорит о том, что церковь Спаса на Бору расписывала артель иконописцев — Гойтан, Семен и Иван. Ниже писалось: «Мастера, старейшины и начальники были русские родом, а греческие ученики». Подобная запись означает, что обучение в Греции проходило достаточно долгое время.

Художественная деятельность русских людей активно продолжается и в последующие десятилетия, однако свидетельства о ней встречаются довольно редко. До конца XIV — начала XV столетия таких письменных источников буквально единицы. Одно из свидетельств — рукопись Чудова монастыря, который заложил митрополит Алексий в 1365 г. В этом документе неизвестный автор пишет: «Поставил же есть церковь каменную во имя Святого Архангела Михаила честнаго его чуда и украсил подписями и иконами, и книгами, и сосудами священными и, просто говоря, всякими церковными украшениями».

В 1392 г. летопись описывает работу по росписи ранее возведенного собора в Коломне. В 1395 г. бригада иконописцев украшала церковь Рождества Богородицы «на Москве… а мастеры бяху Феофан иконник Гречин Филосов да Семен Черный и ученици их». Благодаря летописи также стало известно, что Феофан Грек в палатах князя Владимира Андреевича написал на каменной стене город Москву. Кроме того, терем великого князя, отмечает летописец, «незнаемою подписью и странолепно подписан».

Можно сказать, что именно с этого периода началось время особенно активной художественной жизни. Тогда же встречаются самые первые упоминания об Андрее Рублеве: «В лето 6913 (1405)… тое же весны почаша подписывати церковь каменную святое Благовещение на князя великого дворе, не ту, иже ныне стоит, а мастеры бяху Феофан иконник Гречин да Прохор старец с Городица, да чернец Андрей Рублев, да того же лета и кончаша ю».

Дата рождения Андрея Рублева неизвестна. Большинство исследователей приняли условную дату — 1360 г., исходя из того, что Даниил мог быть старше него на 5–10 лет. Кроме того, сделан расчет: Андрей и Даниил умерли в 1427 г. «в старости великой». Незадолго до смерти они успели выполнить крупную работу: расписать фресками и украсить иконами Троицкий собор. Скорее всего, Рублев постригся в монахи далеко не в юном возрасте. В то время часто бывали случаи, что чернецами становились люди совсем молодые — 12–20-летние. Чернечество (иночество) — самая низшая ступень. Она могла затягиваться на долгие годы.

Так, если прочитать «Житие Алексия митрополита», то станет ясно, что он пребывал на этой низшей ступени в течение 20 лет. Все это время он исполнял всевозможные послушания, вел жизнь строгую, добродетельную и достойную всяческого уважения.

Известно «Сказание о святых иконописцах». Рублев там тоже упоминается как послушник Никона. Это происходило, скорее всего, в конце 1390-х гг., когда Никон стал игуменом Троице-Сергиева монастыря во второй раз, после шестилетнего перерыва.

А вот и еще одно свидетельство. В роду Ховриных-Головиных существует предание, что родоначальник этой фамилии Степан Ховра, по национальности грек, покинул Крым. С 1391 г. он служил у московского князя. В благодарность за верную службу князь благословил Ховрина иконой «Богоматерь Владимирская», написанной Андреем Рублевым. Изэтого семейного предания можно сделать вывод, что в 1391 г. Рублев уже считался в Москве знаменитым живописцем — его иконы ценились очень высоко.

В летописи 1408 г. читаем: «Того же лета мая в 25 начаша подписывати церковь каменную великую соборную Святая Богородица иже во Владимире повелением князя великого, а мастера Данила иконник да Андрей Рублев». Имя Рублева обозначено лишь на втором месте. Ясно, что руководство всеми работами осуществлял Даниил. От той монументальной росписи до настоящего времени сохранилась лишь небольшая часть фресок. В то время Даниил и Андрей стали ведущими мастерами иконописи в Москве. Именно им делали свои заказы великий князь, митрополит, самые близкие члены великокняжеской семьи, а также крупнейшие подмосковные монастыри.

При кафедре митрополита Киприана тщательно велась Троицкая летопись. В ней можно найти наиболее исчерпывающие сведения о Данииле и Андрее Рублеве. Когда же в 1406 г. Киприан скончался, то последующие летописцы не считали нужным упоминать имя знаменитых иконописцев.

Известно, что Рублев был монахом. Но в каком именно монастыре он подвизался? В «Сказании о святых иконописцах» говорится, что Рублев находился в послушании у Никона, игумена Троице-Сергиева монастыря. Вероятно, это продолжалось довольно долгое время и, скорее всего, было связано с работой Рублева. Исследователи и искусствоведысделали вывод, что постоянным местом жительства и Даниила, и Андрея являлся Андроников монастырь. Эту обитель основал сам митрополит Киприан. В то время монастырь был настоящим академическим заведением, где сосредоточился центр книжности, искусства, культуры и образованности в целом. Главный собор Андроникова монастыря расписывали украшал Рублев еще в молодые годы.

Что же касается Даниила Черного, то о его жизни сведений еще меньше. Его имя впервые встречается в летописи 1408 г. В это время он уже руководил крупной серьезной работой по росписи владимирского Успенского собора. В «Сказании о святых иконописцах» фамилия Даниила звучит как Черный. Надо сказать, что под такой же фамилией в XIV столетии известен еще один иконописец — Семен Черный. Этот выдающийся мастер украшал в 1395 г. собор Рождества Богородицы вместе с Феофаном. Конечно же, это не просто однофамилец. На самом деле и Семен, и Даниил — это одно и то же лицо. Просто при постриге Семен сменил имя на Даниила.

Самой большой работой Андрея и Даниила стала роспись Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, которая осуществлялась в 1425–1427 гг., когда Русь страдала от морового поветрия и жестокого голода.

Работу иконописцев в подобных условиях можно назвать самым настоящим подвигом. Едва окончив свой труд, Андрей и Даниил умерли. Это произошло поздней осенью 1427 г. Живописцев похоронили рядом с собором, который они украшали.

Андрей Рублев и Даниил Черный жили в тяжелое и сложное время, когда решалась судьба русского народа. В это же время создавали выдающиеся произведения писатели Киприан, Епифаний Премудрый, Спиридон. Строители возводили уникальные памятники зодчества, которые положили начало будущей архитектурной традиции Москвы. Кроме Андрея Рублева и Даниила Черного, известностью пользовались такие живописцы, как Феофан Грек, Федор, Игнатий. Эти художники через два-тригода уже создавали новый архитектурный ансамбль. Кроме крупных проектов, ими были расписаны многие большие иконостасы, предназначенные как для каменных, так и для деревянных церквей, невероятное количество икон, в том числе для домовых храмов, украшенные прекрасными рисунками рукописи. В это время искусство все прочнее утверждалось в общественной жизни Руси.

В целом древнерусское искусство развивалось в так называемой византийской общности, так как главным центром культуры Средневековья была Византия. Творческий метод в восточных странах, где получило распространение христианство, получил название «иконописный», «греческий», или «традиционный». Главной особенностью этого метода было то, что в нем не использовались такие возможности живописного искусства, как перспектива, моделирование объема предметов, передача тонких нюансов освещения и применение знаний анатомии.

Подобные особенности нельзя назвать недостатками древнерусской иконописи, так как художественное изображение в данном случае подчинялось конкретной цели: создать художественный образ для того, чтобы с его помощью выразить духовные, религиозные и философские задачи.

Потому в искусстве создавалось не индивидуальное, то есть временное и преходящее, начало, а вечное, типическое. Перед искусством ставилась задача отразить систему мира в ее целостности.

Художник располагал обширным тематическим материалом, который носил прежде всего богословское содержание. Однако метод иносказания привносил в библейские сюжеты современное содержание, порой очень острое и злободневное. В том случае, если живописец расписывал стены собора, он неизбежно должен был учитывать особенности архитектурных форм и интерьера. Исходя из этого, художник не мог мыслить картинами изолированными, которые по своей сути всегда являлись частью целого, комплекса.

Стенная живопись имела свои особенности. Все композиции не должны были включать мелкие детали, поскольку главным в искусстве фресок было хорошее прочитывание картины на расстоянии. Значит, композиции должны быть предельно ясными и обобщенными.

В искусстве фрески не допускалось смешивание красок. Существовала определенная палитра колеров, созданных из красок, способных выдержать наложение на сырой грунт. В результате использовалась система наложения одного слоя краски на другой с прокладкой, подготавливающей основной фон.

Проблема создания объемной формы решалась чрезвычайно сложно.

Иконописцы не стремились к плоскостному изображению, однако не могли использовать принятые в живописи средства — растушевку объема или лепку с помощью мазков. Древнерусские мастера применяли особую раскладку пробелов, постепенно переходя от более темных к более светлым очеркам. Применялась очень сложная система бликов, подчас тени подчеркивались более темными описями. Что же касается фигур, то художники использовали античный метод, согласно которому строго сохранялись пропорции. Свет, как правило, падал сверху.

Икона также должна была находиться в гармонии с фресками. Являясь частью единого пространства, она усиливала стенную роспись. Одной из главных проблем живописцев была особенность перспективы. Как правило, на одной плоскости стены одновременно мог находиться не один десяток композиций, каждая из которых должна была действовать в общей гармонии и главное — не существовать в ущерб архитектурному замыслу.

Подобные традиции были общими для всей древнерусской живописи, однако у каждой живописной школы существовали свои особенности.

В XVII столетии было принято называть иконопись греческой живописью, тогда как светскую, живописную — итальянской, или фряжской.

Влияние византийской живописи на древнерусскую никак нельзя считать всепоглощающим. Несмотря на то что в период христианизации Руси Византия находилась в самом расцвете своего могущества, она ни в коей мере не подавляла национальные русские особенности. Напротив, древнерусская живопись отличалась таким своеобразием, что при всем желании ее никак нельзя было спутать с собственно византийской.

Окончательно процесс разделения, обособления двух культур произошел к середине XIV столетия, когда политическое и культурное влияние Византии стало значительно ослабевать. В этот период во множестве появились местные школы новгородского, ростово-суздальского, северного письма, которое тем более нельзя спутать с византийским.

Особой независимостью характеризуется новгородская живопись. Ее художественные средства отличаются чрезвычайной ясностью и лаконизмом. Композиция обладает жесткой структурой. Цвета сильные и насыщенные, образы суровы и монументальны. В ростово-суздальской живописи преобладает интерес к достаточно сложной психологической трактовкехудожественного образа. Здесь же присутствуют постоянные поиски колористической гаммы и ярко выраженный национальный тип. Все эти черты в полной мере нашли свое отражение в московской живописи. Сама

Москва всегда считала себя преемницей владимиро-суздальского письма.

В то же время Москва как центр Русского государства осуществляла свои объединительные задачи и в том, что поддерживала связи с выдающимися мастерами из самых разнообразных мест, а также с зарубежными традициями, например Царьграда или Балканских стран. Митрополит Киприан дал всем понять, что высокие художественные достижения в искусстве могут осуществиться лишь при наличии хорошо поставленной школы.

В XIV столетии престиж иконописной профессии был поднят на небывалую высоту. Развитию иконописной живописи способствовали архиерейские дома, монастыри, а впоследствии эта профессия стала не редкостью и в среде посадских людей. Причем очень часто она наследовалась; к XV столетию статус ученичества в иконописном деле юридически окончательно закрепился.

Ученичество в иконописании предоставляло огромные возможности в изучении тонкостей мастерства уже в самом раннем возрасте. Для развития таланта художника это имело немаловажное значение. Скорее всего, Даниил Черный и Андрей Рублев также прошли этап ученичества.

Условия, в которых развивался их талант, были самыми благоприятными, а значит, можно с большой уверенностью предположить, что оба они происходили из среды потомственных иконописцев.

Система ученичества была общей для Руси, Византии и стран Западной Европы. Ученик обучался непосредственно в процессе практической работы у мастера. В этой профессии все ступени проходились последовательно, от низшей к высшей. Будущий мастер должен был уметь приготовить доску с оклейкой, делать левкас, растирать пигмент и изготавливать его на связующем растворе. Рисовать учились по образцам. Их копировали с собраний рисунков признанных мастеров. Использовались и прориси в виде украшенных миниатюрами рукописей. Копирование в данном случае никак нельзя было назвать самоцелью, так как хороший мастер должен был самостоятельно научиться строить композицию, правильно изображать выразительные движения, понимать особенности пропорции. Главной целью ученичества в древнерусской живописи было овладение натурой через преломление в индивидуальном творчестве стилистических традиций и норм времени. В конечном итоге мастер рисовал самостоятельно, доверяясь лишь своему воображению.

Технология исполнения работ также отличалась определенными особенностями. Фреска, по сути, не допускает поправок, соответственно и сроки исполнения работы значительно сокращаются. Значение иконы особенно возросло в период монголотатарского ига, поскольку вместо каменных храмов в большом количестве возводились деревянные, а в деревянныхцерквях роль стенописи играла икона. Отсюда берет свое начало развитие иконостаса, зачастую заменявшего собой стенную роспись храма.

Так как росписи всегда были ансамблевыми, художники приучались сглаживать неизбежные индивидуальные различия в манере письма. Естественно, в иконописной манере подобные различия выступают гораздо сильнее, чем в стенной живописи. Однако в иконописи стиль мастеров был особенно узнаваем и проявлялся в решении композиции, в рисунке, цветовой палитре, а также в интерпретации художественного образа.

Стенопись древнерусских мастеров также отличалась большой самостоятельностью и своеобразием. Художник сам решал, как построить композицию, каким будет сюжет росписи. Стилистические различия мастеров также были очень узнаваемы. Темы и сюжеты стенописи отличались значительным своеобразием, которое постоянно увеличивалось благодаря усиливающимся контактам Руси с южнославянскими странами.

Когда обучение живописца считалось оконченным, он становился мастером и воспитателем новых учеников.

Иконопись развивалась в общем контексте православного мировоззрения. Она рассматривалась как так называемое умное делание. Для зрителя она показывала идеал духовного совершенства. Эстетика древнерусской живописи нашла свое отражение в таком теоретическом трактате, как «Трактат об иконописании» Иосифа Владимирова. Автор утверждает, чтоцелью иконописной живописи является не столько отражение внешнего правдоподобия, сколько выражение духовного содержания изображаемого образа. Симон Ушаков очень высоко оценивает значение иконописных образов для воспитания человека как «красоту приносящих, духовную пользу делающих и божественные смотрения нам являющих».

Таким образом, художники Древней Руси в полной мере понимали степень своей ответственности перед народом, что побуждало их использовать новые средства художественной выразительности. Андрей Рублев и Даниил Черный были самыми признанными иконописцами. Современники писали о них, называя не иначе как «живописцами преизрядными» и «всех превосходящие в мудрости зелне».

Искусствоведы считают, что к концу 1390-х гг., когда началась совместная работа Андрея Рублева с Феофаном Греком, как самостоятельный мастер он уже сложился. Сотрудничество с Феофаном уже не могло оказать на него существенного влияния. Мало того, творческие принципы этих мастеров были совершенно противоположными. Рублев в полной мере выразил всю сущность русской национальной иконописи; Феофан так никогда и не смог стать таковым мастером.

Что же касается творений Андрея Рублева и Даниила Черного, то они иногда настолько похожи, что у исследователей возникают значительные трудности в идентификации их произведений. Это дает право сделать вывод, что какое-то время Рублев являлся учеником Даниила и перенял ряд его творческих методов, а возможно, в известной степени и мировоззрение.

Это предположение позволяет понять причину такой тесной дружбы между двумя мастерами. Практически всю жизнь они работали вместе, а в последние двадцать лет вообще не разлучались.

Принято считать, исходя из особенностей стилистической манеры, что первый период работы Андрея Рублева проходил до 1408 г. В это время он известен главным образом как иллюстратор рукописей. В основном рукописи, сохранившиеся до настоящего времени, происходят из Успенского собора, Троице-Сергиевой лавры, Андроникова монастыря, Чудова монастыря. Среди них есть книги, достаточно скромно оформленные, предназначенные для повседневного обихода, а также торжественные фолианты, богато иллюстрированные, использовавшиеся в праздничных богослужениях. Самыми знаменитыми считаются Евангелие Хитрово и Евангелие Успенского собора.

Евангелие Хитрово отличается высокохудожественными миниатюрами. Особенно прекрасен «Ангел» кисти Андрея Рублева. Он расположен в круге; крылья показаны в смелом размахе, создавая у зрителя впечатление полета. Тем более ощущение движения усиливается стремительным шагом персонажа и концом его плаща, резко выброшенным вперед.

Одеяние ангела состоит из нежно-голубой туники и светло-коричневого гиматия с голубоватым оттенком. Такое обилие голубого цвета рождает ассоциации с присутствием в картине дыхания самого неба. Фигура ангела невыразимо изящна и легка, весь образ исполнен одухотворенности.

Мастер явно делал свою работу с любовью и вдохновением.

В Евангелии из Успенского собора особой известностью пользуются изображения евангелистов кисти Андрея Рублева. Апостол Матфей изображен в наклоне, сидящим на скамье. В правой руке он держит перо, в левой — Евангелие. Вся фигура евангелиста дышит скромностью и простотой. Этот образ проработан с большой тщательностью и широтой, что всегда так любил Рублев. Лицо Матфея молодое, с некрупными чертами, волосы русые. Контур головы с выпуклым лбомочень характерен. Образ евангелиста, спокойно смотрящего перед собой, исполнен духовности и внутренней гармонии.

Евангелист Марк изображен на фоне низкой горизонтальной стенки, по сторонам которой можно увидеть две колонки из синего мрамора, украшенные капителями. Чуть склонившись, Марк держит в обеих руках Евангелие, приоткрывая его. Ступня правой ноги немного приподнимается над сандалией. Голова евангелиста округлая, бородка короткая, с небольшой сединой. Выражение лица отличается невыразимой мягкостью.

Евангелист Лука расположен на фоне горизонтальной стены серовато-желтого цвета. Он склоняется, окуная в чернильницу перо. Левой рукой Лука опирается на Евангелие, поставленное на ребро.

В ранних миниатюрах, выполненных Андреем Рублевым, уже в достаточной мере чувствуется своеобразие его художественного почерка.

А. Рублев. Ангел. Символ евангелиста Матфея

А. Рублев. Ангел. Символ евангелиста Матфея

Фигуры изображенных мастером персонажей отличаются естественностью без какой-либо нарочитости или надуманности поз. Их внутреннее содержание исполнено простоты и скромности, образы цельны и одухотворенны. Зачастую в позах персонажей присутствует некий экспромт, хотя внимание художника на этом не заостряется. Владение рисункомуже достаточно уверенное.

В цветовом решении Рублева характеризует непритязательность. Он избегает сильных цветовых контрастов, широко использует оттенки основного цвета и полутона. Больше всего мастеру нравятся различные сочетания светлых тонов: зеленовато-голубого, серебристого, светло-каштанового, золотистого. Встречаются лишь отдельные пятна чисто белого цвета, голубого, пурпурно-коричневого или киноварного. Объем Рублев создает путем высветления главного слоя, начиная разбелять его постепенно. Затем свет все более усиливается, переходя в конце концов в отчетливые грани или мазки с графическими очертаниями. Свет в картине часто имеет несколько голубоватый оттенок. На выпуклых формахцвет гуще, к краям становится холоднее и светлее. Интересно, что при всем этом цвет не утрачивает своей легкости, воздушности; не страдает и звучность колористики.

К тому времени, когда Андрей Рублев и Даниил Черный приступили к совместной работе над миниатюрами, они стали уже сложившимися мастерами, каждый со своим неповторимым почерком. Работы Даниила можно распознать по особой темпераментности, смелости и живости рисунка. Этот художник очень интересуется пластикой художественной формы, а также цветовыми контрастами.

В принципах письма Даниила Черного присутствует ощутимое влияние живописной традиции балканских стран, что дает основания предполагать: Даниил проходил там обучение и, вероятно, находился на Балканах в течение долгого периода времени.

Андрей Рублев не мог не признать превосходство над собой Даниила, поскольку сам никогда не подходил к произведению искусства с такой свободой и дерзкой легкостью. Работы Рублева были иными: наполненными гармонией, человечностью и стремлением к правде. Через некоторое время Андрей превзошел в искусстве своего учителя Даниила. Даниил воспринял это с обычной для него мудростью и добротой. Этих двух художников всю жизнь связывала не только работа, но и чисто человеческие качества. Вероятно, если бы не было Даниила, то не состоялся бы как мастер и Андрей Рублев.

Известно, что Андрей Рублев и Даниил Черный работали в разное время в соборах Звенигорода — Успенском на Городке, Рождества Богородицы Саввино-Сторожевской обители. Живописцы создавали иконостасы и расписывали стены храмов. Вероятно, это произошло в начале XV столетия, но письменных свидетельств об этом периоде не сохранилось, так как на Руси в это время шла борьба за великокняжеский престол, в которой принимали участие звенигородские и галицкие князья. Князь Юрий Дмитриевич заказал несколько крупных работ в собственной резиденции, а также монастыре в Сторожах, основателем которого он сам являлся. Скорее всего, Юрий Дмитриевич высоко ценил дарование Андрея Рублева и Даниила Черного. Благодаря ему стала возможной работа мастеров в главном храме Троице-Сергиева монастыря.

Успенский собор на Городке возводился в 1400 г. Этот белокаменный храм представляет собой крестово-купольный тип. Вся постройка несколько приподнята над землей на высоком цоколе. Главный куб завершают кокошники в два яруса, поэтому основной объем здания переходит к куполу постепенно. В результате постройке присущ динамизм, а верхняя часть выглядит нарядно и живописно. В это время особенно заметным делается стремление к общей пластичности форм, и это качество будет присутствовать в древнерусской живописи на протяжении еще 2–3 столетий. В Успенском звенигородском храме были найдены иконы Звенигородского чина, которые в настоящий момент находятся в собрании Государственной Третьяковской галереи.

И. Э. Грабарь так писал о находках, сделанных в Успенском монастыре: «…памятники живописи, открытые в Успенском на Городке соборе настолько исключительны, что отныне даже краткая история древнерусской живописи не сможет проходить мимо них… По давней привычке исследователей древнерусского искусства были обшарены все кладовые, чуланы и сараи. В одном из последних под грудой дров Г. О. Чирикову удалось найти три доски с остатками живописи, которым суждено стать тремя уцелевшими памятниками. Это поясные иконы «Спаса», «Архангела Михаила» и «Апостола Павла» — несомненно, из древнего деисусного чина Успенского на Городке собора».

Большие деисусы — это явление, присущее только русской культуре. В принципе, иконостас берет свое начало в византийской традиции, когда в храмах на архитраве сквозной алтарной завесы размещали темплон, на котором было принято изображать деисус, то есть Христа, Богоматерь и Иоаннна Крестителя. Но настоящее развитие деисус получиллишь на Руси. В XII–XIII вв. в деисусе применялось погрудное изображение. С начала XIII столетия появляется деисус в полный рост.

Основным назначением деисуса было отделение святая святых от помещения, общего для всех молящихся. Как только возникла Божественная литургия, появилась и необходимость в преграде, защите от глаз места, где совершалось таинство, бескровная жертва. Сначала такую роль играла завеса, позже низкая преграда и колоннада. В древнихрусских деревянных церквях между алтарем и главным помещением устанавливалась сплошная стена до самого потолка, где устраивались проходы, по которым можно было попасть в алтарь.

В византийской традиции использовался иконостас с пятнадцатью фигурами: трехфигурный деисус и двенадцать апостолов. Существовали также иконостасы из поклонных икон, на которых изображались двунадесятые праздники.

Византийские традиции на Руси получили быстрое продолжение и развитие. В начале XII столетия существовали деисусы с пятью фигурами, к концу XII в. появились семифигурные деисусы. Помимо Спасителя, Богородицы и Иоанна Предтечи, изображались архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел. В XIV столетии стали дополнительно изображать святителей и мучеников. К XVI столетию в деисусном чине присутствовала уже 21 фигура. Одновременно с увеличением количества персонажей происходил рост деисуса в высоту. Кроме традиционного праздничного чина, прибавился еще пророческий, в XVI столетии присоединился праотеческий. К XVII столетию над праотеческим рядом появились иконы с изображением страстей Господних; еще выше обычно располагалось распятие, на котором обязательно присутствовали Богоматерь и Иоанн Богослов.

Таким образом, в деисусном чине на Руси уже не ограничивались изображением трех фигур — Христа, Богоматери и Иоанна Предтечи; представлены были практически все церковные институты. Праздники и пророческий чин исполняли назначение ясного выражения главных догматов православной веры. Особенно быстро развивался деисус в деревянных храмах, поскольку иконопись здесь играла ту же роль, что и стенопись в каменных соборах. Благодаря деревянным церквям иконостасы стали увеличиваться в размерах. Ярусов также стало больше. Что же касается тематики, то начали преобладать житийные иконы.

В деревянных церквях опорой для иконостаса являлась собственно алтарная стенка. В каменных храмах строилась специальная каменная преграда. Следы этой преграды сохранились и в Успенском звенигородском соборе.

Звенигородский чин датируется исследователями концом XIV столетия. Это было время зрелости Андрея Рублева как художника. Иконы поясного чина отмечены удивительной глубиной, ясностью образов, чистотой стиля. Е. Б. Гусарова отмечает: «Сразу при входе в храм мудрый и спокойный взгляд Спаса властно приковывает к себе молящегося. Только в формах поясного чина и в иконах такого размера стал возможным характерный акцент на лике, где осмыслена каждая линия, каждая деталь». Спаситель является центром всей композиции. Прочие фигуры иконостаса склоняются к нему и направляют руки в его сторону.

Спас Звенигородского чина на долгие столетия стал для иконописцев идеалом. В традициях Древней Руси существовал совсем иной способ изображения Спасителя. Например, в киевском Софийском соборе Спас имеет достаточно простонародный вид: крупная голова с копной волос и длинной бородой, тяжелая коренастая фигура.

В своей работе Андрей Рублев воплотил правильность византийской классики и довел ее до истинного совершенства. В его трактовке Спаситель выглядит самым настоящим властелином, свободным и величественным. Его лоб высокий и открытый, миндалевидные глаза выразительны, брови узкие дугообразные, рот маленький, русая борода и усы аккуратные и пушистые.

Ни один художник впоследствии не смог достигнуть в изображении Спаса такой глубины и многогранности образа. Образ Спасителя дышит не просто человечностью; от него исходят благодать и благость.

А. Рублев. Спас

А. Рублев. Спас

Архангел Михаил Андрея Рублева несколько напоминает его левого ангела в «Троице». Он слегка склонил голову с задумчивым выражением лица. У архангела пышные, кудрявые локоны, которые обрамляют лицо и мягко спускаются на шею.

Черты лица Михаила по-гречески правильны. Мастер сделал акцент на линии шеи и головы, что уподобило изображение бюсту. Крылья архангела небольшие, как бы срезанные по краю. Они представляют собой не более чем атрибут. Голубые подкрылки разграничивают плащ кораллового цвета и золотистые крылья. Рублев уже не обводит контур фигуры темной каймой по краю; в результате персонаж и особенно лик кажутся невесомыми в воздушной среде.

Что же касается третьей иконы, «Апостола Павла», то она, скорее всего, принадлежит кисти Даниила Черного. Мастер прекрасно написал выразительные, спокойные, немного задумчивые глаза, брови с легким изломом. Однако в целом лицо выглядит несколько схематизированным.

Сочетание цветов гармонично, но нет обычного для Рублева богатства колорита и цветового звучания. Силуэт фигуры обведен темным контуром. От Рублева Даниил отличается несколько избыточными живописными приемами, но как мастер уступает ему ненамного. Основное различие заметно в передаче основных душевных качеств героя. Даниил передает,прежде всего, реалистичность характера и живость мысли, тогда как Рублев идеализирует образы, которые изображает. Он поднимает своих героев над обыденностью и таким образом безошибочно находит дорогу к сердцу зрителя. Так русское иконописное искусство пошло гораздо дальше византийского. Русские живописцы поняли самое главное в иконописи:икона — не только украшение; между молящимся и иконой должен существовать личный контакт прежде всего душевный.

Ф. Грек. Успение

Ф. Грек. Успение

25 сентября 1392 г. скончался Сергий Радонежский. Для всего русского народа это была тяжелая потеря. После смерти святого стали говорить, что он был «ангелом среди людей», «старцем чудным, украшенным всякими добродетелями». В народе ходили сказания о преподобном Сергии, в которых рассказывалось, что старец презирал роскошь, одевался в ризы, много раз латанные, признавал же только одно — богатство души и смирение. Вероятно, именно в это время Андрей Рублев решил принять иноческий постриг. Для него, как и для каждого русского человека в то время, слова «Сергий» и «Троица» стали неразделимыми.

После смерти Сергия его ученик Никон долго отказывался принять на себя управление обителью. Шесть лет игуменом осиротевшей паствы Сергия являлся Савва. Никон стал игуменом Троице-Сергиева монастыря в 1398 г. В это время в послушание к нему прибыл и Андрей Рублев.

Вскоре после беседы с Никоном у художника возник замысел «Троицы».

Возможно, «Троица» была написана именно по заказу Никона. Эта икона сделала имя художника знаменитым на весь мир.Надо сказать, что «Троицу» нельзя рассматривать как отдельный живописный памятник. Как и всякое другое произведение искусства Древней Руси, икона не мыслилась вне храма, вне ансамбля, в котором она играла свою, определенную традициями, роль. Несомненное влияние на живописный стиль оказывало и то, что икона имела свои задачи в процессе богослужения, в литургическом действии. Создание икон такого масштаба, как «Троица», обычно приурочивалось к определенному событию, например построению храма или дню его освящения. Вероятно, «Троица» писалась ко времени окончания строительных работ, связанных с возведением Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры.

Д. Черный. Богоматерь Донская

Д. Черный. Богоматерь Донская

Сюжет «Троицы» в православном христианстве — один из самых разноплановых. Павел Флоренский писал: «Богословские споры, все догматические споры от первого века до наших дней приводятся только к двум вопросам: к проблеме Троицы ик проблеме Воплощения». Интересно, что оба этих аспекта практически невозможно разделить, и в конечном итоге два вопроса неизбежно сливаются в один.

Кроме того, в христианской традиции к концу XIV столетия прочно утвердились два типа «Троицы» — Ветхозаветная и Новозаветная. Троица Ветхозаветная рассматривается в двух вариантах. По первому варианту как явление праотцу Аврааму трех странников, из которых один был Богом, а два других — ангелами.

По второму варианту три странника являли собой три лица Троицы — Бога Отца, Бога Сына и Бога Духа Святого. Новозаветная Троица представляет Бога Отца, на лоне которого находится Бог Сын Иисус Христос в виде младенца; Дух Святой изображается в виде голубя. По второй интерпретации Новозаветная Троица показывает восседающих на одномпрестоле Бога Отца и Иисуса Христа, между которыми находится Святой Дух в виде голубя.

«Троица» Андрея Рублева — это Ветхозаветная Троица во втором ее варианте, то есть на иконе представлены ангелы, однако изображению не хватает традиционной определенности, которая позволила бы безошибочно сказать, какой из ангелов воплощает каждое конкретное лицо Троицы. В иконе соблюдены все принятые условности. В центре находится престол, предназначенный для трапезы; на нем стоит потир с жертвенной чашей. На втором плане можно увидеть Мамврийский дуб. Палаты, расположенные слева, служат прообразом храма и символом божественного домостроительства. Гора справа символизирует устремленность духа ввысь. На этой иконе нет изображения праотцев Авраама и Сарры.

Над головами ангелов — сияющие нимбы, однако нет ни одной надписи, которая могла бы соотнести каждого из них с определенным лицом Троицы. Думается, что это произошло неслучайно.

«Троица» не рассчитана на восприятие с близкого расстояния; кроме того, она была частью единого храмового ансамбля. Поэтому ее композиция отличается некоторой схематичностью, а цвета — декоративностью. Скорее всего, когда-то эта икона находилась в центре композиционного узла.

Известно, что в иконостасе существует последовательное соподчинение отдельных его элементов. В центре расположен деисусный ряд, который является в то же время художественным центром. Именно здесь чаще всего встречаются контрастные цвета. Так, фигура Вседержителя изображалась на ярком киноварном ромбе, символизирующем Вселенную. Такая же несколько чрезмерная выразительность рисунка заметна в изображениях Богоматери и Иоанна Предтечи. Чем дальше образы от центра, тем мягче становятся цвета. Фигуры теряют свою резкость; их движения становятся все более плавными и, наконец, переходят в неподвижное состояние.

Если судить по напряженности цвета иконы, то не вызывает никакого сомнения — «Троица» являлась центральной частью общего ансамбля, который не сохранился до настоящего времени. Известно, что в «Славе Вседержителя» фигура Спасителя вписывается в овал. В такой же овал вписаны и фигуры трех ангелов «Троицы». Надо сказать, что и доска, на которой написана икона, тоже вытянута вверх. Фигуры ангелов также выполнены в расчете, что будут восприниматься снизу, то есть с поправкой на ракурс. Золотистые крылья ангелов очень малы и становятся практически незаметными, сливаясь с оттенками сидений и палат. Постепенно золотистый отблеск сливается с оливковыми оттенками гор, как бы растворяясь в общем фоне. Среди этого золотистого мерцания с особенной силой выделяется фигура среднего ангела, облаченного в пурпурно-малиновый хитон и яркий голубой гиматий. Усиливает напряженность подобных цветовых сочетаний бледный стол (в изображении Вседержителя такую же роль играет раскрытое Евангелие). Контраст цветов становится заметно тише в изображении боковых ангелов. Думается, эта цветовая волна переходила в дальнейшем на соседние иконы, все болееи более затухая. Иначе невозможно понять такую экспрессию цвета, когда-то так поразившую А. Матисса; ведь звучность палитры Рублеву вовсе не свойственна.

А. Рублев. Троица

А. Рублев. Троица

Мастер никогда не стал бы писать икону только для того, чтобы экспериментировать со звучностью цвета. Рублев был слишком смиренным для того, чтобы желать усиления живописного впечатления. «Троица» находилась в ансамбле с другими иконами, и со склоненными фигурами ангелов гармонировали фигуры Богородицы и Иоанна Предтечи. Завершали ряд фигуры святых, пребывающих в безмятежном спокойствии.

В «Троице» в полной мере проявился присущий Рублеву дар изображать элегантность в каждом жесте своих персонажей, в движении их рук, в постановке ног. Слегка склоненные головы ангелов и даже каждая самая незначительная деталь пронизаны такой высокой духовностью, что эта идеальная соподчиненность, взаимосвязь, лаконизм рисунка выражают с небывалой силой духовное общение ангелов друг с другом и создают эффект соприсутствия, власть которого чувствует каждый человек, смотрящий на икону. И. Э. Грабарь так писал об этом произведении древнерусской живописи, не имеющем себе равных: «“Троица” подлинно сверкает высшим, неземным светом, тем самым, который излучают только создания гениев искусства. Вся ее цветовая гамма, этот непередаваемо прекрасный, небывалый по силе голубой тон одежд среднего и правого ангелов, живопись голов, и жизненных, и отвлеченных в одно и то же время, ритмическое волшебство линий, не застывших, не жестких, а одухотворенно трепетных, заставляют признать рублевскую “Троицу” совершеннейшим из всех произведений древнерусской живописи, доселе нам известных. Стоя перед нею в благоговейном оцепенении, ясно понимаешь, что такая красота подлинно чудотворна, ибо действенна». М. В. Алпатов так понимает «Троицу»: «Новая эстетика видела в художественном образе не простое воспроизведение предмета, не старательное повторение образца, а всего лишь отправной пункт на пути от одного значения к другому, путь к неведомому и сокровенному, за которым открывалась истина. “Троица” Рублева, как многозначный символ, содержит в себе несколько смыслов: буквальный, как изображение гостеприимства Авраама, пророческий, как прообраз страстей Христа, моральный, как призыв к дружескому единению, и, наконец, аналогический, символический, как раскрытие сущности вещей. Лишь в итоге длительного чтения этого шедевра зрителю становится прозрачным его глубокий смысл».

Наконец, отец Павел Флоренский, замечательный знаток русской иконописной традиции, очень справедливо замечает: «Прекраснейшее из изображений русской иконописи — рублевская “Троица”… значительна вовсе не только как красивое творчество, но и своей глубокой художественной правдивостью, то есть полным тождеством покрывающих друг друга первообраза русского духа и творческого его воплощения». По мнению Флоренского, Рублев сумел выразить в своей иконе извечную мечту русского человека — «общежития как совместного жития в полной любви, единомыслии и экономическом единстве, назовется ли оно по-гречески киновией, или по-латыни — коммунизмом, всегда столь близкого русской душе».

Андрей Рублев, как мыслитель и художник, пришел к выводу, что в своей основе бытие гармонично, и только гармония является главным законом и человеческой жизни, и природы; искусство же призвано отразить эту идеальную гармонию. В основе человеческой личности также лежит идеальная сущность; ему присуще стремиться к высшему совершенству, а стремление к духовности не может не раскрываться в земных делах человека.

Долгие годы связывают Андрея Рублева с Андрониковым монастырем. Здесь он жил, трудился, создавал свои дивные произведения; здесь он скончался и был погребен. Со стен и иконостаса Спасского собора смотрели образы, написанные Рублевым. А сколько книг было украшено, сколько заказов со стороны выполнено! Возможно, что постриг Андрея в монахи и роспись Спасского собора происходили в один год.

В настоящее время от древней росписи сохранились только небольшие фрагменты в откосах проемов алтарных окон. Это в основном круги, заполненные различными растительными мотивами — небольшими лепестками или листьями мать-и-мачехи. Иногда пространство заполняется загнутыми пестиками с тычинками.

Еще одна знаменитая работа Андрея Рублева — иконостас Благовещенского собора. В деисусном ряду собора впервые встречается икона «Спас в силах». Впоследствии это изображение станет для деисусного чина обязательным. В данном случае иконописная композиция приобретает размах поистине космический. Спас облачен в золотое одеяние. Онрасполагается на фоне розового ромба. В свою очередь, ромб, символизирующий Вселенную, вписан в овал славы, заполненный херувимами.

А. Рублев. Спас в силах

А. Рублев. Спас в силах

Этот двойной овал написан в сине-зеленых тонах. У ног Спаса изображен один из ангельских чинов — «престолы». На фоне всей этой композиции находится несколько вытянутый большой алый платок, символизирующий землю, а в его углахпредставлены символы четырех евангелистов. Таким образом, Спас кажется парящим над миром.

Кроме Андрея Рублева, иконостас Благовещенского собора оформлял Феофан Грек. В. Н. Лазарев пишет: «В чем выразился вклад Феофана в историю иконостаса? Стремясь увеличить иконостас и сделать его композицию более внушительной, Феофан написал фигуры на досках высотой более двух метров и шириной более метра. Благодаря введению в композициюиконостаса столь больших икон иконостас приобрел невиданную ранее монументальность. Он намного вырос в высоту, а входящие в его состав фигуры оказались настолько укрупненными, что они приобрели совсем новую пластическую выразительность.

Феофан усилил все те монументальные тенденции, которые были заложены в полуфигурной деисусной композиции. Не говоря уже о том, что он выбрал совсем необычные по размеру доски, художник перенес в иконопись приемы монументальной живописи. Все фигуры написаны в необычайно смелой и свободной манере, со свойственным Феофану темпераментом. В широкой живописной трактовке суровых ликов чувствуется рука опытного фрескиста, привыкшего работать на большихплоскостях. Неистовый Феофан оказался верен себе и в этих иконах, написанных на склоне его дней. Поверх плотных, темных санкирей он кладет сочные блики-отметки, гребень носа оттеняет описью ярко-красного тона, все наиболее выпуклые места сильно высветляет, не боясь резких переходов от света к тени. Такими живописными приемами он достигает той внутренней психологической напряженности, которая характерна и для новгородских фресок. Но в благовещенских иконах выступает и ряд новых черт — умение силуэтировать фигуры, более плавный и мягкий ритм линий, настроение спокойной сосредоточенности.

Этими новыми для его творчества чертами Феофан обязан русским мастерам, с которыми он должен был сблизиться за время своей долгой жизни на Руси».

Так же высоко оценивает роль Феофана Грека в изготовлении Благовещенского иконостаса и другой исследователь, М. А. Ильин: «Художественный замысел иконостаса в целом должен считаться произведением Феофана Грека… перед нами необычайно цельный замысел, пронизанный неизъяснимым единством, объединяющей все и вся идеей, а эта идея — обращение к учителю, заступничество за человека с одновременной готовностью отдать всего себя, все свои помыслы, все свои чувства, все свои действия на его благо, на его спасение».

Многие искусствоведы отмечают тот факт, что в данном случае авторство Феофана Грека не может вызывать ни малейшего сомнения: его почерк настолько индивидуален, что не нуждается ни в каких летописных подкреплениях. Во время создания Благовещенского иконостаса, в 1405 г., Феофан возглавлял московскую школу живописи. Несомненно, такая обширная работа, как создание иконостаса, могла воплотиться только в крупном художественном центре, каковым могла считаться лишь Москва.

К тому времени, как Феофан Грек прибыл на Русь, здесь уже существовали вполне определенно сложившиеся традиции. Значение этого мастера для Древней Руси состояло в том, что он открыл перед русскими художниками новые приемы, показал новые особенности колорита и кардинально новые ценности.

В Древней Руси практиковался коллективный метод работы. Иконописец, руководивший работой, составлял общий эскиз иконостаса, который рассматривался в качестве ансамбля. Кроме того, он разрабатывал рисунок каждой иконы. Ведущий мастер исполнял центральные фигуры деисусного чина, поскольку они являлись центром всего иконостаса.

Дальнейшее участие ведущего мастера происходило по мере надобности.

Он мог писать ряд фигур целиком или же завершить работу, которую начинал другой живописец.

Благовещенский иконостас стал для последующих мастеров классическим образцом иконостаса. Ядром всей композиции является фигура Вседержителя. Он — «Царь царствующих, Господь господствующих». Вседержитель изображен словно свободно парящим на глубоком синем фоне.

Розовый ромб создает у зрителя ассоциации с восходом солнца. Усиливая впечатление, из центра ромба выплескиваются, наподобие протуберанцев, огненные языки, на которых можно различить символы четырех евангелистов. Перед Вседержителем — раскрытое Евангелие со словами: «Рече Господь, аз есмь свет миру…»

Центральная икона выделяется своим сильнейшим цветовым акцентом. Вся композиция иконы строго симметрична. Гармония не нарушается свободной позой Вседержителя; конец его одеяния несколько откинут в сторону. Как в византийской, так и в русской традиции это означает движение.

Вседержителя окружают предстоящие, склоненные в молитвенных позах Богоматерь и Иоанн Предтеча. Архангелы Михаил и Гавриил облачены в киноварносиние одеяния.

Сразу за архангелами следуют первоверховные апостолы Петр и Павел, создатели Божественной литургии — Иоанн Златоуст и Василий Великий. Фигуры святых отцов ограничены четким силуэтом. Праздничный ряд отличается особой нарядностью, поскольку выполняет свое основное предназначение — создать праздничное настроение.

Несмотря на то что руководство работами принадлежало Феофану Греку, «Вседержитель» по праву считается чисто русскойиконой. На это указывает плоскостное изображение одеяний Спасителя. Типично русскими чертами можно считать и наличие чистых и ярких цветовых пятен. Лик Спаса выписан очень мягко; эта живописная манера напоминает апостола Павла в Звенигородском чине. Взгляд Вседержителя глубокий, спокойный, самоуглубленный и одновременно очень внимательный. Обрамление волос создает характерную, несколько вытянутую форму головы. Внутреннее содержание иконы отличается сложностью и глубиной. Л. А. Щетинникова говорит о Вседержителе из Благовещенского иконостаса как о «самом совершенном, самом возвышенном образе деисусного чина».

А. Рублев. Богоматерь

А. Рублев. Богоматерь

Икона «Богоматерь» также представляется творением типично русским. Это произведение выполнено в свободной широкой манере. Фигура Богоматери дышит чувством сдержанности и достоинства. Эта работа также не является характерной для Феофана и напоминает больше всего живописную манеру Андрея Рублева. Особенно характерной для русской иконы является изящная и даже изысканная обрисовка контура головы, лика и шеи Богоматери покрывалом, в результате чего достигается особая чеканность формы, а у зрителя создается ощущение скульптурного бюста. Лик Богоматери нежный и мягкий, что очень типично для рублевского письма. Художник использует оттенки основного цвета и полутона, не прибегает к темным контурам, тогда как Феофан Грек пользуется главным образом темными красками.

В целом живописная манера «Богоматери», богатые колористические оттенки свойственны именно московской живописной школе, а в частности, кругу Рублева. Контрастом выступают глубокий синий цвет покрывала и нежный оттенок лика, словно светящегося изнутри. В принципе покрывало синего цвета больше свойственно византийской художественной традиции, поскольку синий пурпур считается наиболее дорогим, однако в древнерусской живописи он тоже встречается. Что же касается Андрея Рублева, то он всегда испытывал особое пристрастие к синим и зеленым оттенкам; он, как никто другой, мог заставить их звучать во всей полноте и силе. В то же время Феофан Грек никогда не заострял свое внимание на звучности цвета; тона этого большого мастера всегда отличались некоторой мрачностью.

Однако самое главное, что позволяет определить автором «Богоматери» Андрея Рублева, — это то особое духовное и душевное содержание, высокое и незамутненное, которое художник неизменно стремился передать во всех своих работах. Богородицу мастер изображает как чистый идеал материнства («до рождества дева, в рождестве дева и послерождества дева»). Богородица изображена в предстоянии зрелому Христу, а значит, ей должно быть немало лет. Тем не менее время не имеет над ней власти. Икона отражает всю полноту обаяния женственности, причем идеал материнства рассматривается как его высшее значение.

Это тоже типично русская черта. Приснодева кажется внимательно прислушивающейся к внутреннему голосу и предельно самоуглубленной.

Только Андрей Рублев мог с такой силой передать созерцательное поэтическое настроение. Для Феофана Грека подобная черта совсем не характерна, так как он всегда стремился передать заостренную характеристику своего персонажа.

Скорее всего, в работе над Благовещенским иконостасом принимали участие два главных мастера — Даниил Черный и Андрей Рублев. Искусствоведы сумели определить, что центральную фигуру Спаса писал именно Даниил. Все новшества также принадлежат Даниилу. Весь ансамбль отмечен манерой письма Даниила — динамизмом, сочетающимся с тщательной лепкой формы.

Даниил и Андрей широко передавали свой опыт молодым живописцам. Они учили будущих художников искать наиболее выразительные цвета и линии, причем колористические оттенки были призваны не только радовать глаз, но и передавать эмоциональную насыщенность. В это время особого мастерства достигает изображение ликов и голов. Если смотреть на них вблизи, то чувствуешь их теплоту, жизненность; кажется, что они дышат, говорят, излучают свет и согреты солнечными отблесками. В этом состоит сущность художественного реализма рублевского круга: ведь каждый из художников, работавших совершенно самостоятельно, никогда не сумел бы достичь подобного мастерства в изображении. Если смотреть на весь ряд в целом, то создается впечатление праздничного единства.

В процессе создания Благовещенского иконостаса окончательно оформилось соотношение отдельных элементов в иконе. Как правило, сюжет разворачивается на фоне основной кулисы. Архитектурный фон стал выполнять чисто вспомогательные функции; пейзаж делается нейтральным и значительно схематизированным: он играет роль очень условного места действия. Главное внимание живописец уделяет цвету; в одеяниях персонажей оттенки более насыщенные и яркие, в пейзажах — бледные и приглушенные. В конце XIV — начале XV столетия московская школа достигла небывалыхвысот в подборе нюансов. При крайней бедности средств живописцы виртуозно могли моделировать внешнюю среду и объем пространства. Канонические образцы подвергаются корректировке. Так, если обратиться к иконе «Воскрешение Лазаря», то праведный Лазарь, восставший из гроба, показывается не так, как это было принято традиционно — на фоне темнойпещеры, а наоборот — в золотистом сиянии, которое воспринимается как свет славы Христа. Интерес к свету, возможно, идет от Феофана Грека, который видел в фаворском свете один из способов общения с Богом. П. А. Флоренский писал:«Икона имеет своей целью вывести сознание в мир духовный, показать «тайные и сверхъестественные зрелища». Так и в «Воскрешении Лазаря» происходит перемещение действия из темной пещеры с гробом в мир божественных светлых энергий.

А. Рублев. Воскрешение праведного Лазаря

А. Рублев. Воскрешение праведного Лазаря

Кроме того, в этой иконе произошла перестановка групп действующих лиц. Иудеи, которые до этого всегда показывались впереди Христа, теперь выступают на втором плане; на их месте оказываются апостолы.

Последние — не просто свидетели; они воспринимают Божественную благодать и являют собой символ духовного восхождения.

В целом Благовещенский иконостас получает оценку искусствоведов как одно из наиболее выдающихся и совершенных произведений древнерусской живописи. Его создавали многие замечательные русские иконописцы под руководством Даниила Черного, однако наиболее значительный вклад принадлежит Андрею Рублеву. Работали художники, по всей вероятности, в мастерской Андроникова монастыря.

Иконостас Благовещенского собора стал замечательной совместной работой Даниила Черного и Андрея Рублева, которая завершила первую половину их творческого пути. В это время ведущая роль принадлежала Даниилу Черному. Впоследствии мастера продолжали работать вместе, но на первый план все более выходил Рублев.

С 1390 по 1408 г. Андрей Рублев создал иконы Звенигородского чина, «Троицу», иконы Благовещенского иконостаса и многие другие живописные произведения, которые принесли художнику славу самого знаменитого московского иконописца. В эти годы несравненно большое значение для формирования творческой личности Андрея Рублева имеет его совместнаяработа с Даниилом Черным, поскольку Даниил был мастером европейского масштаба, блестяще образованным, знатоком самых передовых художественных течений, наконец, гениальным иконописцем. Многие произведения Даниила Черного впоследствии были приписаны Феофану Греку. Вероятно, это произошло из-за укоренившейся традиции считать Феофана«гением из гениев». Однако бывает так, что и исследователи подчас совершают ошибки. Феофан, без сомнения, гениальный художник, но не менее гениален Даниил и не менее гениален Андрей Рублев.

Второй период творчества Андрея Рублева охватывает 1408–1427 гг.

В течение этих двадцати лет мастер работал по-прежнему плодотворно.

Под его руководством и при непосредственном участии создавались иконостас и стенная роспись Успенского собора, фрески звенигородского Успенского собора на Городке, собора Рождества Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря, иконы иконостаса и фрески Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, стенная роспись собора Симонова монастыря.

Вместе с Даниилом Черным Андрей Рублев работал над фресками Успенского собора в Ростове и Благовещенского собора Московского Кремля. Кроме того, мастера украшали собор Рождества Богородицы на Городке недалеко от Твери. От последних росписей до настоящего времени сохранились только некоторые подготовительные рисунки и эскизы, оставшиеся на каменной кладке. И, конечно же, в течение всех этих лет живописцы работали над иконами.

В истории Руси это были тяжелые годы. Татары не прекращали свои разрушительные набеги. В 1408 г. Московское княжество сильно пострадало во время набега Едигея. В 1411 г. Талыч не оставил камня на камне от многих русских городов, в том числе Владимира. Татары встречали активную поддержку со стороны Литвы. И чем больше шел навстречу своему тестю великий князь Василий Дмитриевич, тем агрессивнее становилась Литва. Витовт захватил Смоленск и готовился прибрать к рукам также Новгород и Псков. Литовский князь даже всерьез задумывался о господстве над всей Русью. Когда Василий Дмитриевич скончался, Витовт перестал скрывать свои намерения взять контроль над Русским государством.

Софья Витовтовна продолжала вести двойную игру. Прежде всего она стремилась завоевать расположение своего дяди, брата Витовта, Свидригайло. Для этого она сумела убедить Василия Дмитриевича отдать ему практически половину Московского княжества и город Владимир.

В это время иностранные путешественники отмечали, что Москва была просто «наводнена литвой». Когда произошло нашествие Едигея, Свидригайло бежал, бросив на произвол судьбы собственные земли. Витовт поддержал Новгород и помог ему вернуть отошедшие к Москве земли по территории Двины. Эти земли находились на границе владений Юрия Дмитриевича, и в 1417 г. он посылал свои дружины остановить притязания новгородцев. До наших дней сохранились сведения, впрочем, довольно туманные, намекавшие на неверность Софьи своему супругу, а также о том, что сам Василий Дмитриевич хотел лишить сына, Василия Васильевича, права на наследство. Несмотря на это, Софье удалось настоятьна своем, и в завещании Василий Дмитриевич указал наследником Василия Васильевича. С этого времени и без того непростые отношения между братьями окончательно обострились. Но если раньше Юрий какое-то время мог проживать в Москве, то теперь он выбрал местом резиденции Звенигород. После смерти Василия Дмитриевича Юрий во всеуслышание заявил о своих правах на московский престол и не признал над собой власть малолетнего племянника.

Юрий основывался на том, что по древнему обычаю Московское княжество являлось общим уделом потомков князя Даниила Александровича. Великим князем мог стать любой старший член семьи, а таковым ко времени смерти Василия Дмитриевича был именно Юрий. Кроме того, за спиной десятилетнего Василия Васильевича без труда можно было увидеть литовскую партию, во главе которой в конечном итоге стоял все тот же Витовт.

К этому времени литовцы в полной мере успели себя скомпрометировать. Юрий выгодно смотрелся на этом фоне. Он был признанным и опытным государственным деятелем; он вырастил достойных сыновей, преуспевших в военном деле. В конце концов после смерти Витовта, последовавшей в 1430 г., Юрий сумел взять верх. Властителем Литвы стал Свидригайло, а Юрий занял великокняжеский престол в 1434 г.

Правда, править ему пришлось совсем недолго: всего два месяца. По истечении этого срока Юрий умер.

Митрополит Киприан занимался тем, что старался сплотить блок против турок и татар. В благодарность за это император Мануил II издал указ, чтобы на острове Лемнос отвели Пантелеймонову русскому монастырю на Афоне самые лучшие свободные царские земли. В XIV–XV столетиях паломничества русских богомольцев на Афон стали привычными. После смерти Киприана Царьград назначил новым митрополитом всея Руси Фотия. В марте 1410 г. новый митрополит прибыл в Москву и обнаружил церковное хозяйство расхищенным до предела. Фотий принялся приводить в порядок и духовные, и хозяйственные дела, продолжать дело Киприана по собиранию в Москве главных святынь. Двадцать лет он управлял митрополией и в своем духовном завещании упоминал, что для него это было время скорбей, слез и рыданий. В это время на Руси часто случались неурожаи, служившие причиной страшного голода, во время него людям приходилось поедать мертвечину. Моровые поветрия уносили тысячи жизней. Государство терзали княжеские усобицы, для которого существовала прямая угроза со стороны Орды и Литвы.

В эти тяжелые годы создавали свои произведения Даниил Черный и Андрей Рублев.

Для работ мастеров в это время становится характерным интерес к позам и жестам своих персонажей. Надо сказать, что и европейские художники уделяли повышенное внимание манерам, достаточно вспомнить хотя бы Рубенса или Ван Дейка. Но при всем этом герои Рублева, как и раньше, обладали подкупающей искренностью и простотой. В них не было даже признака какой-либо нарочитости. Вероятно, всеми этими чертами обладал и сам мастер.

В 1408 г. Даниил Черный и Андрей Рублев начали работы во Владимире над росписью соборной церкви. Здесь они не только расписывали стены, но и создавали иконы: ведь без иконостаса служба в храме невозможна. Художники утвердили в это время новый тип иконостаса — высокий.

Скорее всего, работа над иконостасом шла в одной из московских мастерских, а после этого иконы перевозились во Владимир. Как повелось издревле, в летнее время собор украшался стенными росписями, зимой писались иконы. Кажется невероятным, но за два месяца мастера не только расписали стены, но и создали 82 иконы иконостаса!

Иконостас Владимирского собора крупный по размерам. Высота икон деисусного ряда достигает 3,15 м. Несомненно рублевскому кругу принадлежат иконы «Спас в силах», «Апостол Андрей», «Иоанн Богослов», праздничные иконы «Сретение», «Благовещение» и «Вознесение». Некоторые другие иконы («Иоанн Предтеча», «Иоанн Златоуст»),скорее всего, принадлежат кругу Дионисия.

О. В. Зотова так пишет о конструкции владимирского иконостаса: «…иконы деисусного, праздничного и пророческого рядов стояли не на самой алтарной преграде, а опирались на тябла, которые, в свою очередь, лежали на капителях, выступающих из алтарной преграды пилястр.

Если учесть, что алтарная преграда находится в одной вертикальной плоскости с западной стороной алтарных столпов и алтарной стеной, отделяющей Похвальский и Дмитриевский приделы от центральной части собора, то станет ясно, что это был единственно возможный способ размещения деисусного, праздничного и пророческого рядов иконостаса. Иконостас, который начинался с деисусного ряда, поднятого над изображениями преподобных, как бы нависал над алтарной преградой, перед которой ставили в отдельных киотах местные иконы».

В 1481 г. иконостас Рублева и Черного реставрировали Дионисий и Тимофей. Последние не испытывали особенного уважения к работе старых мастеров, не стремились не нанести ей ущерба; они хотели только привести в некое согласие авторскую идею со своей. Например, обратимся к иконе «Иоанн Предтеча». Дионисий не тронул рисунок Даниила, однако заново написал власяницу, одежду и текст на свитке. В результате живопись Даниила совершенно утратила свое непосредственное цветовое звучание, а также пластику и движение, поэтому порой некоторые исследователи были склонны приписать иконостас Дионисию.

Одна из икон Андрея Рублева, меньше всего пострадавшая от последующих изменений, — «Спас в силах». Этот образ был в творчестве Андрея Рублева одним из самых любимых, наряду с образом Богоматери. «Спас в силах» стал произведением, где зрелый талант Рублева проявился в полной мере. Спаситель на этой иконе выглядит спокойным и величественным. Его золотое одеяние кажется мерцающим на фоне киноварного ромба. Этот ромб свободно и смело описывает всю фигуруСпаса. Золото и киноварь — интенсивные цвета. Здесь они используются в наложении одного на другой. Без сомнения, на это мог решиться только мастер, абсолютно уверенный в своих силах. Рублев любит облекать Спаса в одежды, сияющие золотом. Не смешанные друг с другом золото и киноварь звучат на таком же интенсивном фоне синей славы, по которой рассеяны херувимы. Далее смело выплескиваются огненные языки, на углах которых обозначены символы евангелистов. Последние очерчивает лишь тонкий контур на фоне киновари. В руке Христос держит евангелие с зеленым обрезом. На белых страницах книги размещена запись о втором пришествии: «Сказал Господь, когда придет Сын Человеческий в славе своей и тогда все ангелы с Ним, тогда сядет на престол».

Фигура Спаса в золотых одеждах нисколько не сливается с киноварным фоном ромба: по контуру она сильно высветлена; кажется, что от нее исходит невещественный Божественный свет.

В. Н. Лазарев замечает: «Несомненно, чиновые иконы были задуманы самим Рублевым, на что указывает совершенство линейного очерка и ритмичность движения. Большинство икон скомпоновано по излюбленному Рублевым ромбовидному принципу: фигура наиболее широка в своей средней части и сужается кверху и книзу. Это придает ей особо одухотворенный характер, так как она едва касается ногами земли, тело же ее оказывается скрытым за широким, свободным одеянием. О тесной связи чиновых икон с Рублевым говорит и их дивный колорит, задуманный как единое целое. Темно-зеленые тона чередуются с золотисто-желтыми и красными, синие — с вишневыми. Эта гамма рассчитана на восприятие ее с большого расстояния, поэтому она предельно скупа. Но скупость цветовых отношений не делает их бедными. Здесь лишний раз подтверждается то правило, что колорит, если только он обладает цельностью и единством, основывается не на количестве красок, а на их качестве, вернее, на качестве цветовой композиции. Цвет дается крупно, непреломленными плоскостями, что помогает охватить фигуру одним взглядом.

Во всех этих художественных приемах чувствуются традиции вековой культуры».

Настолько же высоко оценивал эту икону Рублева и А. И. Зотов: «Иконостасная преграда получила здесь в высшей степени монументальный характер. Фигурные силуэты Вседержителя на троне, Богоматери, Иоанна Предтечи, святителей, мучеников, воинов должны были восприниматься с далекого расстояния, обусловленного размерами собора. Художники включили в иконостас, помимо тех, кто представлен в Благовещенском соборе, образы апостолов Андрея и Иоанна, Григория Богослова и Николая Мирликийского. Апостол Андрей, посетивший, по рассказу летописи, земли восточных славян, считался покровителем Руси. Это был патрон Андрея Боголюбского, чья деятельность неразрывно связана с городом Владимиром. Вселенские святители — распространители христианства, непримиримые противники язычества и варварства. Иконостасная композиция свидетельствует о связи Руси с великими центрами мировой культуры».

Гениальность мастерства художника, написавшего «Спас в силах», не вызывает никакого сомнения. Безукоризненностью отличаются пропорции фигуры и ее рисунок. Сложные складки одежды уложены в определенном ритме и полностью соответствуют формам тела, подобно тому, как это можно видеть в произведениях искусства Древней Греции. С таким же совершенством написаны голова, руки и ноги. Живопись все еще остается плоскостной, однако художник с удивительной силой передает объем.

«Спас в силах» является классическим произведением древнерусской живописи. Он кажется воплощением красоты и являет собой русский народный тип. Весь облик Христа излучает невероятную духовную силу, моральную чистоту и искреннюю доброту. Конечно, в работе над иконостасом принимали участие многие мастера, однако ряд произведений выделяется особенно высоким уровнем исполнения; здесь ясно видна рука Даниила Черного и Андрея Рублева.

Как основная тема, так и ее разработка в этих иконах значительно обогатились. Так, фигура Спаса на киноварном фоне кажется неким огненным видением.

В следующих двух парах — изображениях Богоматери и Иоанна Предтечи, а также архангелов — можно без труда узнать почерк Даниила Черного. Фигура Богоматери выражает духовный аскетизм; она удлинена почти гротескно. Выразительность силуэта подчеркивает траурный темный цвет одеяний. Шитая золотом кайма выглядит очень изысканно. На концах плаща видны две зигзагообразные складки (в это время такие складки пользовались необычайной популярностью в среде византийских красавиц). В гармонии с этими складками звучит опущенное вниз крыло архангела Михаила. Напротив Богородицы размещен Иоанн Предтеча. По традиции он изображается аскетом, с обнаженными руками и ногами. Предтеча облачен во власяницу синего цвета. В руках он держит свиток со словами, возвещающими второе пришествие: «Покайтесь, ибо приближается Царство Небесное».

Архангелы Михаил и Гавриил показаны симметрично. Интересно, что в этих персонажах находят воплощение два противоположных движения.

Так, впереди можно видеть спокойные вертикальные складки плаща, что указывает на статику фигуры. В то же время сзади развевается конец плаща, а бедро показано в изгибе, свойственном манере Даниила. Таким образом сохраняется эффект полета, который усиливает положение крыльев, одно из которых уже опущено, а второе все еще приподнято. Симметрия в изображении архангелов прослеживается очень строго, даже вопреки канонам, по которым плащ архангела Михаила обычно красный, а у Гавриила — синий. В данном случае оба персонажа облачены в красные плащи, украшенные золотыми лилиями.

Письму Андрея Рублева принадлежат иконы апостолов Петра и Павла, апостола Андрея и евангелиста Иоанна Богослова. Лучше прочих уцелела икона с изображением Андрея Первозванного. Художник показал апостола в движении, он идет легким плавным шагом. Тонкий упругий контур показывает плечи и одеяние, складки одежды, окутывающие правую руку, в которой апостол держит свиток. Широко и легко показаны линии бедра и ног. Цветовая гамма также излюбленная для Рублева — голубой хитон сочетается с зеленым гиматием; сзади можно видеть изломанные контуры ниспадающих складок. В целом апостол поражает красотой облика и проникновенным взглядом, печальным и тревожным.

Этот образ уже с трудом можно назвать символическим, поскольку на самом деле он предельно реалистичен: мастер сумел с невиданной силой показать глубину характеристики сложной человеческой личности. Таким образом, нельзя сказать, будто иконопись — искусство, сильно ограниченное канонами; оно на самом деле имело в своем распоряжении всесредства для выявления правды жизни. Икона показывает образ типический, который стоит за обыденными проявлениями личности и мимолетными каждодневными явлениями.

Андрей Рублев обладал даром видеть в каждом человеке наиболее возвышенные свойства характера. Все его персонажи обладают одновременно чувством высокого достоинства, смирением и скромностью. В композициях нельзя заметить даже намека на эффект и желание произвести впечатление на зрителя. Особенно эти черты заметны в образе Христа, в котором сочетаются величественность и кротость. Во время создания Успенского иконостаса заметно меняется положение Рублева. Он поднялся на новую ступень в своем художественном мастерстве. В то же время Даниил Черный остался на том же уровне; по-прежнему талантливый, он не приобрел ничего нового. Так Рублев совершенно безболезненно для Даниила занял место ведущего мастера; подобное положение нисколько не повлияло на отношение художников друг к другу. Они сохранили прежнюю привязанность, взаимное уважение и любовь.

А. Рублев, Д. Черный. Апостолы и ангелы

А. Рублев, Д. Черный. Апостолы и ангелы

Завершает ансамбль иконостаса икона «Григорий Богослов». Искусствоведы пришли к выводу, что лик здесь написан Рублевым, а фигуру исполнял неизвестный живописец. Всегда самой ответственной являлась работа над деисусным чином. Чтобы умело написать основные иконы, следовало не только в совершенстве обладать навыками иконописи и стенной живописи, но и иметь большой опыт работы в области монументального письма. В том случае, если писались иконы праздников, то в задачу ведущих иконописцев прежде всего входило составление композиции и общего рисунка. Почерк Даниила узнаваем в иконах «Благовещение», «Сретение» и «Сошествие во ад». Рублеву принадлежит «Вознесение», причем здесь его рука чувствуется не только в разработке композиции, но и в исполнении в целом. В композиции умелообъединяются различные группы: Христос с ангелами, Богоматерь в белых одеяниях с двумя ангелами, апостолы. Каждую фигуру мастер пишет с особой тщательностью и любовью. Колорит иконы чисто рублевский; в нем преобладают голубые тона, синие с зеленым, а также золотистые.

С 1408 по 1410 г. во Владимире произошли драматические события, которые, конечно же, отразились и в характере стенной росписи собора.

А до этого Рублев и Даниил жили в особенном мире живописи, полном гармонии, благородства чувств и ясностью мысли. Неслучайно они выбирают определенную гамму цветов — голубовато-серые тона, красновато-коричневые, серебристо-серые, золотисто-желтые, с небольшим вкраплением белого, словно подсвеченного розовым и бирюзовым цветом.

Легкие, почти воздушные фигуры с невыразимой деликатностью и скромностью обретали свои места на сводах и столпах, словно подчиняясь общей устремленности ансамбля ввысь. Фрески собора отличались такой нежностью и мелодичностью, что у последующих мастеров, которым довелось вести реставрацию собора, просто не поднялась рука сбивать со стен прекрасные картины, в которых отразилась мечта о прекрасном и светлом русских людей в то время, когда никто еще незнал, какое испытание предстояло пережить впоследствии.

Очень скоро жестокие враги нападут на Русь и весь Владимир наполнится трупами, которые некому будет убирать. Тогда у оставшихся в живых появится позднее раскаяние, что, поддавшись княжеским усобицам, они не заметили надвигающейся опасности, и родина стала легкой добычей бесчеловечных захватчиков.

Начало работ мастеров в Успенском соборе проходило в достаточно спокойной обстановке, а потому деисусный чин исполнен величавого покоя. Его настроение противостоит вызывающему поведению литовцев во главе со Свидригайло. В деисусе заметно ярко выраженное аскетическое начало: тонкая высокая фигура Богоматери облачена в траурное темноеодеяние, Иоанн Предтеча выглядит изможденным пустынножителем в грубой власянице. Вскоре на Русь напал Едигей, и Свидригайло, бросив Русскую землю, обратился в позорное бегство. В этой обстановке появился «Страшный суд». В противовес прежним назидательным сюжетам, Андрей и Даниил наполнили его совершенно новым замыслом. В тетяжелые времена они по-новому открыли для себя сущность второго пришествия, когда сами небеса раскрываются перед человеком и больше уже не имеет никакого значения его земная оболочка и мелкие заботы.

Второе пришествие — это время, когда на первый план выступают истинные ценности человеческой души. Это момент максимального напряжения всех сил души и победы веры над неверием.

Идея Страшного суда изначально присутствует во всей композиции иконостаса. Содержится она и в деисусе. Образ Христа являет собой требование к людям держать ответ за все содеянное в этой жизни. Богоматерь предстает великой заступницей за весь людской род. Иоанн Предтеча держит в руках свиток с надписью: «Покайтесь, ибо приближается Царство Небесное». Интересно, что на свитках пророков начертаны гневные слова — цитаты из Библии, совершенно нехарактерные для кроткого Андрея Рублева, который всегда стремился видеть в человеке только лучшее. Так, на свитке пророка Давида записано изречение: «Подлинно ли правду говорите вы, судьи, и справедливо судите сыны человеческие? Беззаконие составляете в сердце». Исайя держит в руках свиток, на котором начертано: «Ослепли очи их и окаменели сердца их, да не видят очами, не разумеют сердцем и не обратятся, чтоб я исцелил». Видимо, драматические события настолько переполнили чашу терпения художников, что они решили сами выступить в роли вершителей правосудия. Видимо, настолько тяжело приходилось русским людям, что их не устраивало слишком простое объяснение происходящего тольконаказанием за грехи; такое наказание было слишком несоразмерно.

В иконе «Страшного суда» судьями являются Христос и апостолы. Во имя справедливости, считают живописцы, Господь должен наказать зло.

Д. Черный. Рождество Христово

Д. Черный. Рождество Христово

Человечество судят во всех его социальных обликах, причем на первом плане зритель видит людей в восточных колпаках; рядом с царицей стоит бедный человек в рваных одеждах.

Выжить в это время без веры человеку было просто немыслимо.

Едва была окончена работа над иконостасом, как нижегородские князья объединились с татарами. При их посредничестве татары захватывали русские города, лилась кровь. Если бы это были времена раннего христианства, то многие удостоились бы лика святых, но, кажется, для русских людей подвигом стала просто сама жизнь.

С 1417 по 1427 г. Андрей Рублев и Даниил Черный занимались росписями звенигородских храмов. Работы проводились в соборе Успения на Городке и в храме Саввино-Сторожевского монастыря. В последнем художники расписывали собор не позднее 1420 г. Впервые в стенных росписях прозвучали идеи о союзе церкви со светской властью, о все возрастающем значении монастырей в жизни государства. С особенной силой эта тенденция прозвучала во фресках собора Саввино-Сторожевского монастыря. На первом плане можно увидеть виднейших представителей восточной церкви. Впервые широко представлена панорама Вселенских соборов. Одеяния персонажей Библии показаны во всей красоте и яркости, что является отражением все более возрастающего значения и пышности православного богослужения, которая так контрастировала с аскетизмом монашествующих святых отцов Русской церкви. Программа, заложенная живописцами в росписях храма, на последующие 300 лет стала идеологической программой государства и отражением основных идейрусской православной церкви, убежденной в избранности России и ее верховной духовной миссии.

Над росписями Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря Андрей Рублев и Даниил Черный работали с 1425 по 1427 г. Иконостас Троицкого собора прошел через все века невредимым и до сих пор находится на исконном месте. Об этом шедевре пишет М. В. Алпатов: «Иконостас был создан не для того, чтобы каждая отдельная икона порознь от другой рассматривалась вблизи, как картина. Он рассчитан был на зрительное восприятие издали. Тот, кому удастся настроиться на этот лад и увидеть иконостас как нечто цельное, убедится в том, что, несмотря на частные расхождения между отдельными иконами, этот поистине прекраснейший иконостас из всех древнерусских памятников действительнообразует подобие стройного и согласного хора, из которого хотя и вырываются отдельные звонкие голоса, но никогда не разрушают впечатления цельности. Единство иконостаса иного порядка, чем позднейших рядовых иконостасов, выполненных в одной манере, одной кистью. Высокие художественные качества икон Троицкого иконостаса противоречат законуабсолютного единообразия».

Так же высоко оценивает Троицкий иконостас и В. Н. Лазарев: «Деисусный чин Троицкого собора принадлежит к числу выдающихся памятников древнерусской живописи. Он включает в себя 15 больших икон, поражающих красотой и смелостью своих цветовых сочетаний. Участвовавшие в исполнении чина художники отдавали предпочтение чистым, сильным и ясным краскам, которые обладают удивительной звучностью. В каждой из икон эти краски настолько тонко друг с другом сопоставлены, что они как будто начинают жить новой жизнью. Эта новая жизнь рождается из новизны цветового сочетания, в котором определяющим является соседство красок. Вот почему одна и та же краска совсем по-разному воспринимается в зависимости от колористического контекста. То она полыхает пламенем киновари, то переливается нежно-розовыми оттенками, то приближается к густому малиновому тону. В иконах чина самое примечательное — это как раз цветовые сочетания. Так, например, на иконе «Вседержитель» мы находим сопоставление красных, голубых, серебристо-синих, зеленых и золотисто-коричневых тонов, на иконе архангела Михаила — голубовато-синих и алых, на иконе апостола Петра — синих и желтых, на иконе Иоанна Богослова — интенсивных синих и серовато-зеленых, на иконе Андрея — голубых и фисташковых, на иконе Василия Великого — розовых, черных, розовато-красных, белых и водянисто-голубых, на иконе Дмитрия — ярко-красных, серовато-зеленых, белых и золотисто-желтых. При этом зеленый цвет почвы имеет в каждой иконе свой оттенок. Уже простой перечень основных красок деисусного чина наглядно говорит о том, насколько высокой была колористическая культура Москвы».

Особого внимания заслуживает икона «Вседержитель», выполненная Андреем Рублевым. Без сомнения, самой высокой оценки заслуживает подобная икона из владимирского иконостаса, однако в иконостасе Троицкого собора этот образ достигает высот своего совершенства. Широко и смело мастер создает фигуру Спаса, полную силы и величия, применяя яркие золотистые, густо-синие и алые цвета. Образ сочетает в себе одновременно истинную монументальность и невесомость, мощь и легкость. Таким образом художник достигает впечатления бестелесности плоти. Лик Спасителя исполнен несколько иного настроения по сравнению с предыдущими работами мастера. Он по-прежнему дышит добротой, но во взгляде больше нет жизнеутверждающего начала; он скорее кажется затуманенным глубокой печалью. Безусловно, на такую трактовку образа повлияли трагические исторические обстоятельства; художник никогда не был в стороне от всеобщей народной скорби.

Вклад Андрея Рублева в работу над Троицким иконостасом был необычайно большим. Кроме «Вседержителя», его кисти принадлежат изображения апостола Петра, Иоанна Богослова, апостола Андрея, святого Георгия, архангела Гавриила. У архангела Михаила он написал только голову. Рука мастера сразу узнается по особой гармонии рисунка, плавности и присущий ему линии контура, который как бы создает пульсирующее движение. Все персонажи художника поразительно просты и исполнены мягкости, деликатности и смирения. Здесь красота настолько связана с человечностью и достигает таких высот, какие еще долго останутся недосягаемыми в русском искусстве.

Иконостас Троицкого собора — последняя совместная работа Андрея Рублева и Даниила Черного. Цельность и красота этого шедевра уже давно оценены по достоинству. Для нас же становится ясно, что мастер, создававший такое произведение, стремился найти красоту и отсвет некого идеала в окружающей его печальной и часто трагической действительности.

До наших дней сохранилось несколько икон позднего периода, написанных Андреем Рублевым и Даниилом Черным. Прежде всего это икона «Владимирская Богоматерь», созданная в 1409–1411 гг. Эту икону Рублев писал в связи с передачей Москве подлинной иконы из Византии. Однако произведение русского мастера не является точной копией оригинала, а если и повторяет византийскую икону, то в самых общих чертах. Рублев пишет Богоматерь более легко, свободно и широко. Ее поза выражает безмерное благоговение. Кажется, что она едва касается правой рукой своего Божественного младенца, совсем невесомого. Невыразимой прелестью дышит характерный для живописца лебединый изгиб шеи. Лики написаны мягко, в спокойной гармонии несколько холодных тонов.

Неизвестный художник. Въезд в Иерусалим

Неизвестный художник. Въезд в Иерусалим

Нельзя не испытывать восхищение перед высокой духовностью и чистотой персонажей, глубоко погруженных в собственные чувства и переживания. По сравнению с византийским оригиналом эта икона во всейполноте выражает национальный дух русского народа.

Неизвестный художник. Рождество Христово

Неизвестный художник. Рождество Христово

Интересна икона «Успение». Здесь наблюдается поразительная цельность всей композиции. Движения апостолов исполнены порывистой динамики. При традиционном плоскостном построении мастер умело создает объем. Колорит звучит глубоко и сильно. Без сомнения, влияние искусства Андрея Рублева испытали все иконописцы Троице-Сергиева монастыря. Летописи XV столетия упоминают имена учеников Рублева — «Степан, Ивашка и Тимошка, Степанов сын». И Андрей, и Даниил охотно передавали свой опыт. Их рисунки широко использовались последующими поколениями, применялись в качестве образцов.

Но самое главное — искусство Андрея Рублева и Даниила Черного заложило этические и эстетические нормы, которые определили дальнейшее направление развития искусства. Возможности иконописного мастерства были продемонстрированы с необычайной силой. Позже на опыт своих великих предшественников опирались Дионисий, Иван Пасеин, Василий Ильин, Гурий Никитин. Благодаря произведениям Андрея Рублева и Даниила Черного мастера последующего поколения создавалиобразы, глубоко реалистичные по содержанию и исполненные глубокой психологической характеристикой. Древнерусские мастера считали целью своего творчества служение Богу.

Так понимали свою миссию Алипий Печерский, Андрей Рублев, Даниил Черный, Дионисий, Гурий Никитин…

Известно, что люди не могут жить без идеалов, а русское общество, как, возможно, никакое другое, не способно развиваться без стремления к идеальному царству всеобщей любви, добра, социальной справедливости и гармонии.

Неизвестный художник. Богоматерь Смоленская

Неизвестный художник. Богоматерь Смоленская

В христианской религии Бог почитается в обличье человека; это Богочеловек. Однако Божественность в человеке может увидеть только художник поистине гениальный. Поэтому так потрясает многие поколения невероятно мощной энергией духа «Вседержитель» Феофана Грека, «Троица» Андрея Рублева. Смотря на эти произведения, зритель ощущает такую сложную гамму самых чистых и радостных чувств, которая определяется только словом «благодать». Благодать составляет внутреннюю сущность всех образов, созданных Рублевым. Эти образы существуют в своем, особом, мире, где царят доброта и сердечность, понимание и единство.

Любимый образ художника — «Вседержитель» — глубоко символичен. Иконописец стал как бы посредником между Богом и человеком, поэтому Спаситель Андрея Рублева одновременно величественен и глубоко интимен. В этих иконах поистине космический размах переплетается с необычайной добротой, мягкостью и бесконечным пониманием. Евангельские сюжеты в картинах художника приобретают совершенно новое звучание.

Так, в «Страшном суде» достигнута сила невероятной выразительности, какую подчас не могут отразить произведения, по своему характеру считающиеся реалистическими. Именно в таком смысле принято говорить о реализме искусства Андрея Рублева. Конечно, он не ставил своей целью изобразить человека в его естественной, бытовой, обстановке. Главным для мастера всегда являлось правдивое отражение жизни души.

Живопись мастера легка и лучезарна, лики святых излучают божественный свет, и именно это составляет суть гениальности Андрея Рублева. Еще современники в полной мере оценили совершенство творений художника. Они считали его не только замечательным икономисцем, но и мудрым человекам. Наследие Андрея Рублева осталось на века в историирусского искусства драгоценным даром всему народу.

В XV столетии русские иконы были поистине неистощимы в использовании традиций иконографии и разнообразии вариантов сходных на первый взгляд мотивов. Порой иконописцы создавали совершенно оригинальный рисунок. Все чаще иконы представляли собой целое повествование, один сюжет которого плавно перетекал в другой. Теперь уже эпизоды не заключались в клейма, а в виде свободного венка окружали основное изображение. Именно такова икона «Рождество Христово» из собрания Государственной Третьяковской галереи. В этом случае икона обладает довольно большим размером. Фигуры, расположенные на ее поле, достаточно миниатюрны и выписаны с тонкостью и изяществом.

Иногда подобные изображения напоминают росписи греческих ваз; их можно рассматривать часами, без малейшей усталости, открывая для себя все новые подробности. Порой этот период в развитии русской живописи называют русским Проторенессансом, который, однако, не превратился в Ренессанс, подобный итальянскому.

Одним из крупнейших мастеров, работавших на границе XV–XVI столетий, был Дионисий. Он расписывал стены Ферапонтова монастыря, что находится в Белозерском крае. Эта обитель до сих пор считается настоящим заповедником древнерусского искусства, куда приходят художники-монументалисты учиться искусству росписи у мастера Дионисия. Особенно значительны в художественном отношении стенные росписи храма Рождества Богородицы. Эту работу мастер выполнял вместе со своими сыновьями. По размерам церковь небольшая; ее стены украшены эпизодами из земной жизни Богородицы. Большое место занимают сюжеты из акафиста Богоматери, который в VI столетии написал византийский поэт Роман Сладкопевец. Зритель не может не проникнуться особым светлым настроением, которое излучают фрески, прославляющиеБогоматерь и воспевающие ее как великую заступницу всего человечества перед Господом. В этой работе мастер использовал цветовую гамму с преобладанием зеленоватых и золотистых тонов. Впервые в русском искусстве белый цвет получил самостоятельное, а не вспомогательное значение. Таким образом, колорит создавал определенный эмоциональныйнастрой, гармонируя со всем образным строем фресок.

Цикл начинается четырьмя сценами Благовещения, которые изображают первые четыре песни акафиста. Эти сцены размещены на восточных столпах. Иллюстрируя следующие гимны акафиста, мастер переходит на западную стену. И так, кругообразно, разворачиваются эти циклы на столпах и стенах собора. Тема круга, как основополагающая, повторяется и в построении каждой композиции. Так Дионисий живописными средствами сумел передать ритмичность песнопения.

Радостное чувство пронизывает все фрески Дионисия, где Мария прославляется, например «Собор Богоматери», «Покров», «О тебе радуется», а также в композициях, в которых Богородица выступает как заступница людей («Страшный суд»), где рассказывается о чудесах, совершенных ее Божественным Сыном. Везде радостный колорит создается чистыми, яркими, но вместе с тем нежными красками, присущими только Дионисию. Особой эмоциональной взволнованности мастер достигает, передавая движение персонажей и их жесты. Основные членения архитектуры словно вторят своими плавными очертаниями наклонам фигур. Дионисий выносит фрески на портал, окружая ими главный вход.

Портальная фреска четко делится на регистры. Внизу расположен орнамент, имитирующий ткани, так называемые полотенца. Выше размещены архангелы Михаил и Гавриил, стоящие по сторонам входа, еще выше — эпизоды детства Марии. Завершает композицию деисусный ряд, который сохранился частично.

В 1467–1477 гг. Дионисий работал под руководством ведущего мастера Митрофана. Они совместно украшали церковь Рождества Пресвятой Богородицы, что находится в Пафнутьевско-Боровском монастыре. В это время начал выявляться собственный неповторимый стиль Дионисия. В 1481 г. ему доверили ответственный заказ на создание иконостасадля Успенского собора Московского Кремля. Мастер выполнял основную часть работы — иконы деисусного чина.

После успешного выполнения этой работы Дионисий сделался главой московской живописной школы и выразителем официальной княжеской идеологии в искусстве. Композиции этого художника отличаются разнообразием. Он предпочитает использовать светлые нежные краски и создавать характерные, исполненные грации образы с удлиненными фигурами и небольшими головами. В его живописи преобладает радостное настроение. Лучше всего подходит к его работам евангельское изречение: «Иго мое — благо, и бремя мое легко». Дионисий продолжает традиции Андрея Рублева, хотяи без его глубины.

В 1482 г. мастер создал для Вознесенского монастыря Московского Кремля икону «Богоматерь Одигитрия». Этот образ дышит величавостью, которую создают и особенно торжественная поза, и сияющий золотом фон, и яркий пурпур одеяния.

Для Успенского собора Московского Кремля Дионисий выполнил две парные иконы — «Митрополит Петр» и «Митрополит Алексей». Они обе представляют собой тип так называемых житийных икон. В центре таких икон изображается святой, которому произведение посвящено. Средник окружают, подобно раме, маленькие композиции с житийными эпизодами.

Дионисий. Богоматерь Одигитрия

Скорее всего, иконы находились друг напротив друга на столпах собора, а потому фигура Петра несколько сдвинута влево, а Алексея, соответственно, вправо. По своему изображению образы неподвижно стоящих митрополитов близки к парадному портрету. Фронтальная величественная поза, изысканное одеяние с преобладанием белого — любимого Дионисием цвета — делают облик митрополита особенно представительным. Кроме того, Дионисию принадлежат житийные иконы Кирилла Белозерского, Дмитрия Прилуцкого и многие другие. Одно из лучших его произведений — икона «Распятие». Здесь не встретишь ни экспрессии, ни грубости, ни даже драматизма, столь присущих творчеству готических мастеров, которыев поисках материальной убедительности часто изображают просто замученного человека. Невозможно даже подумать, что он способен воскреснуть. Оттенок печали у мастера приобретает лирическую окраску. Фигура распятого Христа исполнена грации, и практически ничто не свидетельствует о его страданиях. Раскинутые руки кажутся благословляющими. Здесь неувидишь ни крови, ни судорог. Ступни ног расположены свободно, а не скручены, как на распятиях готических мастеров. Даже ангелы свободно парят на фоне иконы, подобно птицам.

Цветовые оттенки завершают ощущение радости. Зритель верит: хотя Христос и распят, но он жив. Фон в иконах Дионисия плоскостной, но именно он создает ощущение воздушности, которое совершенно не давит на фигуры. Да и сами персонажи кажутся абсолютно лишенными объема и словно парят в невесомости. Конечно, в реальной пространственной среде такие персонажи были бы не способны существовать, но в пространстве иконы они на своем месте. Дионисий был главой собственной школы. Работы его учеников и последователей очень узнаваемы и отличаются своеобразием и высокими художественными достоинствами.

В XVI столетии Дионисию подражали, его копировали, но никто из его последователей не достиг той же силы в передаче настроения и внутренней эмоциональности образов. Органично присущая художнику, она приобрела у его последователей лишь форму поверхностного следования образцу. Особенно ясно это проявилось в стенописи Благовещенского собора Московского Кремля, выполненной сыном Дионисия Феодосием в 1508 г. Здесь нашла свое выражение тема преемственности власти московских князей от владимирских и киевских, а через них и от византийских императоров. Целая серия своеобразных исторических портретов предстает в образах царей и князей. Некоторые фоны фресок вместо традиционных голубых были позолочены. Эти росписи отличает повышенное декоративное чувство. После Дионисия искусство Руси утрачивает свою непосредственность. В XVI столетии проявляются симптомы, обычные для художественной культуры страны, когда социальные и экономические отношения приобретают застойный характер. В этом случае проявляется такое явление, как искусственность. Живопись начинает повторять самое себя, появляются разного рода фетиши, а традиционные стилевые формы декоративно обыгрываются, причем в связи с этим постепенно утрачивается и чувство правдивости изображенного.

В XVI столетии Россия перешла от феодальной раздробленности к централизованной феодальной монархии. Однако в то же время социальная активность третьего сословия значительно затормозилась. Дух новгородской вольницы окончательно исчез в Древней Руси и больше уже не возродился никогда. Положение России на мировой арене становилось все более прочным, однако внутри государства происходил настоящий разгул деспотизма, который сопровождался произволом центральной власти и окончательным закрепощением крестьян.

В XVI столетии древнерусское искусство все еще оставалось на очень высоком уровне. Новые формы конкретизации, проявившиеся в XVI и в XVII вв., не произвели настоящего переворота в искусстве.

Традиционная икона практически не изменяется, только в большей степени приобретает повествовательный оттенок. По сравнению с более ранними образцами она дробная, сложная, подчас чересчур перегруженная деталями. Из-за этого теряется прежняя благородная ясность живописной концепции.

Дионисий. Распятие

Дионисий. Распятие

Дионисий. Господь в славе

Дионисий. Господь в славе

Особенно популярными становятся иконы с замысловатой и сложной фабулой, чаще встречаются притчевые и аллегорические сюжеты. Пространству доски вообще свойственна большая условность, и на нем располагалась такая масса отдельныхсцен, что из-за множества персонажей исчезало самое основное очарование иконописи — чистота и плавность силуэтов. Иконописные каноны, существовавшие на протяжении веков, не исчезают, но переосмысливаются в более реальном плане. Так, например, в древнерусских иконах пейзажные горки только условно называли пейзажный фон. Они были геометрически четкими и ступенчатыми. Подобные горки идеально подходили для разработки общей композиции, но ни в коей мере не претендовали на отображение реального ландшафта. Теперь же горки пытаются сделать одним из элементов пейзажа. В результате такой эксперимент далеко не всегда удается, так как форма теряет кристаллическую выразительность и становится рыхлой, создавая ощущение измятости либо кудрявости. В XVII столетии на таких условных иконописных горках появляются многочисленные деревца и цветы. В результате совершенно исчезает чувство соразмерности исообразности.

В живописи XVI столетия расширяется круг тем, возникают нецерковные сюжеты из всемирной и, особенно, из русской истории. Многие иконы того времени, как, например, «Видение Евлогия», «Лествица», «Притча о слепце и хромце», иллюстрируют рассказы-притчи, где представители духовенства оказываются отнюдь не всегда положительными персонажами. Евлогий видит во сне ангелов, покровительствующих одним монахам, а других осуждающих за стяжательство. Монахи расхищают монастырские богатства, подобно слепцу и хромцу, крадущим плоды сада. Иоанн Лествичник указывает монахам лествицу, ведущую на небо, однако не все могут ее достигнуть.

Иконописцы XVI столетия отличаются многословностью. Перед ними как будто стоит задача как можно подробнее разъяснить тему. Их композиции перегружены многочисленными деталями, в которых содержится излишне много бытовых подробностей и аллегорических персонажей.

Именно в это время иконопись, как никогда ранее, ощущает давление официального контроля. В середине XVI столетия состоялся Стоглавый собор, на котором специально рассматривались вопросы иконописания. Собор осудил «измышления» в иконах и предписал строгое следование каноническим образцам. Было вынесено решение о введении лицевых иконописных подлинников, то есть трафаретов для изображения святых и целых композиций.

Впрочем, собор ничего не имел против сложной аллегорической канвы в иконе. Когда несколько лет спустя дьяк Висковатый стал упрекать иконописцев в непонятности сюжетов и склонности к излишнему мудрствованию, а заодно и к католической западной ереси, то ему было сказано: «Не суйся не в свое дело, знай, не разроняй своих свитков».

Таким образом, естественное желание художников усилить разнообразие в результате жизненных наблюдений насильно вводилось в русло официального богословия. В результате получалось, что икона просто иллюстрировала различные богословские тексты.

В середине XVI столетия для Успенского собора Московского Кремля создается икона «Церковь воинствующая», или «Благословенное воинство». Она прославляет казанский поход Ивана Грозного. В ней в аллегорической форме поется хвала победителям. Художник представляет многолюдное торжественное шествие пеших и конных воинов. Среди нихможно увидеть князей Владимира, Александра Донского и многих других.

Во главе войска идет молодой воин Иван Грозный, а впереди него скачет на коне архангел Михаил. Вся процессия движется к городу, который символизирует Москву. Перед городскими стенами на троне восседает Богоматерь; на ее коленях Божественный младенец, передающий ангелам венцы. Этими венцами ангелы увенчивают воинов. Позади войсканаходится горящий город. Это побежденная Казань. Вся эта икона исполнена в неяркой гамме. Своеобразным величием пронизано движение войска, которое разворачивается не в глубину, а вширь и вверх. В иконе присутствует обилие жанровых деталей.

Повествовательное начало в живописи этого времени находит выражение в распространении житийных икон и в книжной миниатюре.

В 1560–1570 гг. иллюстрируется многотомная летопись — Лицевой летописный свод. Он состоит из десяти огромных томов, в которых содержится 16 000 миниатюр. Шесть последних томов посвящены событиям русской истории, и они особенно насыщены жанровыми сценами.

В первых томах еще не просматривается определенная композиционная связь миниатюр с текстами. Такая связь проявилась только в последних томах, в которых миниатюра стала занимать две трети листа, а для строк текста даже не всегда оставалось место. В XVI столетии в качестве материала для книг применяется уже не дорогостоящий пергамент, а бума-га. Выполненный пером рисунок раскрашивается, порой достаточно небрежно, акварельными красками.

В середине XVI столетия на Руси появилось книгопечатание, сыгравшее видную роль в развитии древнерусского искусства. В 1564 г. Иван Федоров в своей мастерской издал «Апостол», одну из книг Библии, в которой содержались Деяния и Послания апостолов. Самые первые печатные книги украшались гравюрами, которые зачастую исполнялись по западным образцам. Таким образом, через них осуществлялось влияние на русскую живопись и графику искусства Западной Европы.

В начале XVII столетия усилился крепостной гнет и массовое разорение крестьянства, что вызвало широкую волну народно-освободительных движений. Внутри государства шла борьба за власть между феодалами. Это обстоятельство облегчило иностранную интервенцию польских, литовских и шведских войск.

Общенародное освободительное движение привело в 1612 г. к изгнанию интервентов. Постепенно начала возрождаться экономика. Однако устранение последствий разорительной войны осуществлялось за счет усиления эксплуатации крестьянства и мелкого посадского люда. Государство лихорадило от городских бунтов, восстания Болотникова и Степана Разина.

Во второй половине XVII столетия началось успешное развитие ремесел и торговли. Стали расти общерусские экономические связи, складывался единый рынок.

Во всех областях жизни велась ожесточенная борьба между старым, церковным, и новым, светским, мировоззрением, которое постепенно побеждало и приводило к появлению в искусстве реалистических тенденций.

Особый подъем в XVII столетии переживала наука. Все большее общественное значение стали приобретать естественные и точные дисциплины. Все прочнее становились связи с Западной Европой, откуда привозились книги по астрономии, медицине, географии. В литературе того времени большое внимание уделялось человеку и его судьбе, передаче его сложного внутреннего мира.

В XVII столетии живописцы стремились вырваться из оков давно окостеневшей традиции. Прежде всего, они пытались обращаться к светским и жанровым мотивам, использовать в своем творчестве ряд приемов западной живописи. В это время шли неутихающие распри между защитниками старинных традиций и западных нововведений. Одним из тех, кто пламенно защищал старину, был и неистовый протопоп Аввакум. Правда, возвратить то, что уже давно ушло, было невозможно. Задача ставилась нереальная и неблагодарная. В истории часто бывало так, что прогрессивное в историческом плане новое очень редко совпадало с прогрессом социальной справедливости, а порой и с чисто художественным прогрессом. Именно потому протопоп Аввакум занимал враждебную позицию по отношению к власть имущим и продолжал безнадежно, но упорно отстаивать старинные формы и обычаи как в вероучении, так и в искусстве. Конечно, яркие обличительные проповеди протопопа Аввакума искренни и богаты по-настоящему человеческим содержанием, однако ясно можно видеть их полную бесперспективность и наивность. Такое противоречие русской жизни позже с беспримернойсилой выразил Суриков в своих картинах «Боярыня Морозова» и «Стрельцы».

Сторонников западничества тоже нельзя упрекнуть; в их высказываниях содержалась немалая доля истины. Было верным, что искусство не смогут оживить мотивы и приемы сами по себе. Для этого следовало в корне перестроить и содержание, и стиль. Нельзя упрекать русских новаторов и за чрезмерную робость: у них было слишком мало условий для духовного раскрепощения личности.

Именно такое непоследовательное новаторство отмечает деятельность царского «изуграфа» Симона Ушакова. С 1648 по 1664 г. художник работал над оформлением Серебряной и Золотой палат. С 1644 г. ему было присвоено звание жалованного иконописца Оружейной палаты. В это время он являлся руководителем иконописной мастерской.

Среди работ Ушакова наиболее известны различные иконы, парсуны и миниатюры. Под его руководством проходили работы украшению Архангельского и Успенского соборов в 1660 г., а также росписи Грановитой палаты в Московском Кремле, которые создавались в 1668 г. Помимо этого, Ушаков чертил географические карты, изобретал рисунки для знамен, делал эскизы монет, разнообразных орнаментов на ружьях. Ему принадлежит серия гравюр и офортов. Из последних наибольшей известностью пользуются «Семь смертных грехов», созданные в 1665 г.

Этот мастер ратовал за «светловидную» живопись. Он советовал художникам учиться у зеркала; сам же писал иконы, на которых лики представлены вполне «телесными». Ушаков отменил условные пробелы и оживки. Вместо них он применял светотень, которая гораздо лучше могла моделировать объем лица. При всем этом каноническая иконография и плоскостная композиция сохранялись в полной неприкосновенности. В результате подобной половинчатости икона стала жизнеподобной, но отнюдь не жизнеспособной. Именно так выглядит «Нерукотворный Спас» Ушакова, который, подобно дымчато-золотистому рельефу, выступает на фоне белого плата. По сути, он все-таки безличен, а объемнаямоделировка не способствует выявлению внутренней жизни. Лицо становится симметричным, благообразным и скучным. Недаром протопоп Аввакум называл его одутловатым. Гораздо больше смысла, чувства и содержания присутствовало в условных ликах Феофана Грека. Однако, несмотря на это, в культурной жизни XVII столетия подспудно пробивались ростки нового искусства. Свою концепцию жизненного правдоподобия в искусстве Ушаков отразил в трактате «Слово к люботщательному иконного писания», который увидел свет в 1666 г.

В иконе, выполненной по царскому заказу, «Богоматерь Владимирская», которая позже получила наименование «Насаждение древа государства Российского», Ушаков изобразил в центральном медальоне Богоматерь, покровительницу Руси. Медальон с ее фигурой расположен в стволе дерева, в ветвях которого помещены небольшие медальоны с портретами основных деятелей Российского государства. В этой иконе художник проявил себя в качестве незаурядного портретиста.

Особенно заметно сочетание старых и новых традиций в иконе Симона Ушакова «Троица». Мастер взял за основу старую иконописную композицию. Художник стремился показать Божественную сущность своих персонажей, а потому обильно покрыл их одеяния золотыми линиями, при этом большое внимание уделил золотому фону, на котором разворачивается действие. Лица и руки ангелов переданы так объемно, как до сих пор ни один художник их не изображал. В построении композицииУшаков применил некоторые элементы прямой перспективы, которую не знали старые мастера. В форме здания, размещенного на заднем плане, ясно просматриваются черты архитектуры Возрождения, которую, скорее всего, художник знал на основании гравюр, распространенных в то время.

В XVII столетии в живописи, наряду с тягой к повествовательности, сюжетности и правдоподобию деталей, проявляется желание изощренной дробности и многоцветия. Если обратиться к росписям ростовских и ярославских храмов, то можно увидеть настоящий разноцветный ковер росписей, где присутствуют многочисленные фигурки, разнообразные пейзажи, павильоны, клубящиеся облака и диковинные звери. В числе последних встречаются птицы-сирины и львы, иногда с «процветшим хвостом». Русские художники вряд ли видели львов, но тем охотнее их изображали. Вероятно, в их представлении лев являлся существом не менее фантастическим, чем, например, русалка. Если же художник писал птиц, то это не были какие-нибудь обычные голуби, а непременно жар-птицы либо павы. Когда же изображался петух, то и он был обладателем узорных перьев и гребня-короны. Кони представали сказочными скакунами с буйными гривами. Надо сказать, что в русском искусстве ни животные, ни мифические существа никогда не выглядели злобными; они были только забавны и занятны. Никогда русский художник не стремился изображать жестокие или устрашающие образы, которыми так богато западное Средневековье. В русской живописи даже морды чудовищ вполне благодушны.

Монументальная живопись XVII столетия переживает несомненный расцвет. Многочисленные храмы в Ярославле, Ростове Великом, Суздале, Вологде, Москве (прежде всего церковь Троицы в Никитниках) расписываются фресками. Росписи этого времени особенно своеобразны.

Больше всего они похожи на цветистые ковры. Число поясов-регистров увеличивается, а размеры композиций уменьшаются. Тщательность в изображении деталей делает их похожими на произведения станкового искусства. На стенах церквей изображалось множество наставительных, занимательных, а подчас патетических историй. Рассказ развертывался перед зрителем плавно и замедленно. Художник стремился построить композицию в глубину. Он передавал пространство, хотя и несколько условно. Теперь место действия определяли архитектура и пейзаж. Масштабные соотношения фигур и архитектуры стали более естественными.

Правда, вряд ли все эти истории был способен рассмотреть посетитель храма: композиции отличались большой запутанностью и текучестью, а масштабы картин были неизмеримо малы по сравнению с размерами всего здания. В результате изображение сливалось в общий калейдоскоп.

Изменения коснулись и иконографии фресок. Показывая эпизоды из жизни пророка Елисея, художник, расписывавший церковь Ильи Пророка в Ярославле, основой композиции сделал сцену жатвы, причем показывает ее как работу крестьян в поле. Впервые живописцы решаются вводить в изображение обнаженные фигуры, демонстрируя при этом знание пластической анатомии.

В оформлении храмов особое место занимает деревянная скульптура. С XVII столетия до нашего времени дошло много памятников этого вида искусства. Скульптура расписывалась теми же темперными красками, которые использовались иконописцами. Фигура святого показывалась плоскостно и делалась с расчетом на главную точку зрения. Среди святых, которых особенно любили изображать русские мастера, первое место занимает Никола. По преданию, он считался патроном Можайска и поэтому часто изображался с символической моделью Можайска и мечом в правой руке.

С повсеместным введением книгопечатания книга стала более доступной населению. В то же время число рукописей значительно сократилось. Теперь их делали только для подарков, подношений или вкладов в монастыри. В то же время на миниатюру влияние оказали гравюры и иллюстрированные печатные книги. Особой роскошью отличались книги, созданные в Оружейной палате, которая в то время являлась печатной мастерской. Среди книг этого времени особое распространение получили титулярники, содержавшие галерею портретов русских царей и князей, начиная с князя Владимира.

Что касается икон, то они все больше ориентировались на разглядывание с близкого расстояния. Монументальная икона отходила на второй план, уступая место камерной, с более тщательным «мелким письмом».

Этот тип искусствоведы называют строгановской иконой, которая возникла в XVI столетии и достигла пика популярности к XVII в. К этой школе принадлежали многие иконописцы, работавшие по заказу Строгановых, среди которых наиболее известными были Истома Савин, его сыновья Никифор и Назарий, Прокопий Чирин.

Строгановские иконы отличаются небольшими размерами, характеризуются тонкой манерой письма и почти ювелирной выписанностью деталей. В изысканную красочную гамму в обилии включается золото и серебро. Художники овладевают вниманием зрителя с помощью занимательного рассказа. На этих иконах фигуры святых имеют, как правило, вытянутыепропорции. Они приподнимаются на носках, и в этом движении чувствуется некоторая манерность. На иконе святой не обращается к зрителю; он молится, повернувшись к Богоматери, святым или Христу, изображенным в углу иконы, в сегменте неба.

Для знаменитого промышленника Н. Г. Строганова писал свои произведения Прокопий Чирин. В 1593 г. он написал миниатюрный образ покровителя Строганова, Никиты Воина. Эта небольшая икона прославила имя мастера. Произведение исполнено изящества и отличается тем, что написано очень густыми, похожими на эмаль, красками. В целом цветовая гамма очень темная и кажется инкрустированной золотом. Здесь красота не противоречит религиозной концепции образа. Умело вплетаясь в сюжетную ткань, цветовая гамма способствует наиболее полному раскрытию содержания произведения искусства и создает поистине поэтическое звучание.

Иконы Чирина интимны. На непосредственный контакт со зрителем рассчитана и специальная уменьшенность изображений. Каждая деталь работы очень тщательно выписана, благодаря чему внутреннее пространство икон выглядит согретым искренним чувством любви и доброты. Этот мир теплый и обжитой. Даже тогда, когда мастер хочет показать «дебрь» или «пустыню», как, например, на иконе «Иоанн Предтеча, Ангел пустыни», он рисует не холодный суровый пейзаж, а место душевного упокоения, куда так стремится в поисках покоя каждая исстрадавшаяся человеческая душа.

Произведениям Прокопия Чирина свойственно желание постигнуть тайны души и малейшие ее движения. Краски он использует, чтобы как можно лучше достичь эмоционального эффекта воздействия на зрителя. Главное для мастера — передать образ святого во всей сложности его переживаний. Фигуры персонажей несколько удлиненные. Они изящны ихрупки. Их насквозь пронизывают тончайшие переливы света и разнообразных цветовых оттенков. С землей эти образы связаны только грубой плотью, которая чересчур тяжела для святых. В изображении ликов

Прокопий следует традициям небольших моленных икон византийского образца и московского письма конца XIV столетия.

Наряду с традиционной иконописью, в XVII столетии появились такие новые формы искусства, как картины Василия Познанского, выполненные на холсте и уже удивительно похожие на европейскую живопись, листы гравюр, напоминающие произведения Дюрера. Сначала они исполнялись на дереве (ксилографии), позже — уже на металле. В гравюре раньше, чем в живописи, воплотились новые художественные принципы. В ней раньше, чем в иконах и фресках, стали применятьсясветотеневая моделировка и прямая перспектива. Увидели свет иллюстрированный букварь Кариона Истомина, миниатюры в западноевропейском духе и первые портреты, еще достаточно неуклюжие, называемые парсунами. Первые парсуны практически не отличались от иконописных работ. Впоследствии некоторые работы настолько усилили иконное начало, что черты реального персонажа стали растворяться в идеальном образе святого. Другие художники применяли опыт западноевро-пейских мастеров, стараясь отразить индивидуальные особенности своих моделей и показать объем. Но, даже несмотря на это, в работах присутствовала каноническая условность поз и одежд. Парсуна создаваласьпреимущественно художниками Оружейной палаты.

Оружейная палата стала настоящим художественным центром страны. Она приобрела исключительное значение как школа подготовки высококвалифицированных кадров. Здесь проходили обучение самые талантливые молодые художники страны. Лучшие из них оставались в Оружейной палате на всю жизнь, выполняя различные государственные и частные заказы. Особенно расцвела деятельность Оружейной палаты, когда во главе ее встал боярин Богдан Хитрово, человек утонченного вкуса и высоких организаторских способностей. Надо сказать, что в Оружейной палате работали не только русские художники. Приезжие мастера часто обогащали творческий опыт русских живописцев и способствовали совершенствованию их технических навыков. Западные художники познакомили воспитанников Оружейной палаты с масляной техникой, с принципами прямой перспективы, особенностями светотеневой моделировки.

В 1660-х гг. здесь работали армянин Богдан Салтанов, голландец Даниил Вхутерс, грек Аллостон Юрьев и многие другие.

Русское искусство X–XVII столетий за такой огромный период своего существования создало значительные художественные и духовные ценности. Без них не было бы возможным последующее блестящее развитие отечественной художественной культуры. Принципами древней монументальной живописи являлись ясная конструктивная логика и идейно-художественнаяобразность, ее связь с окружающей природой, синтез со скульптурой. Эту основу в дальнейшем всегда учитывали художники России. Древние художники в своих произведениях ставили и решали высокие композиционные и колористические задачи. В известной степени ограниченные канонами иконографии, они создавали национально своеобразное искусство, которому чужды суровая торжественность и холодная созерцательность Византии, а также не свойственна преувеличенная экспрессия готики. Самое яркое выражение нашел в нем высокий этический идеал русского человека с его моральнойчистотой и душевной стойкостью.

Итак, реальная жизнь все более начала интересовать живописцев. Передача портретных черт персонажей, внимание к реальному пейзажу, бытовым деталям, средствам светотеневой моделировки, обращение к прямой перспективе — все это черты нового влияния в искусстве, которые находятся в близком соседстве со старыми традиционными формами.

К тому времени, когда древнерусское искусство достигло своего последнего рубежа, оно утратило и прежнее единство стиля, и эпическую монументальность. Новая история русского искусства началась уже с петровского времени. На первый взгляд может показаться, что разрыв между средневековой живописью и искусством нового времени невероятно велик, однако русская культура, расставаясь на очередном витке истории со своим прошлым, не теряло с ним связи и сохраняло его дух.

В произведениях художников последующих поколений можно увидеть, как на дне глубокого озера, тихие взоры рублевских ангелов, отблески пожаров и колокольный звон. И как бы широко ни разливалось впоследствии это озеро, его глубина останется неизменной.

istoriya-iskusstva.ru

Древнерусское искусство в живописи

 

Древнерусское искусство — одно из самых замечательных явлений народного творчества. Созданные древнерусскими художниками произведения по праву получили в наше время мировую известность.

Древнерусская живопись привлекает яркостью красок, удивительной выразительностью образа, ясностью композиций. Тонкий вкус и понимание цвета, глубина, сдержанность и благородство в выражении чувств, терпение и любовное отношение к творческому труду были свойственны древнерусским художникам.

Русские мастера овладели техникой живописи и приемами, шедшими из глубины веков, из Византии, откуда с введением христианской веры пришел к нам культ святых и способы их изображения.

В условиях феодализма, стесненные церковными правилами, древнерусские художники сумели тем не менее создать шедевры в области живописи, архитектуры и скульптуры,и прочей утвари,церковные подсвечники,иконы и т.д.  Первый расцвет древнерусского искусства падает на XI-XII века — эпоху Киевского государства.

Утонченность и совершенство, с которыми выполнены наиболее ранние из дошедших до нас памятников древней живописи (мозаики и росписи Софийского собора в Киеве, собора Михайловского монастыря, иконы, предметы ювелирного искусства), говорят о существовании в то время крупных художников.

drevnerusskoeiskusstvo4

Первоначальный период нашей живописи очень сложен, образы в иконах лишены того примитивного характера, который свойствен начинающему искусству.

В Киеве создается своя иконописная школа с художником Алимпием во главе. Киев — столица большого государства — привлекает к себе художников из других стран. Сюда привозятся предметы искусства. Так, согласно летописям, из Византии в начале XII века в Вышгород, под Киевом, привезена была икона Владимирской богоматери, написанная в Константинополе в конце XI — начале XII века.

Древнерусское искусство

После разделения Киевского государства на отдельные княжества в русских городах образуется много местных школ живописи, получающих свой ясно выраженный, глубоко народный характер: новгородская, псковская, ростовская, тверская, позднее — московская.

После нашествия татар, в трудные и тяжелые годы их долгого владычества русский народ медленно собирается с силами. В живописи сохраняются строгость и монументальность образа. В XIII веке произведения получают чрезвычайно суровое содержание.

С середины XIV века появляется большое количество художников, работающих самостоятельно на местах, иногда в отдаленных углах Древней Руси (северная иконопись). Это время, когда русская икона получила свой подлинно национальный народный стиль. Одной из ведущих школ живописи была новгородская.

drevnerusskoeiskusstvo2

Новгородская живопись отличается особой декоративностью и силой цвета, лаконизмом, простотой, крайней выразительностью силуэта, мужественным и суровым характером образа. Красочная гамма строилась в основном на ярких, контрастных цветах: красная киноварь, празелень (зеленая), желтая, охра всех оттенков, черное и белое, золото.

Московская живопись получила свое развитие в XIV — начале XV века. В эту пору работает целая плеяда выдающихся мастеров: Андрей Рублев, Феофан Грек (византиец по происхождению), Прохор с Городца, Даниил Черный и другие. Для произведений живописи, созданных Феофаном Греком, характерен глубокий психологизм, часто драматичность образа (фрески церкви Спаса на Ильине в Новгороде). Андрей Рублев расписывал соборы в Московском Кремле и в городе Владимире. Он сумел вложить в них столь большое содержание и философскую глубину, выполнить их с таким мастерством, что стал считаться лучшим художником на Руси.

Древнерусское искусство

Московская живопись в значительной мере пошла по стопам гениального мастера Андрея Рублева. Ему подражали, на его произведениях учились. Отличительными чертами московской живописи XV века стали: мягкость и задушевность образа, исключительная выразительность силуэта, певучесть линий, совершенство ритмического построения, более сложная и тонкая, чем ранее, красочная гамма. Во второй половине XV столетия Москва, объединившая многие княжества, становится мощным государством. Московский царь Иван III именует себя «великим государем всея Руси». Московская живопись получает ведущую роль, и другие школы постепенно сливаются с нею, но в Москве в течение долгих лет очень ценят «новгородские иконы», «суздальские письма», «псковских мастеров» и стараются приобрести эти произведения. Русская икона в эту эпоху (конец XV века) отличается особой красотой. Живопись сияет тонкими оттенками яркого и нежного цвета. Изображение становится более светским, нарядным и изящным.

В живописи появляется повествовательность; художники окружают основное изображение в иконе клеймами, или маленькими картинами с изображением жизни святого, или «жития», в котором реальное оказывается смешанным с «чудесами».

Это время жизни известного художника второй половины XV — начала XVI века — Дионисия. В Москве в эту пору — грандиозное строительство. Большие, вновь отстроенные соборы пышно украшаются живописью. Так же как Андрей Рублев, Дионисий расписывал соборы в Московском Кремле, но работал совместно со своими сыновьями Владимиром и Феодосием.

Древнерусское искусство

В конце XVI — начале XVII века работают художники «строгановцы» (купцы Строгановы — меценаты того времени, заказывавшие им иконы), стремившиеся к предельной миниатюрности и тщательной отделке произведений, большие мастера цвета, создававшие произведения тонкие и изысканные по колориту. Для XVII века характерно, с одной стороны, безудержное стремление к реализму, изучению природы, к передаче жизни, с другой стороны — требование сохранения строгих правил и писание по старой, еще византийской традиции. Сохраняя в основном иконописные особенности письма, русские художники XVII века стали изображать огромное количество подробностей, взятых из жизни, их окружающей: таковы в их картинах детали архитектуры, виды городов и храмов, изображения холмистых гор, долин, рек, озер, цветов, всевозможных зверей и т. д. Тела людей стали писать объемнее, лица светлее и реальнее. Ведущими художниками в XVII веке были Симон Ушаков, Иосиф Владимиров, Никита Павловец — так называемые «царские изографы». Они сильно способствовали введению в изобразительное искусство реалистических приемов.

В конце XVII века собственно завершается история древнерусской живописи. В XVIII веке ее сменяет реалистическая картина.

Переход к реалистическим формам в русском искусстве совершался постепенно. Древнерусская живопись, перерождаясь, изживает самое себя. Теряя свои особенности, она уступает место новому, реалистическому искусству.

Техника икон своеобразна. Это так называемая «живопись по дереву». Иконописцы сами изготавливали доски для своих произведений, вырезая их преимущественно из липового и соснового дерева. Краски они растирали на сыром яичном желтке, прибавляя меду для их сохранения. Перед употреблением доску по нескольку лет выдерживали, пока она совершенно не высыхала. Доски для больших икон соединялись шпонками, свободно вогнанными в пазы на обороте, движущимися при расширении или сужении досок при переходе от одной влажности к другой. На доски наклеивался холст" на который накладывался толстый слой левкаса-алебастра или гипса с клеем. Он выглаживался до почти зеркальной поверхности, а затем накладывались краски, сначала — все темные цвета, потом все светлее и светлее, до белого. Масляные краски, известные в Европе в XVI веке, не употреблялись русскими иконописцами, на полотне стали писать не раньше конца XVII века.

Древняя живопись дошла до нас под записями, нанесенными на нее за многие века ее существования. Когда живопись темнела, ее «поновляли», часто все переписывая заново. В реставрационных мастерских, существующих в Москве и в других городах Советского Союза, опытные реставраторы снимают слои позднейших записей и укрепляют древнюю живопись. Без такого «раскрытия» древнерусская икона предстала бы перед нами темной и грязной, часто совершенно искаженной. В течение долгих лет, вплоть до конца XIX — начала XX века любители живописи не имели понятия об исключительной красоте, а подчас и яркости цвета древних икон. Только теперь, когда реставрационное дело в Советском Союзе получило большое развитие, мы можем получить правильное представление об исключительной художественной ценности древнерусской живописи.

Е. Каменская

Похожие записи

design-kmv.ru

Картины современных художников: Древнерусское искусство,древнерусская живопись.

Древнерусское искусство — одно из самых замечательных явлений народного творчества. Созданные древнерусскими художниками произведения по праву получили в наше время мировую известность.

Древнерусская живопись привлекает яркостью красок, удивительной выразительностью образа, ясностью композиций. Тонкий вкус и понимание цвета, глубина, сдержанность и благородство в выражении чувств, терпение и любовное отношение к творческому труду были свойственны древнерусским художникам. Русские мастера овладели техникой живописи и приемами, шедшими из глубины веков, из Византии, откуда с введением христианской веры пришел к нам культ святых и способы их изображения. В условиях феодализма, стесненные церковными правилами, древнерусские художники сумели тем не менее создать шедевры в области живописи, архитектуры и скульптуры. Первый расцвет древнерусского искусства падает на XI-XII века — эпоху Киевского государства. Утонченность и совершенство, с которыми выполнены наиболее ранние из дошедших до нас памятников древней живописи (мозаики и росписи Софийского собора в Киеве, собора Михайловского монастыря, иконы, предметы ювелирного искусства), говорят о существовании в то время крупных художников.

Первоначальный период нашей живописи очень сложен, образы в иконах лишены того примитивного характера, который свойствен начинающему искусству.

В Киеве создается своя иконописная школа с художником Алимпием во главе. Киев — столица большого государства — привлекает к себе художников из других стран. Сюда привозятся предметы искусства. Так, согласно летописям, из Византии в начале XII века в Вышгород, под Киевом, привезена была икона Владимирской богоматери, написанная в Константинополе в конце XI — начале XII века. После разделения Киевского государства на отдельные княжества в русских городах образуется много местных школ живописи, получающих свой ясно выраженный, глубоко народный характер: новгородская, псковская, ростовская, тверская, позднее — московская. После нашествия татар, в трудные и тяжелые годы их долгого владычества русский народ медленно собирается с силами. В живописи сохраняются строгость и монументальность образа. В XIII веке произведения получают чрезвычайно суровое содержание.

С середины XIV века появляется большое количество художников, работающих самостоятельно на местах, иногда в отдаленных углах Древней Руси (северная иконопись). Это время, когда русская икона получила свой подлинно национальный народный стиль. Одной из ведущих школ живописи была новгородская.

Новгородская живопись отличается особой декоративностью и силой цвета, лаконизмом, простотой, крайней выразительностью силуэта, мужественным и суровым характером образа. Красочная гамма строилась в основном на ярких, контрастных цветах: красная киноварь, празелень (зеленая), желтая, охра всех оттенков, черное и белое, золото.

Московская живопись получила свое развитие в XIV — начале XV века. В эту пору работает целая плеяда выдающихся мастеров: Андрей Рублев, Феофан Грек (византиец по происхождению), Прохор с Городца, Даниил Черный и другие. Для произведений живописи, созданных Феофаном Греком, характерен глубокий психологизм, часто драматичность образа (фрески церкви Спаса на Ильине в Новгороде). Андрей Рублев расписывал соборы в Московском Кремле и в городе Владимире. Он сумел вложить в них столь большое содержание и философскую глубину, выполнить их с таким мастерством, что стал считаться лучшим художником на Руси.

Московская живопись в значительной мере пошла по стопам гениального мастера Андрея Рублева. Ему подражали, на его произведениях учились. Отличительными чертами московской живописи XV века стали: мягкость и задушевность образа, исключительная выразительность силуэта, певучесть линий, совершенство ритмического построения, более сложная и тонкая, чем ранее, красочная гамма. Во второй половине XV столетия Москва, объединившая многие княжества, становится мощным государством. Московский царь Иван III именует себя «великим государем всея Руси». Московская живопись получает ведущую роль, и другие школы постепенно сливаются с нею, но в Москве в течение долгих лет очень ценят «новгородские иконы», «суздальские письма», «псковских мастеров» и стараются приобрести эти произведения. Русская икона в эту эпоху (конец XV века) отличается особой красотой. Живопись сияет тонкими оттенками яркого и нежного цвета. Изображение становится более светским, нарядным и изящным.

В живописи появляется повествовательность; художники окружают основное изображение в иконе клеймами, или маленькими картинами с изображением жизни святого, или «жития», в котором реальное оказывается смешанным с «чудесами».

Это время жизни известного художника второй половины XV — начала XVI века — Дионисия. В Москве в эту пору — грандиозное строительство. Большие, вновь отстроенные соборы пышно украшаются живописью. Так же как Андрей Рублев, Дионисий расписывал соборы в Московском Кремле, но работал совместно со своими сыновьями Владимиром и Феодосием. В конце XVI — начале XVII века работают художники «строгановцы» (купцы Строгановы — меценаты того времени, заказывавшие им иконы), стремившиеся к предельной миниатюрности и тщательной отделке произведений, большие мастера цвета, создававшие произведения тонкие и изысканные по колориту. Для XVII века характерно, с одной стороны, безудержное стремление к реализму, изучению природы, к передаче жизни, с другой стороны — требование сохранения строгих правил и писание по старой, еще византийской традиции. Сохраняя в основном иконописные особенности письма, русские художники XVII века стали изображать огромное количество подробностей, взятых из жизни, их окружающей: таковы в их картинах детали архитектуры, виды городов и храмов, изображения холмистых гор, долин, рек, озер, цветов, всевозможных зверей и т. д. Тела людей стали писать объемнее, лица светлее и реальнее. Ведущими художниками в XVII веке были Симон Ушаков, Иосиф Владимиров, Никита Павловец — так называемые «царские изографы». Они сильно способствовали введению в изобразительное искусство реалистических приемов.

В конце XVII века собственно завершается история древнерусской живописи. В XVIII веке ее сменяет реалистическая картина.

Переход к реалистическим формам в русском искусстве совершался постепенно. Древнерусская живопись, перерождаясь, изживает самое себя. Теряя свои особенности, она уступает место новому, реалистическому искусству.

Техника икон своеобразна. Это так называемая «живопись по дереву». Иконописцы сами изготавливали доски для своих произведений, вырезая их преимущественно из липового и соснового дерева. Краски они растирали на сыром яичном желтке, прибавляя меду для их сохранения. Перед употреблением доску по нескольку лет выдерживали, пока она совершенно не высыхала. Доски для больших икон соединялись шпонками, свободно вогнанными в пазы на обороте, движущимися при расширении или сужении досок при переходе от одной влажности к другой. На доски наклеивался холст" на который накладывался толстый слой левкаса-алебастра или гипса с клеем. Он выглаживался до почти зеркальной поверхности, а затем накладывались краски, сначала — все темные цвета, потом все светлее и светлее, до белого. Масляные краски, известные в Европе в XVI веке, не употреблялись русскими иконописцами, на полотне стали писать не раньше конца XVII века.

Древняя живопись дошла до нас под записями, нанесенными на нее за многие века ее существования. Когда живопись темнела, ее «поновляли», часто все переписывая заново. В реставрационных мастерских, существующих в Москве и в других городах Советского Союза, опытные реставраторы снимают слои позднейших записей и укрепляют древнюю живопись. Без такого «раскрытия» древнерусская икона предстала бы перед нами темной и грязной, часто совершенно искаженной. В течение долгих лет, вплоть до конца XIX — начала XX века любители живописи не имели понятия об исключительной красоте, а подчас и яркости цвета древних икон. Только теперь, когда реставрационное дело в Советском Союзе получило большое развитие, мы можем получить правильное представление об исключительной художественной ценности древнерусской живописи.

stiligivopis.blogspot.ru


Смотрите также