«Случайно» упущенная деталь в картине Рафаэля. Глубинная картина


«Случайно» упущенная деталь в картине Рафаэля.

Нравится(6)Не нравится(0)

Перед вами две почти одинаковые картины, автор которых – великий итальянский художник Рафаель Санчо (Raphael Sanzio/Santi)… Складывается впечатление, что кто-то намеренно «передвинул» первую картину вниз, чтобы обрезать верх с «опасным» обьектом — великолепно изображенённой «летающей тарелкой»… Что в реальности и было абсолютной правдой. Рафаель был весьма необычным человеком, часто идущим наперекор святейшей церкви. Как его назвал в своих трудах знаменитый Вассари – он был «атеистом с богатым воображением»… Вторая картина была написана в последний год жизни художника (1520) и называлась «Уход». Вызвав настоящую бурю негодования co стороны святейшей церкви, великолепное произведение получило приговор на уничтожение. Тогда, решив безобидно пошутить над Папой, художник нарисовал вторую картину, как бы передвинув всю композицию вниз, и обрезав верхнюю (главную) часть картины, на которой изображался Христос, что по строгим канонам живописи того времени никак не разрешалось. Назвал он вторую картину «Преображение» (Transfiguration)… К сожалению, художник умер так и не закончив до конца вторую картину – её закончили его лучшие ученики и (по желанию учителя) подарили Ватикану. Папа был в восторге от произведения и назвал его «одной из лучших» картин Рафаеля…

85204330

 

Картина Рафаэля «Преображение»

97296288

 

Картина неизвестного художника «Уход».Это – картина Рафаэля, считавшаяся уничтоженной.

44163082

 

Совмещение двух картин Рафаэля

Светлана Левашова. Книга «Откровение«.

Нравится(6)Не нравится(0)

Похожее

glubinnaya.ru

Глубина в фотографии

Для того, чтобы добавить снимкам глубину и ощущение пространства, нужно пользоваться специальными приёмами. Речь пойдет о перспективе, использовании глубины резкости и различных вариантах кадрирования.

По мере удаления объекты становятся визуально меньше по размеру. Параллельные прямые при удалении тоже не выглядят параллельными. Они сходятся в одну точку. При этом мозг воспринимает и размер зданий таким, какие они есть на самом деле, и линии остаются для сознания параллельными, несмотря на визуальное несоответствие. Такое явление называется «шкала постоянства». Это связано с тем, что человек воспринимает окружающий мир таким, каким он его знает. Сознание исправляет визуальные искажения.

Фотография - это передача трехмерного пространства на плоскости при помощи визуализации. Чтобы реалистичность снимка сохранялась, следует подчеркивать глубину и объем. Управлять этим можно при помощи различных типов перспективы и глубины резкости.

Перспектива позволяет оценить на плоскости объемные фигуры, она отображает удаленность объектов друг от друга и от камеры.

Для увеличения глубины кадра следует использовать перечисленные ниже приёмы перспективы:

Линейная перспектива

Этот тип перспективы характеризуется сходящимися линиями. Чаще всего эти линии параллельны, но, уходя вдаль, они сходятся в одной точке. Ощущение глубины возникает за счет того, что взгляд зрителя уходит к горизонту вслед за линиями.

Глубина в фотографии

Фото: Ben Fredericson (xjrlokix)

Глубина в фотографии

Фото: Баз Ламмерс

При использовании широкоугольных объективов, пространство расширяется за чет того, что визуально расстояние между объектами на переднем и заднем плане увеличивается. Телеобъективы имеют особенность сокращать это расстояние, и при их применении объем ощутим не так сильно.

следующий снимок выполнен широкоугольным объективом с фокусным расстоянием 18 мм. Сцена имеет большой охват и глубину кадра.

Глубина в фотографии

Фото: ...-Wink-...

При съемке с высокого и низкого ракурса эффект перспективы будет проявляться по-разному.

Уменьшение перспективы

Эта перспектива связана с линейной. Её суть заключается в том, что чем объект находится дальше от камеры, тем меньше он кажется. К примеру, если на снимке имеется линия электропередач, которая уходит к горизонту вдоль дороги, то первый столб, который находится на переднем плане, будет выглядеть самым большим. По мере удаления столбы визуально будут уменьшаться.

Ощущение перспективы будит наиболее сильным, если все объекты будут одинакового размера. Если зритель будет об этом знать, он сможет оценить по изменению визуального размера удаленность объектов.

Глубина в фотографии

Фото: Джованни Орландо

Следующий снимок как нельзя лучше демонстрирует пример обеих перспектив.

Глубина в фотографии

Фото: paul bic

Отличный пример этой перспективы - это фотография винтовой лестницы. Если представить, что по центру кадра проходит ось, то спускаясь по ней, каждый виток лестницы будет становиться всё меньше, пока не превратится в точку.

Глубина в фотографии

Фото: SantiMB.

Глубина в фотографии

Фото: Марсель Жермен

Воздушная перспектива

Атмосферная или воздушная перспектива распространена в пейзажной фотографии. В тумане или дымке подчеркивается форма объекта. Это добавляет глубину сцене. Самые близкие объекты имеют насыщенный цвет. По мере удаления они становятся всё бледнее.

Рассматривая такую фотографию, создается впечатление, что сцена построена из слоев, которые накладывались друг на друга.

Глубина в фотографии

Фото: Eole Wind

Глубина в фотографии

Фото: Джеймсом Иордании

Глубина в фотографии

Фото: Марсель Жермен

Достаточно просто ощущается глубина на следующих снимках. Сначала взгляд обращает внимание на то, что находится на переднем плане, а потом скользит вдаль в пространстве. Подобные сцены чаще всего состоят из одного цвета, но из-за контраста и не равномерного освещения создается объем.

Глубина в фотографии

Фото: coyote-agile

Воздушная перспектива очень популярна в живописи. Всё чаще её применяют и фотографы. погодные условия позволяют по новому взглянуть на знакомые пейзажи.

В случае с воздушной перспективой лучше использовать телеобъективы, чем широкоугольные. Дело в том, что для того, чтобы получить хорошую разность в контрасте переднего и заднего плана, нужно чтобы близкие объекты были максимально резкими. Достичь этого позволяет именно телеобъектив.

Для такой съемки лучше всего подходят пасмурные дни и зимний туман. В летние дни отлично создают глубину низкие облака. Для получения нужного кадра нужно правильно откорректировать экспозамер. Фотоаппарат может посчитать, что сцена ярче, чем в действительности.

Тональная перспектива

Эта перспектива выполняет описание того, как в пределах кадра расположены объекты. Это описание выполняется, основываясь на изменении тональности по мере продвижения в кадре. Как пример, это может быть белый объект на черном фоне. Черный фон как бы выдвигает объект вперед, что в свою очередь добавляет изображению глубину.

Очень важен цвет в фотографии. К примеру, теплые цвета, такие как красный, оранжевый и желтый имеют особенность визуально приближать объект. Холодные цвета наоборот, отдаляют объекты. Это синий, фиолетовый и зеленый. Основываясь на этом можно сказать, что разместив красный объект на синем фоне или желтый на зеленом можно увеличить глубину снимка.

Глубина резкости

Этот приём фотографирования оказывает влияние на размытие переднего или заднего плана. При этом основной объект съемки остается в резкости. Человеческий мозг так устроен, что он воспринимает четкие предметы как более близкие. Размытые предметы воспринимаются отдаленными. Расстояние увеличивается в зависимости от степени размытия.

Для понимания механизма работы этого принципа нужно просто представить человека стоящего перед кирпичной стеной. При фокусировке на лице и при открытой диафрагме лицо бывает резким, а стена размытой. Если человек сделает несколько шагов вперед, при тех же условиях фокусировки и диафрагмы стена станет еще более размытой.

Таким образом, по степени размытия заднего плана можно судить о расстоянии между объектами.

Глубина в фотографии

Фото: Дастин Диаз

Кадр в кадре

Достаточно интересные фотографии получаются при фотографировании через арки или дверные, оконные проёмы. Это создает как глубину, так и добавляет эффект присутствия.

Глубина в фотографии

Фото: Trey Ratcliff

Заключение

Зная принципы передачи объема, и применяя их на практике можно сделать фотографии более привлекательными. Различные методы можно комбинировать. Когда вы научитесь правильно пользоваться этими знаниями на практике, результат будет просто ошеломительный.

Copyright by TakeFoto.ru

www.takefoto.ru

II. ПЛОСКОСТЬ И ГЛУБИНА — Мегаобучалка

ЖИВОПИСЬ 1. Об iii и е замечания

КОГДА говорят о развитии от плоскостности к глубинности, его обыкновенно не считают чем то особенным, ибо само со­бой разумеется, что средства изображения телесной объемности и пространственной глубины выработались лишь постепенно. Но мы вовсе и не собираемся вести здесь в этом смысле речь об обоих понятиях. Наше внимание привлекает совсем другое явле­ние: мы поражены, что та самая ступень художественного раз­вития, которая вполне располагала средствами изображать про­странство — я разумею XVI столетие, —■ принимает в качестве основы плоскостное сочетание форм, и что этот принцип плоскост­ной композиции был отвергнут XVII столетием и заменен явно выраженной глубинной композицией. Там — воля к плоскости, располагающая картину в виде ряда параллельных краю сцены пластов, здесь — склонность отвлекать глаз от плоскости, обес­ценивать ее и делать невидной путем подчеркивания отношения «впереди-позади» и принуждения зрителя устремлять взор в глубину.

Кажется парадоксальным и все же вполне соответствует фак­там: XVI век плоскостнее XV-го. Не развитое представление примитивов, правда, было, вообще говоря, привязано к плоскости, но все же постоянно предпринимались попытки разрушить ее за­клятие, между тем как искусство, вполне овладевшее рак-курсом и глубокой сценой, сознательно и последовательно обра­щается к плоскости, как к единственной подлинной форме созер­цания, которая в отдельных случаях может, конечно, то там, то здесь нарушаться мотивами глубины, однако все же проникает целое в качество обязательной основной формы. Все достижения более раннего искусства в области мотивов глубины носят по

большей части бессвязный характер, и расчленение картины на горизонтальные пласты производит впечатление прямо таки бед­ности; теперь, напротив, плоскость и глубина стали одним эле­ментом, и именно вследствие того, что все трактовано в раккурсе, удовлетворение плоскостностью ощущается нами как доброволь­ное; создается впечатление богатства, достигшего величайшей зрелости, простого, уравновешенного и легко обозримого.

Всякий знает, какое незабываемое впечатление оставляет в этом отношении Тайная Вечеря Лионардо (30), если перейти к ее созерцанию от картин художников кватроченто. Несмотря на то, что и раньше стол с восседающими за ним учениками всегда помещался параллельно краю картины и сцены, взаимное располо­жение фигур и их отношение к пространству лишь здесь и лишь здесь впервые получает стенообразную законченность, так что зрителю прямо таки навязывается впечатление плоскости. Если мы обратимся затем к Чудесному улову Рафаэля, то и здесь бу­дем поражены, как новшеством, размещением фигур в одном связывающем «рельефном» пласте; дело обстоит таким же обра­зом и в тех случаях, когда художник изображает одинокие фи­гуры; таковы, например, картины Джорджоне и Тициана, изобра­жающие лежащую Венеру: всюду форма вмещена в определенно выраженную главную плоскость картины. Нельзя не признать этой формы изображения и в тех случаях, где плоскостная связь не проходит сквозь всю картину, а лишь как бы намечена, пре­рываясь отдельными интервалами, или где прямой ряд, принад­лежащий к определенному пласту, изгибается в глубину в виде

плоской вогнутой поверхности, как это имеет место на рафаэлев­ской Диспута (73). Больше того: даже такая композиция, как рафаэлевский Илиодор {31), не представляет собой исключения из этой схемы, несмотря на ярко выраженное движение от края наискось в глубину: глаз сейчас же возвращается из глубины и инстинктивно воспринимает левую и правую передние группы как существенные пункты расположенной под дугой сцены.

Однако классическому плоскостному стилю было отмерено определенное время, также как и классическому линейному стилю, с которым у него естественное родство, посколько каждая линия связана с плоскостью. Приходит момент, когда плоскостная связь ослабляется, и начинает все более внятно говорить размещение элементов картины в глубину, — момент, когда содержание кар­тины невозможно больше схватывать в виде плоскостных слоев, и нерв заключен в отношениях передних частей к задним. Это стиль обесцененной плоскости. Правда, передняя плоскость всегда идеально присутствует, но форме не позволяют больше плоскостно смыкаться. Все, что могло бы подействовать в этом смысле, в от­дельной ли фигуре или в состоящем из многих фигур целом, устра­няется. Даже если такое действие кажется неизбежным — напри­мер, когда некоторое число людей стоит вдоль края сцены, — при­нимаются меры к тому, чтобы не размещать их в ряд, и чтобы глаз был вынужден постоянно связывать их в группы, уходящие в глубину.

Если мы оставим без внимания нечистые решения этой за­дачи, принадлежащие XV веку, то и здесь, следовательно, полу­чим два типа способов изображения, столь же отличные друг от друга, как линейный и живописный стили. Правда, возникает справедливый вопрос, действительно ли это два стиля, каждый из которых обладает самостоятельной ценностью и не может быть заменен другим. Не вернее ли будет сказать, что глубинное изо­бражение располагает лишь большим количеством созидающих пространство средств, не являясь новым по существу способом изображения? При надлежащей интерпретации, понятия оказы­ваются прямо противоположными, причем эта их противополож­ность коренится в декоративном чувстве и не может быть по­нята, если исходить из простого подражания. Тут речь идет не о мере глубины изображенного пространства, но о том, как

достигнута действен­ность этой глу­бины. Даже в тех слу­чаях, когда XVII век создает композиции как будто исключи­тельно в ширину, бли­жайшее сравнение об­наруживает принци­пиально иной исход­ный пункт. Напрасно стали бы мы искать у голландцев столь излюбленного Рубен­сом вихревого движе­ния внутрь картины, однако эта рубенсов-ская система лишь один из способов глубинной компози­ции. Вообще нет ни­какой надобности в пластических контра-

стах переднего и заднего плана: Читающая дама Яна Фермера (Амстердам), которая стоит в профиль перед прямой стеной заднего плана, является глубинной картиной в смысле XVII века главным образом потому, что глаз связывает с фигурой яркий свет на стене. И если в своем виде Гаарлема (Гаага; рис. 87) Рейсдаль располагает поля неравномерно освещенными горизон­тальными полосками, то от этого же не получилось картины в духе прежнего наслоения плоскостей; потому не получилось, что сле­дование полос друг за другом говорит явственнее, чем отдель­ная полоса, которую зритель не в состоянии вещественно изо­лировать.

При поверхностном рассмотрении нельзя метко определить, в чем тут дело. Нетрудно заметить, как Рембрандт в дни своей молодости платит дань времени, постоянно размещая фигуры вглубь; но в годы зрелости он оставил эту манеру, и если одна­жды он рассказал историю о милосердном самарянине при помощи винтообразно расположенных одна за другой фигур (офорт 1632 г.), то впоследствии он передал эту историю в луврской картине 1648 г. (53) простой расстановкой фигур рядом. И все же это вовсе не возврат к старым формам стиля. Именно в про­стой композиции полосами принцип глубинной картины стано-

вится вдвойне ясен: все сделано для того, чтобы не дать следова­нию фигур закрепиться в ряд, принадлежащий к одному и тому же пласту.

2. Типичные мотивы

Попытаемся теперь сопоставить типичные примеры изменения формы. Простейшим случаем будет изменение расположения фигур в сценах, где изображены только две фигуры: расположе­ние рядом заменяется расположением в глубину наискось друг от друга. Такое изменение можно наблюдать в сюжетах Адам и Ева, Благовещение, Лука, пишущий Марию, и других, какое бы назва­ние они ни носили. Не то, чтобы каждая такая картина обяза­тельно требовала в барокко диагонального размещения фигур, но это размещение было обычным, и где его нет, там художник наверное каким нибудь другим способом позаботился о предот­

вращении плоскостно­го впечатления от фи­гур, расположенных рядом. И наоборот: существуют, конечно, примеры, где класси­ческое искусство как бы пробивает отвер­стие в плоскости; но существенным в та­ких случаях бывает именно то, что зри­тель ощущает отвер­стие как пролом нор­мальной плоскости. Не нужно, чтобы все фигуры размещались в одной плоскости: достаточно чувство­вать отклонение от нее именно как от­клонение.

Примером первого направления может служить картина Адам и Ева Пальмы Веккио (32). То, что открывается здесь нашему взору как плоскостное расположение, вовсе не есть прежний при­митивный тип, но совершенно новая классическая красота энер­гичного вмещения в плоскость, так что пласт пространства ока­зывается равномерно оживленным во всех частях. У Тинторетто (33) этот характер рельефа разрушен. Фигуры сместились по на­правлению в глубину. От Адама к Еве тянется диагональ, фикси­руемая пейзажем с далеким светлым горизонтом. Плоскостная красота заменена глубинной красотой, которая всегда бывает свя­зана с впечатлением движения.

Совершенно аналогичен процесс изменения трактовки сюжета: художник, пишущий свою модель, сюжета, известного более ран­нему искусству в форме: Лука, пишущий Марию. Если мы захо­тим воспользоваться здесь для сравнения северными картинами и возьмем при этом несколько больший промежуток времени, то барочной схеме Фермера (35) можно будет противопоставить плоскостную схему одного из учеников Дирка Боутса (34), где с совершенной чистотой, хотя и недостаточно свободно, проведен принцип расслоения картины на параллельные плоскости — как в отношении фигур, так и в отношении пейзажа, — тогда как, при одинаковом задании, размещение в глубину было для Фермера чем то само собой разумеющимся. Модель отодвинута на самый задний план, но живет лишь по отношению к художнику, для ко­торого она позирует, и таким образом в сцену сознательно внесено живое движение в глубину, которое еще более подчеркивается освещением и перспективой. Ярче всего освещена глубина, и рез­кий контраст размеров девушки и находящихся вблизи от зрителя занавеса, стола и стула в свою очередь содержит прелесть отчет­ливо выраженного глубинного расположения сцены. 1 Замыкаю­щая стена, параллельная плоскости картины, конечно, существует, но она не имеет существенного значения для оптической ориен­тировки.

1 Для вполне отчетливой передачи освещения в основу репродукции положена не фотография, но современный офорт (В. У н г е р а).

Как возможно сохранить рядоположность двух фигур, повер­нутых друг к другу в профиль, и в то же время преодолеть пло­скость, об этом дает представление, картина Рубенса Встреча Ав­раама и Мельхиседека (36). Это расположение, которое XV век умел формулировать лишь расплывчато и неуверенно, и ко­торое затем, под рукой художника XVI века, вылилось в весьма определенную плоскостную форму, трактуется Рубенсом так, что две главные фигуры включены в ряды, образующие как бы уходящий в глубину коридор, благодаря чему мотив рас­положения в одной плоскости — направо и налево — преодоле­вается мотивом глубины. Мы видим, что протягивающий руки Мельхиседек стоит на той же ступени, что и облеченный в доспехи Авраам, к которому он обращается. Чего бы проще дать и здесь рельефообразную картину. Но эпоха как раз избегает этого, и посколько две главные фигуры вплетены в ряды, решительно устремляющиеся в глубину, становится невозможным связать их плоскостно. Архитектура задней стены не в состоянии ослабить этот оптический факт, даже если бы она не была столь затейли­вой и не открывала вида на светлую даль.

Совершенно таков же характер рубенсовской картины Послед­нее причастие св. Франциска (Антверпен). Священник с дарами, обращающийся к склонившему перед ним колени человеку, — как легко представить себе сцену в стиле Рафаэля! Кажется, что она

может быть построена только так, что фигура причащающегося и фигура склоненного священника объединены в плоскостную кар­тину. Однако уже в то время, когда сюжет этот разрабатывался Агостино Карраччи, а вслед за ним Доменикино, было вещью решенной избегать расслоения плоскости: названные художники подрывали оптическую связь главных фигур, образуя между ними уходящий в глубину коридор. Рубенс же идет еще дальше, он обостряет связь между сопровождающими фигурами, которые уходят тесно сомкнутыми рядами вглубь картины, так что есте­ственное соотношение между священником налево и умирающим святым направо перекрещивается прямо противоположным сле­дованием форм. По сравнению с классической эпохой ориенти­ровка совершенно изменилась.

Если мы хотим в точности цитировать Рафаэля, то особенно прекрасным примером плоскостного стиля служит тот его кар­тон для шпалеры Чудесный улов, где две лодки с шестью лицами сочетаются в одну спокойную плоскую фигуру с великолепным взлетом линии слева вверх к стоящему Андрею и замечательно выразительным ее падением непосредственно перед Христом. Ру­бенс несомненно имел эту картину перед глазами. Он повторяет (Мехельн) все существенное, с тем лишь различием, что у него больше подчеркнуто движение фигур. Однако это усиление еще

не является решающим стилистическим моментом. Гораздо важ­нее то, как Рубенс борется с плоскостью и, благодаря смещению лодок, особенно же благодаря движению, идущему от переднего плана, разлагает более раннюю плоскостную картину на вырази­тельно говорящие, устремляющиеся в глубину токи. Наша репро­дукция передает свободную, сильнее растянутую вширь копию Ван-Дейка с Рубенса (37).

В качестве дальнейшего примера произведений этого рода на­зовем Пики (Сдача Бреды) Веласкеса (40), где мы снова наблю­даем, как художник, не нарушив старой плоскостной схемы рас­положения главных фигур, сумел придать картине по существу новый облик путем постоянно повторяемого приема связи перед­него и задних планов. Изображена передача ключей крепости, причем две встречающиеся друг с другом главные фигуры по­вернуты в профиль. В основном тут нет ничего нового по сравне­нию с тем, что содержали Вручения ключей церкви — Христос и Петр: Паси агнцев моих. Но если мы привлечем для сравнения композицию Рафаэля из серии шпалер или даже фреску Перу­джино из Сикстинской Капеллы, то сейчас же заметим, какое малое значение для общего построения картины имеет у Вела-скеса эта встреча повернутых в профиль фигур. Группы не раз­мещены в плоскости, всюду отчетливо устремление в глубину, а в мотиве двух полководцев, где должно бы было произойти закрепление фигур в одну плоскость, опасность устранена тем, что как раз в этом месте открывается вид на залитые светом войска на заднем плане.

Так же дело обстоит и с другой главнейшей картиной Вела-скеса Пряхи (39). Кто останавливает свое внимание на одной лишь схеме, тому может показаться, будто живописец XVII века повторил здесь композицию Афинской школы (38): передний план с приблизительно равнозначными группами по обеим сторо­нам, а сзади, как раз посредине, несколько приподнятое более узкое пространство. Картина Рафаэля является лучшим образ­цом плоскостного стиля: вся она расчленяется на ряд идущих друг за другом горизонтальных слоев. У Веласкеса сходное впечатление от отдельных фигур, естественно, исключено благодаря другому рисунку, однако и общее построение имеет у него другой смысл, посколько залитая солнцем середина картины сочетается с осве­щенной правой частью переднего плана, и тем самым сознательно создана доминирующая на картине световая диагональ.

Каждая картина обладает глубиной, но глубина действует различно, смотря по тому, расчленяется ли пространство на слои или же переживается как единообразное движение в глубину. В северной живописи XVI века Патенир с неслыханными до той поры спокойствием и ясностью простирает пейзаж отдельными следующими одна за другой полосами. Здесь лучше, может быть, чем где либо, чувствуется, что речь идет о декоративном прин­ципе. Это полосатое пространство не есть вспомогательное сред­ство для изображения глубины: глаз просто радуется следованию слоев. Это единственная форма, в которой эпоха наслаждалась красотой пространства — даже в архитектуре.

Точно таким же образом оказывается расслоенной и краска. В ясных спокойных переходах следуют одна за другой отдельные зоны. Соучастие красочных слоев в создании общего впечатле­ния от патенировского пейзажа настолько значительно, что едва ли стоит приводить здесь бескрасочную репродукцию.

Когда затем красочные переходы фонов становятся все более резкими, и таким образом создается система напряженной кра­сочной перспективы, то эти явления служат этапами на пути к глубинному стилю, совершенно аналогично испещрению пей­зажа резкими световыми контрастами. В подтверждение сошлемся на картины Яна Брегеля. Но подлинная противоположность достигается лишь в тот момент, когда у зрителя больше не может возникнуть представления, что перед ним находится ряд полос, и глубина становится предметом непосредственного переживания.

Для этого нет необходимости прибегать к пластическим средствам. Устремление в глубину достигается барокко освеще­нием, распределением красок и своеобразной графической пер­спективой, хотя бы объективно оно и не было подготовлено пла­стически пространственными мотивами. Если фан Гойен (41) проводит линию своих дюн диагональю через картину,—пре­красно!— впечатление глубины здесь несомненно достигается прямым путем. Если, далее, Гоббема в Дороге в Миддель Гарнис (44) делает главной темой уводящую внутрь картины дорогу, мы снова говорим: прекрасно!— и это типичный барокко. Но как незначительно, в конце концов, число картин, обращающихся к этим материальным мотивам глубины. В чудесном фермеров-ском виде города Дельфта (Гаага), дома, вода и ближний берег тянутся почти чистыми по­лосами. Где же нашла здесь выражение современная Фермеру эпоха? Картина не может быть правильно оце­нена по фотографии. Лишь краска вполне объясняет, почему целое производит столь определенное впеча­тление глубины, и почему не может возникнуть мысль, что композиция ис­черпывается фигурами по­лос. От затененного перед­него плана взор тотчас же переходит к тому, что ле­жит на заднем плане; и достаточно ярко освещен­ного переулка, который в одном месте уводит в глу­бину города, чтобы было исключено всякое сходство с картинами XVI века. Точно также и Рейсдаль не имеет ничего общего с прежними типами, когда в своем виде Гаарлема он про­водит несколько светлых полос по погруженным в тень полям. Это не светлые полосы художников переходного периода, совпадающие с определенными формами и разделяющие картину на отдельные части, но свободно скользящие светлые пятна, которые могут быть восприняты лишь вместе с пространственным целым.

В этой связи уместно разобрать мотив «сверхкрупных» передних планов. 1 Перспективное уменьшение известно было всегда, но сопоставлять маленькое с большим еще далеко не озна­чает принуждать зрителя к мысленному объединению двух вели­чин в пространственном отношении. Лионардо где то советует убе­ждаться при помощи протянутого вперед большого пальца, ка­кими невероятно маленькими кажутся находящиеся вдали от нас люди, если их сравнивать с предметом, расположенным в непо-

1 J a n t z е n, Die Raumdarstellung bei kleiner Augendistanz (Zeitschrift fur Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, VI, S. 117 ff.).

средственной близости от нас. Сам он всячески избегает изображать эти отношения на своих кар­тинах. Барокко, напро­тив, охотно брался за этот мотив и, избирая очень близкую позицию, давал острее почувство­вать перспективное со­кращение.

Именно такой прием применен Фермером в его Уроке музыки (42) .С первого взгляда компо­зиция как будто мало от­личается от схемы XVI века. Если сопоставить картину с Иеронимом Дюрера, то комната по­кажется схожей. Перспективно сокращенная стена налево, открытое пространство направо; задняя стена, само собой разумеется, параллельна зрителю, а потолок с его тоже паралелльными балками как будто даже больше в духе ста­рого искусства, чем бегущие прямо вглубь доски Дюрера. Точно также плоскостная согласованность стола и спинета, не слиш­ком нарушаемая наискось стоящим между ними стулом, не за­ключает в себе ничего современного. Фигуры поставлены в отно­шение чистой рядоположности. Если бы репродукция точнее пе­редавала свет и краску, то стилистически новый характер картины можно было бы заметить сразу, но и при данных условиях бро­саются в глаза некоторые мотивы, недвусмысленно указывающие на барочный стиль. К ним принадлежит прежде всего способ перспективного размещения величин, значительность размеров переднего плана по сравнению с задним. Это резкое уменьшение размеров, наблюдающееся при избрании зрителем близкой позиции, всегда будет создавать впечатление движения в глу­бину. Аналогичное действие производит расставленная по ком­нате мебель и рисунок паркета. То, что открытое пространство

предстоит нашему взору в виде прохода с перевесом протяжения в глубину, является материальным мотивом, действующим в том же смысле. Разумеется, аналогичное обострение эффекта глубины создается также красочной перспективой.

Даже столь сдержанная натура, как Яков Рейсдаль, охотно применяет эти < сверхкрупные» передние планы для усиления впе­чатления глубины. Ни в одной картине классического стиля не­мыслим такой передний план, как в Замке Бентгейм Рейс-даля (43). Глыбы, сами по себе незначительные, показаны огром­ными, вследствие чего создается впечатление перспективного движения. Расположенный на заднем плане, но все же составляю­щий центр тяжести картины холм с замком кажется рядом с ними необычайно маленьким. Мы не можем удержаться от Сопо­ставления двух величин, г. е. от чтения картины в глубину.

Соотносительным моментом подчеркивания переднего плана является изображение безбрежных далей. В этих случаях между сценой и зрителем столь большое расстояние, что уменьшение одинаковых величин в разных планах совершается неожиданно медленно. И тут Фермер (Вид Дельфта) и Рейсдаль (Вил Гаарлема) дают хорошие примеры (см. рис. 87).

Всегда было известно, что применение в качестве контраста светлого и темного фона повышает пластическую иллюзию, и Лионардо требует особой заботливости в отношении наложения светлых частей формы на темный фон и темных — на светлый. Но совсем другое дело, когда темное тело помещается перед свет­лым, отчасти закрывая его; глаз ищет светлое и может воспри­нять его лишь в отношении к расположенной на переднем плане форме; по сравнению с нею это светлое всегда должно будет ка­заться чем то лежащим сзади. Если так построена вся картина, то тем самым вводится важный мотив темного переднего плана.

Пересечение и обрамление являются старинным достоянием искусства. Но барочным кулисам и барочным рамкам свойственна особая, влекущая в глубину сила, которой раньше не искали. Так. типичной барочной выдумкой является прием Яна Стена, когда он пишет красавицу, занятую в задней комнате вязаньем чулок, так что она видима в темном обрамлении входной двери (Бекин-гэмский дворец). У Станиов Рафаэля тоже дугообразное обра­мление, но этот мотив не вызывает там впечатления глубины. Если теперь, напротив, фигура намеренно отодвигается назад,

за предметы, изображенные на переднем плане, то живописец руководится той же мыслью, какой была одушевлена архитек­тура барокко в целом. Колоннады Бернини стали возможными лишь на основе такого ощущения глубины.

3. Анализ со стороны содержания

Анализ соответственно формальным мотивам может быть до­полнен чисто иконографически построенным анализом соответ­ственно содержанию картин. Если предшествующий анализ по необходимости должен был оставить впечатление неполноты, то попытка иконографического исследования должна рассеять по­дозрение, будто до сих пор мы останавливались только на одно­сторонне подобранных исключительных случаях.

Портрет как будто меньше всего подходит под наши понятия, так как обычно на нем изображается только одна фигура, а не несколько, которые могли бы быть поставлены рядом или одна за другой. Но дело вовсе не в этом. И в отдельной фигуре формы могут быть расположены таким образом,что возникает впечатле­ние плоскостного слоя, при чем объективно-пространственные смещения кладут лишь начало иной трактовке, которая ими отнюдь не исчерпывается. Рука, положенная на перила, всегда будет написана Гольбейном так, что создается определенное пред­ставление пространственного слоя на переднем плане; когда мо­тив повторяет Рембрандт, материальная сторона может остаться совершенно одинаковой, однако плоскостного впечатления все же не получается—-не должно получаться. Оптические ударения у него таковы, что все другие соотношения покажутся зрителю более естественными, чем соотношения плоскостные. Случаи чисто фронтального поворота фигуры встречаются там и здесь, но Анна фон Клеве Гольбейна (Лувр) (45) производит совер­шенно плоскостное впечатление, тогда как Рембрандт никогда не вызывает этого впечатления, хотя бы он и не заботился о его предотвращении, прибегая к приему протянутой вперед руки и т. п. Лишь в юношеских картинах он хочет быть современным с по­мощью таких насильственных средств: я имею в виду Саскию с цветком дрезденской галлереи. Позже он всегда спокоен, и все же его картинам свойственна барочная глубина. Если кто захочет узнать, каким образом трактовал бы мотив Саскии классический Гольбейн, пусть обратится к прелестной Девушке с яблоком бер-

линской галлереи (№ 570): это не Гольбейн, но художник близкий молодому Моро; однако плоскостная трактовка сюжета была бы в принципе одобрена Гольбейном.

Более благодарным материалом для элементарных целей де­монстрации остаются, конечно, повествовательные, пейзажные и бытовые темы. Они уже отчасти были проанализированы нами выше, но мы хотим еще немного остановиться на них и рассмо­треть с иконографической стороны.

Тайная Вечеря Лионардо первый большой пример классиче­ского плоскостного стиля. Сюжет и стиль кажутся здесь до та­кой степени взаимно обусловленными, что было бы чрезвычайно интересно подыскать для сопоставления соответствующий пример обесценения плоскостей. Это обесценение может быть достигнуто поставленным наискось столом, как это можно наблюдать, напри­мер, у Тинторетто, но такой прием необязателен. Тьеполо ском­поновал Тайную Вечерю (47), не отказываясь от расположения стола параллельно краю картины и даже усиливая впечатление соответствующей архитектурой; хотя картина Тьеполо по своему достоинству и несравнима с произведением Лионардо, однако она представляет собою прекрасный образец противоположного стиля. Фигуры на ней не связываются в плоскости — вот что является моментом решающего значения. Христа нельзя рассма­тривать вне отношения к группе расположенных наискось от него учеников, на которых, благодаря их массе и контрасту глубокой тени и яркого света, падает главное оптическое ударение. Хотим ли мы или не хотим, глаз наш всячески влечется к этому пункту, и рядом с глубинным отношением между этой передней группой и помещенной сзади центральной фигурой элементы плоскости от­ступают совершенно на второй план. Это совсем не похоже на изо­лированность Иуд примитивного искусства, которые кажутся лишь жалким придатком, неспособным отвлечь взор от плоскости. Само собой разумеется, что мотив глубины выражен у Тьеполо не одним этим способом, но звучит всюду как многоголосное эхо.

Из художников переходного времени остановимся только на Бароччо (46), у которого весьма поучительным образом пло-скостный стиль переплетается с мотивами глубины. Картина с большой силой устремляется в глубину. С левого, а особенно с правого угла переднего плана мы подходим к Христу через ряд инстанций. Хотя благодаря этому у Бароччо больше глубины, чем у Лионардо, все же он остался родственным последнему в том отношении, что у него отчетливо сохранено пластование на от­дельные пространственные полосы.

Это отличает итальянца от северного художника переходного времени, каким был, например, Питер Брегель. Его Крестьян­ская свадьба (48) по своему содержанию похожа на Тайную ве­черю: длинный стол с невестой в качестве центральной фигуры. В композиции едва ли найдется, однако, хоть одна черта общая с Лионардо. Хотя фигура невесты подчеркнута повешенным за нею ковром, но в общем ансамбле она очень мала. При этом важ­ным с точки зрения истории стиля моментом является то, что ее

нельзя увидеть иначе, чем в непосредственной связи с боль­шими фигурами переднего плана. Взор ищет ее как идеального центрального пункта и уже вследствие этого будет воспринимать перспективно-мелкое вместе с перспективно-крупным; а чтобы принудить взор к этому, художник позаботился еще и другим способом подчернуть связь фигур по направлению в глубину, именно — при помощи движения сидящего у конца стола кре­стьянина, который берет с подноса — снятой с крючьев двери — тарелки и передает их дальше (ср. совершенно аналогичный мо­тив у Бароччо). Маленькие фигуры на заднем плане встреча­лись и раньше, но они не связывались с большими фигурами пе­реднего плана. Здесь осуществлено то, что теоретически было известно Лионардо, но чего на практике он избегал: изображе­ние рядом реально равных величин, размеры которых кажутся

ЖИВОПИСЬ 107

очень различными, причем новизна приема заключается в том, что мы вынуждены рассматривать их вместе. Брегель еще не Фермер, но подготовил Фермера. Мотив расположения наискось стола и стены вносится сюда, чтобы исключить из картины пло­скостность. Зато снова возвращает к ней заполненность обоих углов.

Большая Pieta Квинтена Массейса (49), 1511 г. (Антверпен) «классична», потому что все главные лица очень отчетливо поме­щены в плоскость. Христос совершенно явственно протянут вдоль основной горизонтальной линии картины, Магдалина и Никодим дополняют пласт, так что он тянется во всю ширину доски. Тела, руки и ноги рельефно-плоскостно отграничены друг от друга, и даже жесты фигур задних рядов не нарушают настроения спо­койного расчленения на пласты; оно веет также и от пейзажа.

После сказанного едва ли нужно объяснять, что эта плани­метрия вовсе не есть примитивная форма. Поколение Массейса имело великого учителя в лице Гуго фан дер Гуса. Если мы обра-

тимся к его известному главному произведению Поклонение па­стухов во Флоренции, то тотчас увидим, как мало пристрастия к плоскости питали эти северные кватрочентисты и как при по­мощи удаления фигуры и помещения ее на заднем плане они пы­таются овладеть глубиной, действуя, однако, при этом несогласо­ванно и беспорядочно. Маленькая венская картина (50) предста­вляет собой точную сюжетную параллель Пиэты Массейса: и в ней ясно выраженная расстановка уступами в глубину, а тело положено наискось по направлению вглубь картины.

Это расположение наискось хотя и не является единственной формулой, все же типично. В XVI веке оно почти совершенно исчезает. Если труп изображается все же в раккурсе, то при­нимаются другие меры, чтобы он не нарушал планиметрического характера картины. Дюрер, в своих ранних Pieta решительно стоявший за плоскостное изображение Христа, позже рисовал иногда тело в раккурсе, лучше всего в большом бременском ри­сунке (№ 117). Главным живописным примером является Пиэта с заказчиками Иоса фан Клеве (Мастера смерти Марии) в Лувре. В таких случаях форма, изображенная в раккурсе, действует по­добно отверстию в стене; моментом решающего значения остается все же наличность стены. Более ранние художники не умеют со­здать этого впечатления даже в тех случаях, когда они разме­щают фигуры параллельно краю картины.

В качестве классической параллели иэ искусства юга можно привести Pieta Фра Бартоломео 1517 г. (Флоренция, Пигти). Еще большая плоскостная связанность. Еще в большей степени стиль строгого рельефа. Обладая совершенно свободными движе­ниями, фигуры все же стоят так близко друг около друга, что почти чувствуешь телесность переднего слоя. Вследствие этого картина приобретает спокойствие и тишину, которые не могут не действовать на современного зрителя, но все же было бы оши­бочно утверждать, будто картине придана эта замкнутость лишь для того, чтобы выразить тишину сцены страдания. Мы не должны забывать, что эта манера изображения была тогда общей, и хотя невозможно отрицать желание художника создать настрое-у Рубенса в картине 1614 г. (Вена), где раккурс трупа произво­дила на тогдашнюю публику не то впечатление, что на современ­ного зрителя, подходящего к ней с совершенно иными предпо­сылками. Своеобразие проблемы заключается однако в том, что XVII век даже в случаях, когда он искал спокойствия, не мог больше возвратиться к этому стилю изображения. Сказанное относится даже к архаисту Пуссену.

Подлинно барочную трактовку сюжета Pieta мы находим у Рубенса в картине 1614 г. (Вена), где раккурс трупа произво­дит почти пугающее впечатление. Сам по себе раккурс не сообщает еще картине барочного стиля, однако, глубинные элементы кар­тины получают в нем столь значительное подкрепление, что из­вестное нам ренессансное плоскостное впечатление совершенно исчезает, и уже одно перспективно сокращенное тело пронзает пространство с силой, дотоле неведомой.

Глубина явственнее всего говорит в тех случаях, когда она может раскрыться как движение; поэтому с особенным задором барокко переносил сюжет движущейся толпы из плоскости в третье измерение. Таким сюжетом является Несение креста. Мы обладаем классической редакцией этого сюжета в так назыв. SpasimodiSicilio] (Мадрид; см. рис. 52), картине, где еще всецело господствует упорядочивающая сила Рафаэля. Процессия выхо­дит из глубины, но композиция всецело плоскостная. Изумитель-

1 Название картины Рафаэ\а (Несение кресп). Примеч. пере в.

ный рисунок Дюрера из серии Малых страстей, использован­ный Рафаэлем для главного мотива, является, несмотря на всю незначительность размеров, совершеннейшим примером класси­ческого плоскостного стиля, также как и его маленькая гравюра на меди Несение креста. Еще меньше, чем Рафаэль, Дюрер мог здесь опираться на существовавшую традицию. Правда, его пред­шественник Шонгауэр обладал замечательно острым чувством плоскости, все же при каждом сравнении с ним дюреровское искусство всегда будет казаться первым подлинно плоскостным искусством, и как раз большое Несение креста Шонгауэра еще мало согласовано с плоскостью.

В качестве барочной параллели к картинам Рафаэля и Дю­рера мы даем Несение креста Рубенса (гравюра П. Понтиуса с варианта, предшествовавшего брюссельской картине; рис. 53). Шествие с большим блеском развертывается по направлению в глубину и приобретает особенный интерес благодаря движению

megaobuchalka.ru

Г.Вельфлин. Основные понятия. Плоскостность и Глубина.

Вторая пара понятий книги Г.Вельфлина – это развитее видения в плоскостности и глубины: классический стиль строится при помощи плоскости, стиль Барокко - при помощи пространственной глубины.

Класси­ческое искусство располагает части формального целого в виде ряда плоскостных слоев, барочное — подчерки­вает их размещение вглубь. Плоскость есть элемент линии, плоскостная рядоположенность — форма наи­лучшей обозримости; вместе с обесцениванием контура происходит обесценивание плоскости, и глаз связывает предметы главным образом на основе их близости или удаленности. Это вовсе не нечто более достойное: ново­введение барокко не стоит ни в каком прямом отноше­нии к уменью лучше изображать пространственную глу­бину, оно означает в корне иной способ изоб­ражения, подобно тому как и «плоскостный стиль» в на­шем смысле не есть стиль примитивного искусства, а появляется лишь в момент полного овладения перспек­тивным сокращением и впечатлением пространства.

Кажется парадоксальным и все же вполне соответствует фак­там: XVI век плоскостнее XV-го, где примитивы постоянно предпринимали попытку разрушить плосткосность искусства. Примитивы пытались скорее преодолеть плоскость, чем усо­вершенствовать ее. Например возьмем Гуго фан дер Гуса, и братимся к его известному главному произведению Поклонение па­стухов во Флоренции (1), где увидим, как мало пристрастия к плоскости и как при по­мощи удаления фигуры и помещения ее на заднем плане художник пы­тается овладеть глубиной, действуя, однако, при этом несогласо­ванно и беспорядочно.  1.

Эпоха Возрождения, овладевшее ракурсом и глубокой сценой, сознательно и последовательно обращается к плоскости, как к единственной подлинной форме созерцания, являвшейся обязательной основной формой, этим создается впечатление богатства, достигшего величайшей зрелости, простого, уравновешенного и легко обозримого.

Однако классическому плоскостному стилю было отмерено определенное время, также как и классическому линеарному стилю, с которым у него естественное родство, поскольку каждая линия связана с плоскостью. Г.Вельфлин считает, что приходит момент, когда плоскостная связь ослабляется, и начинает все более внятно говорить размещение картины в глубину. Это стиль обесцененной плоскости.

В данной главе Основных понятий Г.Вельфлина рассмотрены основные методы достижения изображения глубины и примеры изменения формы.

1. Простейшим случаем изображения глубины будет изменение расположения фигур в сценах: расположе­ние рядом заменяется расположением в глубину наискось друг от друга, например в картинах Векье (2) и Тинторетто (3) «Адам и Ева».

 2.  3. 

       То, что здесь показано: плоскостное расположение, вовсе не есть прежний при­митивный тип, но совершенно новая классическая красота энер­гичного вмещения в плоскость, так что пласт пространства ока­зывается равномерно оживленным во всех частях. У Тинторетто этот характер рельефа разрушен. Фигуры сместились по на­правлению в глубину. От Адама к Еве тянется диагональ, фикси­руемая пейзажем с далеким светлым горизонтом. Плоскостная красота заменена глубинной красотой, которая всегда бывает свя­зана с впечатлением движения. Еще пример картин Д.Боутса «Лука пишущий Марию» (4) и Фермера «Художник пишущий модель» (5), где приведен принцип расслоения картины на параллельные плоскости — как в отношении фигур, так и в отношении пейзажа. Модель Фермера отодвинута на самый задний план, но живет лишь по отношению к художнику, для ко­торого она позирует, и таким образом в сцену сознательно внесено живое движение в глубину, которое еще более подчеркивается освещением и перспективой.  4.  5.

Еще один пример плосткостного стиля является картина Рафаэля «Чудесный улов» (6), где две лодки с шестью лицами сочетаются в одну спокойную плоскую фигуру с великолепным взлетом линии слева вверх к стоящему Андрею и замечательно выразительным ее падением непосредственно перед Христом.  6.

        Также найдем пример изображение глубинного стиля  в картине Веласкеса «Сдача Бреды» (7), где художник, не нарушив старой плоскостной схемы рас­положения главных фигур, сумел придать картине по существу новый облик путем постоянно повторяемого приема связи перед­него и задних планов. Группы всюду отчетливо устремлены в глубину, а в мотиве двух полководцев, где должно бы было произойти закрепление фигур в одну плоскость, эта плоскость устранена тем, что как раз в этом месте открывается вид на залитые светом войска на заднем плане.  7.

2. Другим примером изображения глубины оказывается расслоение изображения и краски. В ясных спокойных переходах следуют одна за другой отдельные зоны. Например, картины Патинира «Крещение Христа» (8), где красочные переходы фонов становятся все более резкими, и таким образом создается система напряженной кра­сочной перспективы. Или в картине Яна Брегеля «Ярмарка» (9) у зрителя больше не может возникнуть представления, что перед ним находится ряд полос, и глубина становится предметом непосредственного переживания.  8.  9.

3. Устремление в глубину достигается также созданием графической перспективы. Например, Гойен «Крестьянские избы» (10) проводит линию своих дюн диагональю через картину, впечатление глубины здесь достигается прямым путем. Гобема в «Дороге в Мидель Гарнис» (11) делает главной темой уводящую внутрь картины дорогу, и это типичный барокко.  10.  11.

4. Глубину также создает сверхкрупные передние планы. Например, в картине Фермера «Уроки музыки» (12) стилистически новый характер картины можно заметить сразу: способ перспективного размещения величин, значительность размеров переднего плана по сравнению с задним, резкое уменьшение размеров, всегда будет создавать впечатление движения в глу­бину, такое же действие вызывает расставленная по комнате мебель и рисунок паркета. Другая картина Рейсдаля «Замок Бейтгейм» (13) (ни в одной картине классического стиля не­мыслим такой передний план), Глыбы, сами по себе незначительные, показаны огром­ными, вследствие чего создается впечатление перспективного движения. Расположенный на заднем плане, но все же составляю­щий центр тяжести картины холм с замком кажется рядом с ними необычайно маленьким.

 12.  13.

5. Применение в качестве контраста темной фигуры на светлом фоне повышает иллюзию глубины. Глаз ищет светлое и может воспри­нять его лишь в отношении к расположенной на переднем плане форме, по сравнению с нею это светлое всегда должно будет ка­заться чем то лежащим сзади. Если так построена вся картина, то тем самым вводится важный мотив темного переднего плана.

6. Пересечения и обрамления также создают ощущение глубины. Так в картине Я.Стена «Женщина за своим туалетом» (14) женщина видима в темном обрамлении входной двери. У Стансов Рафаэля тоже дугообразное обра­мление, но этот мотив не вызывает там впечатления глубины. 14.

7. Более благодарным материалом для целей демонстрации выражения глубины являются повествовательные, пейзажные и бытовые темы.

Возьмем для примера картину Лионардо (15) и Тьеполо (16) «Тайная вечеря», где Тайная Вечеря Лионардо первый большой пример классиче­ского плоскостного стиля. Сюжет и стиль кажутся здесь до крайней степени взаимно обусловленными, при этом Тьеполо ском­поновал Тайную Вечерю, не отказываясь от расположения стола параллельно краю картины и даже усиливая впечатление соответствующей архитектурой; но картина Тьеполо по своему достоинству и несравнима с произведением Лионардо, однако она представляет собою прекрасный образец противоположного стиля. Фигуры на ней не связываются в плоскости — вот что является моментом решающего значения. Христа нельзя рассма­тривать вне отношения к группе расположенных наискось от него учеников, мотив глубины выражен у Тьеполо не одним этим способом, но звучит всюду.  15.  16.

       Также возьмем Тайную Вечерю Бароччо (17), у которого весьма поучительным образом плоскостный стиль переплетается с мотивами глубины. Картина с большой силой устремляется в глубину; с левого, а особенно с правого угла переднего плана мы подходим к Христу через ряд инстанций. Хотя благодаря этому у Бароччо больше глубины, чем у Лионардо, все же он остался родственным последнему в том отношении, что у него отчетливо сохранено пластование на от­дельные пространственные полосы.  17.

            Или, например, художник Питер Брегель, его Крестьян­ская свадьба (18) по своему содержанию похожа на Тайную ве­черю: длинный стол с невестой в качестве центральной фигуры. В композиции едва ли найдется, однако, хоть одна черта общая с Лионардо. Хотя фигура невесты подчеркнута повешенным за нею ковром, но в общем ансамбле она очень мала. При этом важ­ным с точки зрения истории стиля моментом является то, что ее нельзя увидеть иначе, чем в непосредственной связи с боль­шими фигурами переднего плана. Взгляд ищет ее как идеального центрального пункта и уже вследствие этого будет воспринимать перспективно-мелкое вместе с перспективно-крупным; а чтобы принудить взгляд к этому, художник позаботился еще и другим способом подчеркнуть связь фигур по направлению в глубину, именно — при помощи движения сидящего у конца стола кре­стьянина, который берет с подноса — снятой с крючьев двери — тарелки и передает их дальше. Здесь осуществлено то, что теоретически было известно Леонардо, но чего на практике он избегал: изображе­ние рядом реально равных величин, размеры которых кажутся очень различными, причем новизна приема заключается в том, что мы вынуждены рассматривать их вместе.  18.

            Возьмем картину художника Питера Брегеля «Охотники в снегу» (22), там с правой стороны, посредине и на зад­нем плане картина содержит еще нечто, напоминающее старый стиль, но мощный мотив деревьев, которые идут слева по хребту холма к уже очень маленьким перспективно домам в глубине, означает решительный поворот к Барокко. Протянутые снизу до­верху и заполняющие половину картины, эти деревья создают движение в глубину, которое подчиняет своему влиянию также и части, построенные согласно противоположному принципу. Группа охотников с собаками движется в том же направлении и усиливает действие, производимое рядом деревьев. Дома и линии холмов, пересекаемые краем картины, примыкают к этому дви­жению.  22.

            8. Глубина явственнее всего говорит в тех случаях, когда она может раскрыться как движение. Таким сюжетом может являться Несение креста Рафаэля (19), где процессия выхо­дит из глубины, но композиция всецело плоскостная, так же как и у Дюрера (20).  19  20.

         И наоборот, Дорога на Голгофу Рубенса (21), где шествие развертывается по направлению в глубину и приобретает особенный интерес благодаря движению вверх, т.е. все увлекающие в глубину моменты бросаются в глаза и, наоборот, — все, что подчеркивало бы плоскость, затушевано. 21.

          Плоскостность не требует, чтобы все было вытянуто в одну плоскость, но главные формы должны лежать в одной общей плоскости. Плоскость должна господствовать над всей композицией,   как  основная   форма. Нет   ни   одной   картины XV века, которая как целое обладала бы плоскостной опреде­ленностью Сикстинской Мадонны Рафаэля (23), и опять таки призна­ком классического стиля является то, как ребенок у Рафаэля в пределах целого, несмотря на весь ракурс, с величайшей опре­деленностью вмещен в плоскость.  23.

 В XVI веке чисто плоскостное чувство начинает повсюду победоносно подчинять себе манеру изобра­жения. Оно царит везде — в пейзажах Тициана и Патенира, в исторических картинах Дюрера и Рафаэля; больше того: отдельная фигура в раме вдруг решительно начинает распола­гаться плоскостно. Себастиан Либерале да Верона (24) утвержден в плоскости совсем иначе, чем Себастиан Боттичелли (25), который рядом с ним кажется изображенным неуверенно

. 24. 25.

     Лежащее жен­ское тело впервые изображается действительно плоскостно на рисунках Джорджоне (26), Тициана (27) и Кариани (28),  26.  27.  28.

несмотря на то, что примитивы (Боттичелли (29), Пьеро ди Козимо (30) и др.) понимали сюжет совершенно схожим образом.  29.  30.

Процесс разрушения этой классической плоскости идет совер­шенно параллельно процессу обесценения линии. Реакционеры в области линии, вроде Пуссена (31), являются также реакционерами в области плоскости.

 31.

irene1974.livejournal.com

Применение глубины в живописи

Как было показано, размещение предметов по глубине во фрон­тально расположенных поверхностях обусловливается рядом пер­цептивных факторов. Художники, стремясь придать пространствен­ным отношениям по глубине видимый, осязаемый характер, приме­няют рассмотренные выше закономерности почти бессознательно или интуитивно. И нет другого способа представить себе простран­ство, как воспринять его непосредственно зрением. Тем не менее со­вершенно справедливо, что знание содержания или темы художест­венного произведения часто позволяет зрителю интеллектуальным путем заключать об относительном расположении в пространстве предметов, изображенных в картине. Однако подобное знание едва ли может оказать какое-нибудь влияние на эффект восприятия, по­лучаемый от картины. Именно этот эффект и выражает экспрессив­ное значение произведения искусства. Несколько ниже мы покажем, что знание темы произведения определяет пространственное воздей­ствие только тогда, когда перцептивные факторы являются неопре­деленными или вовсе отсутствуют. Подобные ситуации с художест­венной точки зрения являются бесполезными, потому что в них факторы, находящиеся вне восприятия, берут верх над простран­ственной структурой зрительно воспринимаемого поля. Если пола­гают, что фигура человека должна разместиться перед задним планом картины, то целостная модель должна быть организована таким образом, чтобы человеческая фигура выступала несколько вперед независимо от ее значения в картине. В противном случае глаз либо не будет в состоянии понять предлагаемую ситуацию, либо не сумеет оказать ей соответствующую поддержку, в результа­те же появится неопределенность и путаница.

В действительности достичь средствами художественной изобра­зительности требуемой глубины довольно нетрудно. Это искусство, которым восхищаются непосвященные, легко постигает каждый учащийся. Более трудная проблема для художника заключается в том, чтобы сохранить фронтальную плоскость и в то же самое время получить желаемую глубину. Почему художник так страстно жаж­дет сохранить фронтальную плоскость? Степень объемности варьи­руется от глубокой перспективы, характерной для произведений барокко, до совершенной плоскостности, присущей абстракциям Мондриана. Однако никакое преднамеренное стремление, никакой художественный навык не могут создать совершенно законченного эффекта глубины (за исключением тех случаев, когда этот эффект создается высоким потолком в церкви или комбинацией сценических трюков). В физическом пространстве картина всегда остается пло­ской поверхностью. Следовательно, вместо того чтобы создавать ил­люзию, которая осуждена всегда быть несовершенной, живописец умышленно подчеркивает наличие фронтальной плоскости и дости­гает тем самым богатства двойной композиции. Среди средств, с помощью которых достигается этот эффект, мы выделим лишь те, которые имеют отношение к явлению «фигура—фон». Если живо­писец, для того чтобы изобразить на переднем плане картины фигу­ру, а на заднем — фон, воспользовался бы имеющимися у него в наличии средствами, то он довольно легко достиг бы эффекта глу­бины, но при этом его произведение распалось бы на части. Вместо этого художник берет на себя выполнение трудной задачи: сбалан­сировать, уравновесить воздействие разнообразных факторов таким путемг чтобы сохранилось единство фронтальной плоскости. На рис. 138 видно, что Матисс попытался разрешить эту проблему, придавая фону характер строгой текстуры. Поучительным примером в этом смысле может послужить известная картина Винсента Ван

 

 

Гога «Арлезианка». Изображение сидящей женщины в этой картине имеет ярко выраженную структуру и окружено совершенно пустым фоном. Для того чтобы картина не распалась на части, потребова­лись контрастные факторы. Для этого внешний облик женщины воспроизведен с помощью вогнутых линий. Если мы сконцентриру­ем свой взгляд на правой руке женщины и отвлечемся от всего остального рисунка, то рука окажется похожей на темное отвер­стие, сделанное в полотне картины. В контексте всей компози­ции женщина расположена во фронтальной плоскости, однако в то же время она в достаточной мере является принадлежностью и фона.

В качестве иллюстрации того, как факторы, стремящиеся сде­лать неясными отношения «фигура—фон», обнаруживаются почти что по всей картине, может с успехом послужить рисунок «Мадам Режан», выполненный художником Обри Бердслеем (рис. 146). В про­тивоположность этому рис. 147 дает только отчасти успешное реше­ние данной проблемы. Доминирование женских фигур на этом ри­сунке обеспечивается их узкими формами и выпуклыми контурными очертаниями. Очертания двух больших узлов с одеждой подчерки­ваются текстурой складок. С другой стороны, темные промежутки, заполняющие пространство между фигурами, настолько узкие и настолько замкнуты, что они сами воспринимаются почти как само­стоятельные фигуры. Несмотря на то что ослабленный эффект от воздействия явления «фигура — фон» точно определяет и харак­теризует каждую деталь рисунка, тем не менее он оставляет воз­можность для игрового чередования темного и светлого, формы зна-

 

 

чимой и формы, лишенной смысла. Все это соответствует декоратив­ному назначению данного художественного произведения и позво­ляет сохранять ему форму чаши.

 

Рамы и окна

 

Функция картинной рамы также связана с психологическими закономерностями, свойственными отношению «фигура—фон». Рама, как мы теперь знаем, начиная с эпохи Ренессанса претерпела существенные изменения: она эволюционировала от фасадной кон­струкции перемычек окон и дверей и пилястр, окружающих алтарь. По мере того как пространство картины становилось самостоятель­ным объектом и освобождалось от стен, появлялась необходимость в различении физического пространства комнаты и самостоятельного мира картины. Этот мир начинает восприниматься как бесконечный— не только по глубине, но и в буквальном смысле этого слова. Поэто­му границы картины указывают лишь на конец композиции, но не на конец изображаемого пространства. Рама картины рассматривалась как окно, через которое зритель заглядывает во внешний мир, стиснутый границами рамы, но не ограниченный ею. В духе наших современных дискуссий это означало, что рама в картине должна играть роль фигуры, а пространство картины — выполнять функцию ничем не ограниченного основания. Наивысшей точки своего раз­вития это направление достигло в XIX столетии, например, в ра­ботах Дега, где рама картины использовалась для пересечения человеческих фигур и предметов в более сильной степени, чем преж­де. Тем самым подчеркивался случайный характер границы, очерчи­ваемой данной рамой, и, следовательно, ее спорадическая функция быть «фигурой». В то же время живописцы начали, однако, сокра­щать глубину изобразительного пространства и выделять плоскост­ность. Соответственно картина начинала как бы «вырывать контур» из рамы. Другими словами, контур становился внешней границей картины, а не внутренней границей ее рамы. В этих условиях ха­рактер фигуры, который был присущ традиционной тяжелой раме и пространственному промежутку, образуемому между обрамлением спереди и миром, изображенным сзади, становится неподходящим. Рама, либо сужаясь до тонкой полоски (предел такого сужения — контур), либо отступая назад, приспосабливается к своей новой функции: придавать картине характер ограниченной поверхности, характер «фигуры», расположенной перед стеной.

В известной мере сходная проблема возникает в архитектуре в связи с восприятием облика окон. Первоначально окно представляло собой отверстие в стене — относительно небольшое пространство, граница которого образовывала контур простой формы в пределах огромной поверхности стены. Это порождало своеобразный визуаль­ный парадокс: небольшое ограниченное пространство на плоскости основания должно было быть «фигурой» и в то же самое время оно выступало отверстием в стене. Возможно, именно поэтому нарушает­ся перцептивное равновесие при виде некоторых современных окон, которые представляют собой лишь сделанные в стене вырубки. Го­лые кромки стены вокруг окна выглядят совершенно неубеди­тельными. Это совсем не удивительно, если мы напомним, что фон является безграничным, потому что контур принадлежит фигуре. Проблема разрешима, если модель будет плоской, так как в этом случае основание без каких-либо перерывов простирается ниже дан­ной фигуры. Однако такое решение проблемы не может быть осу­ществлено, если в качестве фигуры выступает глубокое отверстие, препятствующее развертыванию этого фона. Таким образом, стена, которая не имеет границ, тем не менее вынуждена будет остано­виться в своем развертывании.

Существуют разнообразные пути разрешения этой дилеммы. Один из этих путей осуществляется с помощью традиционного кар­низа. Карниз — это не только декорация, но и определенный способ обрамления окна. Он подчеркивает характер фигуры, присущий проему, и образует внизу выступ, который ограничивает поверх­ность стены как основания. Другое решение заключается в расши­рении площади окон. В результате стены со­кращаются как по вертикали, так и по гори­зонтали до размеров узких ленточек или по­лосок. В готических архитектурных сооружени­ях, где остатки стен очень часто маскируются различными рельефными работами, использует­ся эффект чередования отверстий и объемных единиц, при котором подчас невозможно опре­делить, какая из этих частей является фигурой, а какая фоном. В сооружениях современной архитектуры достигается обратный перцептив­ный эффект, когда стены представляют собой решетку из горизонтальных и вертикальных стоек, которые превращают здание в полый куб. Сеть пересекающихся стоек, которая воспринимается как повторение стальной кон­струкции, становится доминирующей фигурой, обладающей определенным контуром, в то вре­мя как окна представляют собой части беспре­рывного и пустого фона. В схематическом виде все три принципа представлены на рис. 148. Систематические исследования зрительно вос­принимаемых эффектов, достигаемых в резуль­тате различных сочетаний пустых и заполнен­ных пространств в архитектурном сооружении, включая изучение функции дверей, колоннад и элементов «орна­мента», сослужили бы большую службу как архитекторам, так и психологам.

 

Похожие статьи:

poznayka.org

Картина «Залив Пигуелл в Кенте» — Artrue

Уильям Дайс. 1806–1864.

Залив Пигуелл в Кенте. Уильям ДайсЗалив Пигуелл в Кенте. Уильям ДайсЗалив Пигуелл в Кенте

Залив Пигуелл в Кенте

Работая над серией фресок для здания Парламента в течение последних двух десятилетий своей жизни, Дайс совершенно самостоятельно разработал стиль, радикально не похожий на вдохновленную назарейцами историческую живопись, представленную картиной «Царь Иоас выпускает «стрелу избавления»» — главным образом под влиянием стиля прерафаэлитов. Полотна Дайса послужили молодым художникам «Братства прерафаэлитов» отправной точкой для собственного переосмысления исторических образов, а их пейзажи в свою очередь произвели глубокий эффект на образы природы у Дайса. «Залив Пигуелл в Кенте» — самый яркий пример заимствования автором прерафаэлитской эстетики; к ней же он прибегает в прочувствованной серии небольших полотен на религиозную тематику в конце 1850-х годов.

Описание картины

Дайс начал писать картину в Рамсгите, где отдыхал вместе с семьей. Он изобразил своих близких как бы в виде фриза, развернутого по всему переднему плану: в центре — сын и жена художника, по краям — две его сестры, и все выписаны с тонким изяществом портретов-миниатюр. Все они тепло одеты и закутаны в кашне — осенний вечер прохладен. Себя Дайс изобразил с художественными принадлежностями на заднем плане справа. Передний план изобилует мелкими деталями, такими как ракушки моллюсков и яйцевые капсулы скатов по всей границе прилива.

Вид открывается преимущественно на запад-юго-запад, тем самым закат на восточном берегу предстает с неожиданного ракурса, а время суток определяется как ранний вечер — приблизительно половина шестого. Комета Донати с её выгнутым вправо хвостом отчетливо видна в западной части неба, сверху в центре композиции Только пятью днями раньше комета приблизилась к Земле и наладилась в точности между планетой и Солнцем.

Бренность бытия

Более глобальная тема Дайса — это размышление о бренности бытия. Маркеры гео-японской эпохи — меловые утесы на среднем плане; у основания от изрезаны пещерами и однако ж крепко стоят на земле. Это время передано посредством хвостатой кометы вверху цикла, подразумеваемого закатом. Время жизни человеческой представлено в людях разного возраста и рода занятий, что изображены тут и там на картине: одни, труженики побережья, заняты самой обычной работой; другие, представители среднего класса, предаются модным видам досуга. Дайс уделил особое внимание облику жены, тщательно выписав алый закатный отблеск за её спиной и полосатую сине-белую шаль, горизонтальные линии которой вторят складкам меловых утесов на заднем плане.

Комета Донати

Комета Донати стала первой из комет, запечатленной на фотографии — буквально за восемь дней до той даты, что увековечена на полотне: её сфотографировал Уильям Ашервуд из Доркина, но снимок, к сожалению, утрачен. Картина Дайса предположительно основана на фотографии, также не сохранившейся, и выполнена практически в монохромной гамме, типичной для фотоснимка. Однако существует и более красочный акварельный набросок (1857; Художественная галерея, Абердин) с изображением вида чуть восточнее вдоль залива.

Валентин, спасающий Сильвию от ПротеяВалентин, спасающий Сильвию от ПротеяВалентин, спасающий Сильвию.

Подготовительные наброски красками встречаются у прерафаэлитов — Хант нарисовал такой эскиз для картины «Валентин, спасающий Сильвию от Протея», а Браун создал несколько эскизов для картины «Труд».

Осенние листья. Миллес.Осенние листья. Миллес.Отличие состоит в том, что Дайс, верный академическому образованию и методике, конечный вариант полотна писал в студии, а не на пленэре, как было принято у прерафаэлитов; несмотря на это, оно вполне прерафаэлитское по стилю и глубине изображения и по особому вниманию к фактическим деталям и приметам времени. При этом палитра картины более приглушенная, нежели в других сходных работах конца 1850-х годов. Эта работа, как и портрет Рёскина кисти Миллеса отражает конкретику выбранного художником места. Тем не менее изображение облаков и угасающие розовые отсветы в левом углу на заднем плане, возможно, вторят эффекту сумерек, что Миллее опробовал в «Осенних листьях» и в «Долине вечного покоя».

На первый взгляд «Залив Пигуелл в Кенте» может показаться всего-навсего приморским видом на грани «картинности». На самом же деле это четко выверенная композиция, построенная на жестком геометрическом каркасе, поделенная с помощью внутренних элементов на десять равных, параллельных вертикальных полос. Она словно бы закреплена центральной вертикалью, которая проведена от кометы в небе через среднюю фигуру, посохом на левом плече и далее вниз к центру нижнего края картины. В концепции Дайса заключена целая наука компоновки пейзажа.

Долина вечного покоя. Миллес.Долина вечного покоя. Миллес.Долина вечного покоя

artrue.ru

Модульная картина Глубинная абстракция, 165 x 90 см.

Картина из 5 модулей. Общий размер картины: 165 x 90 см.Размер модулей : 33x60 см,  33x75 см, 33x90 см, 33x75 см, 33x60 смТолщина рамы:  30мм

Если Вы любитие необычные модульные картины, то изображение глубинная абстракция созданно именно для Вас. На неё можно смотреть часами и раздумывать о смысле жизни очень долго. Эта картина привнесет гармонию в Ваш дом. Любителям всего необычного посвящаяется...

КАРТИНА ПОЛНОСТЬЮ ГОТОВА

Вам останется только повесить ее и наслаждаться прекрасным!

В стоимость картины входит:

Модульная картинаКАЧЕСТВЕННЫЙ ХОЛСТ Для достижения максимального качества печати мы используем плотный художественный холст европейского производства.   модульные картиныПОДРАМНИК ИЗ СОСНЫ Галерейный подрамник из прочной сосновой рейки высшего сорта, без сучков и дефектов.  
модульные картины купитьГАЛЕРЕЙНАЯ НАТЯЖКА Ручная натяжка холста, рисунок продолжается на боковых сторонах подрамника. Картина приобретает 3D объем. модульные картины интернет магазинПЕЧАТЬ ULTRA HD Фотопечать экологически чистыми пигментными красками, которые обеспечивают идеальную цветопередачу. Чернила не имеют запаха, не выцветают, не выгорают со временем.  
модульные картины ценаУДОБНЫЕ КРЕПЛЕНИЯ Покупая картину у нас, Вам не придется беспокоиться о креплении. Для каждого модуля картины крепление "Крокодил" в комплекте.   модульные картины купить недорогоЛАКОВОЕ ПОКРЫТИЕ Покрытие безвредным лаком защитит Вашу картину от внешних воздействий, цвета останутся яркими надолго.  
модульные картины каталогНАДЕЖНАЯ УПАКОВКА Готовая картина проходит три этапа упаковки, что исключает любое повреждение. Если картина повредится, мы бесплатно заменим ее на новую.   купить модульную картинуОСТАНЕТСЯ ТОЛЬКО ПОВЕСИТЬ Вы платите за полностью готовое изделие, без доплат. Мы гарантируем высокое качество наших картин, которые прослужат Вам много лет.  

Почему выбирают нас?

  модульные картины

Гарантия 5 лет На холсты и чернила мы даем гарантию 5 лет.

  модульные картины

Собственное производство Вы получаете картину без посредников по лучшей цене.

  модульные картины

Оплата при получении Вы оплачиваете картину при получении.

  модульные картины

Право возврата Если обнаружится брак-мы сделаем новую картину бесплатно.

  модульные картины

Счастливые клиенты Более 1500 довольных клиентов за последний год.

 

modul-cart.ru


Смотрите также