Преображение Господне – картины, иконы и фрески. Иконы картины


Икона и картина — С.В. Алексеев

(14 голосов: 4.29 из 5)

С. В. Алексеевиз книги «Зримая истина»

 

Для предыдущих поколений, рождавшихся и живших в православной среде, был вполне доступен язык иконы, ибо этот язык понятен только для людей, знающих Священное Писание, чинопоследование богослужения и участвующих в Таинствах. Современному же человеку, особенно недавно пришедшему в Церковь, этого достигнуть значительно сложнее.

Сложность заключается еще и в том, что начиная с XVIII века каноническая икона вытесняется иконами так называемого «академического» письма – по сути, картинами на религиозные темы. Этот стиль иконописания, для которого характерно откровенное любование красотой форм, подчеркнутая декоративность и пышность отделки иконной доски, пришел в Россию с Запада и получил особенное развитие в послепетровское время, в синодальный период истории Русской Православной Церкви.

И, в этом случае, правомочным является постановка вопроса: что такое икона и что такое картина? Возможно ли духовное перерождение от созерцания живописного полотна или это может быть только следствием молитвенного предстояния перед иконой?

У сторонников «живописного» подхода к внешней форме священных изображений нередко возникает и такой вопрос: а зачем сейчас, в мире, где совершенно другая, отличная от далекой эпохи становления иконописания визуальная эстетическая среда, необходимо придерживаться канонических способов изображения? Они весьма странны с точки зрения реалистической изобразительной грамотности: пропорции фигур нарушены, передача фактуры материалов искажена, отсутствуют принципы линейной перспективы?

Не послужит ли это неким аргументом в защиту примитивного представления, что у древних иконописцев просто не было элементарных навыков в рисовании? И не лучше ли, в таком случае, иметь в церквах добротно написанные картины?

Ведь в XIX–XX-м веках позволительно было выполнять и росписи в храмах и молельные иконы в традициях академической живописи? И примеры тому – Исаакиевский собор в Санкт-Петербурге или Владимирский собор в Киеве.

С наибольшей степенью наглядности ответить на эти вопросы можно при помощи сравнительного анализа иконы и живописного произведения – картины, у которых следует выделить основные внешние – стилистические, и внутренние – богословские отличия.

Вначале о внутренних.

Картина (а под картиной следует понимать не только произведения светского характера, но и живопись на религиозные темы) представляет собой художественный образ, созданный творческой фантазией художника и являющийся формой передачи его собственного мироощущения. Мироощущение же, в свою очередь, зависит от объективных причин: исторической ситуации, политической системы, от типа и характера самой личности художника, от образа его жизни. Все выдающиеся художники умели чувствовать то, что волнует их современников и, преломляя общественный нерв эпохи через себя, оставляли на полотне сконцентрированный художественный образ своего времени.

Икона – откровение Божие, высказанное языком линий и красок, которое дано и всей Церкви, и отдельному человеку. Мировоззрение иконописца – мировоззрение Церкви. Икона – вне времени, она – отображение инобытия в нашем мире.

В иконе, как и в картине, происходит обобщение по вполне определенному принципу – общее выражено через частное. Но в картине это частное носит сугубо личные, неповторимые черты. Поэтому, картине присуща ярко выраженная индивидуальность автора. Она находит свое выражение в своеобразной живописной манере, специфических приемах композиции, в колористическом цветовом решении.

Авторство иконописца намерено скрывается, так как икона – творение соборное; иконописание – не самовыражение, а служение и аскетическое делание. Если на законченной картине художник ставит свою подпись, что означает не только авторство, но и меру ответственности за произведение, то на иконе надписывается имя того, чей лик явлен на иконной доске. В онтологическом смысле здесь происходит соединение имени и образа.

Картина должна быть эмоциональна, так как искусство – форма познания и отражения окружающего мира через чувства. Картина принадлежит миру душевному.

Кисть иконописца бесстрастна: личные эмоции не должны иметь места. В литургической жизни Церкви икона, как и манера чтения молитв псаломщиком, намеренно лишена внешних эмоций; сопереживание произносимым словам и восприятие иконографических символов происходят на духовном уровне.

Картина – средство для общения с автором, с его идеями и переживаниями, которые могут быть как сугубо индивидуальными, так и выражать характерные общественные умонастроения.

Икона – средство для общения с Богом и святыми Его.

Прежде чем приступить к сравнению стилистических особенностей иконописи и живописи, следует сказать, что изобразительный язык христианских священных изображений складывался поэтапно и синергизм внутреннего – сакрального, и внешнего – образно-эмоционального, формировавшийся на протяжении столетий получил свое законченное выражение в правилах и установках иконописного канона. Икона – не иллюстрация Священного Писания и церковной истории, не портрет святого, хотя познавательная и просветительская функция священных изображений всегда учитывалась Церковью. Икона для православного христианина служит своеобразным посредником между осязаемым чувственным миром и миром недоступным для обыденного восприятия, миром, который познается только верой. Говоря по другому, икона призвана являть утраченную красоту и непохожесть мира, который был до грехопадения, и возвещать и мире грядущем, измененном и преображенном. И канон, как остро регламентированный способ передачи этой непохожести, не позволяет иконе нисходить до уровня светской живописи.

Поскольку теперь речь пойдет о конкретике, то нужно условиться, что под иконой будут подразумеваться не только собственно иконы, но и стенопись, а под картиной – произведения, выполненные в традициях реалистической изобразительной грамотности, то есть в такой живописной манере, которая сложилась в эпоху итальянского Возрождения.

Отличие первое.

Для иконы характерна подчеркнутая условность изображения. Изображается не столько сам предмет, сколько идея предмета; все подчинено раскрытию внутреннего смысла. Отсюда «деформированные», как правило, удлиненные пропорции фигур – идея преображенной плоти, обитающей в мире горнем. В иконе нет того торжества телесности, которое можно увидеть, скажем, на полотнах Рубенса.

Евгений Николаевич Трубецкой пишет: «Икона – не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем, икона может служить лишь символистическим его изображением. Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это – резко выраженное отрицание того самого биологизма, которое возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь… Изможденные лики святых на иконах противополагают этому… царству самодовлеющей и сытой плоти не только «истонченные чувства», но прежде всего – новую норму жизненных отношений. Это – то царство, которого плоть и кровь не наследуют».

Для примера можно сравнить любую, написанную по канонам, икону Божией Матери и «Мадонну Бенуа» Леонардо да Винчи из эрмитажной коллекции. В первом случае человек предстоит перед образом Богородицы, Которая обожена и прославлена выше чинов ангельских, а во втором – созерцает лишь земную миловидную молодую женщину с младенцем, хотя некоторые элементы иконографии присутствуют в этом произведении, например – нимбы.

Или можно проследить, как изображают одежды на канонических иконах: вместо мягких и плавных линий складок ткани – жесткие, графичные изломы, которые по-особому контрастируют с мягкой живописью ликов. Но линии складок не хаотичны, они подчинены общему композиционному ритму иконы. В таком подходе к изображению прослеживается идея освящения и человека, и физических предметов, окружающих его.

По словам Леонида Александровича Успенского «свойством святости является то, что она освящает все то, что с ней соприкасается. Это есть начало грядущего преображения мира».

ikona_i_kartina_01

Икона Божьей Матери «Одигитрия»

ikona_i_kartina_02

Картина Леонардо да Винчи «Мадонна Бенуа» («Мадонна с цветком»)

ikona_i_kartina_03

Пример изображения складок одежды на иконе (слева) и на картине (справа)

Другой пример: изображение гор на православных иконах. Это не синие рериховские вершины – на иконах это символы духовного восхождения, восхождения к личностному и Единому Богу. Поэтому горки на иконах имеют лещадки – своего рода стилизованные ступени, благодаря которым гора приобретает смысл лестницы.

ikona_i_kartina_04

Горки на иконе (слева) и горы на картине (справа)

Отличие второе.

Отличие стилистики иконы от реалистической картины – это принцип изображения пространства. Картина построена по законам прямой перспективы. Что это такое, можно выяснить, если представить рисунок или фотографию железнодорожного полотна. Нетрудно заметить, что рельсы сходятся в одной точке, расположенной на линии горизонта.

Для иконы характерна обратная перспектива, где точка схода располагается не в глубине картинной плоскости, а в предстоящем перед иконой человеке – идея изливания мира горнего в наш мир, мир дольний. И параллельные линии на иконе не сходятся, а наоборот, расширяются в пространстве иконы. Да и самого пространства как такового нет. Передний и задний планы имеют не перспективное – изобразительное, а смысловое значение. На иконах отдаленные предметы не скрыты за легкой, воздушной пеленой, как их изображают на реалистических картинах, – нет, эти предметы и детали пейзажа включены в общую композицию как первоплановые. Конечно, необходимо заметить, что иконописный канон – не жесткая схема, и нельзя превращать его в ГОСТ, а икону в чертеж. Поэтому за иконописцем остаются некоторые права видоизменять установленный образец, в зависимости от того, какой богословский смысл он хочет подчеркнуть в данной иконографии. И поэтому на иконе иногда можно увидеть изображение элементов иконографии, выполненные как в обратной, так и в прямой перспективе.

ikona_i_kartina_05

Принцип изображения предмета в обратной перспективе (слева) и в прямой (справа)

ikona_i_kartina_06

Прямая перспектива в картине

Отличие третье.

Отсутствие внешнего источника света. Свет исходит от ликов и фигур, из глубины их, как символ святости. Есть прекрасное сравнение иконописи со светописью. Действительно, если внимательно поглядеть на икону древнего письма, то невозможно определить, где находится источник света, не видно, следовательно, и падающих от фигур теней. Икона – светоносна, и моделировка ликов происходит за счет света, изливающегося изнутри самих ликов. Технически это осуществляется особым способом письма, при котором белый грунтовый слой – левкас – просвечивает сквозь красочный слой. Подобная сотканность изображений из света заставляет нас обратиться к таким богословским понятиям, как исихазм и гуманизм, которые, в свою очередь, выросли из евангельского свидетельства о Преображении Господа нашего на горе Фавор.

ikona_i_kartina_07

Обратная перспектива в иконе

ikona_i_kartina_08

Лик на иконе (слева) и лицо на картине (справа)

По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, и преобразился пред ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет (Мф. 17, 1 – 2).

Середина XIV столетия была ознаменована длительной полемикой между двумя богословскими направлениями, которые по-разному трактовали природу Божественного фаворского света: исихастами и гуманистами. Гуманисты считали, что свет, которым просиял Спаситель, – это свет, который был явлен Спасителем в определенный момент; свет этот имеет сугубо физическую природу и потому доступен земному зрению. Исихасты, что в переводе с греческого означает «безмолвники», или «молчальники», утверждали, что свет этот присущ природе Сына Божиего, но прикровенен плотию, и поэтому увиден может быть только просветленным зрением, то есть глазами высокодуховного человека. Свет этот – нетварный, он изначально присущ Божеству. В момент Преображения Господь Сам отверз очи ученикам, чтобы они смогли узреть то, что недоступно зрению обыденному.

Конечно, исихазм, как целостное христианское мировоззрение, особый путь узкими вратами православной аскезы к обожению, путь непрестанной молитвы – умного делания, не имеет прямого отношения к священным изображениям. Хотя существует распространенное мнение, что именно исихазм позволил сохраниться иконописанию во всей полноте, позволил осознать икону как предмет, который в своей сакральной сути доступен не обыденному, а просветленному зрению, тогда как гуманизм способствовал перерождению иконы в светскую живопись.

Говоря о свете на иконах, необходимо коснуться и такой характерной детали иконографии как нимбы. Нимбы, как символ святости, напоенности Божественным светом – важнейшая особенность христианских священных изображений. На православных иконах нимб представляет собой окружие, составляющее единое целое с фигурой святого. Для западных, католических священных изображений и картин, характерно другое расположение: нимб в виде круга висит над головой святого. Можно сделать вывод, что католический вариант нимба – это награда, данная святому извне, а православный – венец святости рожденный изнутри. Православная традиция изображения нимба предполагает соединение двух воль: воли человека, стремящегося к святости и воли Бога, откликающегося на это стремление и возрождающего в человеке тот негасимый свет, который дан каждому.

ikona_i_kartina_09

Нимб православный (слева) и католический (справа)

Отличие четвертое.

Цвет не является средством колористического построения иконы, он несет символическую функцию.

Например, красный цвет на иконах мучеников может символизировать жертвование собой ради Христа, а на других иконах – это цвет царского достоинства.

Особо хочется сказать о золоте на иконах. Золото – символ Божественного света, и чтобы предать на иконах сияние этого нетварного света, требовались не краски, а особый материал. Таким материалом стало золото как металл, не подверженный коррозии. Золото на иконах – антитеза функции золота как символа земного богатства. Золотые нимбы святых. Золотые блестки на их ризах – ассисты или инакопь – знак причастности к Божеству по благодати.

Цветовые синонимы золоту – это золотисто-желтая охра, красный (то есть прекрасный) и белый цвета. Белый цвет – это цвет жертвенных животных. К примеру, – агнца.

Глухой черный цвет, цвет, через который не просвечивает левкас, на иконах используется только в тех случаях, когда надо показать силы зла или преисподнюю.

Отличие пятое.

Для икон характерна единовременность изображения: все события происходят сразу. На иконе «Успение Божией Матери» одновременно изображены апостолы, переносимые ангелами к смертному ложу Богородицы, и те же апостолы, уже стоящие вокруг ложа. Это говорит о том, что события Священной истории, происходившие в нашем реальном времени и пространстве, имеют другой образ в пространстве духовном. Событие, происшедшее двадцать веков назад, действенно и сейчас, оно вне пространственно-временных рамок, оно оказывает и сейчас такое же воздействие на главную цель Боговоплощения: спасение всех душ человеческих от вечной смерти.

ikona_i_kartina_10

Икона «Успение Божьей Матери»

Очень интересно и наивно трактовали значение евангельских событий для всех времен и народов западные художники. К примеру, на полотне Тинторетто «Рождество Иоанна Крестителя» представлен интерьер богатого итальянского дома, а люди изображены в одеждах, принадлежащих эпохе, в которую жил художник. На картинах мастеров Северного Возрождения можно встретить и людей, облаченных в одеяния, характерные для жителей Палестины первого столетия по Рождестве Христовом, и, одновременно, средневековых рыцарей в латах. Конечно, во многих случаях такой стиль явился следствием элементарного незнания мировой архитектуры и костюма, но думается, что изначально все же это была вполне продуманная концепция изображения.

ikona_i_kartina_11

Картина Тинторетто «Рождение Иоанна Крестителя» (сверху)Рогир ван дер Вейден «Поклонение волхвов» (снизу)

Каноническая икона не имеет случайных деталей или украшений, лишенных смыслового значения. Даже оклад – украшение лицевой поверхности иконной доски – имеет свое обоснование. Это своеобразная пелена, оберегающая святыню, сокрывающая ее от недостойных взглядов.

Таковы, в общих чертах, основные отличия иконы от картины.

В данном анализе были рассмотрены только две позиции – богословская и стилистическая. Но есть еще и третья – это восприятие иконы и картины человеком и, главное, его отношение к ним.

Представим себе двух коллекционеров, к которым попадает уникальный, сделанный выдающимся мастером, кинжал. Первый коллекционер – человек безрелигиозный – с радостью примет такой предмет в свою коллекцию. Несмотря на то, что этот кинжал является орудием сатанинского культа и служил для человеческих жертвоприношений. Пожалуй, подобное знание о предмете в сознании этого собирателя только придаст еще больший статус данному экспонату. Он поместит кинжал на видное место и будет восторгаться виртуозностью его отделки.

Другой же коллекционер, пусть и не глубоко верующий, а хотя бы стремящийся к христианским ценностям, содрогнется от подобного приобретения.

Этот пример – свидетельство того, что знание о предназначении предмета, оценка его функциональной принадлежности, впрямую зависит от того, какие чувства и эмоции вызовет у человека этот предмет. Картина, колорит которой поражает утонченностью красок, а композиция соразмерностью и гармоничностью всех элементов, вряд ли найдет истинный отклик в сердце христианина, если ее идея – оправдание мирового зла.

Конечно, внешней красоты предмета без ярко выраженного его предназначения, просто не может быть. Внутреннее в предмете активно влияет на внешнее, и орудие ритуального убийства, на лезвии которого подспудно ощущаются следы крови, нельзя назвать истинно красивым.

Красота истинная – это единство формы и содержания, причем такого содержания, которое неразрывно связано с Творцом красоты. Примером может служить изображение Креста или изображение Распятия. В суть позорной и страшной казни было привнесено новое содержание и это содержание настолько преобразило ее суть, что и орудие казни и сама казнь послужили прообразом и для икон, и для живописных полотен, а изображение орудия казни стало почитаться как священное.

Почитание. Это слово является ключевым для понимания роли иконы в духовном становлении человека и роли изобразительного искусства в душевно-эмоциональном воспитании личности. Может ли картина стать предметом почитаемым? Несомненно. Лучшие образцы живописи имеют огромную эстетическую и материальную ценность. Почитается не только художественное достоинство полотна, но и проявление творческой силы человека, причем не обязательно конкретного автора, а человека вообще, человека как творение Божие, как подобие Творца, наделенное способностью творить.

Итак, казалось бы, все просто: картину – произведение искусства – мы созерцаем, а перед священным изображением – иконой – предстоим в молитве. Но эта простота кажущаяся. Разница между предметом, предназначенным для целей религиозных и предметом, назначение которого – эстетическое наслаждение не всегда однозначно выражена в области человеческого восприятия. Живопись, особенно живопись на религиозные сюжеты, также может вызвать преображение души человеческой, как и икона.

Иконопочитание – это не только догматический принцип. Это и мистический опыт переживания иной реальности.

Церковью почитаются сотни чудотворных икон, созданы молитвы, акафисты, посвященные им; в годовом богослужебном круге существуют дни их чествования.

Философ Николай Михайлович Тарабукин очень кратко и точно выразил сущность почитания чудотворных икон: «Вся религия и все, что связано с ней, – чудотворно, ибо все действенное в религиозном смысле есть результат таинственной связи верующего существа с Божественным Промыслом… Чудотворение через икону есть акт действенного усилия ума верующего, обращенного с молитвою к Богу, и акт снисхождения благодати Божией в ответ на молитвенные усилия верующего».

Подводя итог всему сказанному, можно сделать вывод, что главная задача иконы – показать реальность мира духовного. В отличие от картины, которая передает чувственную, материальную сторону мира. Картина – веха на пути эстетического становления человека; икона – веха на пути спасения.

Но в любом случае, икона – это всегда святыня, в какой бы живописной манере она ни была выполнена. Главное, чтобы всегда ощущалась степень ответственности иконописца за свою работу перед тем, кого он изображает: образ должен быть достоин первообраза.

azbyka.ru

Самые красивые иконы православного мира ( + много ФОТО )

Для верующих иконы выступают посредником между Божественным миром и земным в индивидуальной молитве или в процессе богослужения. Почитают не саму икону, а то, что на ней изображено, приписывая магические, исцеляющие свойства живописному образу Бога, Богоматери или Святых угодников.

В художественном плане, иконы, несомненно, произведения искусства, впечатляющие мастерством исполнения и великолепием насыщенных красок.

Иконопись, как вид живописи с ликами святых, зародился еще на заре христианства, и насчитывает уже более чем 2-хтысячелетнюю историю. Во всем их многообразии представим самые красивые иконы, особо почитаемые на Руси и других христианских странах.

Владимирская икона Божьей матери

Владимирская икона Божьей матери

Чудотворная икона, написанная по преданиям византийцем, Лукой была привезена в Киев в XII столетии. Это был подарок императора Византии русскому князю Мстиславу.

Ослушавшись отца, Юрий, прозванный летописцами «Долгорукий», отправляясь в Ростов, выкрал ее из Вышгорода, но вблизи Владимира (как гласит легенда) кони, перевозившие икону, встали и не желали идти дальше. Так она стала главной святыней Владимирского Успенского собора и получила свое название, а город Владимир со временем стал княжеской резиденцией и столицей Руси.

Сейчас святой лик Владимирской Богоматери находится в храме-музее Святителя Николая в Толмачах.

«Троица»

Троица

Работа кисти великого русского живописца Андрея Рублева, написанная им в самом начале XV века, является одной из самых прославленных икон православия.

До 1920 года творение Рублева находилось в Троицком соборе Троице-Сергиевской лавры. После небольшого путешествия по музейным храмам, в 1929 прочно обосновалась в архивном собрании Третьяковской галереи и сейчас по праву считается «жемчужиной» русской иконописи музея живописи.

Отметим, что удивительная икона неоднократно поновлялась, и последнее время часто поднимался вопрос о возвращении «Троицы» в лавру.

Тихвинская икона Божьей матери

Тихвинская икона Божьей матери

Сегодня существует несколько списков этой чудотворной иконы, работы кисти евангелиста Луки. В рукописных сказаниях говорится, что Тихвинская Богоматерь впервые явилась миру вблизи городка Тихвин в конце XIV века.

С ней связывают чудесное спасение в 1613 году Тихвинского монастыря, да и самого города во время наступления на русские земли шведов, а также множество других чудес.

Одна из самых почитаемых икон на просторах России и всего православного мира находится в монастыре города Тихвина, и множество паломников приезжают, чтобы на нее посмотреть.

«Апостолы Пётр и Павел»

апостолы пётр и павел икона

Скорее всего, это древнейшее произведение православной станковой живописи.

Специалисты и историки сходятся во мнении, что написана икона примерно в начале XI века в новгородской земле. На ней изображены два святых Петр и Павел, одни из самых почитаемых христианских святых.

Так сложилась судьба иконы «Апостолы Петр и Павел», что ей три раза, в трагические периоды истории, приходилось покидать родной Новгород. Но неизменно она возвращалась, и сейчас занимает почетное место в музее-заповеднике Великого Новгорода.

Смоленская икона Пресвятой Богородицы

Смоленская икона Пресвятой Богородицы

Как и когда «Одигитрия» была привезена из Греции на Русь доподлинно неизвестно, но основываясь на одно из преданий, можно предположить, что она была с царевной Анной, которая отправилась в 1046 году в Киев, чтобы стать женой князя Всеволода.

Возможно, именно поэтому икона была символом преемственности и дружбы Византии и русского государства. Сын Всеволода Владимир Мономах перевез ее в город Смоленск, где и установил в нововозведенном храме. С тех пор лик стали именовать Смоленской Богородицей.

«Знамение Пресвятой Богородицы»

Знамение Пресвятой Богородицы

Богородица на «Знамении» изображена в полный рост и с молитвенно поднятыми руками. Младенец прописан не на руках, а на груди матери. Такое изображение относится к иконописному типу Оранта.

Чудеса «Знамению» стали приписывать начиная с 1170 года, когда образ Пресвятой Богородицы помог новгородцам. Уже в XVII веке для нее специально возвели собор.

В судьбе «Знамения» был и удивительный факт, когда в 2009 один из списков совершил 176 кругов вокруг Земли на российском орбитальном корабле. По возвращении она снова заняла свое место в Новгородском Софийском соборе.

Казанская икона Божьей матери

Казанская икона Божьей матери

Как гласит средневековое предание, «Казанская Богоматерь» была обнаружена на пепелище одной из церквей после пожара 1579 года в Казани. А нашла ее девочка Матрона, которой найти святыню велела, явившаяся во сне Богородица.

Этот образ наиболее почитаем и любим, и во все времена выступает «Великой заступницей России». Кто бы с мечом не пришел на русскую землю, святое воинство перед значительными сражениями неизменно молилось Казанской Богоматери.

Единственный сохранившийся список, можно лицезреть в иконостасе Казанского собора Санкт-Петербурга.

«Святой Николай»

Святой Николай

Николай Чудотворец – с древнейших времен один из наиболее почитаемых святых на Руси. Именно поэтому его изображения отличаются тщательной прорисовкой и яркостью красок.

Один из таких образов запечатлен на так называемой Угрешской иконе, которая по легенде явилась князю Дмитрию во время его похода против войск Мамая. Князь повелел заложить на том месте монастырь, где до 1925 года и сохранялся образ Николая.

Сейчас «Святой Николай» находится в коллекции Третьяковской галереи, радуя любителей православной живописи, посещающих удивительный музей.

«Спас Елеазаровский»

Спас Елеазаровский

Этот святой образ Христа Пантократора был обнаружен в 1352 году, а дерево, у которого его нашли, заложили в фундамент выстроенного на этом месте храма.«Спас» является величайшим произведением иконописи домонгольского периода, и стал основой для зарождения нового стиля, появившегося в XIV веке.

Несмотря на плохую сохранность шедевра и необходимость проведения реставрационных работ, уникальная икона в 2010 году был передан Русской православной церкви, но с условием неиспользования в богослужениях.

«Святитель Николай Чудотворец»

Святитель Николай Чудотворец

Образ был создан со знаменитой, особо почитаемой святыни Можайска деревянной скульптуры Николая Чудотворца с мечом. Поэтому в источниках и разговорной речи ее еще называют «Никола Можайский».

На деревянной дощечке кроме центральной фигуры самого святого представлен также житийный клейм, отображающий основные чудеса Николая. Храмовый образ толкуется как основного заступника, покровителя и храма и города.

После реставрационных работ, проведенных в середине 90-х годов прошлого века, «Никола Можайский» был возвращен в церковь Сошествия Святого Духа, которая находится в Можайске.

«Спас Вседержитель»

Спас Вседержитель

«Спас Вседержитель» или «Пантакратор» («властитель всего) появилась на территории Руси где-то в XII веке и стала главной молельной иконой всех русских князей.

Это главенствующий образ в русской иконописи, и в церквях и храмах всегда занимает почетное место. Из чудес следует отметить то, что образ Иисуса часто мироточил, а бывали случаи излечения страждущих и больных.

«Преображение Господне»

Преображение Господне

Написанное в 1403 году «Преображение господне» долгое время считали кистью Феофана Грека, однако исследования последних десятилетий и применение новейших технологий, доказали, что это дело рук неизвестного живописца.

В Переславле-Залесском в то время восстанавливали Свято-Преображенский собор, и именно к этому событию и относят написание образа сына Божьего.Как и многие другие шедевры русских иконописцев «Преображение» находится в известнейшей московской галерее Третьяковке.

«Святитель Спиридон Тримифунтский»

Святитель Спиридон Тримифунтский

Спиридон, живший в конце III – начале IV столетия, особо почитаемый святой христианской церкви. Именно он, выступив на Вселенском соборе, помог осудить арианскую ересь.

В мире сохранилась древнейшая греческая икона, изображающая Спиридона. Также в московской церкви Воскресения Словущего имеется его лик, в ковчеге которого запечатаны мощи святого Святителя Спиридона.

В память о великом святом в Москве в период царствования Михаила Федоровича возвели храм во имя святителя, а статуя его есть в Ялте, которая стоит при входе в храм-часовню Михаила Антистратига.

«Спас в силах» Андрея Рублева

Спас в силах

Еще одно творение великого русского мастера «Спас в силах». Помогали Рублеву в его работе над образом его подмастерья, а происходило это все в 1408 году.

«Спас в силах» писался специально для великолепного Успенского собора, что во Владимире. Известно, что в этом соборе и стены расписаны русским живописцем. По праву считается одной из красивейших православного мира.

Эта работа Рублева заложила основы нового направления в русской иконописи, а сам шедевр поражает величием и красотой.

«Спас Златая риза»

Спас Златая риза

Из-за золотого оклада, который, к большому сожалению, ныне утрачен, икона и получила свое роскошное и неповторимое название. Писался «Спас» непосредственно для Руси византийским мастером в X столетии, на что указывают некоторые технические особенности.

Искусствоведы по позе Иисуса и манере исполнения выделяют этот шедевр в ряду других произведений. В русской земле «Спас Золотая риза» начинает свою историю в Софийском соборе Новгорода.

В 1700 году «Спас» был переписан и одежды Иисуса расписали золотым цветом, чтобы отвечать названию. Этот удивительный лик сына Божьего сохранился и его можно увидеть, посетив Успенский собор Кремля.

Заключение

К сожалению, многие шедевры по разным причинам погибли, большинство сохранились в виде дошедших до нас списков, а некоторые сокрыты от мира в частных коллекциях.

Можно верить или не верить в чудодейственные и исцеляющие свойства икон, но однозначно они – величественные, неповторимые произведения искусства, часть нашей великой истории, православия. Именно с ними связаны значимые события развития России, а ее народ, благословенный ликами святых, свершал и продолжает свершать великие дела.

Автор статьи: Валерий Скиба

most-beauty.ru

Чем отличается икона от картины, портрета?

Икона святого может подробно передавать его житие. Как по образу понять, чем занимался святой и как прославился, нашему корреспонденту Екатерине СТЕПАНОВОЙ рассказала иконописец и преподаватель ПСТГУ Светлана ВАСЮТИНА.

Вопреки немощам

Первый вопрос, который часто задают иконописцу: как вы пишете святых, которых никогда не видели? Когда я окончила Суриковский, я тоже мучилась этим вопросом. В житиях сохранились словесные описания многих святых: например, прямой нос, усы, черная или длинная борода… Но вариантов «длинной бороды» огромное множество, как же понять, какой он был на самом деле? Ответ простой: определиться с образом иконописцу помогает сам святой. Только так. Нужно читать его житие, молиться ему, и тогда образ получится. Если иконописец будет писать икону как картину, пытаясь вложить в нее часть себя, свои переживания, свое видение святого, — то икона не получится. Помню, когда я выкладывала мозаику Богородицы, образ получился далеко не сразу. Мне говорили: «Хватит, оставь как есть!» А я не могла остановиться до тех пор, пока вдруг не почувствовала, что вышло именно так, как сама Богородица хочет. Я не побоюсь сказать, что иконописцем движет Святой Дух. Святым Духом написаны те или иные линии, те или иные цвета.

Возникает второй закономерный вопрос: ведь иконописец такой же грешный человек, как и все остальные, разве он может писать Духом Святым? В первую очередь этот непростой вопрос волнует самих иконописцев. Единственный «выход из этой ситуации» — глубоко сознавая свои страсти, свои многочисленные грехи и свое недостоинство, молиться Богу и просить Его помощи. Я молюсь так: «Господи, Ты знаешь, что я — урод. Ты знаешь, что я ничего сделать не могу сама. Но при этом я люблю людей, я люблю тебя, Господи! Ты же хочешь, чтобы люди Тебе молились? Ну, пусть я буду Твоей кистью — какая разница людям, деревянная кисть или пластмассовая, кривая или сломанная? — но через меня люди смогут увидеть Твой образ». Может быть, не стоило выносить тайны внутренней жизни иконописца на всеобщее обозрение, но иначе невозможно понять, как же получаются образы. Они пишутся такими, какими их хотят видеть сами святые. Не по заслугам иконописца это выходит, а вопреки его немощам.

Три кочерги в руке

Иконописцу нужно позаботиться о том, чтобы человек, увидев икону, смог понять, чем этот святой прославился, каковым было его житие. Это трудно. Значение имеют и цвет, и фон, и одежды. Задача иконописца — всю информацию о святом (а это годы, может быть, десятки лет подвижнической жизни) сконцентрировать в одном маленьком образе, который, как знак, являл бы собой всю его жизнь. Часто в руки святым на иконе дается то, чем они прославились. Например, прп. Сергий Радонежский основал монастырь — этот монастырь пишут у него на ладони. Св. вмч. Пантелеимон был целителем — на иконе он держит коробочку с лекарствами. У св. Андрея Рублева в руках часто пишут икону Троицы. Святители и Евангелисты на иконах держат Евангелие. Преподобные — четки, как прп. Серафим Саровский, или свитки с изречениями или молитвой, как прп. Силуан Афонский. У мучеников в руках крест.

В руках у св. Прокопия Устюжского изображаются три кочерги. Меня это удивило. Я стала читать его житие: св. Прокопий был юродивый, он бегал по городу и, потрясая кочергой в воздухе (а может, и стуча по головам), обличал людские грехи. Но почему три? Иконописцы мне подсказали, что три штуки пишут для утрирования ситуации — есть, оказывается, такая традиция! Когда я работала над фреской с этим святым в Оптиной пустыни, я написала все три кочерги разным цветом: одна у меня получилась зеленая, другая — красная, третья — синяя!

А про святого мученика Христофора, который жил в Египте в III веке, известно, что он был очень красив. Чтобы избежать соблазнов, он упросил Господа изменить его внешность, сделать его страшным. Господь исполнил его просьбу. На иконах св. Христофора изображают с собачьей головой. Не думаю, что она действительно была песья, хотя Богу все возможно, просто внешность его стала ужасной, и на иконах этот момент утрируется, чтобы придать подвигу святого большее значение, акцентировать внимание молящегося.

Цвет в иконе играет не менее важную роль, чем все вышеперечисленное, и также имеет символическое значение. Красный цвет — мученический. Синий — цвет мудрости. Белый цвет — это рай, символ чистоты. Зеленый — преподобнический. Золотом нам показана святость… Одно время меня мучил вопрос: почему именно золотом? Но однажды я стояла в храме и смотрела на иконостас. Вдруг погасили свет, остались гореть только свечи перед иконами. И золото стало светиться, отдавать свет. То есть свет шел как бы не от свечей, а от нимбов. Меня это потрясло, свет был не материальный, не как от лампы или свечи. Золото показывает, что человек с иконы наделен другим светом.

Цвет в иконе

 Красный — цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображают на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Красный цвет — символ Воскресения, победы жизни над смертью. Иногда писали даже красные фоны — как знак торжества вечной жизни.

Белый цвет — символ Божественного света. Это цвет чистоты, простоты, рая. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображают в белом. Тем же белым цветом светятся пелены младенцев и ангелы.

 Синий и голубой цвета означают бесконечность неба, символ иного, вечного мира, мудрость. Синий цвет считается цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное.

Зеленый цвет — природный, живой, цвет травы и листьев, цветения, юности. Зеленым цветом пишут землю, он присутствует там, где начинается жизнь — в сценах Рождества. Также зеленый — цвет преподобных.

Золотой блеск мозаик и икон — великолепие Небесного Царства, святость.

Пурпурный или багряный цвет — очень значимый символ в византийской культуре. Это цвет царя, владыки — Бога на небе, императора на земле. Этот цвет присутствует в иконах на одеждах Богоматери — царицы Небесной.

Коричневый — цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминает о человеческой природе, подвластной смерти. Цвет, который никогда не используют в иконописи, — серый. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становится цветом неясности, пустоты, небытия.

Черный цвет — цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивают пещеры — символы могилы — и адскую бездну. В некоторых сюжетах это может быть цвет тайны. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, — это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.

Небо и земля в иконе

 В иконе живут рядом два мира — горний и дольний. Слово «горний» означает «небесный, высший». «Дольний» (от слова «дол», «долина») — то, что расположено внизу. Именно так строится изображение на иконе. Фигуры святых тянутся ввысь, их ноги едва касаются земли. В иконописи она называется «позем» и пишется обычно зеленым или коричневым цветом.

Откуда на иконе — такси?

 На заднем плане иконы святого часто изображают монастырь, лес или пещеру, где жил святой, или место, находящееся под его особым покровительством. Собор Киево-Печерских святых пишут на фоне Киево-Печерской лавры; прп. Марию Египетскую изображают на фоне пустыни; св. блаженную Ксению — на фоне Санкт-Петербурга и храма на Смоленском кладбище. Есть известная икона свт. Иоанна Шанхайского, на ней изображена мостовая и такси. Замечательная икона! Кто-то, может быть, смутится, но почему, скажем, много веков назад могли изобразить пустыню, а мы сейчас такси написать на иконе не можем? Мы ведь живем в историческое время: в Сан-Франциско именно такая мостовая из булыжников, по городу ездит желтое такси.

Подобная литературность появилась на иконе, чтобы облегчить ее понимание. Раньше было много людей неграмотных, которым в краткой форме с помощью иконы передавали житие святого. Стали появляться иконы с «клеймами» — это когда вокруг образа святого изображены самые яркие эпизоды из его жития. Аскетические подвиги святого, его мученическую кончину — всю историю его жизни можно проследить «в картинках» на одной иконе! В клеймах к образу «Собор Всех Святых, в земле Российской просиявших» написаны даже красноармейцы, расстреливающие новомучеников. Без нимбов, конечно!

Прошлое и будущее в иконе

 Часто икона показывает события нескольких дней или даже целой жизни святого. Икона «Кирик и Улита» XVII века подробно и постепенно рассказывает историю матери и сына. Сложив руки в молитве, мученики обращаются к небу, где на золотом троне среди облаков восседает Иисус Христос. Слева, среди арок и колонн (а значит, внутри зданий), написаны сцены их подвигов, чудес и мученической смерти. Так икона показывает прошлое и будущее.

Но если кто-то на иконе или на фреске изображен без нимба — это еще не значит, что он «отрицательный персонаж». Скажем, в Сербии и в Греции принято в храмах писать фрески ктиторов — благотворителей и благоукрасителей храма или монастыря. Сидит Спаситель на престоле, рядом — Богородица и Иоанн Предтеча, а за ними прямо в современных одеждах идут ктиторы, князья, несут Богу свой дар, моления за весь народ. На иконе «Всех скорбящих Радость» вокруг Богоматери толпятся убогие, хромые, болящие, скорбящие — все они без нимбов, они усердно просят Ее заступничества и помощи. А, например, на иконе «Входа Господня в Иерусалим» изображаются играющие дети, которые радуются, кидают одежды, толкаются, у них развязаны шнурки, взлохмачены волосы, кому-то ослик наступил на ногу… Это сделано, чтобы человек, который на икону смотрит, хотя бы душевно откликнулся на то, что видит. Конечно, это внешнее, но через него может появиться и внутреннее, более глубокое, духовное.

Нескучный сад №1 2008

Нескучный сад – Архив по номерам

www.pravmir.ru

Преображение Господне - картины, иконы и фрески

Преображение Господне – один из самый ярких новозаветных сюжетов в церковном и светском искусстве. Как он развивался в течение многих веков?

От автора: У экзамена по истории искусства обычно есть «экстремальная» часть, называется — «угадайка». Преподаватель показывает студенту фотографию того или иного произведения, а тот должен назвать период, стиль, автора, музей, где хранится произведение или город, если это здание. Иногда могут попросить назвать конкретное место картины в музейном зале. Для преподавателя «угадайка» — это прекрасная возможность быстро понять, что же в действительности знает студент. А для студента — это три минуты чистого адреналина в крови. Итак, сыграем в «угадайку»? Я описываю одно произведение — вы угадываете название.

В центре мозаики большой круг, внутри которого на голубом с золотыми звездами фоне изображен богато украшенный четырехконечный Крест. В пересечении ветвей Креста — медальон с оплечным изображением Спасителя. Над Крестом по-гречески написано заглавными буквами слово «Ι Χ Θ Υ Σ» — «рыба». Это первые буквы слов фразы «᾿Ιησοῦς Χριστὸς Θεοῦ Υἱὸς Σωτήρ» — «Иисус Христос Бога Сын Спаситель»; у подножия Креста помещена надпись «SALUS MUNDI» на латыни это означает «Спаситель мира».

Над голубым кругом, среди розовых и голубых облаков изображена десница Бога Отца. По сторонам от Креста, на фоне пейзажа (скорее лесного, так как изображено много деревьев, кустов и птиц) изображены три белых агнца, взирающие на Крест.

Прямо под Крестом изображен святой в епископском облачении с воздетыми в молитве руками, или на языке искусствоведения — «в позе оранта». Согласно подписи, это святой Аполлинарий.

Справа и слева от фигуры святого находятся белоснежные агнцы (по шесть с каждой стороны), Между агнцами — пышно цветущие белые лилии.

Итак, Вы уже готовы назвать евангельское событие, изображенное таким образом? А если я добавлю, что по сторонам от круга, среди цветных облаков изображены полуфигуры, подписанные как «Моисей» и «Илия»?

Мозаика апсиды церкви Сант Аполлинаре ин Классе. Сер. VI в. Равенна. Италия

Мозаика апсиды церкви Сант Аполлинаре ин Классе. Сер. VI в. Равенна. Италия

Да, это мозаика «Преображение», которая находится в апсиде базилики Сант Аполлинаре ин Классе в Равенне. Ученые датируют ее серединой VI века. Это было время, когда в христианском искусстве, особенно на Западе, были еще распространены символические формы. Спаситель изображается необычно, Он представлен оплечным образом в медальоне на Кресте.

Мозаика апсиды церкви Сант Аполлинаре ин Классе. Сер. VI в. Равенна. Италия. Фрагмент

Мозаика апсиды церкви Сант Аполлинаре ин Классе. Сер. VI в. Равенна. Италия. Фрагмент

Три апостола — Петр, Иоанн и Иаков — представлены символически, как три агнца. Так же символически изображены 12 апостолов в нижней части композиции. Священномученик Аполлинарий, стоящий посреди агнцев, — первый епископ города Равенны, согласно преданию жил в апостольский период, был замучен языческими властями; христиане похоронили его тело в Классе, портовой части города.

Пейзажный фон представляет как реальную гору Фавор, так и Царство Небесное, рай. Легкие цветные облака тоже являются своеобразным символом — они призваны подчеркнуть, что перед нами сцена Теофании, Богоявления. В описании видения пророка Иезекииля сияние, исходящее от Божества, описано как подобное «радуге на облаках во время дождя» (Иез. 1:27-28). Изображение радуги в христианском искусстве всегда имеет теофанический смысл. Облака радужных цветов — это тоже деталь, определенно указывающая, что перед нами сюжет, связанный с темой явления Божества миру.

В восточной части христианского мира художники более тяготели к прямому, а не символическому изображению. Здесь более ориентировались на принцип, который можно условно назвать «евангельским реализмом».

Почти одновременно с мозаикой апсиды церкви св. Аполлинария, в 565–566 годах, была украшена мозаичной композицией «Преображение» конха храма Синайского монастыря. Выполняли это произведение, скорее всего, константинопольский мастера, так как заказ поступил от императора Юстиниана. Здесь мы видим иконографическую схему, ставшую впоследствии канонической. Пророки Илия и Моисей стоят по сторонам от Спасителя, на коленях перед Ним — апостолы Иоанн и Иаков, Петр пал ниц у ног Учителя.

Фигуру Христа окружает темно-cиняя, многослойная мандорла — сияние миндалевидной формы, передающее здесь свет Божественной славы. Это одно из первых в христианском искусстве изображений славы в форме миндалины. На более ранних произведениях этот ореол по форме было круглым, как, например, на равенской мозаике.

Мотив портрета какой-либо персоны в круге был заимствован из античного искусства. Там такое изображение означало невидимое присутствие изображенного лица. Можно видеть такие портреты римских императоров на табличках (диптихах), привозимых консулами в свои провинции.

В таких случаях изображение означает, что, хотя император и не находится непосредственно в провинции, но дает власть консулу управлять от своего имени. Император как бы невидимо присутствует при вступлении в должность консула, прибывшего к месту службы.

Художники VI века задолго до паламитских споров мыслили вполне православно. Белые, светящиеся одежды Христа, Его светящееся лик в сочетании с изображением славы вокруг фигуры — это способ изобразить не какой-то яркий физический свет, видимый любым человеком, но свет нетварный, сверхъестественный. В данном случае мандорла с исходящими светлыми лучами — это образ видимого только духовными очами нетварного фаворского света, Божественных энергий.

Мозаика церкви монастыря cв.Екатерины на горе Синай. Ок. 565–566 гг.

Мозаика церкви монастыря cв.Екатерины на горе Синай. Ок. 565–566 гг.

Вся сцена изображена на золотом фоне, ландшафтные детали отсутствуют. Золото в христианском искусстве использовалось не столько из-за драгоценности и впечатления богатства, сколько из-за глубокой символики. Оно изображает нетварный, благодатный свет, который преображает все мироздание. С помощью золота передается идея невидимого Божественного присутствия во всем творении. Золотой фон подчеркивает таинственность происходящего. И в синайской мозаике сплошное золото фона помогает подчеркнуть неотмирный, иррациональный характер происходящего Преображения Господа.

В дальнейшем иконографическая схема почти не претерпела изменений. Местоположение апостолов может быть различным: Иоанн Богослов чаще изображается в центре, у ног Спасителя, Петр и Иаков могут изображаться как справа, так и слева от Иоанна.

В произведениях второй половины XIII – XIV веков фигуры апостолов получают эмоциональную, экспрессивную трактовку. Они не просто припадают на колени, но, находясь в трепете от созерцания чуда, закрывают лица ладонями, повергаются ниц так, что кажется, что они просто обрушиваются с крутых скал.

В искусстве средневизантийского периода сюжет дополняется несколькими деталями. Начиная с XIII века, с левой и правой стороны композиции могут изображаться две сцены, в которых Христос восходит с учениками на гору и сходит с ними с горы. В поздних иконах на первом плане встречается сцена, в которой Спаситель поднимает упавших наземь учеников (Мф.17:7).

В верхних углах иногда изображено перенесение ангелами пророков Моисея и Илии на гору Фавор. На иконах XVII века появляются сюжеты с изведением ангелами Моисея из гроба, а Илии с неба. Н.В. Покровский отмечал, что это наглядное выражение мысли о том, что Моисей и Илия призваны были на Фавор в качестве представителей от двух миров – умерших и живых. Они явились, для того, чтобы показать, что Христос имеет власть над жизнью и смертью; кроме того, Моисей должен был возвестить о славе Искупителя людям умершим, а Илия, как не испытавший смерти – живым*.

* Н.В.Покровский. Евангелие в памятниках иконографии. М., Прогресс-Традиция, 2001. С.293-294.

Миниатюра Хлудовской Псалтири. Около середины Ixв. ГИМ, Москва

Миниатюра Хлудовской Псалтири. Около середины Ixв. ГИМ, Москва

Диптих с изображением 12 праздников. Византия. Конец X в. Слоновая кость. ГЭ, Спб. Фрагмент

Диптих с изображением 12 праздников. Византия. Конец X в. Слоновая кость. ГЭ, Спб. Фрагмент

Фреска так называемой «Стрятанная церкви». X в(?). Гёреме, Каппадокия, Турция

Фреска так называемой «Спрятанной церкви». X в(?). Гёреме, Каппадокия, Турция

Миниатюра армянского Евангелия (Ms 6201. Fol 6). 1038г. Матенадаран, Ереван, Армения

Миниатюра армянского Евангелия (Ms 6201. Fol 6). 1038г. Матенадаран, Ереван, Армения

Миниатюра Евангелия Иверского монастыря (Ath. Iver. 1. Fol. 296v). XI в. Афон, Греция

Миниатюра Евангелия Иверского монастыря (Ath. Iver. 1. Fol. 296v). XI в. Афон, Греция

Мозаика церкви Успения в Дафни. Ок. 1100 г. Греция

Мозаика церкви Успения в Дафни. Ок. 1100 г. Греция

Фреска так наз. «Темной церкви» (Каранлик Килисе). XII в. Гёреме, Каппадокия, Турция

Фреска так наз. «Темной церкви» (Каранлик Килисе). XII в. Гёреме, Каппадокия, Турция

Фреска Спасо-Преображенский собора Мирожского монастыря во Пскове. Ок. 1156 г.

Фреска Спасо-Преображенский собора Мирожского монастыря во Пскове. Ок. 1156 г.

Икона. 1-ая половина XII в. ГЭ, Спб

Икона. 1-ая половина XII в. ГЭ, Спб

Трехчастная икона. XII в. Монастырь cв.Екатерины, Синай, Египет. Фрагмент

Трехчастная икона. XII в. Монастырь cв.Екатерины, Синай, Египет. Фрагмент

Эпистилий темплона. 2-ая половина XII в. Монастырь cв.Екатерины, Синай, Египет. Фрагмент

Эпистилий темплона. 2-ая половина XII в. Монастырь cв.Екатерины, Синай, Египет. Фрагмент

Мозаическая икона. Византия. 1-ая половина XII в. Лувр, Франция

Мозаическая икона. Византия. 1-ая половина XII в. Лувр, Франция

Икона из Спасо-Преображенского собора в Переславле-Залесском. Круг Феофана Грека. Ок.1403г. ГТГ, Москва

Икона из Спасо-Преображенского собора в Переславле-Залесском. Круг Феофана Грека. Ок.1403г. ГТГ, Москва

Фреска Успенского собора во Владимире. 1408 г.

Фреска Успенского собора во Владимире. 1408 г.

Икона из празднич. чина Благовещенского собора Моск. Кремля. Нач.XV в. Москва

Икона из празднич. чина Благовещенского собора Моск. Кремля. Нач.XV в. Москва

Икона последователя А.Рублева. 1425 г. ГТГ, Москва

Икона последователя А.Рублева. 1425 г. ГТГ, Москва

Икона из празднич. чина Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. Ок.1497г. Кирилло-Белозерский музей-заповедник

Икона из празднич. чина Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. Ок.1497 г. Кирилло-Белозерский музей-заповедник

Икона из иконостаса ц. Преображения Кирилло-Белозерского монастыря. 1595 г. Кирилло-Белозерский музей-заповедник

Икона из иконостаса ц. Преображения Кирилло-Белозерского монастыря. 1595 г. Кирилло-Белозерский музей-заповедник

Палехская икона. Серед.XVIII в. Гос.музей палехского искусства. Палех

Палехская икона. Серед.XVIII в. Гос.музей палехского искусства. Палех

Икона. Кон.XVIII - нач.XIX вв. Рыбинский государственный музей-заповедник

Икона. Кон.XVIII – нач.XIX вв. Рыбинский государственный музей-заповедник

Нижегородская икона. XIX в. Частая коллекция

Нижегородская икона. XIX в. Частая коллекция

Палехская икона. Нач.XIX в. Гос.музей палехского искусства. Палех

Палехская икона. Нач.XIX в. Гос.музей палехского искусства. Палех

Джованни Беллини. Преображение. Ок. 1455г. Музей Коррер, Венеция

Джованни Беллини. Преображение. Ок. 1455г. Музей Коррер, Венеция

 Рафаэль Санти. 1519-1520 гг. Пинакотека Ватикана

Рафаэль Санти. 1519-1520 гг. Пинакотека Ватикана

Андрей Иванович Иванов. Преображение. Между 1807 и 1809 гг. РМ, Спб.

Андрей Иванович Иванов. Преображение. Между 1807 и 1809 гг. РМ, Спб.

Александр Андреевич Иванов. Эскиз. Кон.1840 - нач.1850-х гг. ГТГ, Москва

Александр Андреевич Иванов. Эскиз. Кон.1840 – нач.1850-х гг. ГТГ, Москва

Читайте также:

www.pravmir.ru

Икона и картина. Обратная перспектива. Подробное сравнение иконы и картины. Иконописная мастерская "Божией матери". Заказать иконы.

Икона и картина(из книги С. В. Алексеева "Зримая истина")

Для предыдущих поколений, рождавшихся и живших в православной среде, был вполне доступен язык иконы, ибо этот язык понятен только для людей, знающих Священное Писание, чинопоследование богослужения и участвующих в Таинствах. Современному же человеку, особенно недавно пришедшему в Церковь, этого достигнуть значительно сложнее.

Сложность заключается еще и в том, что начиная с XVIII века каноническая икона вытесняется иконами так называемого «академического» письма – по сути, картинами на религиозные темы. Этот стиль иконописания, для которого характерно откровенное любование красотой форм, подчеркнутая декоративность и пышность отделки иконной доски, пришел в Россию с Запада и получил особенное развитие в послепетровское время, в синодальный период истории Русской Православной Церкви.

И, в этом случае, правомочным является постановка вопроса: что такое икона и что такое картина? Возможно ли духовное перерождение от созерцания живописного полотна или это может быть только следствием молитвенного предстояния перед иконой?

У сторонников «живописного» подхода к внешней форме священных изображений нередко возникает и такой вопрос: а зачем сейчас, в мире, где совершенно другая, отличная от далекой эпохи становления иконописания визуальная эстетическая среда, необходимо придерживаться канонических способов изображения? Они весьма странны с точки зрения реалистической изобразительной грамотности: пропорции фигур нарушены, передача фактуры материалов искажена, отсутствуют принципы линейной перспективы?

Не послужит ли это неким аргументом в защиту примитивного представления, что у древних иконописцев просто не было элементарных навыков в рисовании? И не лучше ли, в таком случае, иметь в церквах добротно написанные картины?

Ведь в XIX–XX-м веках позволительно было выполнять и росписи в храмах и молельные иконы в традициях академической живописи? И примеры тому – Исаакиевский собор в Санкт-Петербурге или Владимирский собор в Киеве.

С наибольшей степенью наглядности ответить на эти вопросы можно при помощи сравнительного анализа иконы и живописного произведения – картины, у которых следует выделить основные внешние – стилистические, и внутренние – богословские отличия.

Вначале о внутренних

Картина (а под картиной следует понимать не только произведения светского характера, но и живопись на религиозные темы) представляет собой художественный образ, созданный творческой фантазией художника и являющийся формой передачи его собственного мироощущения. Мироощущение же, в свою очередь, зависит от объективных причин: исторической ситуации, политической системы, от типа и характера самой личности художника, от образа его жизни. Все выдающиеся художники умели чувствовать то, что волнует их современников и, преломляя общественный нерв эпохи через себя, оставляли на полотне сконцентрированный художественный образ своего времени.

Икона – откровение Божие, высказанное языком линий и красок, которое дано и всей Церкви, и отдельному человеку. Мировоззрение иконописца – мировоззрение Церкви. Икона – вне времени, она - отображение инобытия в нашем мире.

В иконе, как и в картине, происходит обобщение по вполне определенному принципу – общее выражено через частное. Но в картине это частное носит сугубо личные, неповторимые черты. Поэтому, картине присуща ярко выраженная индивидуальность автора. Она находит свое выражение в своеобразной живописной манере, специфических приемах композиции, в колористическом цветовом решении.

Авторство иконописца намерено скрывается, так как икона – творение соборное; иконописание – не самовыражение, а служение и аскетическое делание. Если на законченной картине художник ставит свою подпись, что означает не только авторство, но и меру ответственности за произведение, то на иконе надписывается имя того, чей лик явлен на иконной доске. В онтологическом смысле здесь происходит соединение имени и образа.

Картина должна быть эмоциональна, так как искусство – форма познания и отражения окружающего мира через чувства. Картина принадлежит миру душевному.

Кисть иконописца бесстрастна: личные эмоции не должны иметь места. В литургической жизни Церкви икона, как и манера чтения молитв псаломщиком, намеренно лишена внешних эмоций; сопереживание произносимым словам и восприятие иконографических символов происходят на духовном уровне.

Картина – средство для общения с автором, с его идеями и переживаниями, которые могут быть как сугубо индивидуальными, так и выражать характерные общественные умонастроения.

Икона – средство для общения с Богом и святыми Его.

Прежде чем приступить к сравнению стилистических особенностей иконописи и живописи, следует сказать, что изобразительный язык христианских священных изображений складывался поэтапно и синергизм внутреннего – сакрального, и внешнего – образно-эмоционального, формировавшийся на протяжении столетий получил свое законченное выражение в правилах и установках иконописного канона. Икона – не иллюстрация Священного Писания и церковной истории, не портрет святого, хотя познавательная и просветительская функция священных изображений всегда учитывалась Церковью. Икона для православного христианина служит своеобразным посредником между осязаемым чувственным миром и миром недоступным для обыденного восприятия, миром, который познается только верой. Говоря по другому, икона призвана являть утраченную красоту и непохожесть мира, который был до грехопадения, и возвещать и мире грядущем, измененном и преображенном. И канон, как остро регламентированный способ передачи этой непохожести, не позволяет иконе нисходить до уровня
Икона Божьей Матери Одигитрия

Икона Божьей Матери "Одигитрия"

светской живописи.

Поскольку теперь речь пойдет о конкретике, то нужно условиться, что под иконой будут подразумеваться не только собственно иконы, но и стенопись, а под картиной – произведения, выполненные в традициях реалистической изобразительной грамотности, то есть в такой живописной манере, которая сложилась в эпоху итальянского Возрождения.

Отличие первое

Для иконы характерна подчеркнутая условность изображения. Изображается не столько сам предмет, сколько идея предмета; все подчинено раскрытию внутреннего смысла. Отсюда «деформированные», как правило, удлиненные пропорции фигур – идея преображенной плоти, обитающей в мире горнем. В иконе нет того торжества телесности, которое можно увидеть, скажем, на полотнах Рубенса.

Евгений Николаевич Трубецкой пишет: «Икона – не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем, икона может служить лишь символистическим его изображением. Что означает в этом изображении истонченная телесность?
Картина Леонардо да Винчи Мадонна Бенуа (Мадонна с цветком)

Картина Леонардо да Винчи "Мадонна Бенуа" ("Мадонна с цветком")

Это – резко выраженное отрицание того самого биологизма, которое возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь… Изможденные лики святых на иконах противополагают этому… царству самодовлеющей и сытой плоти не только «истонченные чувства», но прежде всего – новую норму жизненных отношений. Это – то царство, которого плоть и кровь не наследуют». Для примера можно сравнить любую, написанную по канонам, икону Божией Матери и «Мадонну Бенуа» Леонардо да Винчи из эрмитажной коллекции. В первом случае человек предстоит перед образом Богородицы, Которая обожена и прославлена выше чинов ангельских, а во втором – созерцает лишь земную миловидную молодую женщину с младенцем,
Пример изображения складок одежды на иконе (слева) и на картине (справа)

Пример изображения складок одежды на иконе (слева) и на картине (справа)

Горки на иконе (слева) и горы на картине (справа)

Горки на иконе (слева) и горы на картине (справа)

хотя некоторые элементы иконографии присутствуют в этом произведении, например – нимбы.

Или можно проследить, как изображают одежды на канонических иконах: вместо мягких и плавных линий складок ткани – жесткие, графичные изломы, которые по-особому контрастируют с мягкой живописью ликов. Но линии складок не хаотичны, они подчинены общему композиционному ритму иконы. В таком подходе к изображению прослеживается идея освящения и человека, и физических предметов, окружающих его.

По словам Леонида Александровича Успенского «свойством святости является то, что она освящает все то, что с ней соприкасается. Это есть начало грядущего преображения мира».

Другой пример: изображение гор на православных иконах. Это не синие рериховские вершины – на иконах это символы духовного восхождения, восхождения к личностному и Единому Богу. Поэтому горки на иконах имеют лещадки – своего рода стилизованные ступени, благодаря которым гора приобретает смысл лестницы.

Отличие второе

Отличие стилистики иконы от реалистической картины – это принцип изображения пространства. Картина построена по законам прямой перспективы. Что это такое, можно выяснить, если представить рисунок или фотографию железнодорожного полотна. Нетрудно заметить, что рельсы сходятся в одной точке, расположенной на линии горизонта.

Для иконы характерна обратная перспектива, где точка схода располагается не в глубине картинной плоскости, а в предстоящем перед иконой человеке – идея изливания мира горнего в наш мир, мир дольний.
Принцип изображения предмета в обратной перспективе (слева) и в прямой (справа)

Принцип изображения предмета в обратной перспективе (слева) и в прямой (справа)

И параллельные линии на иконе не сходятся, а наоборот, расширяются в пространстве иконы. Да и самого пространства как такового нет. Передний и задний планы имеют не перспективное – изобразительное, а смысловое значение. На иконах отдаленные предметы не скрыты за легкой, воздушной пеленой, как их изображают на реалистических картинах, – нет, эти предметы и детали пейзажа включены в общую композицию как первоплановые. Конечно, необходимо заметить, что иконописный канон – не жесткая схема, и нельзя превращать его в ГОСТ, а икону в чертеж. Поэтому за иконописцем остаются некоторые права видоизменять установленный образец, в зависимости от того, какой богословский смысл он хочет подчеркнуть в данной иконографии. И поэтому на иконе иногда можно увидеть изображение элементов иконографии, выполненные как в обратной, так и в прямой перспективе.
Прямая перспектива в картине     Обратная перспектива в иконе

Прямая перспектива в картине

   

Обратная перспектива в иконе

Отличие третье

Отсутствие внешнего источника света. Свет исходит от ликов и фигур, из глубины их, как символ святости. Есть прекрасное сравнение иконописи со светописью. Действительно, если внимательно поглядеть на икону древнего письма, то невозможно определить, где находится источник света, не видно, следовательно, и падающих от фигур теней. Икона – светоносна, и моделировка ликов происходит за счет света, изливающегося изнутри самих ликов. Технически это осуществляется особым способом письма, при котором белый грунтовый слой – левкас – просвечивает сквозь красочный слой. Подобная сотканность изображений из света заставляет нас обратиться к таким богословским понятиям, как исихазм и гуманизм, которые, в свою очередь, выросли из евангельского свидетельства о Преображении Господа нашего на горе Фавор.

Лик на иконе (слева) и лицо на картине (справа)Лик на иконе (слева) и лицо на картине (справа)

По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, и преобразился пред ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет (Мф. 17, 1 – 2).

Середина XIV столетия была ознаменована длительной полемикой между двумя богословскими направлениями, которые по-разному трактовали природу Божественного фаворского света: исихастами и гуманистами. Гуманисты считали, что свет, которым просиял Спаситель, - это свет, который был явлен Спасителем в определенный момент; свет этот имеет сугубо физическую природу и потому доступен земному зрению. Исихасты, что в переводе с греческого означает «безмолвники», или «молчальники», утверждали, что свет этот присущ природе Сына Божиего, но прикровенен плотию, и поэтому увиден может быть только просветленным зрением, то есть глазами высокодуховного человека. Свет этот – нетварный, он изначально присущ Божеству. В момент Преображения Господь Сам отверз очи ученикам, чтобы они смогли узреть то, что недоступно зрению обыденному.

Конечно, исихазм, как целостное христианское мировоззрение, особый путь узкими вратами православной аскезы к обожению, путь непрестанной молитвы – умного делания, не имеет прямого отношения к священным изображениям. Хотя существует распространенное мнение, что именно исихазм позволил сохраниться иконописанию во всей полноте, позволил осознать икону как предмет, который в своей сакральной сути доступен не обыденному, а просветленному зрению, тогда как гуманизм способствовал перерождению иконы в светскую живопись.

Говоря о свете на иконах, необходимо коснуться и такой характерной детали иконографии как нимбы. Нимбы, как символ святости, напоенности Божественным светом – важнейшая особенность христианских священных изображений. На православных иконах нимб представляет собой окружие, составляющее единое целое с фигурой святого. Для западных, католических священных изображений и картин, характерно другое расположение: нимб в виде круга висит над головой святого. Можно сделать вывод, что католический вариант нимба – это награда, данная святому извне, а православный – венец святости рожденный изнутри. Православная традиция изображения нимба предполагает соединение двух воль: воли человека, стремящегося к святости и воли Бога, откликающегося на это стремление и возрождающего в человеке тот негасимый свет, который дан каждому.

Нимб православный (слева) и католический (справа)Нимб православный (слева) и католический (справа)

Отличие четвертое

Цвет не является средством колористического построения иконы, он несет символическую функцию.

Например, красный цвет на иконах мучеников может символизировать жертвование собой ради Христа, а на других иконах – это цвет царского достоинства.

Особо хочется сказать о золоте на иконах. Золото – символ Божественного света, и чтобы предать на иконах сияние этого нетварного света, требовались не краски, а особый материал. Таким материалом стало золото как металл, не подверженный коррозии. Золото на иконах – антитеза функции золота как символа земного богатства. Золотые нимбы святых. Золотые блестки на их ризах – ассисты или инакопь – знак причастности к Божеству по благодати.

Цветовые синонимы золоту – это золотисто-желтая охра, красный (то есть прекрасный) и белый цвета. Белый цвет – это цвет жертвенных животных. К примеру, - агнца.

Глухой черный цвет, цвет, через который не просвечивает левкас, на иконах используется только в тех случаях, когда надо показать силы зла или преисподнюю.

Отличие пятое

Для икон характерна единовременность изображения: все события происходят сразу. На иконе «Успение Божией Матери» одновременно изображены апостолы, переносимые ангелами к смертному ложу Богородицы, и те же апостолы, уже стоящие вокруг ложа.
Икона Успение Божьей Матери

Икона "Успение Божьей Матери"

Это говорит о том, что события Священной истории, происходившие в нашем реальном времени и пространстве, имеют другой образ в пространстве духовном. Событие, происшедшее двадцать веков назад, действенно и сейчас, оно вне пространственно-временных рамок, оно оказывает и сейчас такое же воздействие на главную цель Боговоплощения: спасение всех душ человеческих от вечной смерти. Очень интересно и наивно трактовали значение евангельских событий для всех времен и народов западные художники. К примеру, на полотне Тинторетто
Картина Тинторетто Рождение Иоанна Крестителя(сверху)и картина Рогира ван дер Вейдена Поклонение волхвов (внизу)

Картина Тинторетто "Рождение Иоанна Крестителя" (сверху)Рогир ван дер Вейден "Поклонение волхвов" (снизу)

«Рождество Иоанна Крестителя» представлен интерьер богатого итальянского дома, а люди изображены в одеждах, принадлежащих эпохе, в которую жил художник. На картинах мастеров Северного Возрождения можно встретить и людей, облаченных в одеяния, характерные для жителей Палестины первого столетия по Рождестве Христовом, и, одновременно, средневековых рыцарей в латах. Конечно, во многих случаях такой стиль явился следствием элементарного незнания мировой архитектуры и костюма, но думается, что изначально все же это была вполне продуманная концепция изображения.

Каноническая икона не имеет случайных деталей или украшений, лишенных смыслового значения. Даже оклад – украшение лицевой поверхности иконной доски – имеет свое обоснование. Это своеобразная пелена, оберегающая святыню, сокрывающая ее от недостойных взглядов.

Таковы, в общих чертах, основные отличия иконы от картины.

В данном анализе были рассмотрены только две позиции – богословская и стилистическая. Но есть еще и третья – это восприятие иконы и картины человеком и, главное, его отношение к ним.

Представим себе двух коллекционеров, к которым попадает уникальный, сделанный выдающимся мастером, кинжал. Первый коллекционер – человек безрелигиозный – с радостью примет такой предмет в свою коллекцию. Несмотря на то, что этот кинжал является орудием сатанинского культа и служил для человеческих жертвоприношений. Пожалуй, подобное знание о предмете в сознании этого собирателя только придаст еще больший статус данному экспонату. Он поместит кинжал на видное место и будет восторгаться виртуозностью его отделки.

Другой же коллекционер, пусть и не глубоко верующий, а хотя бы стремящийся к христианским ценностям, содрогнется от подобного приобретения.

Этот предмет – свидетельство того, что знание о предназначении предмета, оценка его функциональной принадлежности, впрямую зависит от того, какие чувства и эмоции вызовет у человека этот предмет. Картина, колорит которой поражает утонченностью красок, а композиция соразмерностью и гармоничностью всех элементов, вряд ли найдет истинный отклик в сердце христианина, если ее идея – оправдание мирового зла.

Конечно, внешней красоты предмета без ярко выраженного его предназначения, просто не может быть. Внутреннее в предмете активно влияет на внешнее, и орудие ритуального убийства, на лезвии которого подспудно ощущаются следы крови, нельзя назвать истинно красивым.

Красота истинная – это единство формы и содержания, причем такого содержания, которое неразрывно связано с Творцом красоты. Примером может служить изображение Креста или изображение Распятия. В суть позорной и страшной казни было привнесено новое содержание и это содержание настолько преобразило ее суть, что и орудие казни и сама казнь послужили прообразом и для икон, и для живописных полотен, а изображение орудия казни стало почитаться как священное.

Почитание. Это слово является ключевым для понимания роли иконы в духовном становлении человека и роли изобразительного искусства в душевно-эмоциональном воспитании личности. Может ли картина стать предметом почитаемым? Несомненно. Лучшие образцы живописи имеют огромную эстетическую и материальную ценность. Почитается не только художественное достоинство полотна, но и проявление творческой силы человека, причем не обязательно конкретного автора, а человека вообще, человека как творение Божие, как подобие Творца, наделенное способностью творить.

Итак, казалось бы, все просто: картину – произведение искусства – мы созерцаем, а перед священным изображением – иконой – предстоим в молитве. Но эта простота кажущаяся. Разница между предметом, предназначенным для целей религиозных и предметом, назначение которого – эстетическое наслаждение не всегда однозначно выражена в области человеческого восприятия. Живопись, особенно живопись на религиозные сюжеты, также может вызвать преображение души человеческой, как и икона.

Иконопочитание – это не только догматический принцип. Это и мистический опыт переживания иной реальности.

Церковью почитаются сотни чудотворных икон, созданы молитвы, акафисты, посвященные им; в годовом богослужебном круге существуют дни их чествования.

Философ Николай Михайлович Тарабукин очень кратко и точно выразил сущность почитания чудотворных икон: «Вся религия и все, что связано с ней, - чудотворно, ибо все действенное в религиозном смысле есть результат таинственной связи верующего существа с Божественным Промыслом… Чудотворение через икону есть акт действенного усилия ума верующего, обращенного с молитвою к Богу, и акт снисхождения благодати Божией в ответ на молитвенные усилия верующего».

Подводя итог всему сказанному, можно сделать вывод, что главная задача иконы – показать реальность мира духовного. В отличие о картины, которая передает чувственную, материальную сторону мира. Картина – веха на пути эстетического становления человека; икона – веха на пути спасения.

Но в любом случае, икона – это всегда святыня, в какой бы живописной манере она ни была выполнена. Главное, чтобы всегда ощущалась степень ответственности иконописца за свою работу перед тем, кого он изображает: образ должен быть достоин первообраза.

ivepar.ru

Образ иконы: поиски современных художников (ФОТО)

В государственном музейно-выставочном комплексе РОСИЗО проходит выставка картины и скульптурных работ «Образ иконы».

Выставка посвящена развитию религиозного искусства на протяжении последних пяти десятилетий: «Обращение к религиозной тематике в годы „оттепели“ и позже было способом выразить свой протест и неприятие существующей идеологии и порядков. К этой теме обращались не только нон-конформисты, но и признанные государством художники, хотя в творчестве последних протест не столь ярко выражен, а интерес к иконе скорее формальный.

Художников-шестидесятников привлекали монументальные росписи храмов, чистота и ясность цветовой палитры иконописцев XV–XVI веков (В. Попков, Г. Мызников, В. Забелин, И. Сандырев). Художники-семидесятники свое вдохновение черпали в житийных иконах XVII века, их образном строе и стремлении к иносказанию (О. Булгакова, Е. Романова). В 1990-е гг. с распадом СССР и либерализацией общества религиозное искусство стало свободным.

Современные художники вольны избирать религиозные сюжеты, оформлять храмы, писать картины, проникнутые ощущением присутствия божественной силы. Иконы, экспрессионистические, импрессионистические, реалистические и „наивные“ картины — представленные на выставке экспонаты подводят нас к двум вопросам: с одной стороны, как можно создавать искусство в рамках канона, и, с другой стороны, какой художественный язык наиболее понятен современному верующему?» — говорится на сайте РОСИЗО.

Как отмечают организаторы, цель данной выставки демонстрация существующего разнообразия работ на религиозную тематику, отображение духовных поисков современных художников. Интересно, что одновременно с выставкой известных художников проходит и выставка детских работ христианской тематики — здесь и бытовые картинки (празднование Пасхи или Рождества в семье), и копии икон. Возраст юных художников — от 6 лет.

И. Старженецкая «Триптих»

И. Старженецкая «Триптих»

Е. Черкасова «Молитва»

Е. Черкасова «Молитва»

Картины Е. Черкасовой

Картины Е. Черкасовой

А. Смирнов «Борис и Глеб»

А. Смирнов «Борис и Глеб»

А. Тутунов «Видение Богородицы Страждущей»

А. Тутунов «Видение Богородицы Страждущей»

Работы А. Тихомирова

Работы А. Тихомирова

Работы И. Старженецкой

Работы И. Старженецкой

Работы И. Зарона

Работы И. Зарона

Фрагмент скульптурной композиции

Фрагмент скульптурной композиции

И. Зарон. «Рождество Богородицы» и «Рождество Христово»

И. Зарон. «Рождество Богородицы» и «Рождество Христово»

Е. Коронцевич. Диптих «Апокалипсис»

Е. Коронцевич. Диптих «Апокалипсис»

А. Смирнов. Никола Мокрый

А. Смирнов. Никола Мокрый

Ю. Попков «Преподобный Александр Свирский»

Ю. Попков «Преподобный Александр Свирский»

И. Старженецкая «Воин»

И. Старженецкая «Воин»

А. Стрелкова «Рождество»

А. Стрелкова «Рождество»

Н. Нестерова. «Пир Ирода»

Н. Нестерова. «Пир Ирода»

Н. Нестерова «Юдифь»

Н. Нестерова «Юдифь»

М. Дронов «Ангел»

М. Дронов «Ангел»

В. Калинин «Бегство в Египет»

В. Калинин «Бегство в Египет»

Е. Болотских «Богоматерь с защитником» и «Красная площадь»

Е. Болотских «Богоматерь с защитником» и «Красная площадь»

В. Архаров (Фредынский) «Троице-Сергиева Лавра»

В. Архаров (Фредынский) «Троице-Сергиева Лавра»

О. Кривоногова «Памяти Зосимы и Савватия – основателей Соловецкого монастыря посвящается»

О. Кривоногова «Памяти Зосимы и Савватия – основателей Соловецкого монастыря посвящается»

Работы А. Харитонова

Работы А. Харитонова

А. Смирнов «Андрей Рублев»

А. Смирнов «Андрей Рублев»

И. Яценко «Исповедь» и Е. Степура «Вербное воскресенье»

И. Яценко «Исповедь» и Е. Степура «Вербное воскресенье»

М. Дронов «Святой Петр»

М. Дронов «Святой Петр»

С. Бычков «Отпевание»

С. Бычков «Отпевание»

Г. Коржев «Блудный сын»

Г. Коржев «Блудный сын»

А. Смирнов «Иоанн Креститель»

А. Смирнов «Иоанн Креститель»

М. Ильичева, 14 лет «Богоматерь Умиление»

М. Ильичева, 14 лет «Богоматерь Умиление»

П. Лозовой, 6 лет «Весна» и Д. Халилуллина, 8 лет «Канавка в Дивеевском монастыре»

П. Лозовой, 6 лет «Весна» и Д. Халилуллина, 8 лет «Канавка в Дивеевском монастыре»

Детские работы

Детские работы

В. Кудрявцева, 11лет «Благовещение Пресвятой Богородицы»

В. Кудрявцева, 11лет «Благовещение Пресвятой Богородицы»

Н. Керекеша, 14 лет «Кирилл и Мефодий»

Н. Керекеша, 14 лет «Кирилл и Мефодий»

Скульптура «Пастырь добрый»

Скульптура «Пастырь добрый»

www.pravmir.ru

: Чем отличается икона от картины ::..

Нередко возникает вопрос: а зачем необходимо придерживаться канонических способов изображения, если они весьма странны с точки зрения реалистической изобразительной грамотности: тут и явные нарушения пропорций фигур, и искаженная передача фактуры материалов, и нарушение законов линейной перспективы? А может быть, у древних иконописцев просто не было элементарных навыков в рисовании? И не лучше ли иметь в церквах добротно написанные картины?

Ответить на эти вопросы поможет сравнительный анализ иконы и живописного произведения - картины, выделяющий основные внешние и внутренние отличия. В начале обратимся к внутренним.

Картина (а под картиной следует понимать не только произведения светского характера, но и живопись на Рафаэль Санти. "Сикстинская мадонна"религиозные темы) представляет собой художественный образ, созданный творческой фантазией художника и являющийся формой передачи его собственного мироощущения. Мироощущение же, в свою очередь, зависит от объективных причин? исторической ситуации, политической системы, от типа и характера самой личности художника, от образа его жизни. Все выдающиеся художники умели чувствовать то, что волнует их современников и, преломляя общественный нерв эпохи через себя, оставляли на полотне сконцентрированный художественный образ своего времени.

Икона - откровение Божие, высказанное языком линий и красок, которое дано и всей Церкви, и отдельному человеку. Мировоззрение иконописца - мировоззрение Церкви. Икона - вне времени, она - символ инобытия в нашем мире.

Картине присуща ярко выраженная индивидуальность автора, своеобразная живописная манера, специфические приемы композиции, характерное цветовое решение. Любой, даже не совсем сведущий в живописи человек, не перепутает полотна Нестерова или Александра Иванова.

Авторство иконописца намереррно скрывается, так как икона - творение соборное; иконописание - не самовыражение, а служение и аскетическое делание.

Картина должна быть эмоциональна, так как искусство - форма познания и отражения окружающего мира через чувства. Картина принадлежит миру душевному.

Кисть иконописца бесстрастна: личные эмоции не должны иметь места. В литургической жизни Церкви икона, как и манера чтения молитв псаломщиком, лишена внешних эмоций; сопереживание произносимым словам и восприятие иконографических символов происходят на духовном уровне.

Говоря о безэмоциональности православной иконы, нельзя не сказать об экзальтированности католической иконы, а правильнее сказать, картины. И коренные различия заключаются здесь в противоположных молитвенных и аскетических практиках. Восточная православная аскеза чужда какой-либо чувственности, чего нельзя сказать о католической, в которой все подчинено мистическому экстазу, сопровождаемому как галлюцинациями, так и появлениями стигматов - кровавых подтеков на теле. Протоирей Сергий Булгаков так описал свое впечатление о "Сикстинской Пример изображения лица на иконе и лика на иконемадонне" Рафаэля: "Здесь - красота, лишь дивная человеческая красота, с ее религиозной двусмысленностью, но... безблагодатность. Молиться перед этим изображением: - это хула и невозможность! Почему-то особенно ударили по нервам ангелочки и парфюмерная Варвара в приторной позе с кокетливой полуулыбкой... Я наглядно понял, что это она, ослепительная мудрость православной иконы, обезвкусила для меня Рафаэля... Красота Ренессанса не есть святость, но то двусмысленное, демоническое начало, которое прикрывает пустоту, и улыбка его играет на устах леонардовских героев".

Картина - средство для общения с автором, с его идеями и переживаниями, которые могут быть как сугубо индивидуальными, так и выражать характерные общественные умонастроения. Икона - средство для общения с Богом и святыми Его.

Тепер о том, каковы основные стилистические особенности изобразительного языка православной иконописи, то есть, в чем внешние отличия иконы от картины. Поскольку речь пойдет уже о вещах конкретных, то следует условиться, что под иконой будут подразумеваться не только собственно иконы, но и стенопись, а под картиной - произведения, выполненные в традициях реалистической изобразительной грамотности, то есть в такой живописной манере, которая сложилась в эпоху итальянского Возрождения.

Итак, отличие первое. Для иконы характерна подчеркнутая условность изображения. Изображается не столько сам предмет, сколько идея предмета; все подчинено раскрытию внутреннего смысла. Отсюда "деформированные", как правило, удлиненные пропорции фигур - идея преображенной плоти, обитающей в мире горнем. В иконе нет того торжества телесности, которое можно увидеть, скажем, на полотнах Рубенса.

Евгений Николаевич Трубецкой, в своей ставшей уже классической работе "Умозрение в красках" пишет: "Икона - не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только укадываем, икона может служить лишь символическим его изображением. Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это - резко выраженное отрицание того самого биологизма, которое возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь... Изможденные лики святых на иконах противополагают этому... царству самодовлеющей и сытой плоти не только "истонченные чувства", но прежде всего - новую норму жизненных отношений. Это - то царство, которого плоть и кровь не наследуют".

Икона Божией Матери "Путеводительница"Леонардо да Винчи "Мадонна Бенуа"

Для примера можно сравнить любую, написанную по канонам, икону Божией Матери и "Мадонну Бенуа" Леонардо да Винчи из эрмитажной коллекции. В первом случае человек предстоит перед образом Богородицы, Которая обожена и прославлена выше чинов ангельских, а во втором - созерцает лишь земную миловидную женщину с младенцем, хотя некоторые элементы иконографии присутствуют в этом произведении, например нимбы, правда, в католическом варианте их изображения.

Или можно проследить, как изображают одежды на канонических иконах: вместо мягких и плавных линий складок ткани - жесткие, графичные изломы, которые по-особому контрастируют с мягкой живописью ликов. Но линии складок не хаотичны, они подчинены общему композиционному ритму иконы. В таком подходе к изображению прослеживается идея освящения и человека, и физических предметов, окружающих его.

По словам Леонида Александровича Успенского, "свойством святости является то, что она освящает все то, что с ней соприкасается. Это есть начало грядущего преображения мира".

Другой пример: изображение гор на православных иконах. Это не синие рериховские вершины, по склонам которых блуждают многочисленные йоги, - нет, на иконах это символы подлинного духовного восхождения: восхождения нек безликому абсолюту, а к личностному и Единому Богу. Поэтому горки на иконах имеют лещадки - своего рода стилизованные ступени, благодаря которым гора приобретает смысл лестницы.

Второе отличие стилистики иконы от реалистической картины - это принцип изображения пространства. Картина построена по законам прямой перспективы. Что это такое, можно выячнить, если представить рисунок или фотографию железнодорожного полотна. Нетрудно заметить, что рельсы сходятся в одной точке, расположенной на линии горизонта. Обратная и прямая перспектива

Для иконы характерна обратная перспектива, где точка схода располагается не в глубине картинной плоскости, а в предстоящем перед иконой человеке - идея изливания мира горнего в наш мир, мир дольний. И параллельные линии на иконе несходятся, а наоборот, расширяются в пространстве иконы. Да и самого пространства как такового нет. Передний и задний планы в иконах имеют не перспективное - изобразительное, а смысловое значение. На иконах отдаленные предметы не скрыты за легкой, воздушной пеленой, как их изображают на реалистических картинах, - нет, эти предметы и детали пейзажа включены в общую композицию как первоплановые. Конечно, необходимо заметить, что иконописный канон - не жесткая схема, и нельзя превращать его в ГОСТ, а икону в чертеж. Поэтому за иконописцем остаются некоторые права видоизменать установленный образец, в зависимости от того, какой богословский смысл он хочет подчеркнуть в данной иконографии. И поэтому на иконе иногда можно увидеть изображения элементов иконографии, выполненные как в обратной, так и в прямой перспективе.

Обратная перспектива в иконеПрямая перспектива в картине

Отличие третье. Отсутствие внешнего источника света. Свет исходит от ликов и фигур, из глубины их, как символ святости. Есть прекрасное сравнение иконописи со светописью. Действительно, если внимательно поглядеть на икону древнего письма, то невозможно определить, где находится источник света, не видно, следовательо, и падающих от фигур теней. Икона - светоносна, и моделировка ликов происходит за счет света, изливающегося изнутри самих ликов. И эта сотканность изображений из света заставляет нас обратиться к таким богословским понятиям, как исихазм и гуманизм, которые, в свою очередь, выросли из евангельского свидетельства о Преображении Господа нашего на горе Фавор. По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата го, и возвел их на гору высокую одних, и преобразился пред ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет. И вот, явились им Моисей и Илия, с Ним беседующие. При сем Петр сказал Иисусу: Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: Тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии. Когда он еще говорил, се облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте. И, услышав, ученики пали на лица свои и очень испугались. Но Иисус, приступив, коснулся их и сказал: встаньте и не бойтесь. Возведя же очи свои, они никого не увидели, кроме одного Иисуса. И когда сходили они с горы, Иисус запретил им, говоря: никому не сказывайте о сем видении, доколе Сын Человеческий не воскреснет из мервых (Мф. 17, 1-9).

Середина XIV столетия была ознаменована длительной полемикой между двумя богословскими направлениями, которые по-разному трактовали природу Божественного фаворского света: исихастами и гуманистами. Понимание основ этого спора крайне важно для серьезного осознания богословия священных изображений, так как два разных взгляда на эту проблему породили две противоположные тенденции развития церковной живописи: западную (католическую), которая привела иконописание к искусству светскому и во всей своей полноте выразилась в эпоху Возрождения, и восточную (православную), которая не смешивала искусство мирское и иконопись как понятие богослужебное.

Изображение гор на иконе и на картинеГуманисты считали, что свет, которым просиял Спаситель, - это свет, который был явлен Спасителем в определенный момент; свет этот имеет сугубо физическую природу и потому доступен земному зрению. Исихасты, что в переводе с греческого означает "безмолвники" или "молчальники", утверждали, что свет этот присущ природе Сына Божиего, но прикровенен плотию, и поэтому увиден может быть только просветленным зрением, то есть глазами высокодуховного человека. Свет этот - нетварный, он изначально присущ Божеству. В момент Преображения Господь Сам отверз очи ученикам, чтобы они смогли узреть то, что недоступно зрению обыденному.

В 1351 году на Константинопольском Поместном соборе святитель Григорий Палама предложил отцам собора свое вероисповедание, в котором коснулся вопроса о природе фаворского света, убедительно доказав првомочность мнения исихастов: "...общая благодать Отца и Сына и Святаго духа, и свет будущего века, в котором праведные будут сиять яко солнце, как это Христос предъявил, когда Он сиял на Горе... - этот Божественный Свет несозданный, и всякая сила и энергия Божественная, - ничего, от всего принадлежащего по природе Богу, невозникло недавно..."

В одной из проповедей святитель Григорий произнес: "Понимаете ли, что телесные глаза слепы к этому свету? Следовательно, сам свет тоже не чувственный, и избранные апостолы, которые его видели, его невидели просто телесными глазами, но глазами, которые были предуготовлены к этому Святым Духом. Это значит, что только когда глаза апостолов переменились, они увидели ту перемену, которой подверглась наша составная природа с того времени, когда она обожилась, соединясь со Словом Божиим".

Конечно, исихазм не существует только применительно к священным изображениям. Это, на самом деле, целое христианское мировоззрение, особы путь спасения души, путь узкими вратами православной аскезы к обожению, путь непрестанной молитвы - умного делания. Недаром среди величайших исихастов называют преподобного Сергий Радонежского. А по отношению к иконе можно сделать следующий вывод: икона - священное изображение, увиденное не обыденным, а просветленным зрением. Икона показывает Божественную сущность святости, тогда как картина открывает нам внешнюю, материальную красоту, что само по себе и не плохо, так как любование красотой сотворенного Богом, даже пусть и искаженного грехопадением мира, тоже спасительно.

Следует обратить внимание на то, как изображаются нимбы на православных иконах и на каталоческих картинах. У католиков нимб представляет собой изобаженный в перспективе круглый плоский предмет, как бы висящий над головой. Предмет этот - нечто отделенное от фигуры, приданное ей извне. Православные нимбы описывают вокруг головы круг и представляют собой нечто неразрывно связанное с фигурой. Нимб католический - это венец святости, приданный извне, а нимб православный - венец святости, рожденный изнутри. Нимбы

Существует сделанное Н. А. Мотовиловым и ставшее уже хрестоматийным описание сияния Божественного света, исходившего от головы преподобного Серафима Саровского: "Я взглянул после этих слов в лицо его и напал на меня еще больший благоговейный ужас. Представьте себе в середине солнца, в самой блистательной яркости его полуденных лучей лицо человека с вами разговаривающего. Вы видите движение уст его, меняющееся выражение его глаз, слышите его голос, чувствуете, что кто-то вас руками держит за плечи, но не только рук этих не видите, ни самих себя, ни фигуры, а только один свет ослепительный, простирающийся далеко, на несколько сажен кругом и озаряющий ярким блеском своим и снежную пелену, покрывающую поляну, и снежную крупу, ссыпающуюся сверху, и великого старца и меня".

Таким образом, католический нимб - корона, данная праведнику за его труды, православный нимб - неугасимый свет Божественной славы, родившийся внутри святого и составляющий единое целое с преображенной плотью его.

Отличие четвертое. Цвет не является средством колористического построения иконы, он несет символическую функцию. Например, красный цвет на иконах мучеников может символизировать жертвование собой ради Христа, а на других иконах - это цвет царского достоинства. Особо хочется сказать о золоте на иконах. Золото - символ Божественного света, и чтобы передать на иконах сияние этого нетварного света, требовались не краски, а особый материал. Таким материалом стало золото как металл, неподверженный коррозии. Золото на иконах - антитеза функции золота как символа земного богатства. Золотые нимбы святых, золотые блестки на их ризах - ассисты или инакопь - знак осиянности светом Божественной славы, знак причастности к Божеству и благодати. Но не на всех иконах можно встретить золото. Не всегда этот материал использовался иконописцами, так как в некоторых случаях просто не хватало средств для его приобретения. Поэтому появились своего рода цветовые синонимы золоту - это золотисно-желтая охра, красный (то есть прекрасный) и белый цвета. Черный цвет на иконах используется только в тех случаях, когда надо показать силы зла или преисподнюю.

Пятое. Для икон характера единовременность изображения: все события происходят сразу. На новгородской иконе XV века, изображающей Преображение Господне, можно увидеть и Христа, поднимающегося с учениками на гору, и Господа Преобразившегося, и учеников, павших на лица свое (Мф. 17, 6), и их же, спускающихся с горы. А на иконе "Успение Божией Матери" одновременно изображены апостолы, переносимые ангелами к смертному ложу Богородицы, и те же апостолы, уже стоящие вокруг ложа. Это говорит о том, что события Священой истории, просиходившие в нашей реальном времени и пространстве, имеют другой образ в пространстве духовном. Событие, происходившее двадцать веков назад, действенно и сейчас, оно вне пространственно-временных рамок, оно оказывает и сейчас такое же воздействие на главную цель Боговоплощения: Спасение всех душ человеческих от вечной смерти.

Икона "Успение Божией Матери"

Очень интересно и наивно трактовали значение евангельских событий для всех времен и народов западные художники. К примеру, наполотне Тинторетто "Рождество Иоанна Крестителя" представлен интерьер богатого итальянского дома, а люи изображены в одеждах, принадлежащих эпохе, в которую жил художник. На картинах мастеров Северного Возрождения можно встретить и людей, облаченных в одеяния, характерные для жителей Палестины первого столетия по Рождеству Христову, и, одновременно, средневековых рыцарей в латах. Конечно, во многих случаях такой стиль явился следствием элементарного незнания истории мировой архитектуры и костюма, но думается, что изначально все же это была вполне продуманная концепция изображения.

Каноническая икона не имеет случайных детатей или украшейний, лишенных смыслового значения. Даже оклад - украшение лицевой поверхности иконной доски - непризнавался древними иконописцами, поскольку его функция - чисто декоративная.

Иногда можно встретить мнение, что художественный язык православной иконописи и условный знак восточной - японский и китайский - живописи и гравюры весьма схожи. При внешнем взгяде - да. Здесь условная передача пространства, локальные цвета, имеющие свою символику, и многое другое, что формально напоминает о языке иконы. Но между этими двумя предметами - пропасть. Икона - свидетельство об истинном Боге, икона- явление религиозное.

Надо сказать, что непривычное для всех слово "религия" на самом деле применимо только к христианству. Значение этого латинского слова - воссоединение. Воссоединение разорванной связи падшего человека с Богом. Если посмотреть связи падшего человека с Богом. Если посмотреть на все мировые верования, то только христианство дает возможность реального востановления этой связи. Иудеи по-прежнему ожидают своего мессию, мусульманский Аллах, буддистский Абсолют и пантеон индуистских богов не имеют ничего общего со Святой Троицей и со Спасителем - Богом, воплотившимся в мир человеческий для того, чтобы этот мир спасти и обожить.

И одна из нитей, соединяющих человека с Богом - икона. А рассматриваемая восточная живопись - тоже нить, но нить, связывающая человека с окружающим его материальным миром.

У архимандрита Рафаила есть замечательные строки, посвященые именно этой теме: "Художники Условность изображения в восточной живописи и в православной иконеКитая и Японии создали технику и стиль, отчасти напоминающий иконопись, но это - сходство внешнее и поверхностное. ...Китайский художник похож на старого аристократа, давно потерявшего веру в Бога, но сохранившего воспитанное веками благородство и изысканность манер".

За внешей формой всегда необходимо видеть внутреннее содержание. И это содержание оказывает влияние на саму форму. Святой Григорий Нисский в 5-й главе дополнений к "Шестодневу" святого Василия Великого писал: "Божественная красота проявляется не в каком-либо наружном виде и не в прелести внешнего образа, обусловливаемой каким-либо изяществом красок, но усматривается в неизреченном блаженстве сообразно с добродетелью... чтобы красота первообраза была точно перенесена наподобие".

Подводя итог всему сказанному, можно сделать вывод, что главная задача иконы, в отличие от картины, которая передает чувственную, материальную сторону мира, - показать реальность мира духовного, дать ощущение реального присутствия святого. Картина - веха на пути эстетического становления человека; икона - веха на пути спасения.

Статья подготовлена по материалам "Энициклопедия православной иконы. Основы богословия иконы".

iconpainting.narod.ru


Смотрите также