Живопись Испании 19 века. Испания картина


Известные испанские художники: сюрреалист Сальвадор Дали

Испания имеет полное право называться родиной величайших людей прошлого и современности. Эта страна подарила миру много удивительных и талантливых людей, среди которых архитекторы, художники, актеры, режиссеры, спортсмены и певцы.

Среди художников это - Диего Веласкес, который отождествляет собой вершину испанской живописи XVIII века, Пабло Руис Пикассо - основоположник кубизма, знаменитый художник, график, скульптор и керамист, Франсиско Хосе де Гойя - знаменитый живописец и гравер, Сальвадор Дали - всемирно известный художник, график, живописец, скульптор, писатель и режиссер.

Среди каталонских художников мировым признанием, кроме Сальвадора Дали, пользуются Жоан Миро и Антони Тапиес.

Сальвадор Дали (1904-1989 г.г., полное имя - Сальвадор Доменек Фелип Жасинт Дали и Доменек, маркиз де Дали де Пуболь) — один из самых известных представителей сюрреализма.

Сальвадор Дали со своим любимым оцелотом по кличке Babou в 1965 году.

Сальвадор Дали родился в Испании 11 мая 1904 года в городе Фигерасе (провинция Жирона, север Каталонии) в семье зажиточного нотариуса. По национальности он был каталонцем, воспринимал себя в этом качестве и настаивал на этой своей особенности. Дали был необыкновенно эпатажным человеком.

Сальвадор был третьим ребенком в семье (имел еще брата и сестру). Его старший брат умер от менингита, не дожив до 2-х лет, и родители назвали младенца, родившегося через 9 месяцев после его смерти, Сальвадор — "Спаситель". Пятилетнему Дали мать сообщила, что он — реинкарнация брата.

Будущий художник рос очень капризным и заносчивым, любил манипулировать людьми с помощью публичных сцен и истерик.

Его талант к изобразительному искусству проявился уже в детстве. В 6 лет он писал интересные картины, в 14 лет состоялась его первая выставка в Фигерасе. Совершенствовать свои навыки Дали получил возможность в муниципальной художественной школе.

В 1914-1918 года Сальвадор учился в Фигерасе в Академии ордена маристов. Обучение в монашеской школе проходило не гладко, и в 15 лет эксцентричного ученика выгнали за непотребное поведение.

В 1916 году произошел знаковый для Дали случай — поездка в Кадакес с семьей Рамона Пишо. Там и произошло знакомство с современной живописью. В родном городе гений учился у Жоана Нуньеса.

В 17 лет - в 1921 году - будущий художник окончил институт (так называлась в Каталонии средняя школа).

После этого, в 1921 году Сальвадор уехал в Мадрид и поступил там в Академию изобразительных искусств. Учеба ему не нравилась. Он считал, что сам может преподавать своим учителям искусство рисования. Он оставался в Мадриде лишь потому, что ему было интересно общаться со своими товарищами.

В Школе изящных искусств при Академии он сблизился с литературными и художественными кругами Мадрида. в частности, с Луисом Бунюэлем и Федерико Гарсиа Лоркой. Хотя в Академии Дали надолго не задержался (за некоторые чересчур смелые идеи и недостойное поведение в 1924 году его отчислили), это не помешало художнику организовать первую небольшую выставку своих работ и быстро добиться известности в Испании.

Дали снова вернулся в Академию через год, но его снова исключили в 1926 году (Сальвадору было 22 года) и уже без права на восстановление. Случай, повлекший за собой эту ситуацию, был просто поразителен: на одном из экзаменов профессор Академии попросил назвать 3-х самых великих художников в мире. Дали ответил, что не будет отвечать на подобного рода вопросы, потому что ни один преподаватель из Академии не имеет право быть ему судьей.

Дали провозглашал полную свободу от какого-либо эстетического или морального принуждения и шел до самых пределов в любом творческом эксперименте. Он не гнушался воплощать в жизнь самые провокационные идеи и писал все: от любви и сексуальной революции, истории и техники до общества и религии.

Одна из известных картин Дали "Постоянство памяти".

Картина "Сон".

Картина «Великий мастурбатор».

Картина "Призрак сексуальной привлекательности".

Картина «Галатея со сферами».

В 1929 году Дали обрел свою музу. Ею стала Гала Элюар. Именно она изображена на многих картинах Сальвадора Дали. В 30 лет - в 1934 году - Дали неофициально вступает в брак с Галой, которая была старше художника на 10 лет (настоящее имя женщины - Елена Дьяконова, родилась в Казани. Из-за любовной страсти к Дали оставила своего мужа - французского поэта Поля Элюара и 16-летнюю дочь Сесиль). Однако религиозная церемония брака Дали с Галой состоялась лишь спустя 24 года - в 1958 году.

Жили Сальвадор и Гала в небольшой деревушке Кадакес (провинция Жирона) в порту Лигат – там находилось единственное собственное жилище Дали, которое он уже женатый, вернувшись из Парижа, приобрел для себя и своей жены Галы. В то время это была небольшая хижина, где местные рыбаки хранили свои снасти, общей площадью в 22 кв. метра.

Со временем дом Дали в Кадакесе, за 40 лет жизни в нем семьи импрессиониста, становился больше и красивее: художник приобретал соседние хибарки, реставрировал их и соединял в единую постройку. Именно таким образом в бухте и появилась мастерская, где великий импрессионист создал большинство своих шедевров.

Дом-музей Сальвадора Дали в деревне Кадакес.

Детей у пары не было. Гала была единственной женской моделью (помимо младшей сестры Дали - Анны-Марии) и главным сюжетом вдохновения художника, который не прекращал ее восхвалять и представлять  как живой миф и современную икону.

Со своей стороны, Гала взяла в руки финансовые дела мужа и смогла получать от них доход.

С началом Второй мировой войны Дали вместе с Галой уезжают в США, где живут с 1940 по 1948 год. В 1942 году Дали выпускает беллетризованную автобиографию "Тайная жизнь Сальвадора Дали". Его литературные опыты, как и художественные произведения, как правило, оказывались коммерчески успешными. В США он сотрудничал с Уолтом Диснеем, режиссером Альфредом Хичкоком.

После возвращения в Испанию, Дали с Галой жили преимущественно в Каталонии.

В 1965 году Сальвадор Дали приехал в Париж, где покорил публику своими работами, выставками и эпатажными поступками.

К концу 60-х годов гармоничные отношения Сальвадора и Галы разладились. Немалую роль в этом сыграла вереница молодых любовников Галы. В итоге в 1968 году художник купил для жены замок в маленьком поселке Пуболь (провинция Жирона), который он не мог посещать без предварительного письменного разрешения Галы. В этом замке его муза провела последние годы жизни и умерла в 1982 году.

Замок Галы в Пуболе.

За год до смерти жены - в 1981 году - у Дали развилась болезнь Паркинсона.

После смерти Галы Сальвадор переехал в ее замок в Пуболь. До этого он жил в своем рукотворном убежище в Кадекесе (вплоть до 1982 года), однако после смерти жены покинул его и больше никогда в него не возвращался.

Сегодня в доме создан музей художника.

После ухода из жизни Галы Дали переживал глубокую депрессию. Ухаживать за больным и обезумевшим стариком медсестрам было трудно - он бросал в них все, что попадалось под руку, кричал, кусался.

В 1984 году в замке случился пожар. Парализованный старик безуспешно звонил в колокольчик, пытаясь позвать на помощь. В конце-концов он превозмог немощь, свалился с кровати и пополз к выходу, но потерял сознание у двери. Дали получил тяжелые ожоги, но выжил. До этого случая, возможно, Сальвадор планировал, чтобы его похоронили рядом с Галой, и даже приготовил место в склепе в замке. Однако после пожара он покинул замок и переехал в свой театр-музей в Фигерасе, где оставался до конца своих дней.

Скончался Дали в 1989 году на 85-м году жизни, пережив свою музу на 7 лет.

Театр-музей Дали в Фигерасе, спроэктированный им самим. Открылся в 1974 году.

Художник завещал похоронить себя таким образом, чтобы по его могиле могли ходить люди, поэтому тело Дали было забальзамировано и замуровано в пол одной из комнат его театра-музея - в склепе под куполом, в городе, где он родился - Фигерасе (провинция Жирона). 

Все свои работы знаменитый сюрреалист завещал Испании.

Сегодня театр-Музей Дали в Фигерасе является крупнейшим художественным музеем Испании.

Для справки: Сюрреализм отличается использованием аллюзий и парадоксальных сочетаний форм, совмещает сон и реальность. Для этого сюрреалисты предлагают абсурдное, противоречивое сочетание натуралистических образов посредством коллажа. Первейшей целью сюрреалистов было духовное возвышение и отделение духа от материального. Нередко сюрреалисты выполняли свои работы под воздействием гипноза, алкоголя, наркотиков или голода, ради того, чтобы достичь глубин своего подсознания.

Город Фигерас на карте Испании.

Фигерас  — город в автономном сообществе Каталония в Испании, столица округа Альт-Эмпорда провинции Жирона  с населением около 40 тыс. человек.

Из истории возникновения города Фигерас: в 600-х годах до н. э. в местах, где находится нынешний город, проживали племена индигетов (племя иберского происхождения). В то время большая часть местности была затоплена, было много больших зарослей камыша. Жители проживали на склонах холмов, свободных от стоячей воды. О жителях той эпохи, еще до прихода римлян, можно судить по керамическим изделиям, найденным в конце XIX века.

Римляне появились здесь в 195—194 г.г. до н. э. (они высадились в городе Эмпорион в 218 году до н. э.), построив на одной из остановок Домициевой дороги (первой римской дороги, построенной в Галлии и соединявшей Древний Рим c провинцией Испания по суше) небольшую деревню, из которой впоследствии и возник город Фигерас. Римляне, видимо, еще застали племена индигетов, поскольку деревня имела две половины — римскую и иберийскую. Однако позже весь населенный пункт был романизирован.

В античные времена город был известен как Люнкария (Luncaria). Современное название Фигерас происходит от имени Ficaris, данного ему вестготами.

В 1267 г. король Хайме I Арагонский даровал городу фуэрос (исп. fueros - права, привилегии) - общий свод законов в государствах Пиренейского полуострова, относящихся ко всем подданным государства, а также законы, подтверждающие права провинций и муниципалитетов. Вплоть до XIV века фуэрос в испанских государствах были основной формой законодательства.

Исторически имеющая сильную национальную (националистическую) идею каталонизма, Каталония (где и расположен город, в котором родился и жил Сальвадор Дали) в разное время ранее пыталась провозгласить свою независимость от Испании и к настоящему времени добилась автономии, официального статуса каталонского языка и признания каталонцев нацией, отдельной от испанцев.

Мила Баскова, для Reportero.

Reportero.info - Новости Испании, новости Украины

reportero.info

Живопись Испании. Музей Прадо

Живопись Испании

Эль Греко. Дворянин с рукой на груди. Около 1580

Хуан де Фландес (около 1460–1519) Портрет девушки Около 1496–1505. Дерево, масло. 32x22

Хуан де Фландес — испанский живописец, один из крупнейших представителей Возрождения, был родом из Нидерландов. Его прозвище указывает на происхождение, а настоящее имя осталось неизвестным. Фландес был художником при дворе королевы Изабеллы. Его творчество можно отнести к так называемой испано-фламандской школе живописи Кастилии, страны, в которой в тот момент в художественном отношении преобладало нидерландское влияние. Работам Фландеса присущи черты, характерные для Северного Возрождения, в частности, ощущается влияние Яна ван Эйка, Гуго ван дер Гуса и Михеля Зиттова. В произведениях отразились типичные черты нидерландской портретной живописи XV века: внимание к человеческой личности, ее духовной и психологической глубине, передаваемой с неповторимой пластичностью и выразительностью. Считается, что Фландес написал несколько портретов представителей правящей испанской династии.

Кисти мастера принадлежит и этот прелестный погрудный портрет юной испанской принцессы, возможно, Каталины Арагонской. Нераскрывшийся бутон розы в руке девушки — эмблема Тюдоров — символизирует ее чистоту. По всей вероятности, портрет написан в преддверии ее помолвки с Артуром, принцем Уэльским.

Алонсо Санчес Коэльо (около 1531–1588) Портрет инфанта Карлоса 1555–1559. Холст, масло. 109x95

Санчес Коэльо — испанский живописец, португалец по происхождению, основатель национальной испанской школы портрета, испытывавший влияние маньеризма. С 1557 Коэльо являлся придворным художником Филиппа II. Испанские исследователи называют Коэльо «мастером серого цвета» — он превосходно передавал цветовые градации, отлично владел гаммой серых и серебристых тонов. Одна из величайших находок в испанской живописи — это выработанный им прием использования нейтрального серого фона вместо пейзажа и интерьера, принятых в итальянских ренессансных портретах.

На нейтральном фоне полотна изображен принц Карлос, наследник испанского трона, сын Филиппа II и его первой жены Мануэлы Португальской. Коэльо сильно идеализирует облик принца, который родился с серьезными физическими уродствами. Наброшенный поверх камзола плащ, отороченный мехом рыси, и фронтальная поза позволили художнику замаскировать телесные недостатки модели.

Хуан де Фландес (около 1460–1519) Воскрешение Лазаря 1514–1519. Дерево, масло. 110x84

Доска является частью алтаря церкви Св. Лазаря в Паленси и представляет одно из чудесных деяний Христа — воскрешение из мертвых. Этот евангельский эпизод содержится в текстах Иоанна Богослова. На глазах у зрителей Христос сотворил величайшее чудо, доказав свою двойственную природу как Сына Божьего и Сына Человеческого и утвердив свою власть над смертью. Действие разворачивается на фоне ветхой стены с арочным проемом, за ней виден храм. Фландес активно включает в художественный контекст принятые в искусстве Северного Возрождения иносказания. Свидетели чуда теснятся под полуразрушенной аркой, что указывает на Ветхий Завет. Но чудо свершилось, и, как повествует Иоанн Богослов, многие видевшие это уверовали в Иисуса. Тем самым, по слову Иисуса, был возведен храм новой веры, который уже виден и скоро полностью предстанет перед людьми, как только рухнет стена Ветхого Завета, и над миром воссияет Новый Завет. Колорит всей композиции обладает особой цветовой пластичностью, художник мастерски передает пейзаж, детали событий, душевное состояние персонажей — от сомнений до полного уверения. Слитность красочного слоя в полной мере соответствует тому духовному единению людей, которое проповедует новое учение Христа.

Эль Греко (1541–1614) Троица 1577–1579. Холст, масло. 300х179

Художник представил Троицу в композиции «Оплакивания Христа»: в окружении ангелов Бог Отец принимает тело Своего Сына, а вверху парит голубь — символ Святого Духа. Здесь мы видим характерное для дальнейшего творчества живописца влияние маньеризма: резкое удлинение пропорций и ракурсный излом человеческой фигуры. Большое внимание уделено колориту. Эль Греко взял из венецианской цветовой системы ее византийскую основу, он добивался невероятной светозарности красок: сопоставляя ярко-желтые и холодные синие, изумрудно-зеленые и огненно-красные тона. Использование белил, цветовые рефлексы желтого на темных поверхностях придают гамме чрезвычайную эмоциональную напряженность.

В основе композиции лежит известная гравюра Альбрехта Дюрера. На цвет и рисунок данной работы оказали влияние римские и венецианские мастера, в частности, яркая живописная палитра связана с творчеством Тинторетто, а сложные изменения ракурсов фигуры Христа свидетельствуют о пристальном внимании к произведениям Микеланджело.

Это раннее алтарное изображение было выполнено для аттика главного запрестольного образа в церкви Санто-Доминго эль Антигуо в Толедо.

Хуан де Хуанес (около 1528–1579) Тайная вечеря. Около 1562. Дерево, масло. 116х191

Настоящее имя известного испанского художника Хуана де Хуанеса — Висенте Хуан Масип. Художественное образование он получил в Италии, где познакомился с работами мастеров Возрождения. Изучив творчество Рафаэля, Хуанес вернулся в Испанию и в своих полотнах стремился подражать стилю великого мастера. За пределами Испании произведения живописца представляют большую редкость. В музее Прадо хранятся замечательные картины Хуанеса: пять полотен с эпизодами из жития святого Стефана, «Снятие с креста» и «Тайная Вечеря».

Тайная Вечеря — евангельский сюжет, представленный во многих иконах и картинах. Так называют последнюю тайную в связи с гонением христианства трапезу Иисуса с учениками. Живописцы обычно изображали один из двух драматических моментов вечери: либо утверждение Христом таинства причастия, либо Его пророчество о предстоящем предательстве одного из учеников. Хуанес наделяет каждого из апостолов яркой индивидуальностью. Иисус же пристально смотрит на Иуду, единственного из всех апостолов лишенного нимба.

Антонио Де Переда-и-Сальгадо (1611–1678) Святой Иероним 1643. Холст, масло. 104x84

Испанский живописец Антонио де Переда-и-Сальгадо испытывал влияние Риберы и Веласкеса, писал картины на исторические и религиозные темы.

Отшельник, представленный на картине, изображен в соответствии с традиционной иконографией. Атрибуты Иеронима — книга и чернильница — символы его литературных трудов, поскольку именно ему приписывается первый перевод Ветхого Завета с древнееврейского на латынь. В руках отшельника — самодельный деревянный крест, в углу изображен камень, которым он бил себя в грудь, спасаясь от дьявольских искушений и бесовских видений. Трубный глас слева предвещает апокалипсис, а череп является символом бренности всего сущего. Тема конца света связана и с изображенной на странице раскрытой книги картиной «Страшного суда» Дюрера.

Франсиско Рибальта (1565–1628) Святой Бернард, обнимающий Христа Около 1626. Холст, масло. 158х113

Франсиско Рибальта — испанский живописец, создатель тенебристской школы в Валенсии, каталонец по происхождению. Между 1585 и 1598 работал в Мадриде и Эскориале, где писал преимущественно портреты и картины на религиозные сюжеты. С 1599 до смерти работал в Валенсии, за исключением поездки в Италию, которая состоялась между 1616 и 1620.

На полотне изображен основатель ордена цистерцианцев святой Бернар, который в экстазе припал к Иисусу, отстранившемуся от креста. Сюжет для картины был позаимствован художником из опубликованного в 1599 «Жизнеописания святых» П. Рибаденейра.

Франсиско де Сурбаран (1598–1664) Непорочное зачатие Около 1630. Холст, масло. 128x89

Представитель севильской школы живописи, Сурбаран писал на заказ для храмов и монастырей и был признан еще при жизни своими современниками, сыграв важную роль в развитии испанского реализма.

На картине изображен живописный сюжет, популярный в Испании в XVI–XVIII веках. Он основывался на католическом догмате о непорочном зачатии родителями самой девы Марии. Отвлеченному образу Вечной девы, изображенной в окружении облаков и символических атрибутов, возносимой на небо, Сурбаран придал черты угловатой испанской девочки.

Композиция полотна при правильности рисунка несложная и заключает в себе выразительную благородную фигуру, задрапированную в одежды и поставленную в естественную, незамысловатую позу. Передний план удивительно рельефный благодаря мастерски сопоставленному сильному свету с глубокими тенями.

Франсиско де Сурбаран (1598–1664) Святая Касильда Около 1635. Холст, масло. 184x98

На портретах Сурбарана модели, освещенные сверху, обычно изображены в полный рост, представлены в спокойных позах, облаченными в одежды из тяжелых тканей. Так со сдержанными, но выразительными жестами, как бы рассказывающими об их деяниях, контрастируют бушующие внутренние страсти, читаемые в их лицах.

Многие образы мастера лишены религиозности, как, например, в картине «Святая Касильда». О ее подвиге — тайной от отца, мавританского правителя, исповедовавшего ислам, помощи пленным христианам — напоминает ее решительное смуглое лицо с жестким, строгим взглядом. В остальном же на портрете — знатная дама, гордая, не лишенная грации, в дорогом, нарядном платье. Но святая держит в руках цветы — символ чудесного спасения от кары отца. Сурбаран, прекрасный колорист, удивительно точно передал блеск шелка, жемчуга, воздушность фона. Художником использованы насыщенные темно-зеленые и лиловые тона.

Несмотря на домостроевский уклад в Испании XV века росло самосознание женщин: среди них появлялись ученые, политики, конкистадоры. Образ Касильды типичен в ряду других, овеянных романтикой.

Диего Веласкес (1599–1660) Портрет придворного шута «Эль Примо». Около 1644. Холст, масло. 107х82

Диего Веласкес — один из величайших представителей испанского золотого века. Придворный живописец Филиппа IV, среди прочих жанров писал острохарактерные портреты. В них удавалось передать психологизм своих моделей и избегать при этом лести даже самым могущественным фигурам.

На протяжении 1630-640-х Веласкес создал серию портретов карликов и шутов. Сквозь комическую личину живописец увидел сложный духовный мир этих людей, обделенных природой. Изобразив без тени насмешки, с простотой и тактом, раскрыл их характеры, душевное состояние, мир переживаний, доходящий до скорбного трагизма.

Высокий чистый лоб, умные глаза завораживают и заставляют вглядываться в незаурядное лицо шута. Лишь потом внимание переключается на его тщедушную фигурку. Дон Диего де Аседо занимал особое положение в свите Филиппа IV и по традиции исполнял еще несколько должностей — был курьером и хранителем королевской печати. Его ответственность за печать с королевской подписью объясняет присутствие фолианта, который он держит, и письменные принадлежности на полу. Прозвище «Эль Примо» означает «кузен». Возможно, карлик — родственник Веласкеса, а может быть, это имя появилось благодаря привилегии шута не снимать шляпу в присутствии короля, что разрешалось только представителям высшей аристократии, их король называл «кузенами».

Особую ценность придает портрету его незавершенность.· неоконченный фон позволяет прекрасно рассмотреть направления кисти мастера.

Диего Веласкес (1599–1660) Конный портрет Гаспара де Гусмана, герцога Оливареса 1632–1633. Холст, масло. 240x314

Гаспар де Гусман-и-Пиментель, граф Оливарес и герцог Санлукар-ла-Майор, известный как граф-герцог де Оливарес, — испанский государственный деятель. Фаворит и первый министр Филиппа IV, с 1621 по начало 1643 он играл ключевую роль в управлении Испанией и ее внешней политике. Граф показан перед полем брани гордо восседающим на вздыбившимся коне. Обернувшись через плечо, он указывает в даль, где среди красивого пейзажа идет сражение. Колористическое решение этого парадного портрета строится на сочетании холодных оттенков, господствующих на дальнем плане, и теплых, главенствующих на первом. Благодаря этому фигура министра и лошадь кажутся материально объемными и максимально приближенными к зрителю, а пейзаж бесконечно глубоким.

Диего Веласкес (1599–1660) Сдача Бреды 1635. Холст, масло. 303х317

Это единственное полотно Веласкеса на историческую тему — уникальный опыт для европейской живописи, поскольку принципы исторического жанра в изобразительном искусстве здесь были в корне переосмыслены.

Сюжет «Сдачи Бреды» посвящен эпизоду испано-нидерландской войны. Командующий голландского гарнизона Юстин Нассау после длительного сопротивления передает испанскому главнокомандующему Амбросио Спиноле ключ от крепости. От Веласкеса требовалось прославить силу испанского оружия, а вся сцена должна была являть собой парадное зрелище триумфа. Но действие представлено живописцем с объективностью, доступной только кисти гения. Правая часть полотна, где расположена армия Спинолы, утяжелена идеально выписанным крупом лошади. Веласкес не стал умалять побежденных и превозносить победителей. Отражение подлинности происходящих событий ставит его картину в один ряд с непревзойденными творениями.

Смысловой и композиционный центр картины — передача ключей. Четко проработанная симметрия помогает создать иллюзию пространственной глубины, передать ощущение туманного утра. Главное в этом равновесии — утверждение мысли, что любой побежденный имеет право на уважение, а победитель — на великодушие. Гуманистическая идея отличает полотно от предшествующих работ на исторические темы: главным мотивом всего произведения становится человечность.

Диего Веласкес (1599–1660) Менины Около 1656. Холст, масло. 318x276

При испанском дворе фрейлин, с детства служивших у принцессы, называли «менинами». Действие происходит в помещении дворца, превращенном в мастерскую живописца. В центре комнаты стоит маленькая белокурая принцесса Маргарита. Одна из фрейлин подает ей кувшин с питьем, другая — присела в почтительном поклоне. Поднесение питья инфанте определялось дворцовым этикетом, строгим порядком церемонии и воспроизведено художником во всех деталях.

Изображенная группа исполнена необычайной грации. Игра света и блеск красок придают ей вид изысканного цветника. Справа от принцессы — любимая карлица и мальчик-карлик, толкающий ногой пса. Слева виден оборот мольберта, за которым сам художник. Чуть дальше выделяются фигуры двух придворных, а в глубине, в дверном проеме, — силуэт еще одного человека, отводящего рукой занавес. Растворенная дверь углубляет пространство, оттуда струится свет, играющий переливами красных, золотистых, розовых и зеленоватых тонов на одеяниях героев.

Украшает интерьер словно светящееся изнутри зеркало, в котором отражается королевская чета, Филипп IV и его вторая жена, Марианна Австрийская. Они присутствуют за пределами картины, на них направлены взгляды придворных и художника. Так Веласкес расширяет сюжет картины, включая в действие незримо присутствующего наблюдателя, а сцена с инфантой становится точкой схода реальности и зазеркалья.

Существуют различные толкования жанра картины. Ее можно рассматривать как портрет инфанты Маргариты, единственной дочери короля, всеобщей любимицы. Остальные дети во втором браке были мертворожденными. Но принцессу на картине окружают не просто придворные, а конкретные исторические лица. Фрейлины Мария Сармиенто и Изабелла де Веласко изображены с достоверным сходством, художник возле холста — сам Веласкес. Все это позволяет говорить о картине как о групповом портрете.

Диего Веласкес (1599–1660) Пряхи (Миф об Арахне) Около 1657. Холст, масло. 220x289

В монументальной композиции «Пряхи» одновременно изображены сцены труда (пряхи за работой — на переднем плане), светской жизни (нарядные дамы, рассматривающие великолепный гобелен, — на дальнем плане) и собственно гобелен с вытканным на нем сюжетом мифа об Арахне. По широте охвата мира в «Пряхах» Веласкес идет дальше, чем в «Менинах». Прием зеркальности способствует реальному и иллюзорному перетеканию планов. Сосредоточенные на своей работе пряхи полны энергии, объединенные единым ритмом движения, их позы грациозны, жесты ловки. Два источника солнечного света создают ощущение пространства и глубины интерьера гобеленной мастерской. Погруженная в полумрак прозрачных теней среда напоена мерцающим золотистым светом. В атмосфере дальнего плана растворяются контуры предметов, и вытканные на коврах мифологические фигуры сливаются в живописном единстве с реальными. Созвучие нежнейших серо-голубых, розовых, светло-синих, сиренево-розовых, блекло-желтых, светло-красных и серебристо-белых тонов преображает дальний план в мир чистой поэзии. Красота сцены переднего плана выражена сдержанными, но насыщенными красно-коричневыми, сине-зелеными, черно-коричневыми и густо-красными тонами. Композиционный прием Веласкеса — сопоставление двух различных по характеру сцен — дал возможность правдиво выразить представление художника о многообразии мира, красоте жизни, сочетающей обе реальности — поэтическую (античный миф) и рукотворную (прекрасный гобелен, созданный руками прях).

Картина Веласкеса объясняет сущность испанского реализма — путь к красоте может лежать и через обыденную действительность.

Хусепе де Рибера (1591–1652) Сон Иакова 1639. Холст масло. 179x233

«Сон Иакова» — это картина, повествующая о загадочном сне патриарха Иакова, описанном в Книге Бытия. Он изображен спящим, за ним — дерево, а с другой стороны — сноп света, льющегося с серо-голубого неба. Противопоставление объемов первого плана, происходящее по диагонали, является доказательством тонкого чувства света художника и превосходного составления им композиции.

При изображении сна Иакова мастер отходит от его традиционной иконографии, в которой обязательно присутствует лестница, явленная во сне. Ее роль здесь отдана золотому сиянию, струящемуся с небес. В этом потоке едва различимы силуэты ангелов. Игра света на лице пастуха указывает на божественность сна Иакова.

Хусепе де Рибера (1591–1652) Освобождение апостола Петра из темницы 1639. Холст масло. 177х232

«Освобождение апостола Петра из темницы» — весьма характерное для Риберы произведение. В нем снова звучит тема мученичества за веру. Свет, проникающий из окна, вырывает из полумрака фигуру лежащего на каменных плитах тюрьмы апостола Петра и освещает прилетевшего к нему ангела. С необыкновенной психологической достоверностью написано лицо святого: оно выражает одновременно и удивление, и непередаваемое чувство человека, которому воздается по вере его. Художник подробно пишет покрытые морщинами руки святого Петра, с которых только что спали оковы. Фигура ангела, жестом приглашающего его к выходу, полна обаяния неземного существа. Ангел, показанный в движении, и контрастные светотени указывают на влияние творчества Караваджо. Цветовое решение картины говорит также об изучении произведений Ван Дейка, Тинторетто и Веронезе.

Бартоломе Эстебан Мурильо (1617–1682) Святое семейство с птичкой 1650 Холст, масло. 144x188

Выдающийся живописец, представитель севильской школы, мастер религиозной и жанровой живописи, Мурильо в 1660 стал создателем и первым президентом Академии художеств в Севилье. Его творчество — блистательное завершение «золотого века» испанской живописи. Прекрасный колорист мастерски умел передавать на своих полотнах и глубокое счастье материнства, и неувядающую красоту севильских женщин. Недаром Мурильо получил прозвище «художник Мадонн».

Картина «Святое семейство с птичкой», написанная мастером для францисканского монастыря, являет собой пример решения религиозной темы, трактуемой как жанровая сцена. Библейский сюжет автор раскрывает как бытовое повествование о жизни небогатой семьи — на полотне несколько приукрашенная семья ремесленника. В подробной передаче скромной обстановки жилища художник воздает хвалу семейной жизни и трудолюбию. Перед нами святой Иосиф поддерживает маленького Иисуса, играющего с птичкой и собакой. Слева Дева Мария мотает нитки, ее лицо обращено к сыну. Справа композицию завершает столярный верстак. Несмотря на то что Мурильо внес в композицию лирическое начало, тем не менее евангельский сюжет прочитывается в атрибутах: нить клубка в руках Марии — это нить жизни младенца и намек на непрерываемую связь матери и сына. Птичка в руках Иисуса отсылает нас к притче о том, как щегленок слетел на терновый куст и шип пронзил ему сердце — прообраз будущего венца Христа.

Бартоломе Эстебан Мурильо (1617–1682) Иоанн Креститель в детстве 1670–1680. Холст, масло. 121x99

Мурильо был одним из крупнейших мастеров религиозной тематики. В поздний период творчества он создал ряд трогательных композиций, предназначенных вызывать у верующих умиление и благочестивый восторг. Это не канонические сюжеты, а повседневные сценки из жизни Иисуса и святых, подсказанные художнику воображением. Герои предстают в них как простые люди, погруженные в повседневные занятия или проявляющие привычные человеческие чувства.

По преданию, святой Иоанн оставил своих родителей еще в детстве и удалился в пустыню. На полотне — очаровательный малыш (изображения детей особенно уда вались живописцу, их образы жизнерадостны и трогательно непосредственны). Помимо алой драпировки на его плечо наброшена звериная шкура, в руках — крест, сложенный из простых веток, — традиционные атрибуты святого. На будущее великое предназначение мальчика — поведать миру о явлении Христа — указывают маленький ягненок и девиз, обвивающий крест: «Се Агнец Божий».

Франсиско де Сурбаран (1598–1664) Натюрморт Около 1650. Холст, масло. 46х84

Кисти Сурбарана принадлежат наиболее характерные испанские натюрморты начала XVII века, отличающиеся особым совершенством. Как и в сюжетных картинах, он сочетал в них принцип решенной в одной фронтальной плоскости статичной композиции с предельной объемностью и четкостью пластических форм. На первый взгляд слишком простое построение связано тонким ритмом очертаний предметов, созвучием их форм и красок. Полотно обладает редкой целостностью и захватывает не столько правдоподобным воспроизведением реальности, сколько ее поэтическим претворением.

На картинах Сурбарана вещи показаны вне атмосферы привычного быта. Они наделены пластическим совершенством, расставлены в строгом порядке и демонстрируют монументальный архитектурный ритм композиции. Каждый предмет выделен светом, подчеркивающим его форму и индивидуальность. Вместе с тем в изображенном выявляются общие черты: соотношение форм, фактуры, красок, линий. В натюрмортах, полных сурового лаконизма, мощь созданного живописцем колорита рождает чувство непреложной значительности бытия вещей, образующих стройное, исполненное согласия целое.

Санчес Хуан Котан (1560/1561-1627) Натюрморт с дичью, овощами и лимонами 1602. Холст, масло. 68x88,2

Котан — мастер натюрморта, ввел в европейскую живопись XVII века особый испанский тип этого жанра — «бодегон», означающий в переводе «харчевня, съестная лавка». Он изображал фигуры торговцев, кухарок, завтракающих персонажей, которые позже получили дальнейшее воплощение в творчестве других испанских художников.

Натюрморт с дичью, овощами и лимонами — одна из первых испанских работ, написанных в начале XVII века в жанре собственно натюрморта, и немногих дошедших до нашего времени полотен. Благодаря контрастному освещению, использованному в лучших традициях караваджизма, изолированные друг от друга и подвешенные на тонких веревках предметы словно выталкиваются черным фоном из живописного пространства.

В аскетичном изобразительном строе принцип элементарной рядоположенности сочетается с детальной продуманностью композиции, точным ощущением пластической формы, отдельный предмет, с одной стороны, прозаичен, а с другой — непривычно монументален.

Натюрморты Санчеса Котана производят впечатление созданной художественной гиперболы.

Хуан Карреньо де Миранда (1614–1685) Портрет Евгении Мартинес Вальехо (ла Монстра) Около 1680. Холст, масло. 165x107

Испанский живописец, представитель мадридской школы второй половины XVII века, де Миранда происходил из знатной арагонской семьи. Художник сформировался под влиянием Веласкеса, работы которого копировал; испытал влияние Тициана, Рубенса и Ван Дейка, от которых перенял объемность форм, непринужденность рисунка, яркость красок, золотистое освещение. Благодаря своему происхождению мастер хорошо понимал закулисную структуру и психологию королевского двора. С 1669 он являлся придворным художником, с 1671 — личным живописцем короля.

По тематике это полотно, заказанное живописцу самим Карлом II, напоминает работы из серии «Карлики» Диего Веласкеса. Тучная вследствие заболевания девочка запечатлена художником в узорчатом платье. Существует изображение Евгении в виде Бахуса — без одежды, с надетым на голову венком. Ребенка, прозванного монстром, показывали на ярмарках.

Франсиско де Гойя-и-Лусьентес (1746–1828) Обнаженная маха 1795–1800. Холст масло. 98x191

Франсиско Гойя — испанский художник, гравер, чье свободолюбивое искусство отличается смелым новаторством, страстной эмоциональностью, остротой характеристики, социально направленным гротеском. Великий живописец художественно и энциклопедично отразил жизнь своей страны. Влияние Гойи, одного из наиболее ярких мастеров эпохи романтизма, на художественную культуру имеет общеевропейское значение.

В образе махи — испанской горожанки XVIII–XIX веков, художник вопреки строгим академическим канонам воплотил тип притягательной, естественной красоты. Маха — женщина, смысл жизни которой — любовь. Обольстительные, темпераментные махи олицетворили испанское понимание привлекательности. Кисть гениального художника навеки сохранила для потомков молодость, живое очарование, таинственную чувственность соблазнительной натурщицы.

Гойя не только создал образ новой Венеры современного ему общества, но и удивительно тонко почувствовал изменения художественного стиля на грани эпох.

Франсиско де Гойя-и-Лусьентес Одетая маха. Около 1800–1807. Холст, масло. 95x190

Франсиско де Гойя-и-Лусьентес (1746–1828) Расстрел повстанцев 3 мая 1808 года в Мадриде 1814. Холст масло. 268x347

Произведения художника, посвященные восстанию 1808 в Мадриде, которое ему довелось пережить, разительно отличаются от исторических картин романтиков. Они характеризуют живописца-патриота, призывающего к борьбе, как гуманиста, осуждающего войну.

Ночью при свете фонаря у холма на окраине города солдаты расстреливают повстанцев. Палачей живописец представил как безликую массу, а осужденный молодой крестьянин в белой рубахе, широко раскинувший руки, — композиционный центр произведения. Удивительно правдиво передано поведение всех действующих лиц: одни с вызовом сморят в глаза палачам, другие покорно склонили голову, третьи закрыли руками лицо. Полотно пронизано страстью личного переживания, темный пейзаж усиливает ощущение неминуемой трагедии. Художник не только запечатлел страшное историческое событие, но также показал нравственность и героизм испанского народа.

Франсиско де Гойя-и-Лусьентес (1746–1828) Колосс (Паника) 1810–1825.Холст масло. 116x105

В полотне «Колосс» Гойя создал аллегорию на начавшуюся в 1808 войну с Францией. Общество было напугано кровопролитием. В центре композиции — огромных размеров фигура, свирепо сжавшая кулаки. Этот рушащий все на своем пути гигант олицетворяет собой жестокость войны, несущей разорение и смерть. Появление Колосса, шествующего по землям, касаясь темных небес, вызывает всеобщую панику. Вид разоренной и сожженной французскими войсками Сарагосы, родного города художника, поразил живописца.

Франсиско де Гойя-и-Лусьентес (1746–1828) Сатурн, пожирающий своих детей 1820–1823. Холст, масло, перенесено с дерева. 143,5x81,4

Переживая тяжелый жизненный период, художник, живя в одиночестве за городом, расписал маслом стены своего дома. «Сатурн, пожирающий своих детей» поражает зрителя. В ней воплощена идея противостояния прошлого и будущего, полотно символизирует неумолимое, ненасытное время, уничтожающее свои же творения. Из темноты фона выхвачено светом гигантское тело обезумевшего бога, в исступлении пожирающего собственного ребенка.

Франсиско де Гойя-и-Лусьентес (1746–1828) Семейство Карла IV 1800.Холст масло. 280x336

«Короли без ума от Гойи», — писал живописец другу. В этих словах нет преувеличения, но как мастер добился королевской любви, ведь его портреты поражают своей неприкрытой правдой?! Художник, разоблачая портретируемых, представлял их почти гротескно.

На огромном полотне изображены царственные особы в роскошных костюмах, блистающих драгоценностями и регалиями, но их лица отражают удручающую духовную пустоту. Скучные, невыразительные физиономии разодетых короля и королевы иллюстрируют высказывание французского романиста Теофила Готье о том, что они напоминают «булочника с женой, которые получили крупный выигрыш в лотерею». Ни один член семьи не ускользнул от проницательного взгляда художника. Надменный, заносчивый человек в голубом камзоле слева — старший сын короля, будущий наследник Фердинанд VII. Королева Мария-Луиза, окруженная младшими детьми, представлена в центре картины, а король стоит в стороне, весь его облик выражает покорность супруге, как и было в реальности. За спиной короля — другие, менее влиятельные родственники. Возможно, подражая «Менинам» Веласкеса, живописец изобразил на заднем плане себя, работающим над большим полотном.

Лишь Гойя, свободолюбивый, осознающий масштаб своего таланта, мог отважиться написать столь беспощадный портрет королевских персон.

Луис Мелендес (1716–1780) Натюрморт с куропатками и посудой Последняя треть XVIII века. Холст, масло. 62,x41,6

Мелендес верен своим идеалам и работает в лучших традициях жанра. Композиция «Натюрморт с куропатками и посудой» построена весьма мастерски, колористическое решение холста очень гармонично. Крупное, но при этом детальное живописание занимает почти все пространство полотна. Оставленные небрежно среди дичи и овощей окаймленные насыщенно-синим тарелки становятся предметом, провожающим зрителя в перспективу сюжета. Он как будто рассказывает о жилом доме, с его обычаями и привычками, хозяйка жилища приготовит куропаток и, возможно, накроет стол этими самыми тарелками…

Луис Эухенио Мелендес (1716–1780) Натюрморт с кренделем 1770. Холст масло. 49x37

Мелендес — крупнейший представитель натюрмортной живописи XVIII века. Многочисленные полотна испанца продолжают традицию изображения даров родной при роды, заложенную еще голландскими художниками XVII века, которые охотно изображали продукты своей местности.

Натюрморт создан в поздний период творчества художника, когда в его композициях появляются предметы роскоши, серебряная посуда. Но мастер по-прежнему верен своим идеалам и работает в лучших традициях жанра. Кажется, что предметы на холсте осязаемы: хрупкое стекло стакана отражается в матовой поверхности серебряной вазы, только что выпеченный крендель, лежащий на белой салфетке, манит ноздреватой мякотью, закупоренная бутылка поблескивает высоким горлышком, изящная вилка расположилась на самом краю освещенного стола.

Несмотря на детальность живописи Мелендеса в его картинах в отличие от работ голландцев нет ощущения уютного быта жилого дома.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

info.wikireading.ru

ЖИВОПИСЬ ИСПАНИИ. История искусства XVII века

ЖИВОПИСЬ ИСПАНИИ

Искусство Испании, как и вся испанская культура в целом, отличалось значительным своеобразием, которое состоит в том, что эпоха Возрождения в этой стране, едва достигнув стадии высокого расцвета, сразу же вступила в период упадка и кризиса, которые были обусловлены особенно сильной в этой стране католической реакцией. Однако на рубеже XVI и XVII веков здесь появляется такая значительная фигура, как Эль Греко.

Эль Греко (1541-1614). Эль Греко (Доменико Теотокопули) – первый подлинно великий живописец Испании. Он был одним из наиболее ярких представителей маньеризма, стилевого направления, возникшего в период между эпохой Возрождения и барокко.

Уроженец острова Крит, он был греком по происхождению (отсюда его прозвище). В юности он обучался в иконописной мастерской в соответствии с канонами византийской живописи.

В 1560-х гг. Эль Греко уехал в Венецию. Насыщенный колорит и перспективные архитектурные построения его работ этого периода выполнены полностью в духе венецианской школы («Изгнание торгующих из храма», ок. 1570; «Поклонение пастухов», 1570).

Позднее он перебрался в Рим, где поступил на службу к известному меценату и коллекционеру кардиналу Фарнезе. Здесь молодой живописец воочию увидел работы Микеланджело и других знаменитых мастеров Высокого и Позднего Ренессанса, влияние которых заметно в ряде его произведений («Портрет Джулио Кловио», 1572; «Мальчик, раздувающий лучину», 1570-1575).

В Риме же Эль Греко ознакомился с эстетикой маньеризма, рожденной на закате Возрождения, когда человек утратил ренессансное единение с природой и перестал ощущать внутреннюю гармонию. Драматическое многоплановое пространство и динамичная трактовка человеческой фигуры, являющиеся основными чертами маньеризма, оказались созвучны недавнему иконописцу. Извилистыми и спиралевидными стали линии его рисунка, сложным – пространство с перекрещивающимися планами и диагональным развитием («Пьета», 1565-1570).

Будучи уже известным художником, в 1577 г. Эль Греко покинул Италию и отправился в Мадрид, намереваясь обосноваться при дворе Филиппа II. Король, однако, не сумел по достоинству оценить дарование приезжего художника, которому впоследствии суждено было прославить испанское искусство далеко за пределами страны. Живопись Эль Греко, впитавшая яркие краски венецианской школы, его необыкновенная страстность, делавшие его непохожим на других художников, оказались чуждыми сдержанному стилю мадридского двора. Поэтому вскоре мастер переехал в Толедо, старую столицу Испании, центр богословия и утонченной культуры. В Испании, как писал в одной из своих работ Ф. Энгельс, «…гуманизм XV и XVI веков, первая форма буржуазного просвещения, в своем историческом развитии перешел в католическое иезуитство». В этой сложной и противоречивой обстановке складывается неповторимый живописный стиль великого мастера.

В своем творчестве художник настолько субъективно и эмоционально преображает реальную действительность, что в результате рождается какой-то особый, существующий лишь на его полотнах мир, в котором земное и небесное образуют нерасторжимый сплав. Земля и небо сливаются в его композициях в единое пространство, не имеющее границ и временной определенности. Существа, населяющие этот мир, будь то люди или святые, напоминают скорее бесплотные тени, колеблющиеся на ветру, подобно пламени свечи, и находящиеся в непрестанном движения.

Построение композиции и пространства, колорит и персонажи резко отличают живопись Эль Греко от произведений других испанских художников. Конечно, мир образов великого мастера иллюзорен, но в то же время он невероятно прекрасен своей внутренней одухотворенностью и взволнованностью. Духовное начало в нем решительно преобладает над материальным. Художественный язык Эль Греко достигает утонченного артистизма. Он использует неожиданные композиционные построения, резкие ракурсы, контрастные сопоставления фигур переднего и дальнего планов.

Изображения святых – весьма значительная часть творческого наследия Эль Греко. Особенно удавались ему парные композиции, построенные на противопоставлении различных характеров и темпераментов. Одно из наиболее известных его произведений – «Апостолы Пётр и Павел» (1587-1592), где изображены два верховных апостола христианской церкви, которые являют собой и две характерные противоположности (прил., рис. 5). В Библии рассказывается, что Петр – бедный, неграмотный человек, ранее неоднократно отрекавшийся от Христа, был им прощен и утвержден верховным апостолом. Павел же, энергичный и высокообразованный иудей из богатой семьи, поначалу был яростным противником новой веры. Но после личной встречи с Иисусом он стал горячим проповедником христианства.

Художник изображает Святого Павла ближе к зрителю – стоя в характерной уверенной позе в ярком одеянии красных тонов, он опирается рукой на Евангелие. Его образ явно лидирует на полотне, его огненный взор полон решимости и стремления нести людям истину. Слева от него – Святой Петр в неброском одеянии цвета охры со слегка склоненной набок головой и скромно сложенными руками; его кроткий взгляд обращен внутрь себя.

За свою жизнь Эль Греко написал множество картин религиозной тематики. И, хотя часто повторяемые евангельские сюжеты порой страдают у него некоторым однообразием, его живопись поражает своим совершенством – не случайно многие современники и даже позднейшие исследователи считали его учеником Тициана (чего в действительности не было).

Эль Греко был не только истинным наследником знаменитых венецианских колористов, а в чем-то пошел еще дальше них. Его живописная палитра впечатляет смелостью и неожиданностью, казалось бы, самых невозможных сочетаний: ярко-красного и зеленого, желто-оранжевого, золотистого и голубого, синего и фиолетового. Он не боится вводить в свою живопись даже черную и белую краску. Но благодаря сложной системе рефлексов, умению достигнуть цветовой гармонии или, напротив, резкого цветового диссонанса, Эль Греко заставляет свои полотна буквально светиться и, если прибегнуть к евангельскому выражению, «говорить языками человеческими и ангельскими».

Живая игра света и тьмы наполняет единственный пейзаж художника – изображение ночного Толедо («Вид Толедо», 1610-1614). Город представлен в каком-то невероятно фантастическом, ослепительном освещении. Этот пейзаж свидетельствует о высочайшем мастерстве колориста, об умении художника отобразить все тончайшие оттенки цвета – в данном случае серого и зелёного (прил., рис. 6).

С течением времени Эль Греко всё дальше отходит от традиций современного ему искусства, у него практически не было учеников и последователей – ведь недаром в его работах последних лет особенно остро ощущаются трагическое восприятие действительности, обостренное чувство одиночества и фатализма. И хотя творчество великого испанца пришлось на начало ХVII века, искусство его не было проникнуто проблематикой новой эпохи, наивысшие реалистические достижения которой связаны с именами художников следующего поколения.

Хусепе де Рибера (1591-1652). Одним из первых из них по праву должен быть назван Хусепе де Рибера, который являлся последователем итальянца Микеланджело Караваджо – представителя реалистического направления в европейской живописи рубежа XVI-XVII веков.

Первоначальное художественное образование Рибера получил в мастерской Франсиско Рибальты в Валенсии (на востоке Испании), а затем – в Риме. Но большую часть своей жизни художник провёл на юге Италии, в Неаполе – столице государства, подчинённого в то время испанскому королю, где работал в основном по заказам местного духовенства и вице-короля герцога Осуна, а также его преемников. В 1626 г. он был избран членом римской академии Святого Луки. Рибера прославился также как наиболее значительный испанский гравер до Гойи. Но, начиная с конца 1620-х гг., он посвятил себя исключительно живописи. Тематика его произведений разнообразна: эпизоды из античной истории, события, описанные в Ветхом и Новом Заветах, сцены из жизни святых. В то же время его кисти принадлежат и запоминающиеся сцены из народной жизни.

В творчестве этого талантливого мастера, жившего в период наивысшего расцвета испанского искусства, нашли воплощение многие характерные черты национальной школы. Это прежде всего стихийный демократизм, ярко выраженное народное начало, а также обращение к натуре, к окружающей действительности во всем многообразии ее проявлений и острейших противоречий, отказ от идеализации образов, лаконизм и трезвость художественного языка.

Наиболее сильной стороной Риберы был драматизм, стремление достигнуть суровой правдивости и эмоциональной напряженности в передаче острых жизненных коллизий. Это отчетливо отразилось, например, в написанных им многочисленных полотнах со сценами мученичества святых, которые пользовались особой популярностью у большинства испанских художников и их заказчиков. С поразительной пластичностью и убедительностью изображает мастер напряженные, полные страдания лица своих героев, стойко переносящих жестокие мучения. В них без труда угадываются наиболее характерные испанские народные типы («Мученичество Святого Филиппа», 1639).

При помощи контрастов света и тени и напряженной, звучной живописи, выразительность которой строится не столько на яркости цвета, сколько на тональных градациях, художник добивался необычайной внутренней экспрессии. В драматических сценах мученичества он выявлял победу духа и воли над телесной немощью и страданием («Прометей», ок. 1630).

Продолжая создавать драматически напряжённые полотна, Рибера стал обращаться и к другим образам – полным внутренней гармонии. При этом меняется и его манера живописи: исчезают резкие цветовые контрасты, появляется мягкая светотень; краски, положенные мелкими мазками, кажется, мерцают под воздействием света. Таково полотно «Святая Инесса» (1641), изображающее юную девушку-христианку (прил., рис. 7).

В Житии канонизированной церковью Святой Агнессы (Инессы), знатной римлянки (ок. 291-304), говорится, что сын римского префекта воспылал к ней жгучей страстью, однако она отвергла его домогательства, с юных лет решив принять обет безбрачия и вести целомудренный образ жизни. В то время христиане по указу императора Диоклетиана подвергались жестоким гонениям. Когда на допросе у префекта выяснилось, что девушка, как и вся ее семья – ревностные христиане, Агнессу поставили перед выбором: или она прилюдно принесет жертву римским языческим богам, или будет отправлена в публичный дом. Когда же девушка отказалась поклониться языческому культу, ее отправили в публичный дом, причем нагую. Но, согласно Житию, когда стражники сорвали с Агнессы одежду, ее густые волосы чудесным образом отросли и целомудренно укрыли ее подобно плащу. Чудеса продолжались и далее. Позднее, когда Агнессу как колдунью бросили в костер, он потух, и тогда один из воинов убил ее ударом меча.

Согласно преданию, при создании этого полотна художнику позировала его собственная дочь. Трогательная хрупкость и угловатость совсем еще юной девушки на картине сочетаются с грациозностью, скромность и целомудрие подростка – с большой внутренней силой. Лицо мученицы озарено лучистым взглядом ее выразительных глаз, рассеянный свет образует вокруг ее фигуры мерцающую воздушную среду, смягчает контуры, усиливая одухотворенность образа. Рибера написал эту картину разнообразными по длине и направлению мазками густых красок, тончайшими переливчатыми оттенками выделяя яркие блики. Это полотно по праву считается одним из лучших в его наследии.

Одной из самых удивительных работ последнего периода творчества мастера стала картина «Хромоножка» (1642) – прил., рис. 8.

Мальчик-калека изображён здесь художником почти в такой же позе, как на традиционном парадном портрете, но в этом нет ни капли иронии. Запечатленное живописцем физическое уродство подростка незаметно отходит в сознании зрителя на второй план. Во всём облике мальчика, в его гордой осанке, в открытой доброй улыбке проявляются замечательная внутренняя сила, душевная гармония и бодрость.

Несмотря на явно ощутимые народные истоки, сыгравшие столь существенную роль в формировании национальной школы испанского искусства, огромное влияние и авторитет догматов католической церкви предопределили и некоторую ограниченность творчества Риберы, Сурбарана и ряда других выдающихся испанских художников. Но в лучших своих произведениях Рибера вплотную приближается к тому высокому гуманистическому идеалу, который со всей полнотой раскрылся в искусстве его великого соотечественника и современника Веласкеса.

Диего Веласкес (1599-1660). Диего Родригес де Сильва Веласкес принадлежит к числу величайших гениев не только испанской, но и мировой живописи. Его произведения справедливо считаются вершиной испанской живописи XVII в. Никто из современников не мог сравниться с ним по широте художественных интересов и виртуозности кисти.

Жизнь Веласкеса была небогата внешними событиями. Он родился в Севилье, и его первыми учителями были местные живописцы, преподавшие ему первоначальные навыки работы с натуры, стремление к тщательности рисунка и поиску точного сходства с моделью.

Большинство работ юного живописца этого периода близки к так называемому жанру бодегонес (от исп. bodegon – трактир). В них отчетливо видны традиции караваджизма. Обычно это картины с изображением лавки или трактира, нечто среднее между натюрмортом и бытовой сценой. Обязательный элемент бодегонеса – грубоватая деревянная или глиняная посуда; его персонажи – простые люди с неприметной внешностью («Завтрак», ок. 1617; «Старая кухарка», ок. 1620; «Водонос», ок. 1621).

Достигнув высокого уровня мастерства уже в молодые годы, Веласкес, начиная с 1623 г. и до конца жизни являлся придворным живописцем испанского двора и любимцем короля Филиппа IV. Благодаря своей необычайной одаренности и многолетнему упорному труду он сумел преодолеть враждебное поначалу отношение придворных кругов и постепенно достиг высших ступеней иерархической лестницы – титула гофмаршала двора. Однако, судя по всему, он тяготился своим высоким положением и всячески стремился сохранить внутреннюю независимость.

В мадридский период мастерство художника совершенствуется. Он обращается к редким для испанской живописи античным сюжетам («Триумф Вакха, или Пьяницы», 1628-1629; «Кузница Вулкана»,1630), а также историческим – «Сдача Бреды» (1634-1635) – прил., рис. 12.

Это единственное произведение, написанное Веласкесом на исторический сюжет, отображает подлинное событие – взятие испанцами в ходе военных действий голландской крепости Бреда (1624). Изображенные мастером на полотне испанцы-победители стоят плотно сомкнутым строем, лес копий над их головами символизирует сплоченность. Голландцы, напротив, сбились в беспорядочную толпу. Комендант крепости Юстин Нассауский вручает ключи испанскому адмиралу Спиноле, пытаясь преклонить перед ним колена, а благородный и великодушный победитель удерживает его от этого. Здесь Веласкес пренебрёг традицией, согласно которой победители всегда изображались надменными и торжествующими, а побеждённые – униженными и раболепными. Художник стремился показать, насколько важно всегда сохранять свое человеческое достоинство и благородство – и в дни поражений, и в дни побед.

Изысканность цветового строя, поразительное богатство и разнообразие приемов, в которых он не знал себе равных, никогда не становились у Веласкеса самоцелью, но всегда оставались лишь средством для воплощения могучим языком искусства его демократических идеалов, проникнутых духом гуманизма. Пафосом его искусства всегда была объективность, не случайно современники уважительно величали его художником Истины.

Центральное место в творчестве Веласкеса, безусловно, занимал портрет. Будучи придворным художником, он зачастую был ограничен в выборе моделей – в основном ими становились члены королевской семьи или их приближённые (например, его влиятельный покровитель граф Оливарес. Мастер никому не льстил, никогда не приукрашивал и не идеализировал изображаемых им людей. В то же время он не прибегал и к сознательному заострению отрицательных черт, к сатире и обличению. Но кого бы ни изображал на своих полотнах Веласкес, – членов королевской семьи или придворных шутов, знатных дам с их кавалерами или юродивых и калек, – он с одинаковым старанием, глубиной и объективностью стремился раскрыть внутренний мир модели, следуя примеру великих мастеров итальянского Возрождения, и достиг в этом деле невиданных высот.

Хотя в портретах Веласкеса обычно отсутствуют жесты и движение, они необычайно реалистичны и естественны, их отличает психологическая завершённость. Фон подобран так, чтобы максимально оттенить фигуру человека, сдержанная цветовая гамма оживляется тщательно подобранным сочетанием цветов. Художник стремился передать характер личности, показать ее своеобразие.

К числу лучших произведений, созданных Веласкесом, относятся портрет Папы Римского Иннокентия X (1650), который сам заказчик недовольно назвал «слишком правдивым», многочисленные портреты короля Филиппа IV, его всесильного министра графа Оливареса, инфанты Маргариты и знаменитая серия «Шуты и карлики» (1630-1640-е), в которой образы физически уродливых людей наполнены огромным эмоциональным содержанием. В шутах, развлекающих праздных придворных вельмож, художник видит прежде всего людей, обделенных судьбой, но достойных уважения и сострадания.

В течение всей жизни Веласкес увлечённо изучал античную историю и культуру, творчество мастеров итальянского Возрождения и современного ему барокко, для чего совершил несколько путешествий в Италию. Так, тема знаменитой картины «Венера перед зеркалом» (1650), вероятно, была навеяна впечатлениями от венецианской живописи эпохи Ренессанса. Обнажённая богиня изображена мастером полулежащей перед зеркалом, которое держит перед ней маленький Амур (прил., рис. 9).

Полотно было создано художником в Италии, так как инквизиция в Испании запрещала писать обнажённое женское тело. Но Венера Веласкеса воплощает именно испанский национальный идеал красоты: она изящна, пропорции её фигуры далеки от канонов античной «правильности». Богиня показана спиной к зрителю (что очень необычно), а её лицо можно видеть только в зеркале. Телесная, чувственная красота Венеры доступна простому взгляду, но тайну красоты внутренней зритель в состоянии ощутить лишь смутно в неясном, расплывчатом зеркальном отражении.

Лучше всего глубину живописи Веласкеса позднего периода передают две его монументальные работы – «Менины» (1656) и «Пряхи» (1657).

Перед зрителем картины «Менины» – на первый взгляд просто еще одна занимательная жанровая сцена (прил., рис. 10). На переднем плане – придворные дамы и карлица, окружившие маленькую инфанту Маргариту, дочь испанского короля. Хорошо продуманный колорит дает возможность зрителю оценить переливы тонов великолепного платья инфанты, сверкание множества драгоценностей, украшающих парадный наряд девочки, и блеск её пышных золотистых волос, уложенных в затейливую причёску.

Слева от придворных изображен сидящим за мольбертом сам художник, увлеченно работающий над огромной по размеру картиной. В зеркале на стене видны отражения короля и королевы, это наводит на мысль, что живописец пишет именно их портрет.

Некоторые исследователи считают, что «Менины» (в переводе с испанского это означает «фрейлины») являются еще и единственным дошедшим до нас автопортретом Веласкеса, а полотна, запечатленные висящими на стене королевских покоев, отражают извечную проблему творчества, которую художник блистательно разрешил всей своей жизнью, соединив в гармоничном союзе духовное богатство с непревзойденным совершенством своей живописной техники.

Картина «Пряхи» (прил., рис. 11) на первый взгляд тоже выглядит обычной бытовой зарисовкой, повествующей о нелегком и кропотливом труде работниц королевской ткацкой мастерской. На переднем плане женщины прядут и разматывают нити. В глубине картины, залитой лучами солнца, возле уже готового огромного ковра стоят нарядные дамы-заказчицы. Здесь изображена сцена из античного мифа, переданного древнеримским поэтом Овидием в его «Метаморфозах»: искусная мастерица юная Арахна вызвала богиню Афину на состязание в ткачестве и победила, но разгневанная богиня в наказание превратила девушку в паука.

Сцена с пряхами изображена художником на редкость поэтично, все фигуры будто окутаны мягким светом. В то же время персонажи на заднем плане, включая Афину и Арахну, нарисованы чётко и объёмно (фигура Арахны даже отбрасывает тень). Поэтому границу между реальным и вымышленным пространством полотна довольно трудно определить.

Историки искусства полагают, что эта необычная картина Веласкеса на самом деле отражает два эпизода мифа. Пожилая работница на переднем плане – это на самом деле Афина, а молодая – Арах-на. Они показаны живописцем в разгар состязания. В глубине же полотна представлено завершение мифа, когда разгневанная Афина, намереваясь покарать Арахну, появляется перед изумленной девушкой в своём истинном облике. Узрев богиню, юная мастерица испуганно прижимается к вытканному ею ковру.

Веласкес внес много нового во все жанры живописи, к которым он обращался. В каждом из них – будь то исторический жанр или портрет, мифологическая картина или пейзажный этюд, изображение обнаженного человеческого тела или бытовая сцена – он достиг поразительных результатов, во многом предвосхитив открытия европейской живописи последующих веков. Так, например, в его полотнах наглядно ощущается тот живой воздух, которым мы дышим в реальности, который окутывает все предметы на его картинах и придает такое необычайное богатство оттенков их колориту, в основе которого лежит знаменитый веласкесовский серый тон, которым впоследствии так восхищались Делакруа и Репин, Эдуард Мане и Серов, и который в действительности был соткан из огромного множества различных оттенков. Своими новаторскими художественными приемами знаменитый испанец на два столетия опередил живописные открытия импрессионистов.

Впитавшее в себя всё богатство европейской художественной традиции и в то же время сохранившее свою яркую национальную самобытность, творчество Диего Веласкеса знаменует собой вершину «золотого века» испанского искусства.

Франсиско Сурбаран (1598-1664) родился в крестьянской семье. Его обучение живописи было не совсем традиционным: наставником юноши стал не художник, а мастер по раскраске деревянной скульптуры. Возможно, поэтому фигуры на полотнах мастера кажутся такими объёмными и пластичными, а персонажи ранних работ напоминают раскрашенную скульптуру. Сурбаран почти всю жизнь прожил в Севилье, крупном культурном и торговом центре на юге Испании, получив там в 1628 г. должность главного городского художника.

Наиболее характерными для периода зрелого творчества Сурбарана являются монументальные циклы на сюжеты из жизни святых, написанные по заказам монастырей. По содержанию (но не по стилю) эти произведения во многом перекликаются с работами Эль Греко. Сурбарана занимала прежде всего тайна мистического общения человека с Богом (немногочисленные картины мастера на античные и исторические сюжеты намного слабее его религиозных композиций). Картина «Молитва Святого Бонавентуры» (1629, прил., рис. 13) посвящена истории о том, как этот святой разрешил спор кардиналов по поводу избрания очередного Папы Римского, указав им достойного кандидата. Главной темой здесь стал диалог молящегося Бонавентуры и ангела, который открывает ему имя избранника. Свет от фигуры ангела широкими полосами ложится на тёмное одеяние святого, обволакивает его одухотворённое лицо, наделяет мягким сиянием сомкнутые руки. Цветовую гамму дополняют золотистый блеск тиары (папского головного убора) на столе и перекличка двух красочных пятен – красной скатерти на столе и пурпурных одежд кардиналов, чьи фигуры видны сквозь арочное окно.

В картине «Святой Лаврентий» (1636) тема мученичества представлена художником как триумф: он словно показывает не шествие на казнь, а последующее небесное торжество святого. Лаврентий, облачённый в праздничное священническое одеяние, изображён на фоне светлого пейзажа. Он явно взволнован, но не испытывает страха; выражение его лица сдержанно и сурово. В руках святой держит орудие своей казни (решётку, на которой позже его сожгут). Здесь художник стремится уйти от сугубо житейского содержания события: радостное прославление героя для него важнее страданий или внутренней борьбы.

Сцены мистических видений – самые выразительные в творчестве художника. Сурбаран – прекрасный рассказчик: все происходящее он описывает очень подробно, сохраняя при этом атмосферу детского удивления перед чудом; его интересуют не столько даже сами видения, сколько реакция на них персонажей картин.

В картине «Видение брату Педро из Саламанки» (1638) на переднем плане два персонажа – сам брат Педро и его спутник, которому изумлённый герой указывает на свое видение, которое как таковое художником не показано. Кажется, что лицо Педро пронизано светом, но этот эффект вызван не природным освещением, а внутренним состоянием потрясённого человека. Спутник же Педро ничего необычайного явно не видит. На его лице читается смена самых различных настроений: преклонение перед собратом, удостоившимся лицезрения чуда, нетерпение и жгучее желание самому разглядеть хоть что-нибудь. Оба персонажа картины ведут себя на редкость естественно и эмоционально. Возвышенность происходящего события тонко подчёркнута самим характером живописи: строгим ночным пейзажем, мягкими, почти прозрачными тенями, окутывающими фигуры.

Мощное ощущение реальной жизни, лаконизм художественного языка и пластическая сила живописи создают в произведениях Сур-барана впечатление торжественной серьезности. Художник остро воспринимал красоту строгого рисунка, простых четких монументальных объемов, построенных большими плоскостями с помощью контрастов светотени. Ведущую роль в его произведениях играют цветовые пятна, их средствами он передает объем и движение. Плотно положенные краски глубоки, звучны, насыщенны, богаты полутонами и смелыми контрастами, мазок широк и спокоен. Сурбаран любил голубые, розово-красные, зеленые, оранжевые, лиловые оттенки, а также градации серо-черных и серо-коричневых тонов.

Поставив себе за правило писать не иначе, как с натуры, художник придерживался этого в течение всей своей жизни. Композиция в его картинах при всей правильности рисунка по большей части несложная и заключает в себе немного фигур, отличающихся благородством, поставленных в естественные, простые позы и прекрасно задрапированных. По части колорита и использования светотени Сурбаран подражал своему знаменитому современнику Микеланджело Караваджо (вследствие чего был даже прозван современниками «испанским Караваджо»), сообщая переднему плану поразительную рельефность через сопоставление сильного света с глубокими тенями.

Сурбаран любил писать портреты теологов, писателей, облаченных в одежды из тяжелых тканей, на фоне пейзажа или архитектурных строений, освещая их потоками верхнего света. Его персонажи обычно представлены в полный рост, в спокойных позах, они как бы сами рассказывают о своих деяниях. Выражения лиц полны страстных лирических переживаний, контрастирующих со сдержанными, но выразительными жестами. В период творческого расцвета Сурбаран удачно сочетал монументальность и суровость своих образов (главным образом различных святых) с их внутренней выразительностью.

Многие подобные изображения у Сурбарана напрочь лишены религиозного оттенка. Например, на полотне с героической «Святой Касильдой» (начало 1640-х), которая, согласно легенде, была дочерью мавританского правителя Толедо, у него мы видим, в сущности, просто исполненную строгой грации надменную знатную даму, одетую в дорогое нарядное платье. Пожалуй, только властное смуглое лицо с характерным решительным и суровым взглядом заставляет вспомнить о ее подвиге – тайной помощи пленным христианам.

Уже в начале XVII столетия в Испании широко распространился обычай изображать на полотне фрукты, цветы и предметы кухонного обихода. Наиболее характерное из того, что было создано в этом жанре, принадлежит кисти Сурбарана. Уважительное отношение художника к обыденным предметам повседневного быта чувствуется в его натюрмортах, полных сурового лаконизма и вещественной мощи – «Натюрморт с четырьмя сосудами» (1632-1634), «Натюрморт с апельсинами и лимонами» (1633) и др.

Наделенные пластическим совершенством, плоды, цветы и предметы существуют в его натюрмортах вне атмосферы повседневности. Строгий порядок, при котором ни один предмет не закрывает другой, монументальная архитектурно-ритмическая композиция, сила изысканного колорита рождают чувство спокойствия и торжественной значительности их бытия. Каждый предмет ярко охарактеризован, подчеркнутые светом крепкие формы обладают внушительностью. Вместе с тем в предметах выявлено то, что сближает их друг с другом, – соотношение форм, фактуры, красок, линий, образующих стройное, исполненное гармонии целое.

Для украшения одного из залов мадридского дворца БуэнРетиро в 1634 г. Сурбаран написал серию картин «Подвиги Геракла», которая не похожа ни на одну другую из его работ. Король Филипп IV высоко оценил выдающееся мастерство живописца, сумевшего в рамках мифологического сюжета показать красоту и мощь обнаженного человеческого тела, и присвоил ему звание придворного художника. Интересно, что оттиск первой картины из этой серии «Геркулес борется с немейским львом» изображен на современной серебряной монете Испании, выпущенной в 2011 г.

В конце жизни характер живописи художника значительно изменился. В его произведениях появились черты лиричности и эмоциональной взволнованности, в создаваемых им образах видны мягкость, теплота, нежность. Сурбаран все чаще обращается к нежным и лиричным образам: мадонны с младенцами, дети. Так, на картине «Отрочество Марии» (ок. 1660) запечатлена маленькая девочка-рукодельница с молитвенно сложенными руками – само воплощение кротости и душевной чистоты. Приковывают взгляд насыщенный красный цвет и своеобразная фактура материала ее скромного платья, лежащего плотными волнообразными складками. Девочка изображена с несвойственной детям серьезность и спокойствием. Все полотно пронизано неким трепетным величием и одухотворенностью и в то же время детской наивностью и непосредственностью.

Вместе с тем многие произведения Сурбарана этого периода отмечены печатью усталости, усилением мистических тенденций и идеализации, а фигуры персонажей лишены былой пластичности.

Последние годы своей жизни художник провел в Мадриде. Его популярность шла на спад, и, несмотря на поддержку своего знаменитого друга Диего Веласкеса, он, забытый заказчиками, испытывал значительные материальные трудности.

Бартоломе Эстебан Мурильо (1617-1682) был одним из последних знаменитых живописцев Испании XVII века. Его творчество завершает «золотой век» испанской живописи.

Жизнь художника была тесно связана с его родной Севильей, где он делал свои первые шаги в искусстве живописи и где впоследствии стал одним из основателей, а затем и президентом местной Академии художеств (1660), правда, недолго просуществовавшей.

Пройдя обучение у одного из местных живописцев, Мурильо поначалу копировал в своих работах его сухую, жесткую манеру. В дальнейшем, чувствуя творческую неудовлетворенность, он уехал в Мадрид, где его земляк Веласкес предоставил ему возможность изучать и копировать в королевских покоях произведения Тициана, Рубенса, Ван Дейка, Риберы, и сам, своей свободной, мастерской техникой оказал сильное влияние на начинающего живописца.

В 1645 г. Мурильо вернулся в Севилью совсем другим художником и вскоре создал для местного монастыря францисканцев серию картин о деяниях прославленных членов их ордена, которая принесла ему популярность. Уже в этих произведениях, несмотря на некоторую перенасыщенность и резкость их тонов, ярко выказываются колористическая наклонность и специфика творчества художника, берущего для своих персонажей натурщиков из народа.

Своими полотнами на религиозные сюжеты, которые он писал в течение всей своей жизни, Мурильо стремился нести утешение и успокоение человеческой душе. Неслучайно он так часто воплощал на холсте облик Богоматери и Святого семейства – композиции, где мог проявить себя лирический дар мастера («Воспитание Богоматери», ок. 1660; «Святое семейство с птицей», 1645-1650). Из картины в картину у художника переходит образ Марии в виде прелестной юной девушки с правильными чертами лица и томным взором, обращённым к небесам. Её невинный облик с неподражаемо переданным в позе и лице выражением девственной чистоты, кротости, молитвенного умиления и неземного блаженства неизменно вызывал у зрителя чувство умиления. Рисуя своих многочисленных Мадонн, живописец показывал изысканную и своеобразную красоту испанской женщины. Матерь Божья у Мурильо – это чаще всего прекрасная смуглая андалузка с красивыми миндалевидными глазами. Живописец мастерски умел передать на своих полотнах и очарование юных севильских красавиц, и трепетное счастье материнства. Недаром Мурильо заслужил у современников уважительное прозвище художника Мадонн.

Во всех своих произведениях на религиозную тему Мурильо поражает широтой, смелостью и силой, с какими его пламенное одушевление возвышенными идеальными темами выливается в реалистические, национально-испанские формы. Пылкость фантазии иногда мешает ему быть стильным в композиции, но зато он всегда полон жизни и превосходен в колорите и светотени. В расцвете творчества колорит его достигает редкого по красоте сочетания теплых, пропитанных светом локальных красок, которые приводятся к одному легкому, воздушно-прозрачному общему тону, как нельзя более подходящему к его спиритуалистическим, сверхъестественным сюжетам.

Большой популярностью пользовались и жанровые картины художника («Девушки у окна», 1670). Образы людей из народа, созданные Мурильо, на редкость реалистичны и разнообразны, среди них – калеки и нищие, дети бедняков, играющие с собакой или в кости, занятые едой, подсчетом мелких монет, продажей фруктов и т.д. (прил., рис. 14). Мурильо вообще очень чаcто и охотно обращался к детским образам из простонародья, с теплотой и искренним сочувствием изображая загорелых оборванцев, веселых и прекрасных, несмотря на бедность. Лишенные слащавой сентиментальности, эти произведения мастера в то же время проникнуты глубоким лиризмом и добротой, их пространство словно залито светом. Некоторые из них украшены мастерски написанными натюрмортами; живописная красота фруктов и цветов усиливает ощущение радости и полноты жизни. Здесь художник, безусловно, является продолжателем столь сильной и яркой в испанском искусстве традиции отражения высокого внутреннего достоинства простого человека.

Об этой традиции свидетельствует не только живопись Мурильо, но также плутовские романы и повести многих испанских писателей того времени, в том числе и произведения знаменитого Сервантеса. Например, в его новелле «Ринконето и Кортадильо» со знанием дела изображен преступный мир Севильи. Главными персонажами новеллы являются два ловких бедных подростка, вступающих в воровскую шайку, которой руководит многоопытный преступник. Среди участников этого своеобразного воровского «братства» – карманники, домушники, проститутки, шулеры и т.д. Сервантес знакомит читателя с их повадками, обычаями, занятиями, развлечениями, с их воровским жаргоном, задорными песнями (сегедильями), похожими на наши частушки. Эта пестрая, шумная, веселая толпа, видимо, привлекла внимание и Сервантеса, и Мурильо своей самобытной яркостью.

Мурильо занимался также пейзажной и ландшафтной живописью. Но какие бы темы ни затрагивал художник в своем творчестве, его работы всегда безукоризненно точны композиционно, богаты и гармоничны по колориту и в высшем смысле слова красивы. Его искусство, лиричнское и проникновенное, хотя подчас несколько излишне сентиментальное, пользовалось необычайным успехом у современников. И, несмотря на то, что на его полотнах уже не встретишь образцов той духовной мощи и глубины, которыми так потрясают зрителя произведения Веласкеса, Риберы или Сурбарана, слава Бартоломе Мурильо и в последующие столетия неизменно росла.

После смерти Мурильо испанская школа живописи как таковая практически перестала существовать. Резко упал общий уровень мастерства художников, господствующим стало влияние итальянских, французских и немецких живописцев. И, хотя и в последующие годы в Испании время от времени появлялись выдающиеся мастера, но говорить об испанской школе живописи как о явлении в искусстве можно лишь применительно к XVII столетию.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

biography.wikireading.ru

Самые красивые места Испании (Фото)

Испания – очень красивая и гостеприимная страна. Зеленые холмы и цветущие поля, виноградники и апельсиновые рощи, красивые пляжи и чистое море, привлекают сюда ценителей природы и пляжного отдыха. Для любителей истории и культуры Испания распахивает ворота своих незабываемых городов, открывает двери всемирно известных музеев, показывает свои самые интересные уголки. Не оставит она равнодушными гурманов и ценителей тонких вин, поклонников шоппинга и любителей шумных дискотек и ночного клубного отдыха.

Фотография побережья Испании

Пейзаж Испании фото

Мадрид

Столица Испании – Мадрид. Его уникальность в том, что город не имеет своего архитектурного символа, он сам по себе является символом Испании, построенным в XVI в. королем Филипом II, которому уже не хватало пространства в прежней столице Толедо.

Мадрид фотография

Мадрид полон памятников архитектуры различных эпох и стилей, достопримечательностей, музеев с бесценными экспонатами, красивых садов и парков, шумных базарчиков и колоритных испанских улочек.

Самым красивым местом Мадрида можно смело назвать архитектурный ансамбль Королевского дворца в стиле барокко, служивший до 1931 г. домом королевской династии.

Фото Королевского дворца в Мадриде

Еще одно популярное место – Кафедральный собор Сан-Исидро, выстроенный в честь покровителя Мадрида святого Исидора. Помимо этого храма в столице размещено множество красивых церквей, соборов, мечетей для представителей и других конфессий.

Кафедральный собор Сан-Исидро в Мадриде фотография

В Мадриде расположен один из самых известных в мире музеев – Национальный музей живописи и скульптуры Прадо. В основе его собрания лежат коллекции трех королей Испании из династии Габсбургов – Карла I, Филиппа I и Филиппа II. Все экспонаты хранились в королевском дворце Эскориал, пока король Карл III в 1814 году не повелел создать в парке Прадо общественный музей. В настоящее время коллекция Прадо насчитывает более 9000 экспонатов, включая всемирно известные картины и античные скульптуры.

Фотография Национального музея живописи и скульптуры Прадо в Мадриде

Толедо

Толедо – бывшая столица Испании. Это место сплело воедино историю и культуру христианства, мусульманства и иудейства, что отчетливо отразилось в его архитектуре и достопримечательностях. В 1986 г. город внесен ЮНЕСКО в список Всемирного наследия.

Вид Толедо с высоты фото

Кафедральный собор Толедо, посвященный Деве Марии, – один из самых больших в мире, его колокольня высотой 90 метров видна из любого места в городе. Еще одно знаменитое религиозное сооружение города – Толедская мечеть, которую строило несколько поколений арабов, проживающих в Испании.

Фотография Собора Девы Марии в Толедо

Сердце Толедо – крепость Алькасар или королевский дворец – перестраивался несколько раз за историю своего существования, поэтому его фасады представляют собой причудливую смесь архитектурных стилей.

Панорама Алькасара в Толедо фотография

Севилья

Второе название Севильи – Апельсиновая роща. Улицы и парки города усажены апельсиновыми деревьями, а сам он окружен апельсиновыми садами. Весной воздух Севильи наполняется восхитительными ароматами цветущих цитрусов.

Фото улицы в Севилье

Одно из самых примечательных строений города – собор Севильи, выстроенный на месте древней мавританской мечети XII века. После изгнания мавров мечеть была разрушена, но ее минарет был настолько красив, что его сохранили и переделали в колокольню нового собора, третьего по величине в Европе. 500 лет назад разрушенный землетрясением купол минарета заменили на флюгер, давший имя всей башне – Ла-Хиральда.

Собор Севильи и Ла-Хиральда на фото

В наследство от мавров Севилье достался и красивый садово-парковый комплекс, входящий в ансамбль Королевского дворца. В XIV веке дворец был перестроен, но мавританский стиль этого места был сохранен, и правящие испанские династии вот уже 700 лет используют его в качестве одной из официальных резиденций.

Фото Альказара в Севилье и его сада

Канарские острова

Канарские острова – настоящая жемчужина Испании, архипелаг в Атлантическом океане из 7 больших и 6 малых необитаемых островов. Самые крупные и популярные у туристов острова – Тенерифе, Фуэртевентура и Гран-Канария. Солнечные пляжи Канарских островов привлекают любителей морского отдыха и ночных развлечений.

Курортный центр в Тенерифе Испания фото

Острова славятся своими банановыми плантациями, лавролистными лесами и красивыми пейзажами, украшенными цветущими гибискусами, опунциями и стрелициями.

Фотография побережья Фуэртевентуры

Балеарские острова

Балеарские острова – еще одно популярное место отдыха в Испании. Три крупных острова архипелага – Майорка, Ибица и Менорка – известны по всему миру. Каждый из них, помимо прекрасной возможности отдохнуть на великолепных пляжах и искупаться в чистой и теплой воде Средиземного моря, привлекает гостей страны своими особенностями.

Нетронутые цивилизацией уголки Майорки фото

На Майорке расположен красивый город, столица 5 островов – Пальма-де-Майорка, красующаяся своим замком Бельвер. На востоке острова можно полюбоваться также и нетронутыми цивилизацией пейзажами.

Фотография замка Бельвер в Пальма-де-Майорка, Испания

Ибица известна в мире, как столица клубной культуры, ее шумные и роскошные ночные вечеринки в клубах и под открытым небом привлекают множество знаменитостей.

Фото побережья Ибицы, Балеарские острова

Менорку можно по праву назвать островом-музеем благодаря большому количеству архитектурных и археологических памятников, статуй и скульптур под открытым небом, склепов с захоронениями. Самым загадочным доисторическим памятником считаются Таулы – башни из Т-образных камней, лежащих друг на друге, назначение которых до сих пор не разгадано.

Таулы на острове Менорка, фотографии Испании

Ботанический сад Маримуртра (MariMurtra) в Бланесе

Одно из самых красивых мест Испании – Ботанический сад Моря и Мирта или Маримуртра в прибрежном городе Бланес. Его территория представляет три географические зоны – средиземноморье, субтропики и умеренный пояс.

Ботанический сад Маримуртра в Испании фотография

Уникальность Ботанического сада Маримуртра в том, что он расположен на скалах, с которых открывается захватывающий вид на побережье Коста Брава. Морской пейзаж обрамлен великолепными цветущими растениями, именно поэтому Маримуртру считают одним из самых красивых мест не только в Испании, но и в мире.

Фото вида с обзорной площадки Ботанического сада Маримуртра на побережье Коста Брава

Альгамбра

Альгамбра – великолепный дворец в арабском стиле в Гранаде – неповторимо красивое место, подарившее вдохновение многим всемирно известным художникам и писателям. Построили эту цитадель в 1238 году мавры, сделавшие Гранаду столицей исламской Испании.

Фотография дворца Альгамбра в Гранаде

Обширный дворцовый комплекс Альгамбры, построенный на лесистом холме Сабика, великолепно оттеняют величественные заснеженные пики Сьерра-Невады. Это место, по сути, целый город с садами, павильонами, фонтанами, прудами, дворцовым ансамблем и небольшой мединой (жилым кварталом).

Фото Альгамбры на фоне гор Сьерра-Невады, Испания

Особенностями декора дворца является резьба по штукатурке – ажурный орнамент в виде арабской вязи, а также зиллиз – глазурованные красочные керамические плитки, из которых составлены сложные рисунки на цоколе здания.

Львиный дворик – мировой шедевр архитектуры, самое красивое место Альгамбры. Это фонтан в виде чаши на спинах 12 мраморных львов, расположенный в центре аркадных галерей с изящными колоннами.

Львиный дворик в Альгамбре фото

krasivye-mesta.ru

Описание картины Сальвадора Дали “Испания”

12.03.2015

Сальвадор Дали родился и вырос в Испании. Именно эту страну можно назвать его домом. Его заботила судьба родины и ее будущее. В данной картине за основу взяты военные действия, спрятанные в непередаваемой манере художника. По своей натуре и написанию “Испанию” сравнивают с небезызвестной картиной не менее культового художника Да Винчи “Поклонение Волхвов”.На картине вполне привычно для Дали оказалась пустыня, которая окутывает все полотно. Можно сказать, что это стало визитной карточкой художника. Вдалеке можно увидеть очертания гор и крохотный домик, который может быть сделан из самых разных материалов, начиная от песчанки, заканчивая каменными блоками, которые водились в то время. Все это находится под неким куполом. Именно так изображено на картине небо. В серых, темных тонах. Оно словно окутывает все вокруг.

Центром картины является небывалых размеров тумба, которая предстает зрителю ближе всех. В отличие от других деталей, она более прорисованная и натуральная. У нее есть лишь один ящик, находящийся сверху. Из него виднеется окровавленная ткань. Хотя некоторые видят в этом и внутренности человека. На саму тумбу облокотилась женщина, чей силуэт составлен из животных, военных и прочих персонажей картины. Кругом хаос и разруха. Чувство неизбежности невольно подкрадывается в голову, когда пытаешься всмотреться во всю эту смуту. Вообще образ женщины явно говорит об испанских корнях. На ней одето традиционное для этой страны платье. Имя этой женщины, как вы уже догадались – Испания. Именно так представляет Дали свою страну в роли этой женщины. Растерзанную, уставшую и опечаленную от гражданских войн, насилия и суеты. Такое ощущение, что если бы эта женщина оказалась живой, она бы плакала кровавыми слезами всех погибших в то злополучное время.

8-poster.ru

Живопись Испании 19 века: Гойя

К концу XVIII в. Испания в экономическом отношении оставалась одной из самых отсталых стран Западной Европы. Реакционный правящий режим мешал развитию буржуазных отношений в стране и делал жизнь испанского крестьянства невыносимой. Повсюду вспыхивали крестьянские восстания, с особой силой разгоревшиеся в годы оккупации наполеоновской армией большей части испанских территорий. Крестьянские движения продолжались и после падения наполеоновской империи, когда в стране был восстановлен прежний реакционный режим. В первой половине XIX в. в результате нескольких незавершенных революций в стране была установлена конституционная монархия.

С конца XVIII в. в результате распространения просветительских идей в Испании происходит подъем национальной культуры и искусства. Ярчайшим представителем испанской живописи конца XVIII — начала XIX в. стал Ф. Гойя.

Франсиско Гойя

Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусинтес, знаменитый испанский живописец и график, родился 30 марта 1746 г. в одной из деревень Арагоны — Фуэндетодос, в семье ремесленника-позолотчика. В 1760 г. Франсиско обучался живописи в мастерской сарагосского художника Хосе Лусана-и-Мартинеса, в 1766 г. — у Байеу, сестра которого в 1773 г. стала его женой. После двух неудавшихся попыток поступить в Академию Сан-Фернандо Гойя отправился в путешествие по Италии.

В 1771 г. Гойя вернулся на родину, и с этого времени началось становление его как художника. Первой серьезной работой живописца принято считать серию картонов для шпалер, заказанную мадридской королевской мануфактурой Санта-Барбара. Работа над ней велась в период с 1776 по 1780 г. В основу композиций были положены сюжеты из народной жизни: игры, празднования, уличные сцены. Творческий метод мастера на данном этапе развития во многом сходен со стилем художников XVIII в. Однако для произведений Гойи характерно радостное и восторженное настроение. В его картонах нашли отражение традиционные национальные черты, свойственные пейзажам и жанровым сценам. Среди подобных композиций наиболее интересны «Зонтик» (1777) и «Игра в пелоту» (1779).

Новаторство Гойи в области художественно-выразительных средств еще более заметно в серии картонов, созданной позднее, в период с 1786 по 1791 г. Для живописца теперь важно не столько показать зрелищность народной жизни, сколько передать эмоци¬ональное состояние героев. Наиболее характерными для этого творческого периода стали картины «Раненый каменщик» и «Игра в жмурки».

Вышеназванные картоны принесли Гойе большой успех и славу первого мастера живописи в Мадриде. В результате он получил от знатных граждан столицы множество заказов. Именно к этому времени относится создание им цикла панно, выполненного в 1787 г. для владельца замка Аламеда. Спустя два года, в 1789 г., Гойе присуждается звание члена Академии искусств Сан-Фернандо. Кроме того, он становится первым придворным живописцем.

В 1880-е гг. Гойя работал над созданием парадных портретов по заказу короля и его приближенных. Эти работыстали первыми ступенями на лестнице его достижений в области портрета.

Несмотря на быстрый рост карьеры, в творчестве Гойи все чаще появляются трагические ноты, связанные с отрицанием темных сторон феодально-клерикального устройства Испании.

Мрачные настроения в конце 1790-х приводят к душевному и творческому кризису, усугубленному тяжелым заболеванием и потерей слуха. Стараясь превозмочь болезнь, живописец уединяется и тайно создает знаменитую серию офортов, выполненную в форме трагического гротеска и получившую название «Капричос» (1798). Данные работы созданы на основе испанского фольклора и построены на резких контрастах светлого и темного. Правда и вымысел в них настолько переплелись, что невозможно определить, где реальность, а где фантазия. «Капричос» имели большой успех не только у простого люда, но и среди некоторых друзей Гойи, относящихся к привилегированному классу.

Ф. Гойя. Неужели никто нас не развяжет? Капричос. Лист 75. 1798 г.

Ф. Гойя. Неужели никто нас не развяжет? Капричос. Лист 75. 1798 г.

Не имеет аналогов и «Портрет семьи короля Карла IV» (законченный в 1801), на котором особы королевской семьи уподоблены застывшей толпе, заполняющей полотно от края до края. Между этими, специально собравшимися, участниками нет никакой внутренней связи: их взгляды и жесты разобщены; они напряжены и находятся во власти злобы и зависти по отношению друг к другу. Поверхность полотна излучает необычное сияние красок; идущие с левой стороны потоки света отражаются от расшитой золотом и серебром одежды, орденов, украшений, объединяя все изображение в одно мерцающее целое.

На фоне этого поистине царского великолепия выступают напыщенные, оцепеневшие фигуры и ничтожные, оплывшие,самодовольные лица. Главные персонажи оттенены второстепенными фигурами, выполняющими роль статистов. Кажется невероятным, но портрет был весьма благосклонно принят королевской четой, щедро наградившей Гойю.

В противоположность этой работе ярко выступает светлое, жизнеутверждающее начало, отраженное во фресках, украшающих мадридскую церковь Сан-Антонио де ла Флорида, выполненных Гойей в 1798 г. сразу после «Капричос». Темой росписи купола стала средневековая легенда о чудесном воскрешении в Лиссабоне Св. Антонием Падуанским убитого человека, назвавшего имя своего убийцы. Мастер переносит зрителя в обстановку современной ему эпохи. Чудо происходит на фоне вольной кастильской природы, под открытым небом, в присутствии разношерстной толпы простолюдинов. Более сорока фигур, написанных в натуральную величину вдоль окружности купола, образуют единое динамичное кольцо. Немаловажная роль отведена балюстраде, росписи которой как будто сдерживают все, что изображено на плафоне. Большим достижением Гойи является то, что в эти росписи ему удалось внести неизвестное доселе ощущение непосредственной передачи жизни. Образы ангелов в интерпретации Гойи получили совершенно иноенаполнение — под его кистью они превратились в испанских девушек, наделенных условной красотой.

На рубеже XVIII и XIX столетий такое свойство живописи Гойи, как обличительная сила правды, отступает на второй план и мастер занимается созданием портретов, отличающихся таким образным строем и изобразительными приемами, которые помогают полностью раскрыть внутреннюю сущность персонажей. Глубоко психологичны портреты Гаспара Мельчиора Ховельяноса (1797) и французского посла Фердинанда Гиймарде (1798). Нужно заметить, что не все портреты, созданные Гойей, равноценны. Есть среди них и такие (особенно среди работ 1780-х), которые написаны несколько вяло и небрежно, что объясняется личностным отношением мастера к своим героям. Примером может служить описанный выше «Портрет королевской семьи». Напротив, портреты друзей художника проникнуты искренним чувством симпатии автора к своим моделям. Образы на этих полотнах, кажутся одухотворенными и полными внутреннего благородства («Портрет Байеу», 1796; «Портрет доктора Пераля», 1797 и др.).

Важное место отведено портретам женщин, в которых художника прежде всего привлекает страстность и чувственная красота. Среди наиболее известных — портреты актрисы Марии Росарии Фернандес (известной под именем Ла Тираны), Франсиски Сабаса Гарсиа и Исабельи Кобос де Порсель.

Особое место среди женских образов занимают изображения молодой женщины из народа — махи. Две картины, представляющие маху одетой и обнаженной, по сути, не относятся к жанру портрета. Скорее, эти композиции стали воплощением представлений художника о женской красоте, далеких от академических канонов и достигнутых путем акцентирования неправильного и характерного.

Характерная для Гойи особенность черпать материал из реальной жизни, со всей страстью откликаться на волнующие события современности нашла свое выражение и в годы нашествия наполеоновской армии. Национально-освободительная война, которая в это время вспыхнула в Испании, отразила сложность исторической судьбы испанского народа, находившегося в силках феодально-католических представлений. Пока длилась кровавая бойня, Гойя находился вместе с испанским народом, выразив свои настроения в целом ряде работ. Так, на полотне «Восстание 2 мая 1808 г.» (1814) изображена схватка испанцев с мамлюками французской конницы на Пуэрта дель Соль.

Ф. Гойя. Маха одетая. 1802 г.

Ф. Гойя. Маха одетая. 1802 г.

Тогда же написана и получившая широкую известность картина «Расстрел испанских повстанцев французскими солдатами в ночь со 2 на 3 мая 1808 г.» (1814). Свет фонаря вырывает из темноты часть холма и прижатую к нему группу повстанцев, на которых нацелены ружья солдат. На полотне изображен самый напряженный момент — мгновение перед залпом. Художник стремится наиболее точно передать глубину переживаний людей, ожидающих смерти. Гойе удалось показать проявление безысходной обреченности, страстного протеста, безумного ужаса, волевой собранности, тихого отчаяния и испепеляющей ненависти к врагу. Центральный образ, воплощающий весь смысл композиции, — фигура повстанца в белой рубашке. Именно он олицетворяет непобедимую силу жизни.

Глубокий драматизм композиции создается с помощью динамики жестов (вскинутые вверх руки центрального героя и распростертые руки убитого) и выразительности цвета: гамма сумрачных коричнево-серых и зелено-серых тонов под действием зловещего света загорается светло-коричневыми, желтыми и красными пятнами, на фоне которых в глаза бросается ослепительно белое пятно рубашки повстанца.

Тема страданий и подвигов народа получила свое продолжение и развитие в 85 офортах серии «Бедствия войны», появившейся в период с 1810 по 1820 г. (название было дано Академией Сан-Фернандо при издании). В смысловом отношении эта серия многопланова. Трагедия народа показана художником беспощадно и правдиво, без какого бы то ни было приукрашивания или смягчения: это горы трупов, пожары, казни партизан, мародерство, голод, карательные экспедиции, подвергнувшиеся насилию жен¬щины и дети. И все эти картины — непосредственные наблюдения автора, подписавшего некоторые листы словами «Я это ви¬дел», «И это тоже», «Так было» и т. д. Вместе с тем нужно отметить, что автора интересует не столько документальная точность, сколько придание офортам единого трагического характера. Война для Гойи — это не что иное, как крушение светлого начала и торжество темного. Поэтому, как и подобает настоящему испанцу, Гойя решает эту тему с потрясающей и вызывающей содрогание выразительностью. Однако основной пафос серии заключен в вере художника в силу народа, борющегося за свою честь и свободу. Жажда борьбы с одинаковой силой переполняла всех героев: и мужчин, и женщин, которые в сражении заменяли своих убитых товарищей. Именно так Гойя увековечил подвиг Марии Агостины, юной защитницы Сарагосы (лист «Какое мужество!») .

Рисуя различные эпизоды народной войны, художник связывал их между собой, создавая тем самым целостное драматическое повествование: смысл надписи каждого офорта находится в прямой зависимости от предыдущего листа. Но еще больше их единство проявляется в особых изобразительных приемах: бурной, в большинстве случаев многофигурной композиции, построенной на контрастах черных и белых пятен, стремлении к обобщающим образам, лишенным мелочной детализации. Почти на всех листах запечатлены кульминационные моменты. Убитым всегда противопоставлены образы живых людей, страданиям умирающих от голода — тупое самодовольство сытых, спокойствию жертв — безразличие палачей. В некоторых случаях для усиления трагического звучания Гойя вводит в офорты элементы пейзажа — это голые холмы, пустое бескрайнее небо, резкие очертания изломанных войной деревьев.

Мастером была создана и вторая серия офортов «Бедствия войны», посвященная разгулу реакции. Здесь он вновь возвращается к приему аллегорий и иносказаний, однако смысл многих, пронизанных болью и горечью образов вполне ясен. К таким офортам относятся «Против общего блага», «Результаты», «Истина умерла».

Ф. Гойя. Печальное настоящее тех, кого обвиняют. Бедствия войны. Лист 1. 1810-1820 гг.

Ф. Гойя. Печальное настоящее тех, кого обвиняют. Бедствия войны. Лист 1. 1810-1820 гг.

Вскоре Испания ощутила новый революционный подъем. Толчком ко второй буржуазной революции 1820-1823 гг. послужило восстание экспедиционных войск на острове Леон, возглавленное Рафаэлем Риего.

В предреволюционные годы, а также в годы революции творчество Гойи характеризуется сложным многообразием тем, образов и настроений. Этот период — время трагических раздумий художника о жизни, одиночестве, усиливающейся болезни, период душевного смятения и поисков светлого и прекрасного. Все портреты (в том числе и автопортрет 1815 г.) , написанные в эти годы, отличаются особой внутренней содержательностью. Ощущение нарастающего трагизма, напряжения и взволнованности передается и тем произведениям, в которых мастер изображает сюжеты излюбленной для него темы народных праздников и гуляний (картина «Майское дерево», 1815; графическая серия «Тавромахия», 1815) . Особого внимания заслуживают рисунки, посвященные борцам за свободу, ученым и мыслителям, ставшим жертвами инквизиции (серия «Заключенные») , где художник развивает тему страдающего узника, впервые затронутую в «Капричос».

Иными настроениями проникнуты произведения «Прогулка» («Молодость», ок. 1815), «Кузнецы» (1819), «Водоноска» (ок. 1820).

Крупная по размерам картина «Кузнецы» представляет собой компактное изображение крепких фигур кузнецов, захваченных ритмом работы. Сочетание черного и серого с белым и красным рождает впечатление суровой, но в то же время торжественной красоты, а низкая линия горизонта и пластическая моделировка форм придают картине монументальную значительность.

Принцип героизации свойствен и небольшому полотну «Водоноска», на котором изображена молодая испанская девушка, преисполненная силы и свежести. Цветовая гамма выполнена в радостный светлых — от розово-желтык до оливково-коричневык — тонах, густым, сильным, коротким мазком. В отличие от ранних произведений в этих картинах достигнута высокая степень художественного обобщения, а цвет, которым раньше служил только для подчеркивания декоративно-зрелищной красоты народной жизни, ста-новится выражением внутреннего смысла самих образов.

Помимо работ данной линии, в искусстве Гойи есть и произведения иного плана. Так, например, если раньше фантастические образы населяли только его графику, то теперь они появились и в его живописи, привнося в полотна сложность и богатство замысла, которым порой остается неразгаданным. Одной из первых и наиболее известным картин подобного рода принято считать «Колосс», точная датировка которой не установлена (исследователи полагают, что она была создана между 1808 и 1814 гг.).

Следующий шаг — роспись Кинта дель Сордо («Дома Глухого»), где художник жил с 1819 г. Стены комнат Гойя покрыл пятнадцатью темными (преобладают оливково-серые и черные краски с редкими вкраплениями белого, желтого и розовато-красного), выполненными масляными красками панно фантастического характера. Данные росписи образуют сложную аллегорическую систему образов, художественных иносказаний, ассоциаций и намеков. Характерно, что в некоторым угадывается политическое наполнение, в других связь с реальностью проходит как бы через призму личностного мировосприятия автора. Тем не менее, абсолютно всем при взгляде на эти произведения становится ясно, что в «Доме Глухого» подчеркнуто господствует темное начало, придающее изображению вид кошмарного сна. Росписи Кинта дель Сордо не могут быть отнесены к монументальной живописи, так как традиционный принцип, позволяющий это сделать, здесь отсутствует, а сам монументализм, благодаря такому подходу, приобретает совершенно иное наполнение.

Среди графических работ Гойи обращает на себя внимание и цикл офортов, объединенных под названием «Диспаратес» (т. е. «нелепость, безумства») (ок. 1820).

Со временем жизнь в Испании становится для художника все более невыносимой, и под предлогом лечения в 1824 г. он покидает родные края и поселяется в Бордо, откуда совершает поездку в Париж. Будучи глухим, почти потерявшим зрение, Гойя продолжает создавать шедевры. Именно в Бордо написана картина, изображающая молодую крестьянку («Молочница из Бордо»). Кроме этого, в данный период художником были исполнены портреты друзей-изгнанников Леонардо Моратина и Пио де Молина.

Умер Гойя в 83-летнем возрасте, 16 апреля 1828 г.

istoriya-iskusstva.ru

Немного современного искусства из Испании.

Честно говоря, я ожидал найти в Испании больше современного искусства. Узнал, что кроме Королевы Софии есть ещё музей Современного искусства. Но тот оказался на ремонте. Ожидал найти много галерей, тем более, мне рекомендовали местный челси - район Саламанка. Но там я почти ничего интересного не нашёл.MACBA в Барселоне - красивый музей, но смотреть в нём почти нечего. До Бильбао 500км. Остаётся музей королевы Софии - просто огромный, но экспозиция составлена очень запутанно. Фотографии в основном оттуда.Пожалуй, больше всех мне нравится художник Антони Тапиес образца конца 50-60-х.Поэтому начну с его шедевра 1961 года. Вот такая серая материя.1.

Композиция с диагональю 1966.2.

не знаю, к какому направлению ближе всего Тапиес. Наверное, арт-информэль.3.

Другой очень хороший художник - Мануэль Милларес. Не знаю, кто из них раньше начал работать с мешковиной - он или итальянец Бурри. Работа 1957г.4.

5.

Ещё один интересный испанец близок к абстрактному экспрессионизму - Саура. Но почему-то меня его работы оставляют равнодушным.6.

А вот ранний живописный Торрес-Гарсия мне очень нравится! 1938г. 7.

Вообще, я с большим интересом открыл для себя 20-30-е годы в Испании. Время перемен дало свои интересные плоды.Франсиско Борес. 1925.8.

Автопортрет(!) Альфонсо Понси де Леона 1934г.9.

Розарио де Веласко 1932г. 10.

Сантос Торроилла, 1929. Почему-то сразу вспомнились "Вузовки" Истомина.11.

И великолепный ранний Дали: портрет Бунюэля 1924г. Метафизический пейзаж на з/п.12.

тоже 1924. Какой был художник!13.

Гутьеррез Солана. Шествие смерти. 1930.14.

Великолепен Пикассо. Интересно, что к его Гернике нельзя подходить ближе 4 метров, и за этим строго смотрят.15.

но ещё лучше самой Герники - этюды к ней. Но это, конечно, достойно отдельной темы.16.

ещё очень понравились его головы, тоже конца 30-х.17.

50-е. Понравилась картина Турдоса(?) Утро Воскресения.18.

а это уже французы:Дюфринэ 1960.19.

20.

Озанфан.21.

ещё немного прекрасного из Тиссен-Борнемиссы.я не поклонник Ван Гога, но эта вещь мне очень нравится.22.

рассмотрел, что Пит Мондриан не наклеивал свои полоски (я думал, что рисовал!). Впрочем, это уже 40-е.23.

Бен Шан (фрагмент)24.

поздний, "уставший от всего безупречного" Филип Гастон. Мне больше всего интересен путь, который он прошёл от работ 30-х, через абстрактный экспрессионизм до этих поздних вещей25.

Люсьен Фрейд, работающий "от куска", от этого портрета есть ощущение раскрашивания26.

интересные деформации27.

ув собрании Тиссен есть несколько работ гиперреалиста Эстеза начала 70-х.Мне очень нравятся его работы этого времени. А особенно эта:28.

интересно, как при ближайшем рассмотрении его поверхность распадается на абстрактные элементы.29.

30.

и в конце - мой снимок окна в музее королевы Софии. По-моему, красиво.31.

pavel-otdelnov.livejournal.com