Мученичество святого Себастьяна (картина де Латура). Картина де


Меланхолия и метафизическая живопись. Джорджо де Кирико

Пустынные площади больших городов, разморённые под полуденным солнцем или уставшие после заката… Античные колонны и арки, гордо и одиноко возвышающиеся над землей… Статуи, безмолвно взирающие на эту меланхолию… Картины Джорджо де Кирико (Giorgio de Chirico) пропитаны не только краской, но и тайной, тревогой, тишиной.

Художник говорил: «Не надо забывать, что картина должна быть отражением внутреннего ощущения, а внутреннее означает странное, странное же означает неизведанное или не совсем известное».

 

Многие считают, что действие в картинах де Кирико происходит в измерении снов. На этих полотнах всё так же правдоподобно и ирреально одновременно, как в «ночных видеороликах подсознания». Странные сочетания предметов, странная атмосфера, фантастическая реальность. На самом деле, всё это не просто так. Всё это − черты изобретенного де Кирико направления в искусстве − метафизической живописи.

Это движение художник основал вместе со своим другом Карло Карра в начале XX века. Популярная «Википедия» даёт следующее объяснение метафизической живописи: «В метафизической живописи метафора и мечта становятся основой для выхода мысли за рамки обычной логики, а контраст между реалистически точно изображенным предметом и странной атмосферой, в которую он помещен, усиливал ирреальный эффект».

К сожалению, уже в начале 20-х годов метафизическая живопись прекратила своё существование. В 1921 и в 1924 годах в Германии прошли две последние выставки этого направления искусства. Впрочем, детище де Кирико не умерло, а лишь переросло в нечто большее – в великий Сюрреализм. Отец этого направления, Анри Бретон, говорил, что только произведения де Кирико дали возможность выразить программу сюрреалистов средствами живописи. А ещё он называл художника «творцом современной мифологии».

  

Зной, тишина, тревога… Душная тяжелая атмосфера и вымерший город. Маленькая девочка с обручем стремительно бежит по безлюдной площади прямо навстречу зловещей тени, выглядывающей из-за угла. Белое здание с характерными для художника арками, нарисованное будто по линейке, уходит вдаль. Пустой фургон на переднем плане зловеще ухмыляется открытой крышкой. Интересно, что изображение девочки совершенно нетипично для живописи де Кирико. Многие искусствоведы считают, что ребенок на этой картине появился из-за выставки Сёра, проходившей в то время во Франции. Говорят, что де Кирико впечатлился работой «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» и перенёс маленькую девочку к себе на полотно – персонажи действительно очень похожи. Также интересно, что объекты в картине «Тайна и меланхолия улицы» изображены в разных проекциях: фургон в геометрической, а дома в перспективной. У них разный коэффициент искажения, за счет чего усиливается эффект странности.

Но вернемся к сюжету. Что же происходит? Куда делись все взрослые? Почему этот ребенок невозмутимо катит обруч навстречу опасности? Что хотел сказать этой картиной автор? Ответы на эти вопросы вы должны найти самостоятельно. В собственном подсознании.

Джорджо де Кирико считал, что реальный мир – это всего лишь тонкая оболочка, под которой скрывается тёмный и загадочный мир подсознания. Он хотел раскрыть тайный смысл вещей через привычные глазу предметные и материальные формы. Задача живописца, по мнению художника, − быть проводником и посредником между зрителем и его скрытыми от сознания символами.

 

Великий кубист Пабло Пикассо величал художника «певцом вокзалов». Всё из-за того, что на его картинах слишком часто встречаются поезда и вокзалы. Вот, например, полотно «Пьяцца д’Италия: меланхолия». Мы видим пустынную площадь, статуя Ариадны, арки. Многие искусствоведы считают, что в этом сюжете есть интерпретация мифа об Ариадне и её нити. Кстати, эту же героиню мы видим на другом произведении – «Ариадна, молчаливая статуя». Вновь всё те же составляющие мозаики: арки, тени, статуя, башня, заострённые углы и схематичность изображения. Кто-то может разглядеть в этом подражание Пикассо, с которым художник был дружен. Еще существует и другая картина – «Пьяцца д’Италия с конной статуей». На ней изображено всё то же самое, отличается лишь скульптура. Вообще, многие работы художника на метафизические темы очень похожи друг на друга. Между собой перекликаются «Счастье возвращения», «Меланхолия», «Загадка дня» и «Красная башня», а также вышеописанные картины итальянской площади.

Что же касается поездов, интересно, что отец Джорждо де Кирико руководил строительством железной дороги по линии «Афины-Солоники». Возможно, все эти паровозы – какой-то своеобразный привет собственному детству или самоанализ душевных травм. Не зря живописец зачитывался трудами Ницше.

«Я начал писать картины, в которых мог выразить то мощное и мистическое чувство, открывшееся мне при чтении Ницше: итальянские города в ясный осенний день, меланхолию полудня… Я не представляю себе искусство по-другому. Мысль должна оторваться от того, что мы называем логикой и смыслом, освободиться от всех человеческих привязанностей, чтобы увидеть предметы под новым углом, высветить их неведомые ранее черты», − говорил художник.

artifex.ru

Шахматисты (картина Корнелиса де Мана) — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

У этого термина существуют и другие значения, см. Шахматисты.

Шахматисты (англ. The Chess Players) — картина голландского художника Корнелиса де Мана (нидерл. Cornelis de Man, 1621—1706).

История создания и судьба картины

Картина создана Корнелисом де Маном около 1670 года. Техника — масло, холст. Размер — 97,5 на 85 сантиметров[2]. Современное местонахождение — Музей изобразительных искусств в Будапеште[3]. Инвентарный номер (Inv. Nr.) — 320. Картина поступила в музей в 1871 году.

Сюжет

Интерьер картины — жилая комната (спальня как таковая в голландских домах этого времени не существовала, кровать размещалась в одной из жилых комнат), в которой ухоженный мужчина и элегантно одетая дама играют в шахматы. Кошка (обычно на картинах на шахматную тему изображалась не кошка, а декоративная собака; примеры: миниатюра «Карл Ангулемский и Луиза Савойская играют в шахматы» Робине Тестара, миниатюра «Герцог Альбрехт V и его жена Анна за игрой в шахматы» Ганса Милиха, картина «Игроки в шахматы» Лодовико Карраччи...), картины и старинные меха[4] для раздувания огня в камине возле очага создают атмосферу приятного домашнего времяпровождения, интригу вносят жест мужчины (стандартный жест на подобных изображениях, передающий удивление и признание своего поражения) и насмешливый взгляд девушки на зрителя.

Фигуры и жесты персонажей достаточно искусственны, но это искупается реалистичным изображением интерьера. Внутреннее убранство голландских домов XVII века достаточно простое, но одновременно уютное. Стол имеет массивные резные ножки, из-за которых он и получил особое название «балпут» («грушеобразные ноги»)[5][6]. Такие столы делались чаще всего из дуба, столешниц раздвигалась, на картине она покрыта тяжёлой скатертью с ярким геометрическим узором. Голландские стулья этого времени имеют высокую прямую спинку и высокие подлокотники. Обивались такие стулья обычно кожей с помощью крупных гвоздиков с круглыми шляпками. Картины на стенах помещались в декоративные рамы. В углу комнаты находится традиционный шкаф-кровать. Он был обычно сделан из досок, закрывался пологом из тяжёлой декоративной ткани. Камин по традиции выложен декоративной керамической плиткой[7].

Женщина сделала паузу перед своим заключительным ходом, держа в руке шахматную фигуру (коня), она поворачивает голову, чтобы иронически посмотреть на зрителя. Мужчина делает жест, означающий, что он понимает, что терпит поражение и изумлён неожиданным исходом партии. Выражение лица женщины и особенно улыбка указывает на то, что она чётко знает, как завершить партию в свою пользу. Любопытно изображение кошки с колокольчиком на шее, греющейся у зажжённого камина (что противопоставляет теплоту отношений персонажей в интерьере холоду, подразумеваемому за пределами дома), которая бросает взгляд на свою хозяйку. Свет в центральной и нижней левой части картины течёт тепло и спокойно. Хорошо различимы плиточный пол в шахматную клетку, небольшая поленница и меха для раздувания огня рядом с кошкой в нижнем левом углу. Верхняя и задняя часть этой комнаты погружены в полумрак.

На стене сзади висит причудливой формы старинный струнный щипковый музыкальный инструмент цистра[8] По форме он напоминает современную полуовальную мандолину. Интерьер предполагает верхушку среднего класса голландской семьи, которая может позволить себе такое развлечение (шахматы, музицирование) в свободное время[9].

Картины Корнелиса де Мана позволяют реконструировать интерьер его мастерской[10]. В частности, тот же интерьер запечатлён на картине Корнелиса де Мана «Взвешивающий золото» (1670).

Позиция на шахматной доске

Позиция на шахматной доске изображена вдали от взгляда зрителя, что является нарушением традиции, предусматривавшей в XVI-XVII веках её изображение именно на переднем плане[11]. Рука женщины, в которой она держит фигуру коня, заслоняет часть доски, что требует от зрителя решения своеобразной головоломки, — почему мужчина охвачен удивлением и демонстрирует признание своего поражения. Позиция, видимая на доске, не располагает к такой реакции. Рука женщины должна заслонять ладью, стоящую на поле h7 или g7, которая имеет решающую роль в короткой и достаточной простой комбинации, приводящей к развязке. Предыдущий ход чёрных — 1. … Фd8+. Вероятно, ферзь с шахом отступал от нападения на него белой фигуры (например, этой самой ладьи). Ответный ход белых не только закрывает от чёрного ферзя белого короля, но и ставит чёрным мат: 2. Кd6X (с е4).

  • Tako Hajo Jelgersma. Корнелис де Ман. Special Collections Leiden University Library

  • Комбинация на шахматной доске. Реконструкция. Анимация .gif

  • Музей изобразительных искусств (Будапешт)

  • Корнелис де Ман. Взвешивающий золото, около 1670

Интересные факты

Миниатюрную копию картины «Шахматисты» Корнелиса де Мана для The Museum of Art Miniatures (замок Локет, Чехия) выполнила Виктория Морозова в масштабе 1:12. Копия была представлена на фестивале миниатюристов в Кенсингтоне, Великобритания[12].

Примечания

wikipedia.green

Шахматисты (картина Корнелиса де Мана) Википедия

У этого термина существуют и другие значения, см. Шахматисты.

Шахматисты (англ. The Chess Players) — картина голландского художника Корнелиса де Мана (нидерл. Cornelis de Man, 1621—1706).

История создания и судьба картины

Картина создана Корнелисом де Маном около 1670 года. Техника — масло, холст. Размер — 97,5 на 85 сантиметров[2]. Современное местонахождение — Музей изобразительных искусств в Будапеште[3]. Инвентарный номер (Inv. Nr.) — 320. Картина поступила в музей в 1871 году.

Сюжет

Интерьер картины — жилая комната (спальня как таковая в голландских домах этого времени не существовала, кровать размещалась в одной из жилых комнат), в которой ухоженный мужчина и элегантно одетая дама играют в шахматы. Кошка (обычно на картинах на шахматную тему изображалась не кошка, а декоративная собака; примеры: миниатюра «Карл Ангулемский и Луиза Савойская играют в шахматы» Робине Тестара, миниатюра «Герцог Альбрехт V и его жена Анна за игрой в шахматы» Ганса Милиха, картина «Игроки в шахматы» Лодовико Карраччи...), картины и старинные меха[4] для раздувания огня в камине возле очага создают атмосферу приятного домашнего времяпровождения, интригу вносят жест мужчины (стандартный жест на подобных изображениях, передающий удивление и признание своего поражения) и насмешливый взгляд девушки на зрителя.

Фигуры и жесты персонажей достаточно искусственны, но это искупается реалистичным изображением интерьера. Внутреннее убранство голландских домов XVII века достаточно простое, но одновременно уютное. Стол имеет массивные резные ножки, из-за которых он и получил особое название «балпут» («грушеобразные ноги»)[5][6]. Такие столы делались чаще всего из дуба, столешниц раздвигалась, на картине она покрыта тяжёлой скатертью с ярким геометрическим узором. Голландские стулья этого времени имеют высокую прямую спинку и высокие подлокотники. Обивались такие стулья обычно кожей с помощью крупных гвоздиков с круглыми шляпками. Картины на стенах помещались в декоративные рамы. В углу комнаты находится традиционный шкаф-кровать. Он был обычно сделан из досок, закрывался пологом из тяжёлой декоративной ткани. Камин по традиции выложен декоративной керамической плиткой[7].

Женщина сделала паузу перед своим заключительным ходом, держа в руке шахматную фигуру (коня), она поворачивает голову, чтобы иронически посмотреть на зрителя. Мужчина делает жест, означающий, что он понимает, что терпит поражение и изумлён неожиданным исходом партии. Выражение лица женщины и особенно улыбка указывает на то, что она чётко знает, как завершить партию в свою пользу. Любопытно изображение кошки с колокольчиком на шее, греющейся у зажжённого камина (что противопоставляет теплоту отношений персонажей в интерьере холоду, подразумеваемому за пределами дома), которая бросает взгляд на свою хозяйку. Свет в центральной и нижней левой части картины течёт тепло и спокойно. Хорошо различимы плиточный пол в шахматную клетку, небольшая поленница и меха для раздувания огня рядом с кошкой в нижнем левом углу. Верхняя и задняя часть этой комнаты погружены в полумрак.

На стене сзади висит причудливой формы старинный струнный щипковый музыкальный инструмент цистра[8] По форме он напоминает современную полуовальную мандолину. Интерьер предполагает верхушку среднего класса голландской семьи, которая может позволить себе такое развлечение (шахматы, музицирование) в свободное время[9].

Картины Корнелиса де Мана позволяют реконструировать интерьер его мастерской[10]. В частности, тот же интерьер запечатлён на картине Корнелиса де Мана «Взвешивающий золото» (1670).

Позиция на шахматной доске

Позиция на шахматной доске изображена вдали от взгляда зрителя, что является нарушением традиции, предусматривавшей в XVI-XVII веках её изображение именно на переднем плане[11]. Рука женщины, в которой она держит фигуру коня, заслоняет часть доски, что требует от зрителя решения своеобразной головоломки, — почему мужчина охвачен удивлением и демонстрирует признание своего поражения. Позиция, видимая на доске, не располагает к такой реакции. Рука женщины должна заслонять ладью, стоящую на поле h7 или g7, которая имеет решающую роль в короткой и достаточной простой комбинации, приводящей к развязке. Предыдущий ход чёрных — 1. … Фd8+. Вероятно, ферзь с шахом отступал от нападения на него белой фигуры (например, этой самой ладьи). Ответный ход белых не только закрывает от чёрного ферзя белого короля, но и ставит чёрным мат: 2. Кd6X (с е4).

  • Tako Hajo Jelgersma. Корнелис де Ман. Special Collections Leiden University Library

  • Комбинация на шахматной доске. Реконструкция. Анимация .gif

  • Музей изобразительных искусств (Будапешт)

  • Корнелис де Ман. Взвешивающий золото, около 1670

Интересные факты

Миниатюрную копию картины «Шахматисты» Корнелиса де Мана для The Museum of Art Miniatures (замок Локет, Чехия) выполнила Виктория Морозова в масштабе 1:12. Копия была представлена на фестивале миниатюристов в Кенсингтоне, Великобритания[12].

Примечания

wikiredia.ru

Мученичество святого Себастьяна (картина де Латура) — WiKi

«Му́ченичество свято́го Себастья́на» (такое название картины используется в научной литературе на русском языке[1], оригинальное название в каталоге Лувра и на официальном сайте музея — фр. «Saint Sébastien soigné par Irène», дословно — «Святой Себастьян, окружённый заботой святой Ирины» или «Святая Ирина, ухаживающая за святым Себастьяном»[3]) — полотно французского художника Жоржа де Латура, сохранившееся в двух вариантах. Вариант, входящий в состав коллекции Лувра, рассматривается многими искусствоведами как авторский, а вариант из Берлина — как работа сына художника Этьена, переработанная им самим[4].

Исследователи отмечают необычную для первой половины XVII века иконографию картины, которая в некотором смысле противоречит сюжету легенды о мученичестве святого Себастьяна[5], и уникальную для творчества де Латура композицию картины[6].

История создания и судьба картины

  Жорж и Этьен де Латур. Святой Себастьян, 1650. Картина из коллекции Берлинской картинной галереи

Вариант картины, находящийся в коллекции Лувра, впервые привлёк внимание специалистов в 1945 году. Полотно стало объектом серьёзных исследований, которые основывались на сопоставлении его с ещё одним вариантом этой работы художника, находящимся в коллекции Берлинской картинной галереи. Исследователи творчества де Латура тогда на длительное время пришли к единому мнению, признав в обеих картинах оригиналы, принадлежащие кисти художника. Так продолжалось до выставки 1972 года в Париже, на которой были представлены оба полотна и специалисты впервые получили возможность их непосредственного сопоставления[7]. Оно продемонстрировало безусловное превосходство работы из Лувра, которое теперь признаётся всеми специалистами. Рентгенография этой картины, сделанная тогда, показала присутствие многочисленных авторских правок, которые подтверждают мнение искусствоведов. Французский искусствовед Жак Тюилье (фр.)русск. предположил, что берлинская версия картины была репликой Этьена (фр. Étienne de La Tour[8]), сына Жоржа де Латура, которая была завершена его отцом «и которая имеет право называться оригиналом». В настоящее время, как правило, эта версия считается добросовестной, но лишь ранней копией картины. «Святой Себастьян» из Лувра воспринимается, напротив, как поздняя работа самого художника, подаренная городом Люневилем губернатору Лотарингии маркизу Анри де Ла Ферте-Сеннетеру (фр.)русск. в конце 1649 года[4][9].

Вариант «Мученичества святого Себастьяна» из Берлинской картинной галереи

Размер картины из Берлинской картинной галереи — 160 на 129 сантиметров, техника — масляная живопись по холсту. Считается, что она выполнена около 1650 года (хотя в некоторых исследованиях указывается и 1634—1643 годы)[10][11].

В 1927 году на берлинскую картину впервые обратили внимание специалисты, когда она была представлена на нью-йоркском аукционе как произведение анонимного последователя Яна Вермеера Дельфтского. Абрахам Бредиус (англ.)русск. и Герман Фосс (нем.)русск. впервые определили её как творение де Латура, под его именем она была приобретена Музеем кайзера Фридриха. Французский искусствовед Шарль Стерлинг (англ.)русск. считал берлинскую картину примером раннего творчества художника[12]. София-Мод-Мери Фернес считала «Себастьяна» самой ранней картиной художника, мотивируя это тем, что на ранних картинах всегда присутствует видимый источник света (в данном случае — факел), а поздние якобы его лишены[13].

В настоящее время картина воспринимается специалистами как образец позднего творчества художника, в создании которого очевидно участие художников его мастерской (возможно, деятельное участие принимал сын художника — Этьен)[14].

Вариант «Мученичества святого Себастьяна» из Лувра

Обнаруженные документы позволили датировать картину 1649 годом, соотнеся с ней известие, что картина на данный сюжет была заказом де Латуру жителей города Люневиля для вручения правителю Лотарингии маркизу Анри де Ла Ферте-Сеннетеру. Она была оплачена 700 франками, а переговоры между художником и представителями городских властей настолько затянулись, что было заказано и выпито четыре кувшина с вином, оплаченные за городской счёт[14].

Вероятно, картина долгое время находилась в аббатстве Лир (фр.)русск. (фр. Lyre) вблизи города Эврё (ныне оно не существует). Она привлекла к себе внимание специалистов в 1945 году, когда находилась в церкви города Буа-Анзре (фр.)русск.. Затем картина находилась в приходской церкви Сен-Мартен (нем.)русск. в Брольи (фр.)русск. (1951). Картина была представлена в Лувре в ходе выставки произведений де Латура в 1972 году, тогда она оказалась впервые свободно доступна для публики и специалистов. Она была приобретена Лувром в 1979 году на средства «Общества друзей Лувра» (фр.)русск.. Инвентарный номер — R. F. 1979-53[3]. Демонстрируется в зале № 28 на втором этаже корпуса Сюлли. Высота картины из Лувра — 167, а ширина — 131 сантиметр, техника — масляная живопись по холсту[3].

Кроме оригинального названия в каталоге Лувра и на официальном сайте музея (фр. «Saint Sébastien soigné par Irène», «Святая Ирина, ухаживающая за святым Себастьяном»), полотно именуется также «Святой Себастьян, оплакиваемый святой Ириной» (фр. «Saint Sébastien pleuré par Sainte Irène»[15][16]), в научной литературе также употребляются и другие названия: «Святой Себастьян из Буа-Анзре» (фр. «Saint Sébastien de Bois-Anzeray») и «Вертикальный Святой Себастьян» (фр. «Saint Sébastien en hauteur»)[11].

На картине присутствуют хорошо заметные швы. Высказывалось предположение (Юлисс Муссалли), что художник сначала создавал некое композиционное ядро на особом холсте (такое ядро в картине «Святой Себастьян» имеет ширину около 95 сантиметров), а после этого подшивал к нему другие холсты с новыми отдельно написанными фигурами. При этом каждый новый подшитый холст представлял собой «эскиз в размере картины» (или «проект кадрировки»). Подобным образом действительно работали некоторые караваджисты, Муссалли этим объясняет отсутствие дошедших до нас рисунков, этюдов или эскизов де Латура. При таком методе работы они ему были не слишком нужны. Юрий Золотов объясняет присутствие швов провинциальным положением Люневиля, где жил художник. Здесь невозможно было, по его мнению, найти качественный холст большого размера[17].

Картина «Святая Ирина врачует святого Себастьяна» де Латура

По свидетельству автора XVIII века Огюстена Кальме, оригинал некоей картины работы Жоржа де Латура, изображающей святого Себастьяна, принадлежал французскому королю Людовику XIII. По версии современных искусствоведов, королю в 1634—1639 годах художник лично представил другую свою картину вытянутого в ширину формата — «Мученичество святого Себастьяна» («Святая Ирина врачует святого Себастьяна» или «Святой Себастьян в свете фонаря», фр. «Saint Sébastien en large», фр. «Saint Sébastien à la lanterne», иногда фигурирует и как фр. «Saint Sébastien soigné par Irène»), которая дошла до нашего времени только в многочисленных копиях[18]. Считается, что именно за неё он был пожалован званием Ординарного королевского живописца. В соответствии с этим свидетельством, король, получив картину от художника, приказал даже убрать все другие полотна из своей комнаты[19]:

«…[Латур] представил королю Людовику XIII картину в своей манере, изображающую святого Себастьяна в ночи; эта вещь была столь совершенного вкуса, что король велел убрать из своей комнаты все другие картины, оставив только её. Латур уже представил похожую герцогу Карлу IV. Эта картина находится в замке Удемон близ Нанси»

— Юрий Золотов. Жорж де Ла Тур[20][21]

По данным некоторых историков искусства, копий полотна, не сохранившегося до нашего времени, может насчитываться до десяти, некоторые из которых были представлены в Париже на выставке, посвящённой художнику, в 1997—1998 годах[22][11].

Сюжет, его иконография и особенности его трактовки художником

  Неизвестный художник. Копия с несохранившейся картины Жоржа де Латура («Святая Ирина врачует святого Себастьяна»), 1630-е годы, Кимбелл Арт Музеум (англ.)русск.

По легенде, святой погиб мученической смертью при императорах-соправителях Диоклетиане и Максимиане. Он был воином элитной Первой когорты императорской гвардии. «Золотая легенда», популярная в средние века, рассказывает, что император Диоклетиан призвал святого к себе и сказал: «Я всегда отличал тебя среди первых моих придворных, ты же тайно умышлял нанести ущерб моему благополучию и бесчестил наших богов»[23]. Император приказал привязать его посреди поля и расстрелять из луков. Решив, что Себастьян умер, стражники ушли. Через несколько дней, чудесным образом освободившись от уз, святой поднялся по ступеням императорского дворца и стал обличать выходящих императоров в злодеяниях, которые они совершили против христиан. Тогда император приказал бить Себастьяна палками, пока тот не лишится жизни, и бросить его тело в клоаку, чтобы христиане не смогли почитать его как мученика. На следующую ночь святой Себастьян явился святой Луции и открыл ей, где находится его тело, приказав похоронить его рядом с останками апостолов[23]. В некоторых вариантах легенды утверждается, что некая жена святого мученика Кастула, по имени Ирина (итал.)русск., придя ночью, чтобы похоронить тело святого Себастьяна после его первой казни, нашла его живым и перенесла в свой дом. Святой через несколько дней излечился от ран и стал совершенно здоровым[24].

В живописи XVI — первой половины XVII века получили распространение два иконографических типа «Мученичества святого Себастьяна»[5]:

  • Один характерен для художников, работавших в стиле барокко. Здесь представлена казнь святого — лучники расстреливают Себастьяна, привязанного к дереву.
  • Второй вариант характерен для последователей Караваджо. Здесь представлена сцена посещения тяжелораненого Себастьяна богатой римлянкой Ириной, которую обычно сопровождают служанки. Караваджисты акцентировали страдания святого — Ирина часто вытаскивает стрелу из тела Себастьяна, доставляя ему тяжёлые страдания. На картине горизонтального формата де Латур придерживался именно этого варианта иконографии. Здесь Ирина извлекает стрелу из бедра святого (оригинал картины не сохранился, но дошло большое количество ранних копий полотна)[5].

Кэтрин Иббет связывает повышенный интерес художников к теме трагической судьбы святого Себастьяна и акта милосердия женщин по отношению к нему с Контрреформацией и религиозными войнами. В целом, по её мнению, французские полотна этого времени изображают почти исключительно процесс исцеления ран Себастьяна, а фигура святой Ирины становится не менее важной, чем самого Себастьяна. Она обращает внимание, что на картине «Святая Ирина врачует святого Себастьяна» лицо святого находится в тени, а вот рука Ирины, извлекающая стрелу, как и её лицо, освещены фонарём[25].

Картина из Лувра близка второму типу. Присутствует Себастьян, брошенный умирать своими палачами, и четыре женщины, пришедшие к нему. Однако есть существенные отличия в сравнении со вторым типом иконографии. Во-первых, не делается акцент на страдании, Ирина не предпринимает попытки дотронуться до стрелы, торчащей из тела Себастьяна, стрела только одна («Золотая легенда» Иакова Ворагинского утверждает, что в тело Себастьяна вонзилось столько стрел, «что он стал подобен ежу»[26]) и из-под неё видна лишь одна капля крови. Во-вторых, женщины охвачены скорбью, как если бы святой был уже мёртв, что противоречит сюжету, так как в этот раз Себастьян будет спасён от смерти, и только спустя время он будет забит до смерти по приказу императора Диоклетиана[5]. Фигуры женщин Золотов сравнивает с хором в древнегреческой трагедии, где разные голоса сливаются в монолитном звучании. Он называет эту картину реквиемом святому[27]. Вернер Вайсбах (нем.)русск. видел Ирину в коленопреклонённой фигуре справа, однако Ю. Золотов обращает внимание, что наиболее богато одета женщина (а именно это должно выделять богатую римлянку среди служанок) с факелом, к тому же она держит святого за запястье, словно пытаясь ощутить пульс тяжелораненого, что может показывать духовную близость с Себастьяном. Золотов, правда, оговаривается, что с факелом в то время в подобных сценах обычно изображали слуг. У ног Себастьяна лежит шлем, напоминающий, что не только его палачи, но и он сам является воином[5].

Голый ствол дерева с двумя дубовыми листками, обвитый верёвкой, показывает, что действие происходит прямо на месте мученичества святого. Задний план занимает горный пейзаж, что является редкостью в творчестве художника, пренебрегавшего изображением природы[5].

Ю. Золотов обращает внимание на вотивный характер изображения: в Лотарингии в это время свирепствовала чума, а святой Себастьян воспринимался католиками как защитник от неё[5]. В статье «Святой Себастьян: История культурной ассимиляции» (фр. «Saint Sébastien: histoire d’une assimilation culturelle») её автор Артур Тешмански утверждает даже, что де Латур написал это полотно по заказу городского совета, чтобы остановить эпидемию[28]. «Золотая легенда» рассказывает о спасении святым от моровой язвы Италии в правление короля лангобардов Гумберта после воздвижения алтаря Себастьяну в храме Святого Петра в оковах в Павии и перенесении туда мощей Себастьяна из Рима[29].

Художественные особенности картины

  Плакальщица — фрагмент картины «Святой Себастьян»   Караваджо. Положение во гроб, 1602—1603

Верхняя часть картины как бы нависает над зрителем, а нижние объекты, напротив, изображены так, как будто зритель смотрит на них сверху. Юрий Золотов предполагает, что это связано с тем, что художник писал сидя, а модель ставил прямо перед собой на близком расстоянии. По его мнению, художник слабо представлял себе правила перспективного построения пространства полотна и подходил к проблеме изображения интерьера с интуитивной точки зрения[30].

Кэтрин Иббетт обращает внимание на то, что обычно имеющийся в скрытой форме эротический подтекст иконографической модели второго типа — трогательная забота Ирины об обнажённом Себастьяне — на этой картине практически отсутствует, так как святой представляется уже мёртвым. На самом полотне из-за отсутствия действия ход времени не отражён. По мнению Иббетт, художник использует необычный приём — зритель смотрит на женщин, но сами женщины смотрят на святого. Художник как бы приглашает зрителя реагировать на полотно так же, как женщины относятся к телу святого. Самое важное, что при этом отсутствует сам акт милосердия Ирины — «композиционная элегантность отменила дидактику»[25]. По мнению Иббетт, художник заставляет зрителя размышлять над тем, что означает быть наблюдателем события при отсутствии возможности воздействовать на него. Зритель, внутренний (святая Ирина и её служанки) и внешний (рассматривающий картину и вдумывающийся в её смысл современный человек), являются пассивными наблюдателями за неизбежными событиями истории, которые исключают возможность для индивидуального воздействия на их ход. Иббетт считает, что такая проблема стала одной из ключевых в трагедиях эпохи классицизма, где герой-«мученик» бросает вызов государственной власти и гражданскому порядку[25].

Проведённая рентгенография полотна показала, что художник прямо по ходу работы над картиной вносил поправки, наиболее часто он это делал в фигуре святого Себастьяна[31].

Необычным является изображение освещения на картине. Пламя факела освещает ближайшие к нему объекты — лицо женщины и ствол дерева. Затем идут две женские фигуры, находящиеся в тени, а после этого снова свет разгорается на фигуре плакальщицы, хотя никакого светильника рядом с ней нет и, по мнению Ю. Золотова, быть не может. Тёмные силуэты создают своим присутствием драматический контраст светлым фигурам[32].

Композиция картины уникальна для творчества лотарингского художника[6]. Фигуры на картине словно стоят на невидимой лестнице. Художник вводит каменные блоки в нижней части картины, чтобы показать значение пластической формы как важнейшего структурного элемента полотна[33]. Авторы коллективной работы по творчеству де Латура, изданной в Милане в 1988 году, находят сходство в композиции «Мученичества святого Себастьяна» и картины «Положение во гроб» (англ.)русск. (1602—1603, Ватиканская пинакотека) Караваджо. На обоих полотнах персонажи расположены по диагонали, которая начинается в верхнем правом углу и заканчивается в левом нижнем. Нисходящий ритм, формируемый фигурами скорбящих, заканчивается на дугообразной линии тела Себастьяна и Христа[6].

По мнению Золотова, большую роль в картине играют две диагонали, а не одна: первая — торс, левая рука святого, движения женщин и жест плакальщицы; вторая — от правой голени Себастьяна через блики на фигуре женщины с факелом к самому факелу (вторая диагональ выявлена слабее и имеет уравновешивающее первой значение). По мнению Золотова, две диагонали придают композиции жёсткость и устойчивость её конструкции. Большую роль, по его мнению, играет также вертикальная ось от движения руки женщины, держащей запястье Себастьяна, через движение руки женщины в тёмной одежде к сложенным рукам женщины в синем капюшоне[34]. Фланкируют эту центральную ось слева — ствол дерева, а справа — фигура плакальщицы, им вторят вертикально расположенный факел и вертикально падающие складки одежды женщин. Внизу размещены каменные блоки, укрепляющие устойчивость композиции. Большое количество прямых углов, изображённых на картине (рука и нога мученика и другие компоненты) показывают особенность мышления художника, которую некоторые исследователи называют «конструктивизмом»[35].

В верхней части картины тёмно-синий цвет вступает во взаимодействие с ярко-красным и золотистой охрой. В нижней части глубокая тень нанесена тёмно-коричневым цветом[36].

Исследователи неоднократно обращали внимание на детальность проработки «Святого Себастьяна» и глубокую продуманность композиции картины. София-Мод-Мери Фернес даже предполагала, что картина была выполнена художником для получения статуса мастера[37].

Примечания

  1. ↑ 1 2 Золотов, 1979, с. 13 и далее, Илл. 36—40.
  2. ↑ 1 2 Joconde
  3. ↑ 1 2 3 Georges de La Tour. Saint Sébastien soigné par Irène. Vers 1649 (англ.). Louvre. Проверено 15 августа 2017.
  4. ↑ 1 2 Dupont, Jacques. Georges de La Tour. Vic-sur-Seille, 1593 — Lunéville, 1652. Saint Sébastien soigné par Irène (фр.). La Société des Amis du Louvre. Проверено 15 августа 2017.
  5. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Золотов, 1979, с. 81.
  6. ↑ 1 2 3 Bergamaschi, Cogorno, De Fiore A., De Fiore G., 1988, с. 24.
  7. ↑ Святой Себастьян, оплакиваемый святой Ириной. ТВ «Культура». Проверено 15 августа 2017.
  8. ↑ Garric, Alain. Étienne de La Tour (фр.). Essai de Généalogie, par Alain Garric. Проверено 15 августа 2017.
  9. ↑ Choné, 1996, с. 146, но он называет 1650 год.
  10. ↑ Georges de La Tour. St Sebastien Attended by St Irene (англ.). The Web Gallery of Art. Проверено 15 августа 2017.
  11. ↑ 1 2 3 La Tour, 1998, с. 18.
  12. ↑ Золотов, 1979, с. 13.
  13. ↑ Золотов, 1979, с. 19.
  14. ↑ 1 2 Золотов, 1979, с. 44.
  15. ↑ Saint Sébastien pleuré par Sainte Irène. Georges de La Tour (1593—1652) (фр.). La Bibliothèque nationale de France. Проверено 15 августа 2017.
  16. ↑ Васильева, 2008, с. 14.
  17. ↑ Золотов, 1979, с. 88—89.
  18. ↑ D'après Georges de La Tour «Saint Sébastien à la lanterne» (фр.). l’Agence photographique de la Rmn-GP. Проверено 15 августа 2017.
  19. ↑ Золотов, 1979, с. 25, 114.
  20. ↑ Золотов, 1979, с. 114.
  21. ↑ Choné, 1996, с. 76.
  22. ↑ Saint Sébastien soigné par Irène. Georges de La Tour (1593—1652) (фр.). La Bibliothèque nationale de France. Проверено 15 августа 2017.
  23. ↑ 1 2 Иаков, 2017, с. 160.
  24. ↑ Дмитрий, 2016, с. 14.701.
  25. ↑ 1 2 3 Ibbett, 2016.
  26. ↑ Иаков, 2017, с. 164.
  27. ↑ Золотов, 1979, с. 111.
  28. ↑ Techmanski, 2015, с. 62.
  29. ↑ Иаков, 2017, с. 165.
  30. ↑ Золотов, 1979, с. 89.
  31. ↑ Золотов, 1979, с. 90.
  32. ↑ Золотов, 1979, с. 95.
  33. ↑ Золотов, 1979, с. 96.
  34. ↑ Золотов, 1979, с. 98.
  35. ↑ Золотов, 1979, с. 99.
  36. ↑ Золотов, 1979, с. 102.
  37. ↑ Золотов, 1979, с. 100.

Литература

  • Васильева, Наталья. Французская живопись XVI–XVII веков. — М.: Белый город, 2008. — 127 с. — (История мировой живописи). — ISBN 9-785-7793-1614-9.
  • Димитрий Ростовский, Святитель. Житие и страдание святого мученика Севастиана и дружины. Память 18 декабря // Жития святых.. — Москва-Берлин: Direct-Media, 2016. — Т. Месяц декабрь (11-20).
  • Золотов Ю. К. Жорж де Ла Тур. — М.: Искусство, 1979. — 162, илл. 62 с. — 25 000 экз.
  • Иаков Ворагинский. XXIII. О святом Себастьяне // Золотая легенда. — М.: Издательство францисканцев, 2017. — Т. 1. — С. 160—165. — 528 с. — 1000 экз. — ISBN 978-5-89208-130-6.
  • Bergamaschi, Giovanna; Cogorno, Luisa; De Fiore, Аngelo; De Fiore, Gaspare. Saint Sébastien soigné par Irène // La Tour. — Milan: Fabbri, 1988. — С. 24—25. — 35 с. — (Regards sur la peinture). — ISBN 2-907745-69-7.
  • Choné, Paulette. Georges de La Tour: un peintre lorrain au XVIIe siècle. — Renaissance Du Livre, 1996. — 165 с. — (Les beaux livres du patrimoine). — ISBN 9-782-8046-0037-2.
  • Berger, Jacques-Edouard. Saint Sebastian Tended by Irene / Saint Sébastien soigné par Irène // Georges de La Tour. — Fondation Jacques-Edouard Berger, 1959. — С. 19—21. — 75 с.
  • Georges de La Tour. — Paris: La Réunion des musées nationaux, Мinistère de la Culture et de la Communication, 1998. — 48 с.
  • Ibbett, Katherine. Chapter 2. The Politics of Patience: Staging the Spectator. // The Style of the State in French Theater, 1630–1660: Neoclassicism and Government. — Routledge, 2016. — 184 с. — ISBN 9-781-3518-8141-8.
  • Techmanski, Artur Saint Sébastien: histoire d’une assimilation culturelle (фр.) // Źródła Humanistyki Europejskiej : Журнал. — 2015. — Vol. 8. — P. 57—73.

Ссылки

ru-wiki.org

Мученичество святого Себастьяна (картина де Латура) — Википедия РУ

«Му́ченичество свято́го Себастья́на» (такое название картины используется в научной литературе на русском языке[1], оригинальное название в каталоге Лувра и на официальном сайте музея — фр. «Saint Sébastien soigné par Irène», дословно — «Святой Себастьян, окружённый заботой святой Ирины» или «Святая Ирина, ухаживающая за святым Себастьяном»[3]) — полотно французского художника Жоржа де Латура, сохранившееся в двух вариантах. Вариант, входящий в состав коллекции Лувра, рассматривается многими искусствоведами как авторский, а вариант из Берлина — как работа сына художника Этьена, переработанная им самим[4].

Исследователи отмечают необычную для первой половины XVII века иконографию картины, которая в некотором смысле противоречит сюжету легенды о мученичестве святого Себастьяна[5], и уникальную для творчества де Латура композицию картины[6].

История создания и судьба картины

  Жорж и Этьен де Латур. Святой Себастьян, 1650. Картина из коллекции Берлинской картинной галереи

Вариант картины, находящийся в коллекции Лувра, впервые привлёк внимание специалистов в 1945 году. Полотно стало объектом серьёзных исследований, которые основывались на сопоставлении его с ещё одним вариантом этой работы художника, находящимся в коллекции Берлинской картинной галереи. Исследователи творчества де Латура тогда на длительное время пришли к единому мнению, признав в обеих картинах оригиналы, принадлежащие кисти художника. Так продолжалось до выставки 1972 года в Париже, на которой были представлены оба полотна и специалисты впервые получили возможность их непосредственного сопоставления[7]. Оно продемонстрировало безусловное превосходство работы из Лувра, которое теперь признаётся всеми специалистами. Рентгенография этой картины, сделанная тогда, показала присутствие многочисленных авторских правок, которые подтверждают мнение искусствоведов. Французский искусствовед Жак Тюилье (фр.)русск. предположил, что берлинская версия картины была репликой Этьена (фр. Étienne de La Tour[8]), сына Жоржа де Латура, которая была завершена его отцом «и которая имеет право называться оригиналом». В настоящее время, как правило, эта версия считается добросовестной, но лишь ранней копией картины. «Святой Себастьян» из Лувра воспринимается, напротив, как поздняя работа самого художника, подаренная городом Люневилем губернатору Лотарингии маркизу Анри де Ла Ферте-Сеннетеру (фр.)русск. в конце 1649 года[4][9].

Вариант «Мученичества святого Себастьяна» из Берлинской картинной галереи

Размер картины из Берлинской картинной галереи — 160 на 129 сантиметров, техника — масляная живопись по холсту. Считается, что она выполнена около 1650 года (хотя в некоторых исследованиях указывается и 1634—1643 годы)[10][11].

В 1927 году на берлинскую картину впервые обратили внимание специалисты, когда она была представлена на нью-йоркском аукционе как произведение анонимного последователя Яна Вермеера Дельфтского. Абрахам Бредиус (англ.)русск. и Герман Фосс (нем.)русск. впервые определили её как творение де Латура, под его именем она была приобретена Музеем кайзера Фридриха. Французский искусствовед Шарль Стерлинг (англ.)русск. считал берлинскую картину примером раннего творчества художника[12]. София-Мод-Мери Фернес считала «Себастьяна» самой ранней картиной художника, мотивируя это тем, что на ранних картинах всегда присутствует видимый источник света (в данном случае — факел), а поздние якобы его лишены[13].

В настоящее время картина воспринимается специалистами как образец позднего творчества художника, в создании которого очевидно участие художников его мастерской (возможно, деятельное участие принимал сын художника — Этьен)[14].

Вариант «Мученичества святого Себастьяна» из Лувра

Обнаруженные документы позволили датировать картину 1649 годом, соотнеся с ней известие, что картина на данный сюжет была заказом де Латуру жителей города Люневиля для вручения правителю Лотарингии маркизу Анри де Ла Ферте-Сеннетеру. Она была оплачена 700 франками, а переговоры между художником и представителями городских властей настолько затянулись, что было заказано и выпито четыре кувшина с вином, оплаченные за городской счёт[14].

Вероятно, картина долгое время находилась в аббатстве Лир (фр.)русск. (фр. Lyre) вблизи города Эврё (ныне оно не существует). Она привлекла к себе внимание специалистов в 1945 году, когда находилась в церкви города Буа-Анзре (фр.)русск.. Затем картина находилась в приходской церкви Сен-Мартен (нем.)русск. в Брольи (фр.)русск. (1951). Картина была представлена в Лувре в ходе выставки произведений де Латура в 1972 году, тогда она оказалась впервые свободно доступна для публики и специалистов. Она была приобретена Лувром в 1979 году на средства «Общества друзей Лувра» (фр.)русск.. Инвентарный номер — R. F. 1979-53[3]. Демонстрируется в зале № 28 на втором этаже корпуса Сюлли. Высота картины из Лувра — 167, а ширина — 131 сантиметр, техника — масляная живопись по холсту[3].

Кроме оригинального названия в каталоге Лувра и на официальном сайте музея (фр. «Saint Sébastien soigné par Irène», «Святая Ирина, ухаживающая за святым Себастьяном»), полотно именуется также «Святой Себастьян, оплакиваемый святой Ириной» (фр. «Saint Sébastien pleuré par Sainte Irène»[15][16]), в научной литературе также употребляются и другие названия: «Святой Себастьян из Буа-Анзре» (фр. «Saint Sébastien de Bois-Anzeray») и «Вертикальный Святой Себастьян» (фр. «Saint Sébastien en hauteur»)[11].

На картине присутствуют хорошо заметные швы. Высказывалось предположение (Юлисс Муссалли), что художник сначала создавал некое композиционное ядро на особом холсте (такое ядро в картине «Святой Себастьян» имеет ширину около 95 сантиметров), а после этого подшивал к нему другие холсты с новыми отдельно написанными фигурами. При этом каждый новый подшитый холст представлял собой «эскиз в размере картины» (или «проект кадрировки»). Подобным образом действительно работали некоторые караваджисты, Муссалли этим объясняет отсутствие дошедших до нас рисунков, этюдов или эскизов де Латура. При таком методе работы они ему были не слишком нужны. Юрий Золотов объясняет присутствие швов провинциальным положением Люневиля, где жил художник. Здесь невозможно было, по его мнению, найти качественный холст большого размера[17].

Картина «Святая Ирина врачует святого Себастьяна» де Латура

По свидетельству автора XVIII века Огюстена Кальме, оригинал некоей картины работы Жоржа де Латура, изображающей святого Себастьяна, принадлежал французскому королю Людовику XIII. По версии современных искусствоведов, королю в 1634—1639 годах художник лично представил другую свою картину вытянутого в ширину формата — «Мученичество святого Себастьяна» («Святая Ирина врачует святого Себастьяна» или «Святой Себастьян в свете фонаря», фр. «Saint Sébastien en large», фр. «Saint Sébastien à la lanterne», иногда фигурирует и как фр. «Saint Sébastien soigné par Irène»), которая дошла до нашего времени только в многочисленных копиях[18]. Считается, что именно за неё он был пожалован званием Ординарного королевского живописца. В соответствии с этим свидетельством, король, получив картину от художника, приказал даже убрать все другие полотна из своей комнаты[19]:

«…[Латур] представил королю Людовику XIII картину в своей манере, изображающую святого Себастьяна в ночи; эта вещь была столь совершенного вкуса, что король велел убрать из своей комнаты все другие картины, оставив только её. Латур уже представил похожую герцогу Карлу IV. Эта картина находится в замке Удемон близ Нанси»

— Юрий Золотов. Жорж де Ла Тур[20][21]

По данным некоторых историков искусства, копий полотна, не сохранившегося до нашего времени, может насчитываться до десяти, некоторые из которых были представлены в Париже на выставке, посвящённой художнику, в 1997—1998 годах[22][11].

Сюжет, его иконография и особенности его трактовки художником

  Неизвестный художник. Копия с несохранившейся картины Жоржа де Латура («Святая Ирина врачует святого Себастьяна»), 1630-е годы, Кимбелл Арт Музеум (англ.)русск.

По легенде, святой погиб мученической смертью при императорах-соправителях Диоклетиане и Максимиане. Он был воином элитной Первой когорты императорской гвардии. «Золотая легенда», популярная в средние века, рассказывает, что император Диоклетиан призвал святого к себе и сказал: «Я всегда отличал тебя среди первых моих придворных, ты же тайно умышлял нанести ущерб моему благополучию и бесчестил наших богов»[23]. Император приказал привязать его посреди поля и расстрелять из луков. Решив, что Себастьян умер, стражники ушли. Через несколько дней, чудесным образом освободившись от уз, святой поднялся по ступеням императорского дворца и стал обличать выходящих императоров в злодеяниях, которые они совершили против христиан. Тогда император приказал бить Себастьяна палками, пока тот не лишится жизни, и бросить его тело в клоаку, чтобы христиане не смогли почитать его как мученика. На следующую ночь святой Себастьян явился святой Луции и открыл ей, где находится его тело, приказав похоронить его рядом с останками апостолов[23]. В некоторых вариантах легенды утверждается, что некая жена святого мученика Кастула, по имени Ирина (итал.)русск., придя ночью, чтобы похоронить тело святого Себастьяна после его первой казни, нашла его живым и перенесла в свой дом. Святой через несколько дней излечился от ран и стал совершенно здоровым[24].

В живописи XVI — первой половины XVII века получили распространение два иконографических типа «Мученичества святого Себастьяна»[5]:

  • Один характерен для художников, работавших в стиле барокко. Здесь представлена казнь святого — лучники расстреливают Себастьяна, привязанного к дереву.
  • Второй вариант характерен для последователей Караваджо. Здесь представлена сцена посещения тяжелораненого Себастьяна богатой римлянкой Ириной, которую обычно сопровождают служанки. Караваджисты акцентировали страдания святого — Ирина часто вытаскивает стрелу из тела Себастьяна, доставляя ему тяжёлые страдания. На картине горизонтального формата де Латур придерживался именно этого варианта иконографии. Здесь Ирина извлекает стрелу из бедра святого (оригинал картины не сохранился, но дошло большое количество ранних копий полотна)[5].

Кэтрин Иббет связывает повышенный интерес художников к теме трагической судьбы святого Себастьяна и акта милосердия женщин по отношению к нему с Контрреформацией и религиозными войнами. В целом, по её мнению, французские полотна этого времени изображают почти исключительно процесс исцеления ран Себастьяна, а фигура святой Ирины становится не менее важной, чем самого Себастьяна. Она обращает внимание, что на картине «Святая Ирина врачует святого Себастьяна» лицо святого находится в тени, а вот рука Ирины, извлекающая стрелу, как и её лицо, освещены фонарём[25].

Картина из Лувра близка второму типу. Присутствует Себастьян, брошенный умирать своими палачами, и четыре женщины, пришедшие к нему. Однако есть существенные отличия в сравнении со вторым типом иконографии. Во-первых, не делается акцент на страдании, Ирина не предпринимает попытки дотронуться до стрелы, торчащей из тела Себастьяна, стрела только одна («Золотая легенда» Иакова Ворагинского утверждает, что в тело Себастьяна вонзилось столько стрел, «что он стал подобен ежу»[26]) и из-под неё видна лишь одна капля крови. Во-вторых, женщины охвачены скорбью, как если бы святой был уже мёртв, что противоречит сюжету, так как в этот раз Себастьян будет спасён от смерти, и только спустя время он будет забит до смерти по приказу императора Диоклетиана[5]. Фигуры женщин Золотов сравнивает с хором в древнегреческой трагедии, где разные голоса сливаются в монолитном звучании. Он называет эту картину реквиемом святому[27]. Вернер Вайсбах (нем.)русск. видел Ирину в коленопреклонённой фигуре справа, однако Ю. Золотов обращает внимание, что наиболее богато одета женщина (а именно это должно выделять богатую римлянку среди служанок) с факелом, к тому же она держит святого за запястье, словно пытаясь ощутить пульс тяжелораненого, что может показывать духовную близость с Себастьяном. Золотов, правда, оговаривается, что с факелом в то время в подобных сценах обычно изображали слуг. У ног Себастьяна лежит шлем, напоминающий, что не только его палачи, но и он сам является воином[5].

Голый ствол дерева с двумя дубовыми листками, обвитый верёвкой, показывает, что действие происходит прямо на месте мученичества святого. Задний план занимает горный пейзаж, что является редкостью в творчестве художника, пренебрегавшего изображением природы[5].

Ю. Золотов обращает внимание на вотивный характер изображения: в Лотарингии в это время свирепствовала чума, а святой Себастьян воспринимался католиками как защитник от неё[5]. В статье «Святой Себастьян: История культурной ассимиляции» (фр. «Saint Sébastien: histoire d’une assimilation culturelle») её автор Артур Тешмански утверждает даже, что де Латур написал это полотно по заказу городского совета, чтобы остановить эпидемию[28]. «Золотая легенда» рассказывает о спасении святым от моровой язвы Италии в правление короля лангобардов Гумберта после воздвижения алтаря Себастьяну в храме Святого Петра в оковах в Павии и перенесении туда мощей Себастьяна из Рима[29].

Художественные особенности картины

  Плакальщица — фрагмент картины «Святой Себастьян»   Караваджо. Положение во гроб, 1602—1603

Верхняя часть картины как бы нависает над зрителем, а нижние объекты, напротив, изображены так, как будто зритель смотрит на них сверху. Юрий Золотов предполагает, что это связано с тем, что художник писал сидя, а модель ставил прямо перед собой на близком расстоянии. По его мнению, художник слабо представлял себе правила перспективного построения пространства полотна и подходил к проблеме изображения интерьера с интуитивной точки зрения[30].

Кэтрин Иббетт обращает внимание на то, что обычно имеющийся в скрытой форме эротический подтекст иконографической модели второго типа — трогательная забота Ирины об обнажённом Себастьяне — на этой картине практически отсутствует, так как святой представляется уже мёртвым. На самом полотне из-за отсутствия действия ход времени не отражён. По мнению Иббетт, художник использует необычный приём — зритель смотрит на женщин, но сами женщины смотрят на святого. Художник как бы приглашает зрителя реагировать на полотно так же, как женщины относятся к телу святого. Самое важное, что при этом отсутствует сам акт милосердия Ирины — «композиционная элегантность отменила дидактику»[25]. По мнению Иббетт, художник заставляет зрителя размышлять над тем, что означает быть наблюдателем события при отсутствии возможности воздействовать на него. Зритель, внутренний (святая Ирина и её служанки) и внешний (рассматривающий картину и вдумывающийся в её смысл современный человек), являются пассивными наблюдателями за неизбежными событиями истории, которые исключают возможность для индивидуального воздействия на их ход. Иббетт считает, что такая проблема стала одной из ключевых в трагедиях эпохи классицизма, где герой-«мученик» бросает вызов государственной власти и гражданскому порядку[25].

Проведённая рентгенография полотна показала, что художник прямо по ходу работы над картиной вносил поправки, наиболее часто он это делал в фигуре святого Себастьяна[31].

Необычным является изображение освещения на картине. Пламя факела освещает ближайшие к нему объекты — лицо женщины и ствол дерева. Затем идут две женские фигуры, находящиеся в тени, а после этого снова свет разгорается на фигуре плакальщицы, хотя никакого светильника рядом с ней нет и, по мнению Ю. Золотова, быть не может. Тёмные силуэты создают своим присутствием драматический контраст светлым фигурам[32].

Композиция картины уникальна для творчества лотарингского художника[6]. Фигуры на картине словно стоят на невидимой лестнице. Художник вводит каменные блоки в нижней части картины, чтобы показать значение пластической формы как важнейшего структурного элемента полотна[33]. Авторы коллективной работы по творчеству де Латура, изданной в Милане в 1988 году, находят сходство в композиции «Мученичества святого Себастьяна» и картины «Положение во гроб» (англ.)русск. (1602—1603, Ватиканская пинакотека) Караваджо. На обоих полотнах персонажи расположены по диагонали, которая начинается в верхнем правом углу и заканчивается в левом нижнем. Нисходящий ритм, формируемый фигурами скорбящих, заканчивается на дугообразной линии тела Себастьяна и Христа[6].

По мнению Золотова, большую роль в картине играют две диагонали, а не одна: первая — торс, левая рука святого, движения женщин и жест плакальщицы; вторая — от правой голени Себастьяна через блики на фигуре женщины с факелом к самому факелу (вторая диагональ выявлена слабее и имеет уравновешивающее первой значение). По мнению Золотова, две диагонали придают композиции жёсткость и устойчивость её конструкции. Большую роль, по его мнению, играет также вертикальная ось от движения руки женщины, держащей запястье Себастьяна, через движение руки женщины в тёмной одежде к сложенным рукам женщины в синем капюшоне[34]. Фланкируют эту центральную ось слева — ствол дерева, а справа — фигура плакальщицы, им вторят вертикально расположенный факел и вертикально падающие складки одежды женщин. Внизу размещены каменные блоки, укрепляющие устойчивость композиции. Большое количество прямых углов, изображённых на картине (рука и нога мученика и другие компоненты) показывают особенность мышления художника, которую некоторые исследователи называют «конструктивизмом»[35].

В верхней части картины тёмно-синий цвет вступает во взаимодействие с ярко-красным и золотистой охрой. В нижней части глубокая тень нанесена тёмно-коричневым цветом[36].

Исследователи неоднократно обращали внимание на детальность проработки «Святого Себастьяна» и глубокую продуманность композиции картины. София-Мод-Мери Фернес даже предполагала, что картина была выполнена художником для получения статуса мастера[37].

Примечания

  1. ↑ 1 2 Золотов, 1979, с. 13 и далее, Илл. 36—40.
  2. ↑ 1 2 Joconde
  3. ↑ 1 2 3 Georges de La Tour. Saint Sébastien soigné par Irène. Vers 1649 (англ.). Louvre. Проверено 15 августа 2017.
  4. ↑ 1 2 Dupont, Jacques. Georges de La Tour. Vic-sur-Seille, 1593 — Lunéville, 1652. Saint Sébastien soigné par Irène (фр.). La Société des Amis du Louvre. Проверено 15 августа 2017.
  5. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Золотов, 1979, с. 81.
  6. ↑ 1 2 3 Bergamaschi, Cogorno, De Fiore A., De Fiore G., 1988, с. 24.
  7. ↑ Святой Себастьян, оплакиваемый святой Ириной. ТВ «Культура». Проверено 15 августа 2017.
  8. ↑ Garric, Alain. Étienne de La Tour (фр.). Essai de Généalogie, par Alain Garric. Проверено 15 августа 2017.
  9. ↑ Choné, 1996, с. 146, но он называет 1650 год.
  10. ↑ Georges de La Tour. St Sebastien Attended by St Irene (англ.). The Web Gallery of Art. Проверено 15 августа 2017.
  11. ↑ 1 2 3 La Tour, 1998, с. 18.
  12. ↑ Золотов, 1979, с. 13.
  13. ↑ Золотов, 1979, с. 19.
  14. ↑ 1 2 Золотов, 1979, с. 44.
  15. ↑ Saint Sébastien pleuré par Sainte Irène. Georges de La Tour (1593—1652) (фр.). La Bibliothèque nationale de France. Проверено 15 августа 2017.
  16. ↑ Васильева, 2008, с. 14.
  17. ↑ Золотов, 1979, с. 88—89.
  18. ↑ D'après Georges de La Tour «Saint Sébastien à la lanterne» (фр.). l’Agence photographique de la Rmn-GP. Проверено 15 августа 2017.
  19. ↑ Золотов, 1979, с. 25, 114.
  20. ↑ Золотов, 1979, с. 114.
  21. ↑ Choné, 1996, с. 76.
  22. ↑ Saint Sébastien soigné par Irène. Georges de La Tour (1593—1652) (фр.). La Bibliothèque nationale de France. Проверено 15 августа 2017.
  23. ↑ 1 2 Иаков, 2017, с. 160.
  24. ↑ Дмитрий, 2016, с. 14.701.
  25. ↑ 1 2 3 Ibbett, 2016.
  26. ↑ Иаков, 2017, с. 164.
  27. ↑ Золотов, 1979, с. 111.
  28. ↑ Techmanski, 2015, с. 62.
  29. ↑ Иаков, 2017, с. 165.
  30. ↑ Золотов, 1979, с. 89.
  31. ↑ Золотов, 1979, с. 90.
  32. ↑ Золотов, 1979, с. 95.
  33. ↑ Золотов, 1979, с. 96.
  34. ↑ Золотов, 1979, с. 98.
  35. ↑ Золотов, 1979, с. 99.
  36. ↑ Золотов, 1979, с. 102.
  37. ↑ Золотов, 1979, с. 100.

Литература

  • Васильева, Наталья. Французская живопись XVI–XVII веков. — М.: Белый город, 2008. — 127 с. — (История мировой живописи). — ISBN 9-785-7793-1614-9.
  • Димитрий Ростовский, Святитель. Житие и страдание святого мученика Севастиана и дружины. Память 18 декабря // Жития святых.. — Москва-Берлин: Direct-Media, 2016. — Т. Месяц декабрь (11-20).
  • Золотов Ю. К. Жорж де Ла Тур. — М.: Искусство, 1979. — 162, илл. 62 с. — 25 000 экз.
  • Иаков Ворагинский. XXIII. О святом Себастьяне // Золотая легенда. — М.: Издательство францисканцев, 2017. — Т. 1. — С. 160—165. — 528 с. — 1000 экз. — ISBN 978-5-89208-130-6.
  • Bergamaschi, Giovanna; Cogorno, Luisa; De Fiore, Аngelo; De Fiore, Gaspare. Saint Sébastien soigné par Irène // La Tour. — Milan: Fabbri, 1988. — С. 24—25. — 35 с. — (Regards sur la peinture). — ISBN 2-907745-69-7.
  • Choné, Paulette. Georges de La Tour: un peintre lorrain au XVIIe siècle. — Renaissance Du Livre, 1996. — 165 с. — (Les beaux livres du patrimoine). — ISBN 9-782-8046-0037-2.
  • Berger, Jacques-Edouard. Saint Sebastian Tended by Irene / Saint Sébastien soigné par Irène // Georges de La Tour. — Fondation Jacques-Edouard Berger, 1959. — С. 19—21. — 75 с.
  • Georges de La Tour. — Paris: La Réunion des musées nationaux, Мinistère de la Culture et de la Communication, 1998. — 48 с.
  • Ibbett, Katherine. Chapter 2. The Politics of Patience: Staging the Spectator. // The Style of the State in French Theater, 1630–1660: Neoclassicism and Government. — Routledge, 2016. — 184 с. — ISBN 9-781-3518-8141-8.
  • Techmanski, Artur Saint Sébastien: histoire d’une assimilation culturelle (фр.) // Źródła Humanistyki Europejskiej : Журнал. — 2015. — Vol. 8. — P. 57—73.

Ссылки

http-wikipediya.ru

Шахматисты (картина Корнелиса де Мана) — WiKi

Интерьер картины — жилая комната (спальня как таковая в голландских домах этого времени не существовала, кровать размещалась в одной из жилых комнат), в которой ухоженный мужчина и элегантно одетая дама играют в шахматы. Кошка (обычно на картинах на шахматную тему изображалась не кошка, а декоративная собака; примеры: миниатюра «Карл Ангулемский и Луиза Савойская играют в шахматы» Робине Тестара, миниатюра «Герцог Альбрехт V и его жена Анна за игрой в шахматы» Ганса Милиха, картина «Игроки в шахматы» Лодовико Карраччи...), картины и старинные меха[3] для раздувания огня в камине возле очага создают атмосферу приятного домашнего времяпровождения, интригу вносят жест мужчины (стандартный жест на подобных изображениях, передающий удивление и признание своего поражения) и насмешливый взгляд девушки на зрителя.

Фигуры и жесты персонажей достаточно искусственны, но это искупается реалистичным изображением интерьера. Внутреннее убранство голландских домов XVII века достаточно простое, но одновременно уютное. Стол имеет массивные резные ножки, из-за которых он и получил особое название «балпут» («грушеобразные ноги»)[4][5]. Такие столы делались чаще всего из дуба, столешниц раздвигалась, на картине она покрыта тяжёлой скатертью с ярким геометрическим узором. Голландские стулья этого времени имеют высокую прямую спинку и высокие подлокотники. Обивались такие стулья обычно кожей с помощью крупных гвоздиков с круглыми шляпками. Картины на стенах помещались в декоративные рамы. В углу комнаты находится традиционный шкаф-кровать. Он был обычно сделан из досок, закрывался пологом из тяжёлой декоративной ткани. Камин по традиции выложен декоративной керамической плиткой[6].

Женщина сделала паузу перед своим заключительным ходом, держа в руке шахматную фигуру (коня), она поворачивает голову, чтобы иронически посмотреть на зрителя. Мужчина делает жест, означающий, что он понимает, что терпит поражение и изумлён неожиданным исходом партии. Выражение лица женщины и особенно улыбка указывает на то, что она чётко знает, как завершить партию в свою пользу. Любопытно изображение кошки с колокольчиком на шее, греющейся у зажжённого камина (что противопоставляет теплоту отношений персонажей в интерьере холоду, подразумеваемому за пределами дома), которая бросает взгляд на свою хозяйку. Свет в центральной и нижней левой части картины течёт тепло и спокойно. Хорошо различимы плиточный пол в шахматную клетку, небольшая поленница и меха для раздувания огня рядом с кошкой в нижнем левом углу. Верхняя и задняя часть этой комнаты погружены в полумрак.

На стене сзади висит причудливой формы старинный струнный щипковый музыкальный инструмент цистра[7] По форме он напоминает современную полуовальную мандолину. Интерьер предполагает верхушку среднего класса голландской семьи, которая может позволить себе такое развлечение (шахматы, музицирование) в свободное время[8].

Картины Корнелиса де Мана позволяют реконструировать интерьер его мастерской[9]. В частности, тот же интерьер запечатлён на картине Корнелиса де Мана «Взвешивающий золото» (1670).

Позиция на шахматной доске изображена вдали от взгляда зрителя, что является нарушением традиции, предусматривавшей в XVI-XVII веках её изображение именно на переднем плане[10]. Рука женщины, в которой она держит фигуру коня, заслоняет часть доски, что требует от зрителя решения своеобразной головоломки, — почему мужчина охвачен удивлением и демонстрирует признание своего поражения. Позиция, видимая на доске, не располагает к такой реакции. Рука женщины должна заслонять ладью, стоящую на поле h7 или g7, которая имеет решающую роль в короткой и достаточной простой комбинации, приводящей к развязке. Предыдущий ход чёрных — 1. … Фd8+. Вероятно, ферзь с шахом отступал от нападения на него белой фигуры (например, этой самой ладьи). Ответный ход белых не только закрывает от чёрного ферзя белого короля, но и ставит чёрным мат: 2. Кd6X (с е4).

  • Tako Hajo Jelgersma. Корнелис де Ман. Special Collections Leiden University Library

  • Комбинация на шахматной доске. Реконструкция. Анимация .gif

  • Музей изобразительных искусств (Будапешт)

  • Корнелис де Ман. Взвешивающий золото, около 1670

ru-wiki.org

Мученичество святого Себастьяна (картина де Латура) — ВиКи

«Му́ченичество свято́го Себастья́на» (такое название картины используется в научной литературе на русском языке[1], оригинальное название в каталоге Лувра и на официальном сайте музея — фр. «Saint Sébastien soigné par Irène», дословно — «Святой Себастьян, окружённый заботой святой Ирины» или «Святая Ирина, ухаживающая за святым Себастьяном»[3]) — полотно французского художника Жоржа де Латура, сохранившееся в двух вариантах. Вариант, входящий в состав коллекции Лувра, рассматривается многими искусствоведами как авторский, а вариант из Берлина — как работа сына художника Этьена, переработанная им самим[4].

Исследователи отмечают необычную для первой половины XVII века иконографию картины, которая в некотором смысле противоречит сюжету легенды о мученичестве святого Себастьяна[5], и уникальную для творчества де Латура композицию картины[6].

История создания и судьба картины

  Жорж и Этьен де Латур. Святой Себастьян, 1650. Картина из коллекции Берлинской картинной галереи

Вариант картины, находящийся в коллекции Лувра, впервые привлёк внимание специалистов в 1945 году. Полотно стало объектом серьёзных исследований, которые основывались на сопоставлении его с ещё одним вариантом этой работы художника, находящимся в коллекции Берлинской картинной галереи. Исследователи творчества де Латура тогда на длительное время пришли к единому мнению, признав в обеих картинах оригиналы, принадлежащие кисти художника. Так продолжалось до выставки 1972 года в Париже, на которой были представлены оба полотна и специалисты впервые получили возможность их непосредственного сопоставления[7]. Оно продемонстрировало безусловное превосходство работы из Лувра, которое теперь признаётся всеми специалистами. Рентгенография этой картины, сделанная тогда, показала присутствие многочисленных авторских правок, которые подтверждают мнение искусствоведов. Французский искусствовед Жак Тюилье (фр.)русск. предположил, что берлинская версия картины была репликой Этьена (фр. Étienne de La Tour[8]), сына Жоржа де Латура, которая была завершена его отцом «и которая имеет право называться оригиналом». В настоящее время, как правило, эта версия считается добросовестной, но лишь ранней копией картины. «Святой Себастьян» из Лувра воспринимается, напротив, как поздняя работа самого художника, подаренная городом Люневилем губернатору Лотарингии маркизу Анри де Ла Ферте-Сеннетеру (фр.)русск. в конце 1649 года[4][9].

Вариант «Мученичества святого Себастьяна» из Берлинской картинной галереи

Размер картины из Берлинской картинной галереи — 160 на 129 сантиметров, техника — масляная живопись по холсту. Считается, что она выполнена около 1650 года (хотя в некоторых исследованиях указывается и 1634—1643 годы)[10][11].

В 1927 году на берлинскую картину впервые обратили внимание специалисты, когда она была представлена на нью-йоркском аукционе как произведение анонимного последователя Яна Вермеера Дельфтского. Абрахам Бредиус (англ.)русск. и Герман Фосс (нем.)русск. впервые определили её как творение де Латура, под его именем она была приобретена Музеем кайзера Фридриха. Французский искусствовед Шарль Стерлинг (англ.)русск. считал берлинскую картину примером раннего творчества художника[12]. София-Мод-Мери Фернес считала «Себастьяна» самой ранней картиной художника, мотивируя это тем, что на ранних картинах всегда присутствует видимый источник света (в данном случае — факел), а поздние якобы его лишены[13].

В настоящее время картина воспринимается специалистами как образец позднего творчества художника, в создании которого очевидно участие художников его мастерской (возможно, деятельное участие принимал сын художника — Этьен)[14].

Вариант «Мученичества святого Себастьяна» из Лувра

Обнаруженные документы позволили датировать картину 1649 годом, соотнеся с ней известие, что картина на данный сюжет была заказом де Латуру жителей города Люневиля для вручения правителю Лотарингии маркизу Анри де Ла Ферте-Сеннетеру. Она была оплачена 700 франками, а переговоры между художником и представителями городских властей настолько затянулись, что было заказано и выпито четыре кувшина с вином, оплаченные за городской счёт[14].

Вероятно, картина долгое время находилась в аббатстве Лир (фр.)русск. (фр. Lyre) вблизи города Эврё (ныне оно не существует). Она привлекла к себе внимание специалистов в 1945 году, когда находилась в церкви города Буа-Анзре (фр.)русск.. Затем картина находилась в приходской церкви Сен-Мартен (нем.)русск. в Брольи (фр.)русск. (1951). Картина была представлена в Лувре в ходе выставки произведений де Латура в 1972 году, тогда она оказалась впервые свободно доступна для публики и специалистов. Она была приобретена Лувром в 1979 году на средства «Общества друзей Лувра» (фр.)русск.. Инвентарный номер — R. F. 1979-53[3]. Демонстрируется в зале № 28 на втором этаже корпуса Сюлли. Высота картины из Лувра — 167, а ширина — 131 сантиметр, техника — масляная живопись по холсту[3].

Кроме оригинального названия в каталоге Лувра и на официальном сайте музея (фр. «Saint Sébastien soigné par Irène», «Святая Ирина, ухаживающая за святым Себастьяном»), полотно именуется также «Святой Себастьян, оплакиваемый святой Ириной» (фр. «Saint Sébastien pleuré par Sainte Irène»[15][16]), в научной литературе также употребляются и другие названия: «Святой Себастьян из Буа-Анзре» (фр. «Saint Sébastien de Bois-Anzeray») и «Вертикальный Святой Себастьян» (фр. «Saint Sébastien en hauteur»)[11].

На картине присутствуют хорошо заметные швы. Высказывалось предположение (Юлисс Муссалли), что художник сначала создавал некое композиционное ядро на особом холсте (такое ядро в картине «Святой Себастьян» имеет ширину около 95 сантиметров), а после этого подшивал к нему другие холсты с новыми отдельно написанными фигурами. При этом каждый новый подшитый холст представлял собой «эскиз в размере картины» (или «проект кадрировки»). Подобным образом действительно работали некоторые караваджисты, Муссалли этим объясняет отсутствие дошедших до нас рисунков, этюдов или эскизов де Латура. При таком методе работы они ему были не слишком нужны. Юрий Золотов объясняет присутствие швов провинциальным положением Люневиля, где жил художник. Здесь невозможно было, по его мнению, найти качественный холст большого размера[17].

Картина «Святая Ирина врачует святого Себастьяна» де Латура

По свидетельству автора XVIII века Огюстена Кальме, оригинал некоей картины работы Жоржа де Латура, изображающей святого Себастьяна, принадлежал французскому королю Людовику XIII. По версии современных искусствоведов, королю в 1634—1639 годах художник лично представил другую свою картину вытянутого в ширину формата — «Мученичество святого Себастьяна» («Святая Ирина врачует святого Себастьяна» или «Святой Себастьян в свете фонаря», фр. «Saint Sébastien en large», фр. «Saint Sébastien à la lanterne», иногда фигурирует и как фр. «Saint Sébastien soigné par Irène»), которая дошла до нашего времени только в многочисленных копиях[18]. Считается, что именно за неё он был пожалован званием Ординарного королевского живописца. В соответствии с этим свидетельством, король, получив картину от художника, приказал даже убрать все другие полотна из своей комнаты[19]:

«…[Латур] представил королю Людовику XIII картину в своей манере, изображающую святого Себастьяна в ночи; эта вещь была столь совершенного вкуса, что король велел убрать из своей комнаты все другие картины, оставив только её. Латур уже представил похожую герцогу Карлу IV. Эта картина находится в замке Удемон близ Нанси»

— Юрий Золотов. Жорж де Ла Тур[20][21]

По данным некоторых историков искусства, копий полотна, не сохранившегося до нашего времени, может насчитываться до десяти, некоторые из которых были представлены в Париже на выставке, посвящённой художнику, в 1997—1998 годах[22][11].

Сюжет, его иконография и особенности его трактовки художником

  Неизвестный художник. Копия с несохранившейся картины Жоржа де Латура («Святая Ирина врачует святого Себастьяна»), 1630-е годы, Кимбелл Арт Музеум (англ.)русск.

По легенде, святой погиб мученической смертью при императорах-соправителях Диоклетиане и Максимиане. Он был воином элитной Первой когорты императорской гвардии. «Золотая легенда», популярная в средние века, рассказывает, что император Диоклетиан призвал святого к себе и сказал: «Я всегда отличал тебя среди первых моих придворных, ты же тайно умышлял нанести ущерб моему благополучию и бесчестил наших богов»[23]. Император приказал привязать его посреди поля и расстрелять из луков. Решив, что Себастьян умер, стражники ушли. Через несколько дней, чудесным образом освободившись от уз, святой поднялся по ступеням императорского дворца и стал обличать выходящих императоров в злодеяниях, которые они совершили против христиан. Тогда император приказал бить Себастьяна палками, пока тот не лишится жизни, и бросить его тело в клоаку, чтобы христиане не смогли почитать его как мученика. На следующую ночь святой Себастьян явился святой Луции и открыл ей, где находится его тело, приказав похоронить его рядом с останками апостолов[23]. В некоторых вариантах легенды утверждается, что некая жена святого мученика Кастула, по имени Ирина (итал.)русск., придя ночью, чтобы похоронить тело святого Себастьяна после его первой казни, нашла его живым и перенесла в свой дом. Святой через несколько дней излечился от ран и стал совершенно здоровым[24].

В живописи XVI — первой половины XVII века получили распространение два иконографических типа «Мученичества святого Себастьяна»[5]:

  • Один характерен для художников, работавших в стиле барокко. Здесь представлена казнь святого — лучники расстреливают Себастьяна, привязанного к дереву.
  • Второй вариант характерен для последователей Караваджо. Здесь представлена сцена посещения тяжелораненого Себастьяна богатой римлянкой Ириной, которую обычно сопровождают служанки. Караваджисты акцентировали страдания святого — Ирина часто вытаскивает стрелу из тела Себастьяна, доставляя ему тяжёлые страдания. На картине горизонтального формата де Латур придерживался именно этого варианта иконографии. Здесь Ирина извлекает стрелу из бедра святого (оригинал картины не сохранился, но дошло большое количество ранних копий полотна)[5].

Кэтрин Иббет связывает повышенный интерес художников к теме трагической судьбы святого Себастьяна и акта милосердия женщин по отношению к нему с Контрреформацией и религиозными войнами. В целом, по её мнению, французские полотна этого времени изображают почти исключительно процесс исцеления ран Себастьяна, а фигура святой Ирины становится не менее важной, чем самого Себастьяна. Она обращает внимание, что на картине «Святая Ирина врачует святого Себастьяна» лицо святого находится в тени, а вот рука Ирины, извлекающая стрелу, как и её лицо, освещены фонарём[25].

Картина из Лувра близка второму типу. Присутствует Себастьян, брошенный умирать своими палачами, и четыре женщины, пришедшие к нему. Однако есть существенные отличия в сравнении со вторым типом иконографии. Во-первых, не делается акцент на страдании, Ирина не предпринимает попытки дотронуться до стрелы, торчащей из тела Себастьяна, стрела только одна («Золотая легенда» Иакова Ворагинского утверждает, что в тело Себастьяна вонзилось столько стрел, «что он стал подобен ежу»[26]) и из-под неё видна лишь одна капля крови. Во-вторых, женщины охвачены скорбью, как если бы святой был уже мёртв, что противоречит сюжету, так как в этот раз Себастьян будет спасён от смерти, и только спустя время он будет забит до смерти по приказу императора Диоклетиана[5]. Фигуры женщин Золотов сравнивает с хором в древнегреческой трагедии, где разные голоса сливаются в монолитном звучании. Он называет эту картину реквиемом святому[27]. Вернер Вайсбах (нем.)русск. видел Ирину в коленопреклонённой фигуре справа, однако Ю. Золотов обращает внимание, что наиболее богато одета женщина (а именно это должно выделять богатую римлянку среди служанок) с факелом, к тому же она держит святого за запястье, словно пытаясь ощутить пульс тяжелораненого, что может показывать духовную близость с Себастьяном. Золотов, правда, оговаривается, что с факелом в то время в подобных сценах обычно изображали слуг. У ног Себастьяна лежит шлем, напоминающий, что не только его палачи, но и он сам является воином[5].

Голый ствол дерева с двумя дубовыми листками, обвитый верёвкой, показывает, что действие происходит прямо на месте мученичества святого. Задний план занимает горный пейзаж, что является редкостью в творчестве художника, пренебрегавшего изображением природы[5].

Ю. Золотов обращает внимание на вотивный характер изображения: в Лотарингии в это время свирепствовала чума, а святой Себастьян воспринимался католиками как защитник от неё[5]. В статье «Святой Себастьян: История культурной ассимиляции» (фр. «Saint Sébastien: histoire d’une assimilation culturelle») её автор Артур Тешмански утверждает даже, что де Латур написал это полотно по заказу городского совета, чтобы остановить эпидемию[28]. «Золотая легенда» рассказывает о спасении святым от моровой язвы Италии в правление короля лангобардов Гумберта после воздвижения алтаря Себастьяну в храме Святого Петра в оковах в Павии и перенесении туда мощей Себастьяна из Рима[29].

Художественные особенности картины

  Плакальщица — фрагмент картины «Святой Себастьян»   Караваджо. Положение во гроб, 1602—1603

Верхняя часть картины как бы нависает над зрителем, а нижние объекты, напротив, изображены так, как будто зритель смотрит на них сверху. Юрий Золотов предполагает, что это связано с тем, что художник писал сидя, а модель ставил прямо перед собой на близком расстоянии. По его мнению, художник слабо представлял себе правила перспективного построения пространства полотна и подходил к проблеме изображения интерьера с интуитивной точки зрения[30].

Кэтрин Иббетт обращает внимание на то, что обычно имеющийся в скрытой форме эротический подтекст иконографической модели второго типа — трогательная забота Ирины об обнажённом Себастьяне — на этой картине практически отсутствует, так как святой представляется уже мёртвым. На самом полотне из-за отсутствия действия ход времени не отражён. По мнению Иббетт, художник использует необычный приём — зритель смотрит на женщин, но сами женщины смотрят на святого. Художник как бы приглашает зрителя реагировать на полотно так же, как женщины относятся к телу святого. Самое важное, что при этом отсутствует сам акт милосердия Ирины — «композиционная элегантность отменила дидактику»[25]. По мнению Иббетт, художник заставляет зрителя размышлять над тем, что означает быть наблюдателем события при отсутствии возможности воздействовать на него. Зритель, внутренний (святая Ирина и её служанки) и внешний (рассматривающий картину и вдумывающийся в её смысл современный человек), являются пассивными наблюдателями за неизбежными событиями истории, которые исключают возможность для индивидуального воздействия на их ход. Иббетт считает, что такая проблема стала одной из ключевых в трагедиях эпохи классицизма, где герой-«мученик» бросает вызов государственной власти и гражданскому порядку[25].

Проведённая рентгенография полотна показала, что художник прямо по ходу работы над картиной вносил поправки, наиболее часто он это делал в фигуре святого Себастьяна[31].

Необычным является изображение освещения на картине. Пламя факела освещает ближайшие к нему объекты — лицо женщины и ствол дерева. Затем идут две женские фигуры, находящиеся в тени, а после этого снова свет разгорается на фигуре плакальщицы, хотя никакого светильника рядом с ней нет и, по мнению Ю. Золотова, быть не может. Тёмные силуэты создают своим присутствием драматический контраст светлым фигурам[32].

Композиция картины уникальна для творчества лотарингского художника[6]. Фигуры на картине словно стоят на невидимой лестнице. Художник вводит каменные блоки в нижней части картины, чтобы показать значение пластической формы как важнейшего структурного элемента полотна[33]. Авторы коллективной работы по творчеству де Латура, изданной в Милане в 1988 году, находят сходство в композиции «Мученичества святого Себастьяна» и картины «Положение во гроб» (англ.)русск. (1602—1603, Ватиканская пинакотека) Караваджо. На обоих полотнах персонажи расположены по диагонали, которая начинается в верхнем правом углу и заканчивается в левом нижнем. Нисходящий ритм, формируемый фигурами скорбящих, заканчивается на дугообразной линии тела Себастьяна и Христа[6].

По мнению Золотова, большую роль в картине играют две диагонали, а не одна: первая — торс, левая рука святого, движения женщин и жест плакальщицы; вторая — от правой голени Себастьяна через блики на фигуре женщины с факелом к самому факелу (вторая диагональ выявлена слабее и имеет уравновешивающее первой значение). По мнению Золотова, две диагонали придают композиции жёсткость и устойчивость её конструкции. Большую роль, по его мнению, играет также вертикальная ось от движения руки женщины, держащей запястье Себастьяна, через движение руки женщины в тёмной одежде к сложенным рукам женщины в синем капюшоне[34]. Фланкируют эту центральную ось слева — ствол дерева, а справа — фигура плакальщицы, им вторят вертикально расположенный факел и вертикально падающие складки одежды женщин. Внизу размещены каменные блоки, укрепляющие устойчивость композиции. Большое количество прямых углов, изображённых на картине (рука и нога мученика и другие компоненты) показывают особенность мышления художника, которую некоторые исследователи называют «конструктивизмом»[35].

В верхней части картины тёмно-синий цвет вступает во взаимодействие с ярко-красным и золотистой охрой. В нижней части глубокая тень нанесена тёмно-коричневым цветом[36].

Исследователи неоднократно обращали внимание на детальность проработки «Святого Себастьяна» и глубокую продуманность композиции картины. София-Мод-Мери Фернес даже предполагала, что картина была выполнена художником для получения статуса мастера[37].

Примечания

  1. ↑ 1 2 Золотов, 1979, с. 13 и далее, Илл. 36—40.
  2. ↑ 1 2 Joconde
  3. ↑ 1 2 3 Georges de La Tour. Saint Sébastien soigné par Irène. Vers 1649 (англ.). Louvre. Проверено 15 августа 2017.
  4. ↑ 1 2 Dupont, Jacques. Georges de La Tour. Vic-sur-Seille, 1593 — Lunéville, 1652. Saint Sébastien soigné par Irène (фр.). La Société des Amis du Louvre. Проверено 15 августа 2017.
  5. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Золотов, 1979, с. 81.
  6. ↑ 1 2 3 Bergamaschi, Cogorno, De Fiore A., De Fiore G., 1988, с. 24.
  7. ↑ Святой Себастьян, оплакиваемый святой Ириной. ТВ «Культура». Проверено 15 августа 2017.
  8. ↑ Garric, Alain. Étienne de La Tour (фр.). Essai de Généalogie, par Alain Garric. Проверено 15 августа 2017.
  9. ↑ Choné, 1996, с. 146, но он называет 1650 год.
  10. ↑ Georges de La Tour. St Sebastien Attended by St Irene (англ.). The Web Gallery of Art. Проверено 15 августа 2017.
  11. ↑ 1 2 3 La Tour, 1998, с. 18.
  12. ↑ Золотов, 1979, с. 13.
  13. ↑ Золотов, 1979, с. 19.
  14. ↑ 1 2 Золотов, 1979, с. 44.
  15. ↑ Saint Sébastien pleuré par Sainte Irène. Georges de La Tour (1593—1652) (фр.). La Bibliothèque nationale de France. Проверено 15 августа 2017.
  16. ↑ Васильева, 2008, с. 14.
  17. ↑ Золотов, 1979, с. 88—89.
  18. ↑ D'après Georges de La Tour «Saint Sébastien à la lanterne» (фр.). l’Agence photographique de la Rmn-GP. Проверено 15 августа 2017.
  19. ↑ Золотов, 1979, с. 25, 114.
  20. ↑ Золотов, 1979, с. 114.
  21. ↑ Choné, 1996, с. 76.
  22. ↑ Saint Sébastien soigné par Irène. Georges de La Tour (1593—1652) (фр.). La Bibliothèque nationale de France. Проверено 15 августа 2017.
  23. ↑ 1 2 Иаков, 2017, с. 160.
  24. ↑ Дмитрий, 2016, с. 14.701.
  25. ↑ 1 2 3 Ibbett, 2016.
  26. ↑ Иаков, 2017, с. 164.
  27. ↑ Золотов, 1979, с. 111.
  28. ↑ Techmanski, 2015, с. 62.
  29. ↑ Иаков, 2017, с. 165.
  30. ↑ Золотов, 1979, с. 89.
  31. ↑ Золотов, 1979, с. 90.
  32. ↑ Золотов, 1979, с. 95.
  33. ↑ Золотов, 1979, с. 96.
  34. ↑ Золотов, 1979, с. 98.
  35. ↑ Золотов, 1979, с. 99.
  36. ↑ Золотов, 1979, с. 102.
  37. ↑ Золотов, 1979, с. 100.

Литература

  • Васильева, Наталья. Французская живопись XVI–XVII веков. — М.: Белый город, 2008. — 127 с. — (История мировой живописи). — ISBN 9-785-7793-1614-9.
  • Димитрий Ростовский, Святитель. Житие и страдание святого мученика Севастиана и дружины. Память 18 декабря // Жития святых.. — Москва-Берлин: Direct-Media, 2016. — Т. Месяц декабрь (11-20).
  • Золотов Ю. К. Жорж де Ла Тур. — М.: Искусство, 1979. — 162, илл. 62 с. — 25 000 экз.
  • Иаков Ворагинский. XXIII. О святом Себастьяне // Золотая легенда. — М.: Издательство францисканцев, 2017. — Т. 1. — С. 160—165. — 528 с. — 1000 экз. — ISBN 978-5-89208-130-6.
  • Bergamaschi, Giovanna; Cogorno, Luisa; De Fiore, Аngelo; De Fiore, Gaspare. Saint Sébastien soigné par Irène // La Tour. — Milan: Fabbri, 1988. — С. 24—25. — 35 с. — (Regards sur la peinture). — ISBN 2-907745-69-7.
  • Choné, Paulette. Georges de La Tour: un peintre lorrain au XVIIe siècle. — Renaissance Du Livre, 1996. — 165 с. — (Les beaux livres du patrimoine). — ISBN 9-782-8046-0037-2.
  • Berger, Jacques-Edouard. Saint Sebastian Tended by Irene / Saint Sébastien soigné par Irène // Georges de La Tour. — Fondation Jacques-Edouard Berger, 1959. — С. 19—21. — 75 с.
  • Georges de La Tour. — Paris: La Réunion des musées nationaux, Мinistère de la Culture et de la Communication, 1998. — 48 с.
  • Ibbett, Katherine. Chapter 2. The Politics of Patience: Staging the Spectator. // The Style of the State in French Theater, 1630–1660: Neoclassicism and Government. — Routledge, 2016. — 184 с. — ISBN 9-781-3518-8141-8.
  • Techmanski, Artur Saint Sébastien: histoire d’une assimilation culturelle (фр.) // Źródła Humanistyki Europejskiej : Журнал. — 2015. — Vol. 8. — P. 57—73.

Ссылки

xn--b1aeclack5b4j.xn--j1aef.xn--p1ai