Ленин в Кремле (картина Н. Баскакова). Картина н


помгите пожалуйста описать устно картину н. п. крымова "зимний вечер"

Описание картины Н. П. Крымова "Зимний вечер". Мне очень понравилась картина художника Н. П. Крымова «Зимний вечер» . На ней изображена необыкновенная зимняя пора в небольшой деревушке. На переднем плане мы видим замёрзшую речку. У берега водоёма можно заметить островки мелководья, а на самом берегу маленький кустарник и несколько маленьких птичек. На заднем плане превосходный мастер кисти изобразил зимнюю деревушку, за которой предстаёт тёмно-зелёный лес, состоящий из крепких дубов и сосен. Снег вокруг нежно-голубоватого оттенка. Также можно увидеть, что по узенькой тропинке идут люди по домам, а в окнах одного из домишек отблески яркого зимнего солнца. Эта картина вызывает у меня чувство безмятежности, спокойствия, тепла, какого-то уюта, даже несмотря на то, что на картине запечатлена зима.

Описание картины Н. П. Крымова "Зимний вечер". Мне очень понравилась картина художника Н. П. Крымова «Зимний вечер» . На ней изображена необыкновенная зимняя пора в небольшой деревушке. На переднем плане мы видим замёрзшую речку. У берега водоёма можно заметить островки мелководья, а на самом берегу маленький кустарник и несколько маленьких птичек. На заднем плане превосходный мастер кисти изобразил зимнюю деревушку, за которой предстаёт тёмно-зелёный лес, состоящий из крепких дубов и сосен. Снег вокруг нежно-голубоватого оттенка. Также можно увидеть, что по узенькой тропинке идут люди по домам, а в окнах одного из домишек отблески яркого зимнего солнца. Эта картина вызывает у меня чувство безмятежности, спокойствия, тепла, какого-то уюта, даже несмотря на то, что на картине запечатлена зима.

а можно побольше

никита рудаков ты просто взял и списал то что написал Тарас Комарницький

А больше можно?

А больше можно?

Описание картины Н. П. Крымова "Зимний вечер". Мне очень понравилась картина художника Н. П. Крымова «Зимний вечер» . На ней изображена необыкновенная зимняя пора в небольшой деревушке. На переднем плане мы видим замёрзшую речку. У берега водоёма можно заметить островки мелководья, а на самом берегу маленький кустарник и несколько маленьких птичек. На заднем плане превосходный мастер кисти изобразил зимнюю деревушку, за которой предстаёт тёмно-зелёный лес, состоящий из крепких дубов и сосен. Снег вокруг нежно-голубоватого оттенка. Также можно увидеть, что по узенькой тропинке идут люди по домам, а в окнах одного из домишек отблески яркого зимнего солнца.

Описание картины Н. П. Крымова "Зимний вечер". Мне очень понравилась картина художника Н. П. Крымова «Зимний вечер» . На ней изображена необыкновенная зимняя пора в небольшой деревушке. На переднем плане мы видим замёрзшую речку. У берега водоёма можно заметить островки мелководья, а на самом берегу маленький кустарник и несколько маленьких птичек. На заднем плане превосходный мастер кисти изобразил зимнюю деревушку, за которой предстаёт тёмно-зелёный лес, состоящий из крепких дубов и сосен. Снег вокруг нежно-голубоватого оттенка. Также можно увидеть, что по узенькой тропинке идут люди по домам, а в окнах одного из домишек отблески яркого зимнего солнца.

Тут большенства берут из другова сайта и всё

Описание картины Н. П. Крымова "Зимний вечер". Мне очень понравилась картина художника Н. П. Крымова «Зимний вечер». На ней изображена необыкновенная зимняя пора в небольшой деревушке. На переднем плане мы видим замёрзшую речку. У берега водоёма можно заметить островки мелководья, а на самом берегу маленький кустарник и несколько маленьких птичек. На заднем плане превосходный мастер кисти изобразил зимнюю деревушку, за которой предстаёт тёмно-зелёный лес, состоящий из крепких дубов и сосен. Снег вокруг нежно-голубоватого оттенка. Также можно увидеть, что по узенькой тропинке идут люди по домам, а в окнах одного из домишек отблески яркого зимнего солнца. Эта картина вызывает у меня чувство безмятежности, спокойствия, тепла, какого-то уюта, даже несмотря на то, что на картине запечатлена зима.

очень хорошее описание спасибо!!!!

Описание картины Н. П. Крымова "Зимний вечер". Мне очень понравилась картина художника Н. П. Крымова «Зимний вечер» . На ней изображена необыкновенная зимняя пора в небольшой деревушке. На переднем плане мы видим замёрзшую речку. У берега водоёма можно заметить островки мелководья, а на самом берегу маленький кустарник и несколько маленьких птичек. На заднем плане превосходный мастер кисти изобразил зимнюю деревушку, за которой предстаёт тёмно-зелёный лес, состоящий из крепких дубов и сосен. Снег вокруг нежно-голубоватого оттенка. Также можно увидеть, что по узенькой тропинке идут люди по домам, а в окнах одного из домишек отблески яркого зимнего солнца. Эта картина вызывает у меня чувство безмятежности, спокойствия, тепла, какого-то уюта, даже несмотря на то, что на картине запечатлена зима...

спасибо всем!!!!

Описание картины Н. П. Крымова "Зимний вечер". Мне очень понравилась картина художника Н. П. Крымова «Зимний вечер» . На ней изображена необыкновенная зимняя пора в небольшой деревушке. На переднем плане мы видим замёрзшую речку. У берега водоёма можно заметить островки мелководья, а на самом берегу маленький кустарник и несколько маленьких птичек. На заднем плане превосходный мастер кисти изобразил зимнюю деревушку, за которой предстаёт тёмно-зелёный лес, состоящий из крепких дубов и сосен. Снег вокруг нежно-голубоватого оттенка. Также можно увидеть, что по узенькой тропинке идут люди по домам, а в окнах одного из домишек отблески яркого зимнего солнца. Эта картина вызывает у меня чувство безмятежности, спокойствия, тепла, какого-то уюта, даже несмотря на то, что на картине запечатлена зима.

Передо мной картина Н. Крымова “Зимний вечер“. Разглядываю её, и всё изображённое на ней кажется мне знакомым. На большей части картины художник изобразил снег. Пушистый, густой, снег лежит везде: на земле, на крышах домов, он почти скрывает под собой небольшие кустики и бурьян на переднем плане. Мне кажется, что Н. П. Крымову важно было подчеркнуть обилие снега, потому что именно снег – это главная примета русской зимы. Художник изобразил зимний вечер на своей картине. На закате снежное пространство уже не блестит, краски приглушены. Солнце скрывается за горизонтом, его последние лучи меняют цвет снега. В тени он синеватый, и его хорошо видно, какой он глубокий и пышный. Там, куда ещё достают солнечные лучи, снег выглядит розоватым. Тропинки, протоптанные в снегу, заметны издали. Их глубина показывает нам, что зима уже вступила в свои права, снег до этого шёл уже довольно долго. В центральной части полотна мы видим картину, привычную для деревенской жизни: люди возвращаются домой, стараясь успеть зайти в жилища до темноты. По узкой тропинке двое взрослых идут с ребёнком в деревню, чуть сзади в том же направлении движется ещё один человек. По дороге в деревню едут двое запряжённых лошадьми саней, на которых нагружены большие копны сена, лошадьми управляет возчик. Фигуры людей не прорисованы чётко, они маленькие и почти бесформенные, потому что люди одеты по-зимнему и расположены не на переднем плане. На границе вечернего света и тени сидят чёрные птицы. Они не летают, наверное, в такой холод, берегут силы. Я хорошо представляю их редкие крики, в зимней тишине они бывают далеко слышны.

touch.otvet.mail.ru

Картина Н.К.Рериха «Сходятся старцы». Особенность творческого метода художника

Картина Н.К.Рериха «Сходятся старцы» дает наиболее полное представление о некоторых аспектах творчества художника в конце XIX-начале ХХ века – периода поиска и обретения изобразительного языка, ставшего одним из сложнейших и драматичных в жизни Рериха, связанного с жесткой критикой в его адрес.

Для этого периода характерна мучительность процесса создания картин, что отражалось в многочисленных исправлениях, изменениях вносимых в композицию по ходу работы над полотном. В случае с картиной «Сходятся старцы» недостаточно говорить только о повторных прописках и незначительных изменениях композиции, но можно утверждать о существовании нескольких живописных слоев на одном холсте.

До последнего времени было известно, что картина написана в 1898 году, на следующий год после окончания Академии художеств. Экспонировалась в марте 1899 года на Весенней выставке в АХ и в 1900 году на Всемирной выставке в Париже. Почти все исследователи, писавшие о творчестве Рериха, упоминали о том, что картина была переписана автором в 1902 году перед отправкой на выставку в Америку, но как оказалось, это было не единственное вмешательство. Уже задолго до этого, на выставке 1899 года зрители видели второй вариант, скрывший первоначальную авторскую композицию.

Во-первых, на это косвенно указывают два эскиза, один из собрания ГРМ, другой из Музея Н.К.Рериха в Москве, которые не совпадают ни с известным изображением, ни с достаточно подробными описаниями колорита картины, представленной на выставке в 1899 году. М.М.Данькевич, а за ним и другие, пишет о темных, свинцовых тонах живописи того полотна.

Во-вторых, и это уже является основным доказательством нашей версии, в экспозиции Музея Н.К.Рериха в Москве была обнаружена фотография картины «Сходятся старцы» (оригинал находится в коллекции Дома-музея Н.К.Рериха в Изваре), на которой полотно запечатлено на фоне бревенчатой стены изварской мастерской художника, где он работал над картиной летом 1898 года.

И, наконец, третий аргумент – это богатая фактура красочного слоя, дающая возможность проследить основные композиционные изменения, не прибегая к сложным технологическим исследованиям. Что подвигло художника на столь значительные изменения? Ведь в данном случае речь идет не только о композиции, но главным образом об идее, заложенной в картину. Если в первоначальном варианте перед нами освещенная ранними лучами солнца сходка мирных старцев под сенью священного дерева, то на выставке зрители увидели сцену сходки военных вождей в разгар сражений.

Анализируя сюжеты картин Рериха, обращаешь внимание на рефлексию, свойственную его творчеству, впоследствии принявшую мистический характер. Сознательно или бессознательно, художник пытается трансформировать чувства и впечатления от реальных событий в некие художественные образы. В истории создания картины «Сходятся старцы» подобным мотивом могла явиться совместная поездка с В.В.Стасовым и Н.А.Римским-Корсаковым в Москву, а также встреча с Л.Н.Толстым. Поездка состоялась в начале января 1898 года. Рерих вез Толстому фотографию своей картины «Гонец», получившей восторженные отклики на выпускной выставке в АХ осенью 1897 года и приобретенной П.М.Третьяковым. На этой поездке настаивал Стасов, оказывавший молодому художнику покровительство. В 1937 году Рерих в статье «Толстой и Тагор» подробно ее опишет. В собрании ГРМ хранится небольшой рисунок, проходящий в каталоге как подготовительный к картине «Сходятся старцы». Сходство главного персонажа этого рисунка с хорошо знакомыми образом Л.Н.Толстого кажется очевидным. Можно предположить, что именно встреча подлинных «старцев» русской культуры к.XIX века – Стасова и Толстого (возраст и авторитет позволяют употребить в их отношении такой эпитет), вдохновила Рериха на создание картины с аналогичным сюжетом.

Работу над эскизами Рерих начал весной, о чем свидетельствует рисунок фигуры старца на оборотной стороне 8-го листа черновой рукописи вступительной лекции «Живопись в применении к археологии». Именно в этой работе Рерих декларирует принципы «свободной техники», иными словами: принципы разумного субъективизма, которыми руководствуется при написании картины. Картина написана: широко, грубо, в эскизной манере и именно это беспокоило его в законченном полотне. Перед открытием выставки весной 1899 года в письме к Стасову он делится своей тревогой: «Хотел шнурок к ней пристроить, чтобы публика не совалась близко, но говорят, что это лишнее, что моя манера письма сама оттолкнет на должное расстояние».

Осенью 1898 года, судя по фотографии, вполне законченная картина была из Извары перевезена в петербургскую квартиру Рериха. В Петербурге Рерих, принимая первых зрителей и критиков, приходит к мысли о необходимости переписать ее. Здесь мы опять вступаем в область умозрительного, ибо мотивы, побудившие его кардинально изменить композицию, от нас скрыты. Однако необходимо признать, что новая трактовка сюжета имеет более логичную связь с предыдущей картиной Рериха «Гонец».  (Картина «Гонец. Восстал род на род» открывала задуманный художником большой славянский цикл).  И хотя “Старцы» изначально не были включены в известный список, содержавшийся в письме к Стасову, датированном 1897 годом, именно эта композиция обеспечивает наиболее органичное развитие сюжета. Также необходимо упомянуть о такой стороне, объединяющей две картины, как техника: манера и характер мазка, фактура, плотность, свойство красочных паст, колорит.

Можно предположить два момента, повлиявшие, вероятно, на авторское решение изменить первоначальную композицию.

По возвращении в Петербург, Рерих был втянут в разгоравшуюся борьбу Стасова с  декадентами. Это борьба разворачивалась на страницах столичных изданий и носила полемический характер. На посту заместителя главного редактора журнала «Искусство и художественная промышленность», организованного Стасовым в противовес журналу «Мир искусства», Рерих был обязан занимать активную позицию. Вот цитата из письма Стасова, написанного еще в июне 1898 года: «Кажется, мне всю осень и зиму придется вести жестокую {борьбу} и производить великие сражения? Авось, и Вы будете участвовать с нами в битвах?». По возвращении в Петербург, Рерих активно включается в полемику, уже в первом ноябрьском номере журнала «Искусство и художественная промышленность» теме борьбы с декадентством посвящена значительная часть статьи «Наши художественные дела», написанной Рерихом. Таким образом, сама жизнь, предлагая новые условия, вносила коррективы в первоначальный сюжет, помещала известные персонажи картины в более злободневную на тот момент обстановку.

Нельзя также отрицать возможного влияния на решение переписать картину мнения более авторитетного художника. Таким человеком для Рериха, безусловно, был его учитель А.И.Куинджи. Недостаточное количество фактического материала не позволяет сделать однозначные выводы, т.к. около 100 писем Рериха к Куинджи, которые были подшиты у Архипа Ивановича в особую папку и о которых упоминает в одном из писем сам Рерих, либо пропали после смерти Куинджи, либо лежат в одном из архивов под спудом. Но даже те крупицы информации, которые можно почерпнуть из дневников и переписки Рериха, позволяют судить о том, что их отношения выходили далеко за пределы АХ и требуют более пристального внимания исследователей.

В упомянутой выше статье «Наши художественные дела» Рерих пишет о проблемах молодых художников. Учитывая то, что Рерих подписал статью псевдонимом «Изгой», вполне объяснимым для выпускника, оказавшегося после окончания АХ без мастерской, натуры и т.п., можно вполне допустить, что в ней описана реальная ситуация визита уважаемого мэтра, имевшая место в его жизни в начале осени 1898 года и непосредственно связанная с историей картины «Сходятся старцы». Но это лишь наши предположения.

Необходимо признать, что второй вариант картины получился более динамичным и цельным, но при всех появившихся достоинствах задача оказалась слишком сложной для молодого художника. Основные трудности, которые не удалось преодолеть в полной мере – сложность композиции, слабость рисунка, недостаточная разработанность сюжета, и несколько рискованная для своего времени эскизная техника в сочетании с большим форматом полотна – все это, вместе взятое, легло в основу критических отзывов И.Е.Репина и В.В.Стасова, появившихся после весенней выставки в 1899 году. Позже, на Всемирной парижской выставке 1900 года, к ним присоединился и А.Бенуа. Но при всех недостатках нельзя говорить о провале. Существовали и восторженные отзывы прессы: так популярный критик М.М.Далькевич назвал работу Рериха самой значительной картиной на выставке. В письме к Стасову Рерих пишет о положительных отзывах таких художников, как В.Васнецов, В.Верещагин, А.Куинджи, Ф.Чистяков и др. Однако можно смело предполагать, что именно критика, последовавшая после выставки во многом подтолкнула Рериха к поиску нового живописного языка, начинавшего формироваться еще до поездки в Париж осенью 1900 года и окончательно обретенного в первые годы ХХ столетия.

Последний, третий вариант картины отражает произошедшие изменения, и в первую очередь, это декоративность, которая легла в основу новой живописной системы Рериха.

Необходимо отметить, что история создания картины «Сходятся старцы», несущей на себе несколько живописных слоев, с одной стороны уникальна, но с другой стороны, обладает особенностью, присущей всему раннему творчеству Н.К.Рериха, а именно: подход к живописи, как к литературному творчеству, когда можно зачеркнуть строку и написать новую. Если посмотреть на масляные работы Рериха, начиная с «Гонца», то на многих мы найдем следы нижележащих композиций, часто оставленные автором даже без попытки их счистить. Где-то он использует фактуру нижележащего слоя, а где-то она выбивается из композиции, противоречит ей. Об этом свидетельствует и сам Рерих, часто в письмах описывая процесс работы над картиной. Он из письма в письмо фиксирует вносимые изменения, где иногда итогом может быть даже возврат к первоначальному варианту. Все это позволяет выделить подобный подход к созданию живописного произведения как особенность творческого метода Рериха рубежа XIX – ХХ века.

Возвращаясь к «Старцам», необходимо признать, что сейчас мы имеем картину, во многом утратившую стилистическое единство с работами Рериха конца 90-х гг. ХIХ века, что позволяет включить ее в группу работ, датируемых 1901-1902 годом, таких как «Зловещие» (ГРМ), «Княжья охота. Утро», «Княжья охота. Вечер» (Воронежский музей изобразительных искусств), «Город строят» (ГТГ). А о существовавших на холсте ранее двух вариантах мы можем судить лишь предположительно, по богатому рельефу живописной поверхности. Скрытые от нас, они остаются лишь тенью далекого прошлого в непростой судьбе художника и его творения.

Н.Ю.ВобликовУчебно-научный центр реставрации и экспертизы РГГУ, Москва  

art-lab.com.ua

Картина Н.К.Рериха «Сходятся старцы». Особенность творческого метода художника

There are no translations available.

Картина Н.К.Рериха «Сходятся старцы» дает наиболее полное представление о некоторых аспектах творчества художника в конце XIX-начале ХХ века – периода поиска и обретения изобразительного языка, ставшего одним из сложнейших и драматичных в жизни Рериха, связанного с жесткой критикой в его адрес.

Для этого периода характерна мучительность процесса создания картин, что отражалось в многочисленных исправлениях, изменениях вносимых в композицию по ходу работы над полотном. В случае с картиной «Сходятся старцы» недостаточно говорить только о повторных прописках и незначительных изменениях композиции, но можно утверждать о существовании нескольких живописных слоев на одном холсте.

До последнего времени было известно, что картина написана в 1898 году, на следующий год после окончания Академии художеств. Экспонировалась в марте 1899 года на Весенней выставке в АХ и в 1900 году на Всемирной выставке в Париже. Почти все исследователи, писавшие о творчестве Рериха, упоминали о том, что картина была переписана автором в 1902 году перед отправкой на выставку в Америку, но как оказалось, это было не единственное вмешательство. Уже задолго до этого, на выставке 1899 года зрители видели второй вариант, скрывший первоначальную авторскую композицию.

Во-первых, на это косвенно указывают два эскиза, один из собрания ГРМ, другой из Музея Н.К.Рериха в Москве, которые не совпадают ни с известным изображением, ни с достаточно подробными описаниями колорита картины, представленной на выставке в 1899 году. М.М.Данькевич, а за ним и другие, пишет о темных, свинцовых тонах живописи того полотна.

Во-вторых, и это уже является основным доказательством нашей версии, в экспозиции Музея Н.К.Рериха в Москве была обнаружена фотография картины «Сходятся старцы» (оригинал находится в коллекции Дома-музея Н.К.Рериха в Изваре), на которой полотно запечатлено на фоне бревенчатой стены изварской мастерской художника, где он работал над картиной летом 1898 года.

И, наконец, третий аргумент – это богатая фактура красочного слоя, дающая возможность проследить основные композиционные изменения, не прибегая к сложным технологическим исследованиям. Что подвигло художника на столь значительные изменения? Ведь в данном случае речь идет не только о композиции, но главным образом об идее, заложенной в картину. Если в первоначальном варианте перед нами освещенная ранними лучами солнца сходка мирных старцев под сенью священного дерева, то на выставке зрители увидели сцену сходки военных вождей в разгар сражений.

Анализируя сюжеты картин Рериха, обращаешь внимание на рефлексию, свойственную его творчеству, впоследствии принявшую мистический характер. Сознательно или бессознательно, художник пытается трансформировать чувства и впечатления от реальных событий в некие художественные образы. В истории создания картины «Сходятся старцы» подобным мотивом могла явиться совместная поездка с В.В.Стасовым и Н.А.Римским-Корсаковым в Москву, а также встреча с Л.Н.Толстым. Поездка состоялась в начале января 1898 года. Рерих вез Толстому фотографию своей картины «Гонец», получившей восторженные отклики на выпускной выставке в АХ осенью 1897 года и приобретенной П.М.Третьяковым. На этой поездке настаивал Стасов, оказывавший молодому художнику покровительство. В 1937 году Рерих в статье «Толстой и Тагор» подробно ее опишет. В собрании ГРМ хранится небольшой рисунок, проходящий в каталоге как подготовительный к картине «Сходятся старцы». Сходство главного персонажа этого рисунка с хорошо знакомыми образом Л.Н.Толстого кажется очевидным. Можно предположить, что именно встреча подлинных «старцев» русской культуры к.XIX века – Стасова и Толстого (возраст и авторитет позволяют употребить в их отношении такой эпитет), вдохновила Рериха на создание картины с аналогичным сюжетом.

Работу над эскизами Рерих начал весной, о чем свидетельствует рисунок фигуры старца на оборотной стороне 8-го листа черновой рукописи вступительной лекции «Живопись в применении к археологии». Именно в этой работе Рерих декларирует принципы «свободной техники», иными словами: принципы разумного субъективизма, которыми руководствуется при написании картины. Картина написана: широко, грубо, в эскизной манере и именно это беспокоило его в законченном полотне. Перед открытием выставки весной 1899 года в письме к Стасову он делится своей тревогой: «Хотел шнурок к ней пристроить, чтобы публика не совалась близко, но говорят, что это лишнее, что моя манера письма сама оттолкнет на должное расстояние».

Осенью 1898 года, судя по фотографии, вполне законченная картина была из Извары перевезена в петербургскую квартиру Рериха. В Петербурге Рерих, принимая первых зрителей и критиков, приходит к мысли о необходимости переписать ее. Здесь мы опять вступаем в область умозрительного, ибо мотивы, побудившие его кардинально изменить композицию, от нас скрыты. Однако необходимо признать, что новая трактовка сюжета имеет более логичную связь с предыдущей картиной Рериха «Гонец».  (Картина «Гонец. Восстал род на род» открывала задуманный художником большой славянский цикл).  И хотя “Старцы» изначально не были включены в известный список, содержавшийся в письме к Стасову, датированном 1897 годом, именно эта композиция обеспечивает наиболее органичное развитие сюжета. Также необходимо упомянуть о такой стороне, объединяющей две картины, как техника: манера и характер мазка, фактура, плотность, свойство красочных паст, колорит.

Можно предположить два момента, повлиявшие, вероятно, на авторское решение изменить первоначальную композицию.

По возвращении в Петербург, Рерих был втянут в разгоравшуюся борьбу Стасова с  декадентами. Это борьба разворачивалась на страницах столичных изданий и носила полемический характер. На посту заместителя главного редактора журнала «Искусство и художественная промышленность», организованного Стасовым в противовес журналу «Мир искусства», Рерих был обязан занимать активную позицию. Вот цитата из письма Стасова, написанного еще в июне 1898 года: «Кажется, мне всю осень и зиму придется вести жестокую {борьбу} и производить великие сражения? Авось, и Вы будете участвовать с нами в битвах?». По возвращении в Петербург, Рерих активно включается в полемику, уже в первом ноябрьском номере журнала «Искусство и художественная промышленность» теме борьбы с декадентством посвящена значительная часть статьи «Наши художественные дела», написанной Рерихом. Таким образом, сама жизнь, предлагая новые условия, вносила коррективы в первоначальный сюжет, помещала известные персонажи картины в более злободневную на тот момент обстановку.

Нельзя также отрицать возможного влияния на решение переписать картину мнения более авторитетного художника. Таким человеком для Рериха, безусловно, был его учитель А.И.Куинджи. Недостаточное количество фактического материала не позволяет сделать однозначные выводы, т.к. около 100 писем Рериха к Куинджи, которые были подшиты у Архипа Ивановича в особую папку и о которых упоминает в одном из писем сам Рерих, либо пропали после смерти Куинджи, либо лежат в одном из архивов под спудом. Но даже те крупицы информации, которые можно почерпнуть из дневников и переписки Рериха, позволяют судить о том, что их отношения выходили далеко за пределы АХ и требуют более пристального внимания исследователей.

В упомянутой выше статье «Наши художественные дела» Рерих пишет о проблемах молодых художников. Учитывая то, что Рерих подписал статью псевдонимом «Изгой», вполне объяснимым для выпускника, оказавшегося после окончания АХ без мастерской, натуры и т.п., можно вполне допустить, что в ней описана реальная ситуация визита уважаемого мэтра, имевшая место в его жизни в начале осени 1898 года и непосредственно связанная с историей картины «Сходятся старцы». Но это лишь наши предположения.

Необходимо признать, что второй вариант картины получился более динамичным и цельным, но при всех появившихся достоинствах задача оказалась слишком сложной для молодого художника. Основные трудности, которые не удалось преодолеть в полной мере – сложность композиции, слабость рисунка, недостаточная разработанность сюжета, и несколько рискованная для своего времени эскизная техника в сочетании с большим форматом полотна – все это, вместе взятое, легло в основу критических отзывов И.Е.Репина и В.В.Стасова, появившихся после весенней выставки в 1899 году. Позже, на Всемирной парижской выставке 1900 года, к ним присоединился и А.Бенуа. Но при всех недостатках нельзя говорить о провале. Существовали и восторженные отзывы прессы: так популярный критик М.М.Далькевич назвал работу Рериха самой значительной картиной на выставке. В письме к Стасову Рерих пишет о положительных отзывах таких художников, как В.Васнецов, В.Верещагин, А.Куинджи, Ф.Чистяков и др. Однако можно смело предполагать, что именно критика, последовавшая после выставки во многом подтолкнула Рериха к поиску нового живописного языка, начинавшего формироваться еще до поездки в Париж осенью 1900 года и окончательно обретенного в первые годы ХХ столетия.

Последний, третий вариант картины отражает произошедшие изменения, и в первую очередь, это декоративность, которая легла в основу новой живописной системы Рериха.

Необходимо отметить, что история создания картины «Сходятся старцы», несущей на себе несколько живописных слоев, с одной стороны уникальна, но с другой стороны, обладает особенностью, присущей всему раннему творчеству Н.К.Рериха, а именно: подход к живописи, как к литературному творчеству, когда можно зачеркнуть строку и написать новую. Если посмотреть на масляные работы Рериха, начиная с «Гонца», то на многих мы найдем следы нижележащих композиций, часто оставленные автором даже без попытки их счистить. Где-то он использует фактуру нижележащего слоя, а где-то она выбивается из композиции, противоречит ей. Об этом свидетельствует и сам Рерих, часто в письмах описывая процесс работы над картиной. Он из письма в письмо фиксирует вносимые изменения, где иногда итогом может быть даже возврат к первоначальному варианту. Все это позволяет выделить подобный подход к созданию живописного произведения как особенность творческого метода Рериха рубежа XIX – ХХ века.

Возвращаясь к «Старцам», необходимо признать, что сейчас мы имеем картину, во многом утратившую стилистическое единство с работами Рериха конца 90-х гг. ХIХ века, что позволяет включить ее в группу работ, датируемых 1901-1902 годом, таких как «Зловещие» (ГРМ), «Княжья охота. Утро», «Княжья охота. Вечер» (Воронежский музей изобразительных искусств), «Город строят» (ГТГ). А о существовавших на холсте ранее двух вариантах мы можем судить лишь предположительно, по богатому рельефу живописной поверхности. Скрытые от нас, они остаются лишь тенью далекого прошлого в непростой судьбе художника и его творения.

Н.Ю.ВобликовУчебно-научный центр реставрации и экспертизы РГГУ, Москва  

art-lab.com.ua

Картина Н.В.Неврева "Торг", 1866

     Вот небольшой отрывок этого рассказа.        "Позавтракавши плотно и с видимым удовольствием, Аркадий Павлыч налил себе рюмку красного вина, поднес ее к губам и вдруг нахмурился.       – Отчего вино не нагрето? – спросил он довольно резким голосом одного из камердинеров.       Камердинер смешался, остановился, как вкопанный, и побледнел.       – Ведь я тебя спрашиваю, любезный мой? – спокойно продолжал Аркадий Павлыч, не спуская с него глаз.       Несчастный камердинер помялся на месте, покрутил салфеткой и не сказал ни слова. Аркадий Павлыч потупил голову и задумчиво посмотрел на него исподлобья.       – Pardon, mon cher, – промолвил он с приятной улыбкой, дружески коснувшись до моего колена, и снова уставился на камердинера. – Ну, ступай, – прибавил он после небольшого молчания, поднял брови и позвонил.       Вошел человек, толстый, смуглый, черноволосый, с низким лбом и совершенно заплывшими глазами.       – Насчет Федора... распорядиться, – проговорил Аркадий Павлыч вполголоса и с совершенным самообладанием."      Здесь дан классический образец помещичьего лицемерия. Один вопрос барина приводит крепостного в ужас. Слуга за самую незначительную оплошность (которой, возможно, и не было) подвергается порке. Любопытная художественная деталь: в приведенном отрывке ни один из слуг барина не произносит ни слова: крепостные низведены до положения безропотных, бессловесных существ.

      Крепостнические порядки сурово осуждались не только писателями, но и художниками. В картине "Торг" изображена типичная для крепостной эпохи сцена продажи крестьян. Содержание картины предельно простое.       Помещики ведут за столом мирную беседу. Они, видимо, готовятся запить вином самую обычную торговую сделку. Предмет торговли тоже... самый обычный – крепостные люди. Действие происходит в доме богатого и "просвещенного" помещика. На полках у него книги, книги даже на полу. На видном месте барометр. На стене большая картина. Рядом с ней портреты Мирабо, известного деятеля французской буржуазной революции, и Александра I, российского императора, который хотел казаться просвещенным монархом...       Чтение книг и увлечение либеральными идеями нисколько не мешает помещикам оставаться жестокими и деспотичными, не мешает им заниматься торговлей людьми. Картина художника как бы дополняет рассказ писателя и конкретизирует наши представления о самодержавно-крепостнической России, о той России, про которую В.Г.Белинский писал: "...Россия... представляет собою ужасное зрелище страны, где люди торгуют людьми... где... нет ни только никаких гарантий для личности, чести и собственности, но нет даже и полицейского порядка, а есть только огромные корпорации разных служебных воров и грабителей". ("Письмо к Гоголю".). Из книги: Щиряков Н.Н. Изобразительное искусство на уроках литературы. – Минск. 1968

literatura5.narod.ru

На русской земле (картина Н. Баскакова) — Циклопедия

«На русской земле» (English: On the Russian land) - картина известного[1][2] российского советского художника Николая Николаевича Баскакова (1918—1993), написанная автором в 1967 году.

[править] История написания

Широкую известность ленинградскому живописцу Николаю Баскакову (1918-1993) принесли созданные им картины на военную тему. Особое место среди них занимают полотна «Музыка»[3] (1957), «На русской земле»[4] (1967), «Победа»[5] (1974).

В 1939 г. после учёбы в Астраханском художественном училище у известного художника и педагога П. А. Власова Баскаков был призван в Красную Армию. Службу проходил на Дальнем Востоке до 1945 года. Война обошла бедой большую семью художника. Братья Григорий и Аркадий вернулись с фронта домой после победы. Другие братья в годы войны работали на Камчатке и тоже остались невредимы. Не коснулись пули и самого Николая Баскакова. Тем не менее война на всю жизнь осталась в сердце и мыслях художника. Год за годом трагические события тех лет, судьбы людей преломляются и по-новому осмысляются в его картинах.[6]

Первым значительным полотном Баскакова на тему «Человек и война» стала картина «Музыка» (1957), показанная впервые на юбилейной выставке ленинградских художников 1957 года в Русском музее[7], а вскоре отмеченное критикой и зрителем на Всесоюзной художественной выставке 1957 года в Москве[8] . В 1964 г. Баскаков пишет картину «В годы войны», которую позже назовёт «Похоронка». Эти работы, ставшие заметными событиями в художественной жизни, несомненно подготовили Баскакова к следующему шагу к вершине его творчества, которой стала завершённая в 1967 году картина «На русской земле».

В известном смысле картина Баскакова не имеет близких аналогов в советском искусстве, в котором не было примеров строить композицию из павших немецких солдат. Полотно Баскакова вызывает в памяти картину В. Верещагина «Апофеоз войны» (1871, ГТГ, Москва). Возможно, эта и другие работы прославленного русского баталиста помогли Баскакову прийти к окончательному варианту композиции полотна. Баскаков блестяще справился с непростой задачей и одновременно с должным уважением к павшим солдатам противника, создав выразительный и необычайный по силе воздействия образ. Среди бескрайней заснеженной русской равнины лежат не погребёнными тела молодых немецких солдат. Их оружие брошенное рядом в снег и сгоревший поодаль танк как горькое напоминание о том, с чем они сюда пришли. Холодная серебристо-серая гамма картины, мастерски написанные Баскаковым позы, в которых застыли утопающие в снегу тела, усиливают ощущение мертвящей безысходности происходящего. Кажется, что ещё немного и сама природа навеки укроет их белым саваном с лица земли.

[править] Экспонирование

Судьба картины «На русской земле», как и некоторых других полотен Баскакова, сложилась непросто. Несмотря на очевидные художественные достоинства, картина не была закуплена у автора ни музеями, ни Художественным Фондом. Не отбирали её и для показа на крупнейших ленинградских и республиканских выставках. Упоминание об экспонировании картины находим лишь в каталогах выставок ленинградских художников, посвящённых победе в Великой отечественной войне и освобождению города от вражеской блокады[9]. Впервые изображение картины «На русской земле» было опубликовано в полный разворот в 1991 году в книге В. А. Кириллова «Николай Николаевич Баскаков», вышедшей в издательстве «Художник РСФСР»[10].

До конца жизни Баскакова картина «На русской земле» хранилась в мастерской художника. После кончины автора большое полотно выставлялось наследниками в ряде галерей Петербурга, а в 2000-е годы было приобретено в собрание миллиардера и коллекционера русского искусства Алексея Ананьева. С 2011 года картина «На русской земле» Николая Николаевича Баскакова находится в постоянной экспозиции созданного А. Ананьевым крупнейшего частного музея - Института Русского реалистического искусства в Москве[11].

  1. ↑ Кириллов В. Николай Николаевич Баскаков. Л., Художник РСФСР, 1991.
  2. ↑ Художники народов СССР. Биографический словарь. Т.1. М., Искусство, 1970. С.298-299.
  3. ↑ Всесоюзная художественная выставка, посвящённая 40-летию Великой Октябрьской социалистической революции. Каталог. М., Советский художник, 1957. С.11.
  4. ↑ Н. Н. Баскаков. На русской земле. 1967 / Кириллов В. Николай Николаевич Баскаков. Л., Художник РСФСР, 1991. С.13, 54-55.
  5. ↑ Н. Н. Баскаков. На русской земле. 1967 / Кириллов В. Николай Николаевич Баскаков. Л., Художник РСФСР, 1991. С.13, 93.
  6. ↑ Кириллов В. Николай Николаевич Баскаков. Л., Художник РСФСР, 1991. С.13.
  7. ↑ Н. Н. Баскаков. Музыка. 1957 / 1917—1957. Выставка произведений ленинградских художников. Каталог. Л., Ленинградский художник, 1958. С.9.
  8. ↑ Н. Н. Баскаков. Музыка. 1957 / Всесоюзная художественная выставка, посвящённая 40-летию Великой Октябрьской социалистической революции. Каталог. М., Советский художник, 1957. С.11.
  9. ↑ Н. Н. Баскаков. На русской земле / Выставка произведений ленинградских художников, посвящённая 40-летию полного освобождения Ленинграда от вражеской блокады. Каталог. Л., Художник РСФСР, 1989. С.9.
  10. ↑ Кириллов В. Николай Николаевич Баскаков. Л., Художник РСФСР, 1991.
  11. ↑ Картина «На русской земле» Н. Н. Баскакова в экспозиции Института русского реалистического искусства (ИРРИ, Москва)
  • 1917—1957. Выставка произведений ленинградских художников. Каталог. Л., Ленинградский художник, 1958.
  • Всесоюзная художественная выставка, посвящённая 40-летию Великой Октябрьской социалистической революции. Каталог. М., Советский художник, 1957. С.11.
  • Художники народов СССР. Биографический словарь. Т.1. М., Искусство, 1970. С.298-299.
  • Выставка произведений ленинградских художников, посвящённая 40-летию полного освобождения Ленинграда от вражеской блокады. Каталог. Л., Художник РСФСР, 1989. С.9.
  • Кириллов В. А. Николай Николаевич Баскаков. Л., Художник РСФСР, 1991.
  • Иванов С.В. Баскаков Николай Николаевич //Страницы памяти. Справочно-биографический сборник. 1941—1945. Художники Санкт-Петербургского (Ленинградского) Союза художников — ветераны Великой Отечественной войны. Кн.1. СПб, Петрополис, 2014. С.90-92.

cyclowiki.org

Ленин в Кремле (картина Н. Баскакова) — Циклопедия

«Ленин в Кремле» (English: Lenin in Kremlin) - картина известного[1][2] ленинградского художника Николая Николаевича Баскакова (1918—1993), написанная автором в 1960 году.

[править] История написания

Ленинградский художник Николай Баскаков (1918-1993) известен прежде всего как портретист и исторический живописец. А также своими произведениями на военную тему, среди которых выделяются «Музыка» (1957) и «На русской земле» (1967).

Баскаков неоднократно обращался к образу Ленина,[3][4] стремясь передать не внешнюю сторону событий, участниками которых тот был, а внутренний драматизм происходящего. Умение так видеть, не растворять главное в массе второстепенных подробностей - очень важное и не часто встречающееся качество для баталиста, жанрового или исторического живописца.

В. Ленин в рабочем кабинете в Кремле. 1921

Баскаков обладал этим качеством. Помимо природного дарования, у него была прекрасная школа и учителя. Сначала в Астраханском художественно-педагогическом техникуме Баскаков занимался у П. А. Власова, учеником которого в своё время был Б. М. Кустодиев. А уже после войны окончил в Ленинграде ЛИЖСА им. И. Е. Репина по мастерской Б. В. Иогансона.[5] Среди его педагогов были Б. Фогель, Г. Павловский, Л. Овсянников, А. Зайцев.

Со временем архивы позволят уточнить обстоятельства создания картины «Ленин в Кремле». Картина была закончена Баскаковым в 1960 году, на что указывает дата и подпись в правом нижнем углу. Логично предположить, что изначально композиция задумывалась и писалась как договорная работа. На это указывает и то обстоятельство, что в фондах Государственного музея истории Санкт-Петербурга храниться авторский вариант этой картины. Безусловно Баскаков внимательно изучил исторические материалы, относящиеся к теме. В работе достоверно воспроизводятся детали обстановки рабочего кабинета Ленина в Кремле: рабочий стол и кресло, мягкое кресло черной кожи, в котором пристроилась девочка с карандашом, книжные стелажи и этажерка. Известно, что рабочий кабинет Ленина располагался на 3 этаже здания Сената, площадь его была 50 кв. метров, в два окна. Скорее всего, в процессе работы над композицией картины Баскаков не ограничился фотоматериалами и сам побывал в этом кабинете.

Ленин на заседании III Конгресс Коминтерна. Июнь 1921. Справа - художник И. Бродский. Фото В. Буллы.

В качестве основы для создания образа вождя революции и советского государства художник избрал, очевидно, один из снимков, запечатлевших Ленина в июне 1921 года во время одного из заседаний III Конгресса Коминтерна. Отчасти веяния времени (рубеж 1950-60-х - особый период в отечественном изобразительном искусстве), отчасти собственные представления художника обусловили особенности замысла картины. Кажется, ничто в ней не напоминает о недавних драматических событиях революции, гражданской войны и интервенции. Эпизод, запечатлённый Баскаковым, восходит к лету 1921 года. Художник рисует человека, принявшего на себя колоссальную ответственность за судьбу страны в драматические моменты её истории. Страна возвращается к мирной жизни, эти планы всецело занимают «кремлёвского мечтателя», в руках которого сосредоточены нити управления огромной страной. Баскаков хочет показать, что помыслы Ленина устремлены в будущее. Об этом говорят распахнутое окно кабинета и девочка, рисующая в кресле.

По словам В. А. Кириллова, «труден и долог был путь художника от замысла к воплощению. Баскаков не раз перечитывал труды В. И. Ленина, изучил их. Образ вождя революции открывался ему постепенно и в итоге оказался намного сложнее, чем это казалось поначалу. И чем глубже «раскрывался» Ленин, тем труднее для автора становилось живописное осмысление личности изображаемого. Но Баскаков оставался верен себе - видеть в вожде государства прежде всего человека».[6] Пожалуй, в наибольшей мере приблизиться к воплощению своего замысла Баскакову удалось в картине «Ленин в Кремле».[7]

Известен рассказ о дочери одной из сотрудниц аппарата Совнаркома, которая чуть не попало за то, что она случайно зашла в кабинет Ленина и отвлекла его от работы. Но тот, якобы, дал ей бумагу и карандаши и попросил оставить, сказав, что она ему нисколько не мешает. Так это было, или нет - упоминания достоверного об этом эпизоде сейчас найти не удалось. Как и установить, с кого Баскаков писал девочку в кресле. Хотя она напоминает «Надю» с портрета 1955 года. Этот детский тип художник впоследствии неоднократно использовал и в более поздних работах.

[править] Экспонирование

В 2007 году картина «Ленин в Кремле» была воспроизведена в числе 350 избранных произведений ленинградских художников в книге «Неизвестный соцреализм. Ленинградская школа».[8] В 2012 году картина Баскакова экспонировалась на юбилейной выставке «80 лет Санкт-Петербургскому Союзу художников» и была воспроизведена в каталоге выставки.[9] В 2014 году картина «Ленин в Кремле» Н. Н. Баскакова была опубликована в двухтомном справочно-библиографическом сборнике «Страницы памяти».[10][11]

  1. ↑ Кириллов В. Николай Николаевич Баскаков. Л., Художник РСФСР, 1991.
  2. ↑ Художники народов СССР. Биографический словарь. Т.1. М., Искусство, 1970. С.298-299.
  3. ↑ Баскаков Н. Н. Ленин в Горках. 1956 / Изобразительное искусство Ленинграда. Каталог выставки. Л., Художник РСФСР, 1976. С.14.
  4. ↑ Кириллов В. Николай Николаевич Баскаков. Л., Художник РСФСР, 1991. С.16.
  5. ↑ Юбилейный Справочник выпускников Санкт-Петербургского академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина Российской Академии художеств. 1915—2005. СПб, Первоцвет, 2007. С.64.
  6. ↑ Кириллов В. Николай Николаевич Баскаков. Л., Художник РСФСР, 1991. С.16.
  7. ↑ Иванов С. Баскаков Николай Николаевич //Страницы памяти. Справочно-биографический сборник. 1941—1945. Художники Санкт-Петербургского (Ленинградского) Союза художников — ветераны Великой Отечественной войны. Кн.1. СПб, Петрополис, 2014. С.91.
  8. ↑ Иванов С. В. Неизвестный соцреализм. Ленинградская школа. СПб, НП-Принт, 2007. С.50.
  9. ↑ Н. Н. Баскаков. Ленин в Кремле // 80 лет Санкт-Петербургскому Союзу художников. Юбилейная выставка. СПб, Цветпринт, 2012. С.203.
  10. ↑ Н. Н. Баскаков. Ленин в Кремле. 1960 / Иванов С. В. Баскаков Николай Николаевич //Страницы памяти. Справочно-биографический сборник. 1941—1945. Художники Санкт-Петербургского (Ленинградского) Союза художников — ветераны Великой Отечественной войны. Кн.1. СПб, Петрополис, 2014. С.91.
  11. ↑ Страницы памяти: справочно-биографический сборник. Художники Санкт-Петербургского (Ленинградского) Союза художников - ветераны Великой Отечественной войны. 1941-1945. Книга 1 [А-Л]
  • Кириллов В. Николай Николаевич Баскаков. Л., Художник РСФСР, 1991.
  • Иванов С. Неизвестный соцреализм. Ленинградская школа. СПб, НП-Принт, 2007. С.50, 342, 346.
  • Юбилейный Справочник выпускников Санкт-Петербургского академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина Российской Академии художеств. 1915—2005. СПб, Первоцвет, 2007. С.64.
  • Баскаков Н. Н. Ленин в Кремле // 80 лет Санкт-Петербургскому Союзу художников. Юбилейная выставка. СПб, Цветпринт, 2012. С.203.
  • Н. Н. Баскаков. Ленин в Кремле. 1960 / Иванов С. В. Баскаков Николай Николаевич //Страницы памяти. Справочно-биографический сборник. 1941—1945. Художники Санкт-Петербургского (Ленинградского) Союза художников — ветераны Великой Отечественной войны. Кн.1. СПб, Петрополис, 2014. С.91.

cyclowiki.org

Выра (картина Н. Тимкова) — Циклопедия

«Выра» (English: Wyra Village) - картина известного[1][2] ленинградского живописца, Заслуженного художника РСФСР (1987) Николая Ефимовича Тимкова (1912—1993), написанная автором в 1956 году.

[править] История написания

В художественном наследии Николая Тимкова картина «Выра» занимает заметное место как яркий образец творчества художника в первое послевоенное десятилетие. Картина была написана Тимковым летом 1956 года с натуры в окрестностях деревни Выра в Гатчинском районе Ленинградской области. В этих живописных местах, связанных с именем русского писателя Владимира Набокова, в послевоенные годы обосновались многие известные ленинградские художники. Среди них были Пётр Бучкин, Александр Семёнов, Михаил Натаревич, Николай Тимков и другие. Именно в этих местах Тимков проводил многие месяцы за написанием этюдов и картин вплоть до конца 1950-х годов, когда он перенёс свою «главную пейзажную мастерскую» в деревню Валентиновка в окрестностях Академической дачи.[3]

В первое послевоенное десятилетие Тимков последовательно развивается в направлении, намеченном ещё на студенческой скамье, в годы учёбы у А. Рылова и И. Бродского. Он всецело под воздействием русских пейзажистов прошлого века. Реальное пространство в его работах этого периода передаётся почти с иллюзорной точностью, цветовая характеристика сдержана, порой аскетично скупа, краски приглушены.

По мнению исследователей творчества Тимкова, наиболее интересны в этот период именно натурные этюды художника, в которых ему чаще удаётся передать ощущение непосредственного восприятия природы. Захваченный её красотой и гармонией, Тимков стремиться не столько к рациональной выстроенности композиции картины, сколько к полноте воплощения захватившего его живого непосредственного впечатления от красоты увиденного. Именно эти качества выделяют картину «Выра» в творческом наследии мастера 1950-х годов.

По замечанию М. Эткинда, Тимков в эти годы всё больше доверяет этюду как полноправной форме живописи, позволяющей сказать о природе просто, но зато искренне и эмоционально, открывает для себя неисчерпаемую содержательность в жизни природы, не нуждающейся в каких бы то ни было бытовых «включениях». У мастеров пейзажа настроения - А.К. Саврасова и Ф.А. Васильева, И.И. Левитана и Л.В. Туржанского - он ценит теперь прежде всего обострённое лирическое чувство. В его творчестве намечается поворот к поэтизации, от тщательного изображения увиденного - к лирической наполненности и интимности выражения.[4]

[править] Экспонирование

Впервые картина «Выра» экспонировалась в 1957 году на персональной выставке произведений Н. Е. Тимкова в Ленинградском Союзе художников, показанной затем на родине художника в Ростове-на-Дону. До начала 1990-х годов картина находилась в мастерской Тимкова, у которого была приобретена в частное собрание. Известно, что после смерти Н. Тимкова в 1993 году большинство его работ были приобретены и вывезены в США, что делает произведения 1950-х годов музейного уровня редкими в России.

В 1995 году картина Н. Тимкова «Выра» экспонировалась в Санкт-Петербурге в Мемориальном музее Н. А. Некрасова на выставке «Лирика в произведениях художников военного поколения», посвящённой 50-летию победы в Великой Отечественной войне 1941-1945 годов.[5]

В 2007 году картина «Выра» Николая Тимкова была воспроизведена в полный разворот в книге «Неизвестный соцреализм. Ленинградская школа», вышедшей в Санкт-Петербурге в издательстве НП-Принт на русском и английском языках.[6]

  1. ↑ Шведова В. Мастерство пейзажиста // Вечерний Ленинград. 1957, 27 ноября.
  2. ↑ Akademichka. The Academic Dacha through the eyes of Nikolai Timkov. The Pushkin Group and the Timkov Collection, 1999.
  3. ↑ Николай Ефимович Тимков. Выставка произведений. Каталог. Автор вступ. статьи М. Эткинд. Л., Художник РСФСР, 1975. С.5.
  4. ↑ Николай Ефимович Тимков. Выставка произведений. Каталог. Автор вступ. статьи М. Эткинд. Л., Художник РСФСР, 1975. С.4.
  5. ↑ Лирика в произведениях художников военного поколения. Выставка произведений. Каталог. СПб., 1995. С.6.
  6. ↑ Иванов С. В. Неизвестный соцреализм. Ленинградская школа. СПб, НП-Принт, 2007. С.168-169, 343, 347.
  • Центральный Государственный Архив литературы и искусства. СПб. Ф.78. Оп.8. Д.458, 459.
  • Николай Ефимович Тимков. Выставка произведений. Каталог. Автор вступ. статьи М. Эткинд. Л., Художник РСФСР, 1975.
  • Vern G. Swanson. Soviet Impressionism. Woodbridge, England, Antique Collectors' Club, 2001. Р.186—188.
  • Митрохина Л. Н. Мой Тимков. // Петербургские искусствоведческие тетради. Вып. 7. СПб, 2006. С.52-53.
  • Иванов С. В. Неизвестный соцреализм. Ленинградская школа. СПб, НП-Принт, 2007. С.40-41, 342, 346.
  • Иванов С. В. Николай Тимков и ленинградская пейзажная живопись. К столетию со дня рождения художника. // Петербургские искусствоведческие тетради. Вып. 27. СПб, 2013. С.173-182.
  • Боровский А. Тимков Николай Ефимович //Страницы памяти. Справочно-биографический сборник. 1941—1945. Художники Санкт-Петербургского (Ленинградского) Союза художников — ветераны Великой Отечественной войны. Кн.2. СПб, Петрополис, 2014. С.459-461.

cyclowiki.org