Народная живопись – носитель духовной культуры. Картина народная


Народная живопись – носитель духовной культуры

Разделы: МХК и ИЗО

В сегодняшнее непростое время для страны мы все отчетливее познаем, что одних политических и экономических шагов, чтобы наладить жизнь в Росси, явно недостаточно. Вывести нацию, общество из глубочайшего кризиса мы сможем лишь встав на путь духовно-нравственного возрождения народа, а это – прежде всего восстановление уничтоженных и разрушенных, утерянных или невостребованных национальных ценностей, обращение к источникам, которые на протяжении многих веков питали наших предков.

Во все времена, у любого народа культура и религия были неотделимы друг от друга. Православная вера - это не только часть культурного наследия России, но и философский и нравственный стержень, на котором строилось государственное здание, создавались духовные традиции народа. Многие из них безвозвратно утрачены. И только сейчас мы стали осознавать, что истинно образованный человек в равной степени должен быть и культурным.

Воспитание учащихся на традициях русской культуры должно быть одним из главных направлений обновления содержания педагогического процесса в учебных заведениях.

Культуру России невозможно представить без народного искусства, которое раскрывает исконные истоки духовной жизни русского народа, наглядно демонстрирует его моральные, эстетические ценности, художественные вкусы и является частью его истории. Изобразительное и декоративно-прикладное искусство, устное народное творчество, музыкальный фольклор должны найти отражение в содержании образования и воспитания детей, так как образцы массовой культуры не всегда художественные, активно внедряются в жизнь, быт, мировоззрение нашей молодежи.

Традиционная народная культура, являясь первоосновой профессионального искусства, способствует воспитанию нравственности, формированию художественного вкуса, развитию эмоционально-эстетических чувств, развитию творческого отношения к профессиональному искусству, природе, окружающей действительности.

Изделия народных мастеров как проявление творчества народа близки учащимся по своей природе (простотой, завершенностью форм, обобщенностью образов) и поэтому понятны им. В народном и декоративно-прикладном искусстве окружающий мир отражается условно, символами. Мастера-художники порой не детализируют, но сохраняют целостность, законченность образа, а включение изделий народных мастеров в праздничные действа как бы расширяет кругозор данного символизма, что позволяет детям лучше и глубже понять традиции своего народа.

Простые и красивые, часто высокохудожественные, изделия народных умельцев, желание узнать их назначение, учат детей видеть и любить природу и людей, ценить традиции, уважать труд. Они формируют у ребенка эстетическое и философское восприятие мира, передают детям представление народа о красоте, добре, зле, предназначении человека.

Участие детей в различных видах художественной деятельности, основанной на материале народного искусства, - одно из главных условий развития творческой активности детей.

Живопись народных мастеров лежит в основе различных видов художественной деятельности и, как показала практика работы с детьми, эффективно способствует развитию таких психических процессов, как восприятие, образное мышление, воображение, важных для овладения определенным объемом знаний, на основе которого у детей формируются разнообразные художественно-творческие способности.

В процессе знакомства с живописью народных мастеров происходит освоение и осмысление учащимися нравственных и эстетических ценностей народа. При этом выдвигаются следующие задачи:

  • формирование знаний учащихся о народном мировоззрении на природу, общество, семью;
  • расширение знаний о художественном образе славянской культуры, формирование умений и навыков анализировать, сравнивать культуру России в процессе изучения;
  • развитие навыков изображения художественных образов в различных видах народного творчества;
  • развитие эмоциональной отзывчивости к окружающей действительности, природе через понимание отношения к ней наших предков;
  • воспитание любви к своим предкам, к своему роду, к своей малой и большой Родине в процессе творческого осмысления культурного наследия своего народа;
  • формирование навыков общения детей в коллективной творческой деятельности.

Возрождение культуры, формирование духовно-нравственного начала, развитие творческой активности определяют основные направления занятий.

Одним из ведущих направлений обучения народной живописи является освоение особого символического языка народной культуры. Знакомство с художественными образами народного изобразительного искусства, возникшими в результате осмысления мира природы нашими древними предками, выяснение глубинного смысла орнаментального строя предметов народного быта, «прочтение» в старинных орнаментальных изображениях понятия образа мира - все это концентрирует в себе глубинный смысл народного творчества и способствует формированию у детей понимания целостного мира русской художественной культуры как части культуры России.

Для знакомства учащихся с культурным наследием предков хорошо применять принцип перехода от хорошо знакомого к новому, от частного к общему, от легкого к сложному. Хорошо знакомая, неоднократно прочитанная сказка выступает для детей «волшебным зеркалом», в котором отражаются удивительные вещи. Необходима лишь помощь сведущего человека, чтобы знать, куда смотреть и что ты хочешь там увидеть. Сберечь доставшееся нам по наследству поможет лишь любовь, а чтобы любить, надо прежде всего знать, помнить и уважать. Приобщение ребенка с самого раннего возраста к истории и культуре своего народа служит цели возрождения генетической памяти молодого поколения.

Немаловажное значение имеет приобщение детей к миру искусства через познание окружающего предметного мира и среду обитания человека. В ходе освоения народной живописи учащиеся подводятся к пониманию того, что предметы имеют не просто утилитарное назначение, но являются носителями духовной культуры от далекой древности до наших дней.

Народная живопись – это обращение к народным истокам посредством изучения быта, изобразительной техники, самобытной культуры русского народа и народов, населяющих Россию, это понимание народной педагогики, возрождение самобытных национальных и семейных традиций с учетом региональных особенностей.

В процессе обучения учащиеся знакомятся с особенностями жизни и быта наших предков, их мировоззрением, литературным и музыкальным фольклором, праздниками и обрядами, получают представление о труде, жилище, традиционной одежде русского народа и частично других народов мира в их историческом развитии.

Через приобщение к конкретным судьбам выдающихся соотечественников дети знакомятся со славными страницами истории родного города и страны.

Использование в учебно-воспитательном процессе народных календарных праздников позволяет осуществлять комплексный подход к изучению народного традиционного искусства при проведении такой формы работы, как организация посиделок, творческих выставок, праздников по народному календарю с участием детей в их оформлении.

Праздники, обычаи, рукотворная культура любого народа хороши по-своему. В них есть то общее, что объединяет всех людей, несмотря на различия. В календарных праздниках всех народов мира соединились красота, сила и доброе согласие человека и природы. Праздники народных календарей тесно связаны со сменой времен года и соответственно со сменой видов деятельности человека. Они помогают людям жить в одном ритме с природой, равномерно распределяют их общий труд и отдых. Аграрные обычаи и праздники имеют важную народно-педагогическую основу воспитания детей в семье.

Праздники и обряды диктовали нормы поведения людей задолго до появления понятия «нравственность», закреплялись в памяти поколений, требуя их повторения и неукоснительного соблюдения. С помощью праздников осуществлялась связь поколений, укреплялись межличностные взаимоотношения, восполнялся дефицит общения, удовлетворялись эмоциональные и психологические потребности людей.

Изучение народного календаря в общеобразовательных учреждениях имеет большое значение в духовно-нравственном воспитании будущего человека, любящего природу и живущего по ее законам, почитающего свой дом, свою Родину.

Формирование творческой личности школьников средствами народной культуры осуществляется на следующих принципах:

  • учет возрастных особенностей при отборе содержательного материала;
  • интегрированный подход к изучению народной культуры с использованием различных видов художественной деятельности;
  • индивидуальный подход;
  • учет региональных особенностей народной культуры.

Таким образом, содержательная часть работы с детьми осуществляется в интеграции с другими видами деятельности детей, а это в свою очередь способствует целостному пониманию ребенком окружающей природы, человека, выявлению своего «Я». В результате такого подхода дети ясно представляют создаваемый художественный образ, что влияет на решение творческих задач в ходе художественно-практической деятельности.

Сложившаяся система работы по изучению народной художественной культуры в процессе непрерывного образования дает возможность сохранить национальные особенности и традиции наших предков, адаптировать эти традиции с учетом современных условий, зародить в душе детей любовь и глубокое уважение к традиционной культуре своего народа.

Литература.

  1. Багаева Л.Г. Культура православной России: Рассказы и очерки. – Астрахань, Новая линия, 2001.
  2. Басаргина А.А. Народоведение, 1-4 кл.: Кн. Для учителя / А.А. Басаргина, К.Л. Лисова, Г.Ф. Суворова. – М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2005.
  3. Воспитание детей на традициях народной культуры: программа, разработки занятий и мероприятий / авт.-сост. В.П. Ватаман. – Волгоград: Учитель, 2008.
  4. Декоративно-прикладное творчество. 5-9 классы: Традиционные народные куклы. Керамика / авт.-сост. О.Я. Воробьева. – Волгоград: Учитель, 2009.
  5. Данилина Г.Н. Дошкольнику – об истории и культуре России: Пособие для реализации государственной программы «Патриотическое воспитание граждан Российской Федерации на 2001-2005 годы», - 3-е изд., испр. и доп. – М.: АРКТИ, 2005.
  6. Как научить детей любить Родину: Руководство для воспитателей и учителей (программы, конспекты уроков и занятий, методические рекомендации по предмету «Народная культура»)/ Авторы-составители: Ю.Е. Антонов, Л.В. Левина, О.В. Розова, И.А. Щербакова. – 2-е изд., испр, и доп. – М.: АРКТИ, 2003.
  7. Неретина Л.В. Конспекты уроков по изобразительному искусству, мифологии и фольклору: 1 кл. – М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС,2004.

xn--i1abbnckbmcl9fb.xn--p1ai

Народная картинка 5 букв

Похожие ответы в сканвордах

Вопрос: Кусок луба

Ответ: Лубок

Вопрос: Твердая лечебная повязка [из луба], шина

Ответ: Лубок

Вопрос: Тоже, что и лубочная литература

Ответ: Лубок

Вопрос: Липовая доска, на которой гравировалась картинка для печатания

Ответ: Лубок

Вопрос: Липовая доска, на которой гравировалась картинка для печатания, а также простая и доходчивая, обычно с поясняющей надписью картинка такого изготовления

Ответ: Лубок

Вопрос: Вид нар. творчества

Ответ: Лубок

Вопрос: Как называлось раньше то, что теперь называют комиксами

Ответ: Лубок

Вопрос: Литература, издававшаяся с "просветительной" целью и отличавшаяся примитивностью содержания и оформления; лубочная литература

Ответ: Лубок

Вопрос: Народная картинка, изображение с подписью

Ответ: Лубок

Вопрос: Народная картинка

Ответ: Лубок

Вопрос: Пласт или лоскут свежего слоя древесной коры; лыко, луб

Ответ: Лубок

Вопрос: Русское изобразительное искусство на липовой доске

Ответ: Лубок

Вопрос: Твердая лечебная повязка, шина

Ответ: Лубок

Вопрос: Вид изобразительного искусства, которому свойственна доходчивость и ёмкость образа. ... называют также народной картинкой и связывают с раскрашенным графическим изображением, растиражированным печатным способом. Нередко лубок имел декоративное назначение

Ответ: Лубок

Вопрос: Вид надодного творчества

Ответ: Лубок

Вопрос: Лечебная повязка

Ответ: Лубок

Вопрос: Липовое народной творчество

Ответ: Лубок

Вопрос: Примитивная литература

Ответ: Лубок

Вопрос: Народная графика прошлого

Ответ: Лубок

Вопрос: "Липовая" графика

Ответ: Лубок

Вопрос: "Липовая" картина

Ответ: Лубок

Вопрос: Липовая доска с картинкой

Ответ: Лубок

Вопрос: Липовая доска

Ответ: Лубок

Вопрос: Примитивная картинка

Ответ: Лубок

Вопрос: Расписная липовая доска

Ответ: Лубок

Вопрос: Примитивная графика

Ответ: Лубок

Вопрос: Живопись на липе

Ответ: Лубок

Вопрос: Лечебная шина

Ответ: Лубок

Вопрос: Настоящая липовая доска с картинкой

Ответ: Лубок

wordparts.ru

Акварельные миниатюры и китайская театральная народная картина

    В истории китайской народной картины середина пятидесятых годов позапрошлого века была отмечена прибавлением нового принципиально важного качества – картины на отдельных листах на драматургические сюжеты окончательно перестали копировать книжные иллюстрации к драме и стали собственно театральными, изображающими актеров в костюме и гриме и воспроизводящими сценический жест и мизансцены. С этого времени и складывается особый жанр няньхуа 年畫 – сичу няньхуа 戲齣年畫, те яркие красочные картинки, по которым мы теперь судим о том, как выглядел традиционный китайский театр.   Объясняют это новое качество театральных картин развитием самого театра. Появившийся в конце XVIII в. театральный жанр цзинцзюй 京劇 – пекинская музыкальная драма – постепенно заявил о себе как об основе для общенационального театра. Его особенности – яркие костюмы, выразительная пластика, а главное, быстрая бурная популярность так повлияли на народную картину, что она сумела за короткое время выработать свой особый театральный символический язык, понятный всем потребителям и заменивший более ранние образцы народной ксилографической иллюстрации к драме.   Здесь все верно, кроме, возможно, сроков. В начале XIX в. цзинцзюй был очень популярен в столице, в том числе при дворе, и в крупных городах. Однако по стране в то время гастролировали многочисленные труппы региональных театров, работавших в разных жанрах, со своим местным репертуаром. Именно эти спектакли, дававшиеся при храмах, на временных сценах деревень, во дворах богатых домов и вдохновляли художников народных картин на создание своего «настенного театра». Общенациональным театром цзинцзюй стал позднее, и созданные на его основе театральные народные картины приобрели широкую популярность лишь к концу XIX в., когда жанр  сичу няньхуа уже вполне сформировался.   Объяснение явлениям изобразительного искусства всегда хочется найти в сфере самого изобразительного искусства. Китайцы с древности, судя по ханьским рельефам, умели воспроизводить сложные движения жонглеров и акробатов, юаньская настенная роспись знает реалистические изображения актеров в гриме и костюмах, при Мин (1368–1644) живописные городские панорамы запечатлевают открытые балаганы на городских улицах и актеров в них. А народная иллюстрация к драме до середины XIX в. следует канонам книжной иллюстрации только в технике многоцветной печати, и лишь лет через сто – сто пятьдесят после того, как народная картина стала иллюстрировать драму, на ее листах (причем отпечатанных в разных местах по всей стране) впервые появляется настоящий живой театр.  Сцена из пьесы «Хитрость с пустой крепостью». Театральная народная картинаСцена из пьесы «Хитрость с пустой крепостью» (театральная народная картина)   Ксилография, одной из разновидностей которой являются народные картинки, – искусство настолько самобытное и уважаемое в Китае, что считается почти самодостаточным. Влияние на ксилографию признается охотно лишь в том случае, если жанр, который это воздействие оказывает, занимает в иерархии более высокое положение. Влияние профессиональной живописи признается даже в тех случаях, когда оно может быть только опосредованным. Так, всегда охотно пишут о близости художественного стиля Академии Хуаюань к янлюцинским няньхуа и о том, как удивительно повлиял Су Хань-чэнь на бытовую, жанровую народную картину.   Однако если забыть об иерархии жанров и оглянуться в поисках по сторонам, то можно увидеть такие явления в изобразительном искусстве, которые ранее, в силу вышеизложенного, не рассматривались в контексте их возможной связи с ксилографией.   Различные жанры и стили рисунка в Китае, сделанные на отдельных листах для альбомов, популярны, но всегда – маргинальны по отношению к живописи. Часто альбомы с рисунками создавались для какой-то определенной познавательной, дидактической цели. Прикладное значение альбомных рисунков повлияло на их оценку эстетической мыслью.   Высокая живопись театром не интересовалась, что естественно – это был «низкий» жанр. Начиная с Гу Кай-чжи, мы встречаем множество изо­бражений музицирующих мужчин и женщин, что понятно, ибо музыка – занятие достойное образованного человека.   К временам Сун (960–1279) относятся два уникальных рисунка на шелке, хранящихся ныне в Пекине, в музее Гугун, они подробно исследованы Чжоу И-баем (см. [5, с. 376–383]). Оба рисунка являются иллюстрациями к сунским пьесам (цзацзюй), сюжет одного – «Лекарство для глаз» – восстанавливается по перечню цзацзюй, приводимому Чжоу Ми в «Старых историях из Улиня», сюжет другого неясен. На каждом рисунке изображено по два актера.  Сцена из пьесы «Хитрость с пустой крепостью». Лист из акварельного альбома, музей ГугунСцена из пьесы «Хитрость с пустой крепостью» (лист из акварельного альбома, музей Гугун)  Традиция потом долго не прослеживается. Если бы она развивалась бурно или хотя бы постоянно, то театральные народные гравюры в их виде середины XIX в. оформились бы ранее. В более близкие к интересующим нас временам мы обнаруживаем следующие артефакты – экспортные акварельные ри­сунки, производимые в Гуанчжоу в XVIII и XIX вв. для западных рынков. Искусствоведы и синологи, как западные, так и иностранные, благодаря усилиям отдельных энтузиастов, таких, как английский коллекционер И. Виллиамс (см. [2]), только начали обращать на них внимание, до недавних пор они представлялись ширпотребной продукцией, недостойной исследования. Считалось, что они сделаны на «рисовой бумаге» или «pith paper», по-китайски экспортные акварели назывались тунцао чжи (通草紙). В действительности же рисовались они не на бумаге, а на тонком специально обработанном срезе небольшого деревца тунцао, тетрапанакс бумажный (tetrapanax papyrifera Koch), произрастающем на юге Китая. Кстати, если буквально следовать значению слов, то именно тунцао чжи, а вовсе не бумажные няньхуа следовало бы назвать «лубком», луб – слой древесины под корой.   С незапамятных времен древесина тетрапанакса применялась для изготовления искусственных цветов для причесок, к концу XIX в. в этом промысле в Кантоне и Гонконге было занято несколько тысяч человек. Цветы шли на экспорт через Японию в обе Америки. Использование тетрапанакса не для цветов, а в качестве материала для рисования – а большой опыт раскрашивания древесины при изготовлении цветов позволил легко создавать многоцветные рисунки – началось позже, точную дату назвать сложно, но в качестве первого достоверного упоминания европейцами о таких картинах фигурирует 1822 год. Необычный материал стал использоваться для нужд экспортных рисунков, возможно, из-за дороговизны экспорта бумаги и изделий из нее, а также благодаря особой его прочности, позволяющей не мять картинки при длительной транспортировке.   Китайские художники-миниатюристы, проживавшие в основном в южных провинциях, были давно знакомы с тем, как следует запечатлевать этнографические сюжеты, только изображали они не китайскую жизнь, а «варварскую». Так называемые «Miao-Alben» («альбомы мяо»), в которых по заданию цинских властей в XVIII и XIX вв. рисовались сценки из быта не только мяо, но и других народов юга Китая, до сих пор мало изучены, хотя европейская, особенно немецкая, синология обратила на них внимание еще в конце XIX в. «Miao-Alben» рассматривались только как этнографический источник, между тем это прекрасно выполненные акварельные миниатюры с интереснейшими текстовыми комментариями. Один из таких альбомов, которых, по подсчетам В. Лишчака (см. [1, с. 71]), в разных собраниях насчитывается сейчас 81, недавно превосходно издан факсимиле и переведен (см. [3]).   С появлением европейцев, когда китайцы осознали, что их собственный быт для кого-то интересен и на этом интересе можно заработать, они начали делать зарисовки из своей жизни, как в недавнем прошлом – из «варварской».   Основными темами pith papers были сценки из китайской жизни, которые сами китайские художники считали привлекательными для европейцев: уличные сценки, портреты чиновников, военных и их жен, джонки, наказания, цветы, птицы и насекомые, виды Кантона и Гуанчжоу, а также китайский театр.   Следует напомнить, что для европейца прошлых веков, не познавшего еще world music, китайский спектакль, особенно его звучание, был вещью совершенно невыносимой, тому есть множество свидетельств. Красота и яркость театральных костюмов явно победили немыслимость звукового со­провождения, и экспортных театральных акварелей довольно много, есть они и в коллекции Государственного Эрмитажа. Картинки двух типов – изображения отдельных актеров и сценки из спектаклей, в основном батальные. На них изображены актеры в театральных костюмах и гриме, в позах, дающих представление о динамизме китайского сценического движения. Тунцао чжи изображали театр как спектакль уже тогда, когда театральные народные гравюры мало отличались от книжной иллюстрации. Работая для иностранцев, китайские художники были вынуждены изображать именно спектакль, зрелище, яркую картинку, а не некую литературную идею, хорошо знакомую внутреннему потребителю, но непонятную иностранцам, для которых что китайский актер, что человек, закованный в кангу, в принципе, суть одно – экзотика. Жанр тунцао чжи в начале шестидесятых годов XIX в. пришел в упадок, тому есть несколько причин – и изменение условий иностранной торговли, и развитие фотографии. Что стали делать тысячи людей, занятых в производстве картинок, неизвестно. Однако именно в начале шестидесятых заявляет о себе жанр сичу няньхуа.   В музее Гугун хранятся три альбома рисунков на шелке – «Высшая истина о человеческой природе», «Альбом рисунков о театре» и «Театральные представления цинских авторов». В общей сложности это 275 отдельных картин сравнительно небольшого формата (50 х 40–50 см), которые являются иллюстрациями к полутора сотням пьес репертуара цзинцзюй, из которых многие иллюстрировались и народной картиной: «Наказание Золотой Ветви», «Ругает Цао», «Хитрость с пустой крепостью», «Пьяный Ли Бо пишет послание к варварам». Насколько можно судить по репродукциям, они очень похожи на янлюцинские театральные картины конца Цин, разница лишь в технике и в том, что является следствием применения другой техники, – многообразие цветов, более тщательное воспроизведение узоров костюмов в рисунках на шелке.   Другая коллекция театральных рисунков на шелке, ранее также принадлежавшая музею Гугун, после Синьхайской революции (1911 г.) была изъята из дворца и сейчас хранится в Театральном музее, Пекинской биб­лиотеке, в частных собраниях, общее количество листов неизвестно. Рисунки небольшие, 27 х 21,5 см, с поясным изображением загримированных актеров в конкретных ролях, всего проиллюстрировано  примерно сто пьес. Лица на картине не имеют признаков портретного сходства с конкретными актерами. Эта черта характерна для всей театральной гравюры и графики в Китае. Среди экспортных акварелей, опубликованных И. Виллиамсом, есть изображение актера с незагримированным лицом, причем выполненное в подражание европейской традиции (см. [2, с. 175, илл. 072]), это выглядит очень необычно и сразу бросается в глаза как диссонанс.   Все рисунки анонимны и точно не датируются. Если судить по репертуару, то они не могли быть сделаны ранее годов Сянь-фэн (1851–1862). В эти годы с разрешения соответствующих дворцовых инстанций спектакли аньхуэйских трупп были впервые показаны при дворе. По утверждению «Большого театрального словаря», в дворцовых архивах есть запись о художнике по имени Шэнь Чжэнь-линь 沈振麟 (см. [6, с. 295]). Начиная с годов Дао-гуан (1821–1851) он был придворным живописцем, известным как портретист и мастер жанровой живописи. Его сын Шэнь Вэй-чуань 沈 渭川 и дочь Шэнь Чжу-цзюнь 沈竹君 также были художниками при дворе (см. [7, с. 157]). Страстная театралка Цы-си поручала художникам делать театральные зарисовки, что и производилось под наблюдением дворцовых евнухов. Возможно, среди листов какого-нибудь из дворцовых альбомов есть и театральные картины, принадлежавшие Шэнь Чжэнь-линю или его родственникам. Несколько позднее человек с той же фамилией Шэнь 沈, по имени Жун-пу 容圃 , сделал коллективный портрет тринадцати известных артистов Пекинской музыкальной драмы второй половины XIX в., в живописном варианте лица конкретных актеров смотрятся вполне органично.   Некоторые из дворцовых театральных картин могли быть созданы не придворными художниками, а людьми, прибывшими в столицу вместе с театральными труппами и вместе с ними получившие доступ во дворец и задание нарисовать сцены из спектаклей своих коллективов. В театральных коллективах, вероятно, были люди, умеющие рисовать. В актерских либретто иногда встречаются зарисовки, правда очень простые. Известные рисунки минского грима, которые были в коллекции Мэй Лань-фана, скорее всего, были сделаны именно театральными художниками в качестве закрепленных образцов для подражания. Кто-то должен был рисовать реквизит, плакаты с условным изображением колесниц и крепостей, следить за гримом и костюмами. Странным образом в Китае массовая театральная картина, будь то гравюра или живописная миниатюра, не стала, как в японском театре, афишей, рекламой спектакля, однако театральные художники из трупп, выступавших при дворе, вполне могли вопреки обыкновению запечатлеть сцены из своих спектаклей для нужд различных дворцовых канцелярий.   Выполненные либо дворцовыми художниками, либо выходцами из актерской среды, дворцовые театральные миниатюры с изображением сцен из спектаклей похожи на сичу няньхуа настолько, что трудно представить отсутствие между ними прямого взаимовлияния, хотя и не менее сложно установить, каким образом это влияние осуществлялось.   Можно лишь предположить, что основным проводником этого влияния были янлюцинские художники, так как Янлюцин (близ Тяньцзиня) был ближайшим к столице крупным центром по производству народных картин, в том числе и театральных. Естественно, что на театральные народные картины оказывала сильное воздействие культурная жизнь в районе их производства. В Янлюцине еще при династии Мин при храме Яо-вана была возведена большая постоянная сцена, была сцена и при храме Гуан-ди (см. [4, т. 2, с. 202]). Здесь выступали труппы куньцюй 崑曲, прибывавшие в основном на кораблях. В первые десятилетия Цин (1644–1911) в Янлюцине много гастролировали труппы хэбэйского театра банцзы 棒子. Когда про­шел слух об успехе аньхуэйских трупп в столице, многие художники отправились туда специально для того, чтобы познакомиться с новым театральным жанром. Позднее труппы цзинцзюй сами выступали в Янлюцине, тем более что в городке были богатые купеческие гильдии, организовывавшие гастроли.   Еще одно соображение, которое может подтвердить гипотезу о том, что появление сичу няньхуа после акварельных миниатюр начала–середины XIX в. не простое хронологическое совпадение. Сичу няньхуа активно используют раскраску изображения после многоцветной печати от руки, т.е. практически работают в технике живописной миниатюры – для прорисовки лиц, грима, орнаментов, деталей костюмов. До середины XIX в. такая техника применялась гораздо реже.   Все вышесказанное – только предположения, которые вряд ли можно будет когда-нибудь доказать строго фактически. Однако ясно, что изображать театр так, как эта делала театральная народная картина начиная со второй половины XIX в., китайские акварелисты начали гораздо раньше. Иногда, как в случае с pith paper, торговля такими картинками приносила немалый доход, что могло заинтересовать и людей, работавших для печатных мастерских. Если все это верно, то получается, что китайские театралы-покупатели сичу няньхуа получили столь популярные изображения театра как бы через посредство китайских этнографов и художников, работавших на экспорт и для дворца, т.е. людей, которые увидели национальный театр со стороны. Отстраненный взгляд помог уловить самую суть китайского сценографического искусства.  Литература 1.  Liscak, V. Miao Albums and their Study. An introduction into the problem. – Studien zur Kulturgeschichte Chinas. Dresdener Tagungsberichte 3. Frankfurt/M., 1992. 2.  Views from the West. Collection of nineteenth century with paper watercolours donated by Mr. Ifan Williams to the City of Guangzhou. Beijing, 2001. 3.  Das Yunnan-Album DianshengYixiYinanYirenTushuo. Illustrierte Beschrei­bung der Yi-Stämme im Westen und Süden der Provinz Dian. Sammlung Hermann Freiherr Speck v.Sternburg Lützschena. Leipzig, 2003. 4.  ВанШу-цунь. Сичу няньхуа (Театральная народная картина). Т. 1, 2. Тайбэй, 1991. 5.  Чжоу И-бай. Чжунго сицюй луньцзи (Сборник статей о китайском театре). Пекин, 1960. 6.  Чжунго да бай кэ цюань шу. Сицюй, цюйи (Большая китайская энциклопедия. Театр. Сказ). Пекин, Шанхай, 1983. 7.  Чжунго хуацзя жэньминь да цыдянь (Словарь китайских художников). Шанхай, 1936.  Ст. опубл.: Общество и государство в Китае: XXXIV научная конференция / Ин-т востоковедения; Сост. и отв. ред. Н.П. Свистунова. – М.: Вост. лит.,  2004. – 304 с. С. 205-211.

www.synologia.ru