Перспектива. Картина перспектива


Перспектива — WiKi

В зависимости от назначения перспективного изображения перспектива включает следующие виды:

Прямая линейная перспектива

  Прямая линейная перспектива

Вид перспективы, рассчитанный на неподвижную точку зрения и предполагающий единую точку схода на линии горизонта (предметы уменьшаются пропорционально по мере удаления их от переднего плана). Теория линейной перспективы впервые появилась у Амброджо Лоренцетти в XIV веке, а вновь она была разработана в эпоху Возрождения (Брунеллески, Альберти), основывалась на простых законах оптики и превосходно подтверждалась практикой. Отображение пространства на плоскость сначала простой камерой обскура с простым отверстием (стенопом), а затем и с линзой полностью подчинено законам линейной перспективы. Прямая перспектива долго признавалась как единственное верное отражение мира в картинной плоскости. С учетом того, что линейная перспектива — это изображение, построенное на плоскости, плоскость может располагаться вертикально, наклонно и горизонтально в зависимости от назначения перспективных изображений. Вертикальная плоскость, на которой строят изображения с помощью линейной перспективы, используется при создании картины (станковая живопись) и настенных панно (на стене внутри помещения или снаружи дома преимущественно на его торцах). Построение перспективных изображений на наклонных плоскостях применяют в монументальной живописи — росписи на наклонных фризах внутри помещения дворцовых сооружений и соборов. На наклонной картине в станковой живописи строят перспективные изображения высоких зданий с близкого расстояния или архитектурных объектов городского пейзажа с высоты птичьего полета. Построение перспективных изображений на горизонтальной плоскости применяют при росписи потолков (плафонов). Известны, например, мозаичные изображения на овальных плафонах станции метро «Маяковская» художника А. А. Дейнеки. Изображения, построенные в перспективе на горизонтальной плоскости потолка, называют плафонной перспективой.

Линейная перспектива на горизонтальной и наклонной плоскостях имеет некоторые особенности, в отличие от изображений на вертикальной картине.

В наше время доминирует использование прямой линейной перспективы, в большей степени из-за большей «реалистичности» такого изображения и в частности из-за использования данного вида проекции в 3D-играх.

В фотографии для получения линейной перспективы на снимке близкой к реальной используют объективы с фокусным расстоянием приблизительно равным диагонали кадра. Для усиления эффекта линейной перспективы используют широкоугольные объективы, которые делают передний план более выпуклым, а для смягчения — длиннофокусные, которые уравнивают разницу размеров дальних и близких предметов[3].

Обратная линейная перспектива

Вид перспективы, применяемый в византийской и древнерусской живописи, при которой изображенные предметы представляются увеличивающимися по мере удаления от зрителя, картина имеет несколько горизонтов и точек зрения, и другие особенности. При изображении в обратной перспективе предметы расширяются при их удалении от зрителя, словно центр схода линий находится не на горизонте, а внутри самого зрителя.

Обратная перспектива возникла в позднеантичном и средневековом искусстве (миниатюра, икона, фреска, мозаика) как в западноевропейском, так и в византийском круге стран. Среди причин появления феномена обратной перспективы самой простой и очевидной для критиков было неумение художников изображать мир, каким его видит наблюдатель. Потому такую систему перспективы считали ошибочным приемом, а саму перспективу — ложной. Однако по мнению П. А. Флоренского, обратная перспектива имеет строгое математическое описание, математически она равноценна прямой перспективе, духовно же образует целостное символическое пространство, ориентированное на зрителя и предполагающее его духовную связь с миром символических образов. Следовательно, обратная перспектива отвечает задаче воплощения сверхчувственного сакрального содержания в зримой, но лишенной материальной конкретности форме[2]. Согласно теории Л. Ф. Жегина, обратная перспектива представляет собой перенесение на плоскость суммы зрительных восприятий наблюдателя, оказывающегося таким образом «точкой схода». При этом она является не единственной системой организации живописного пространства (что было бы оптически невозможно, так как предметы заднего плана попросту не помещались бы в «рамку» обзора), а сочетается с перспективой «усиленно сходящейся» с разными точками схода[4]. Б. В. Раушенбах, опровергая заблуждение об обратной перспективе как единственной системе в средневековой живописи, показывает вместе с тем, что в определённых условиях (на малом расстоянии) человеческий глаз воспринимает изображение не в прямой, а в обратной перспективе, феномен которой, таким образом, лежит в сфере самого восприятия, а не изображения, как считал Жегин.[5]

Обратная перспектива обобщается в проблемах восприятия за рамками изобразительного искусства. Например, психофизиологи с помощью псевдоскопа изучают восприятие обратной перспективы человеком в динамических условиях. Психологами исследуется механизм порождения зрительного образа в целом, важным элементом которого является личностный смысл.

  • Схема построения линейной перспективы

  • Схема построения обратной перспективы

Панорамная перспектива

Панорамная перспектива это способ отображения объёма на плоскости при помощи синусоидальных кривых. Слово «панорама» означает «всё вижу», в буквальном переводе это перспективное изображение на картине всего того, что зритель видит вокруг себя. Это двухмерная перспектива. Она изображает искажения двух мер нашего трёхмерного пространства. При рисовании горизонтальной панорамы точку зрения располагают на оси цилиндра, а линию горизонта — на окружности, находящейся на высоте глаз зрителя. Поэтому при рассматривании панорам зритель должен находиться в центре круглого помещения, где, как правило, располагают смотровую площадку. Перспективные изображения на панораме объединяют с передним предметным планом, то есть с находящимися перед ней реальными предметами. Общеизвестными в России являются панорамы «Оборона Севастополя» (1902—1904 гг.) и «Бородинская битва» (1911 гг.) в Москве (автор — Ф. А. Рубо) и «Сталинградская битва» (1983 г.) в г. Волгограде. Часть панорамы с реальными предметами, лежащими между цилиндрической поверхностью и зрителем, называют диорамой. Как правило, диорама занимает отдельное помещение, в котором переднюю стену заменяют цилиндрической поверхностью, и на ней изображают пейзаж или панораму города. В диорамах часто применяют подсветку для создания эффекта освещения.

Пример панорамы — внутренний двор Шёнбрунна. Изображение создано на основе 21 последовательного кадра   Ульян Бенони. Построение горизонтального панорамного изображения при помощи синусоидальных кривых.

Правила панорамной перспективы используют при рисовании картин и фресок на цилиндрических сводах и потолках, в нишах, а также на внешней поверхности цилиндрических ваз и сосудов; при создании цилиндрических и шаровых фотопанорам. Панорама может быть как горизонтальной, так и вертикальной. При горизонтальной панораме взгляд зрителя скользит по изображению слева направо (или справа налево), а при вертикальной - сверху вниз и снизу наверх. Точка зрения в этом случае также располагается на оси цилиндра. Геометрические правила для обоих панорам одинаковы. По отношению к зрителю цилиндрическая изобразительная плоскость в первом случае располагается горизонтально, а во втором она повернута на 90 градусов и располагается вертикально.

Эллиптическая перспектива

  Ульян Бенони. Схема построения изображения на фронтальной плоскости в эллиптической перспективе.

Эллиптическая перспектива это трехмерное изображение объёма на плоскости. Этот способ рисования показывает изменения по всем трём мерам пространства: ширине, глубине и высоте. Изобразительная плоскость разделяет видимый мир пополам и способна изобразить 179,999... градусов окружающего нас пространства. Основой этой криволинейной перспективы является эллипс. Точка зрения художника и зрителя фиксирована. Это дает возможность участия зрителя в изображённом действии. Эллиптическая перспектива даёт возможность художнику задать свое местоположение среди вымышленных персонажей и показать их зрителю с точно определённой позиции.

Сферическая перспектива

Сферическая перспектива это способ отображения всего окружающего мира на бесконечной плоскости. С геометрической точки зрения это проекция пространства на точку, которая находится в центе сферы. Фиксация точки зрения в этом случае является абсолютной. Автор этого метода рисования американский художник Дик Термес. Сферическая перспектива является наиболее совершенным способом изображения трехмерного пространства. Этот метод рисования сегодня почти неизвестен широкому кругу зрителей и художников. Сферические картины создают всего несколько художников в мире.

Сферические искажения можно наблюдать и на сферических зеркальных поверхностях. При этом глаза зрителя всегда находятся в центре отражения на шаре. Это позиция главной точки, которая реально не привязана ни к уровню горизонта, ни к главной вертикали. При изображении предметов в сферической перспективе все линии глубины будут иметь точку схода в главной точке и будут оставаться строго прямыми. Также строго прямыми будут главная вертикаль и линия горизонта. Все остальные линии будут по мере удаления от главной точки все более и более изгибаться, трансформируясь в окружность. Каждая линия, не проходящая через центр, будучи продлённой, является циркульной дугой.

Многочисленные внешние подобия сферических изображений можно видеть на фотографиях, снятых объективом "рыбий глаз", через выпуклые линзы дверного глазка, или в выпуклых зеркалах.

Тональная перспектива

  Тональная перспектива

Тональная перспектива — понятие техники живописи. Является частью линейной перспективы. Тональная перспектива — это изменение в цвете и тоне предмета, изменение его контрастных характеристик в сторону уменьшения, приглушения при удалении вглубь пространства. Принципы тональной перспективы первым обосновал Леонардо да Винчи.

Воздушная перспектива

  Воздушная перспектива

Воздушная перспектива характеризуется исчезновением четкости и ясности очертаний предметов по мере их удаления от глаз наблюдателя. При этом дальний план характеризуется уменьшением насыщенности цвета (цвет теряет свою яркость, контрасты светотени смягчаются), таким образом — глубина кажется более тёмной, чем передний план. Воздушная перспектива связана с изменением тонов, потому она может называться также и тональной перспективой.[6] Первые исследования закономерностей воздушной перспективы встречаются ещё у Леонардо да Винчи. «Вещи на расстоянии, — писал он, — кажутся тебе двусмысленными и сомнительными; делай и ты их с такой же расплывчатостью, иначе они в твоей картине покажутся на одинаковом расстоянии… не ограничивай вещи, отдаленные от глаза, ибо на расстоянии не только эти границы, но и части тел неощутимы». Великий художник отметил, что отдаление предмета от глаза наблюдателя связано с изменением цвета предмета. Поэтому для передачи глубины пространства в картине ближайшие предметы должны быть изображены художником в их собственных цветах, удаленные приобретают синеватый оттенок, «…а самые последние предметы, в нём видимые, как, например, горы вследствие большого количества воздуха, находящегося между твоим глазом и горою, кажутся синими, почти цвета воздуха…».

Воздушная перспектива зависит от влажности и запылённости воздуха и ярко выражена во время тумана, на рассвете над водоёмом, в пустыне или степи во время ветреной погоды, когда поднимается пыль[7].

Перцептивная перспектива

Академик Б. В. Раушенбах изучал, как человек воспринимает глубину в связи с бинокулярностью зрения, подвижностью точки зрения и постоянством формы предмета в подсознании[5] и пришёл к выводу, что ближний план воспринимается в обратной перспективе, неглубокий дальний — в аксонометрической перспективе, дальний план — в прямой линейной перспективе. Эта общая перспектива, соединившая обратную, аксонометрическую и прямую линейную перспективы, называется перцептивной[3].

ru-wiki.org

Перспектива

Перспекти́ва (фр.perspective от лат.perspicere — смотреть сквозь) — техника изображения пространственных объектов на плоскости или какой-либо поверхности в соответствии с теми кажущимися сокращениями их размеров, изменениями очертаний формы и светотеневых отношений, которые наблюдаются в натуре.

Другими словами, это:

  1. Изобразительное искажение пропорций и формы реальных тел при их визуальном восприятии. Например, два параллельных рельса кажутся сходящимися в точку на горизонте.

  1. Способ изображения объемных тел, передающий их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве. В изобразительном искусствевозможно различное применение перспективы, которая используется как одно из художественных средств, усиливающих выразительность образов.

История понятия.

Перспектива, как техника изображения появилась в эпоху Ренессанса, поскольку в то время достигло расцвета реалистическое направление в изобразительном искусстве. Созданная система передачи зрительного восприятия пространственных форм и самого пространства на плоскости позволила решить проблему, стоявшую перед архитекторами и художниками. Многие из них использовали для определения перспективы стекло, на котором обводили правильное перспективное изображение требуемых предметов[1].

Привычная современным людям прямая линейная перспектива — плод длительного развития человеческого разума. Некоторые исследователи отмечают[2], что первоначально человеку понятнее обратная перспектива (например, детям, или представителям племён, оторванных от современной цивилизации).

Виды перспективы.

В зависимости от назначения перспективного изображения перспектива включает следующие виды:

Прямая линейная перспектива.

Вид перспективы, рассчитанный на неподвижную точку зрения и предполагающий единую точку схода на линии горизонта (предметы уменьшаются пропорционально по мере удаления их от переднего плана). Теория линейной перспективы впервые появилась у Амброджо Лоренцеттив XIV веке, а вновь она была разработана вэпоху Возрождения(Брунеллески,Альберти), основывалась на простых законахоптикии превосходно подтверждалась практикой. Отображение пространства на плоскость сначала простойкамерой обскурас простым отверстием (стенопом), а затем и слинзойполностью подчинено законам линейной перспективы. Прямая перспектива долго признавалась как единственное верное отражение мира в картинной плоскости. С учетом того, что линейная перспектива — это изображение, построенное на плоскости, плоскость может располагаться вертикально, наклонно и горизонтально в зависимости от назначения перспективных изображений. Вертикальная плоскость, на которой строят изображения с помощью линейной перспективы, используется при создании картины (станковая живопись) и настенныхпанно(на стене внутри помещения или снаружи дома преимущественно на его торцах). Построение перспективных изображений на наклонных плоскостях применяют в монументальной живописи — росписи на наклонныхфризахвнутри помещениядворцовых сооруженийисоборов. На наклонной картине в станковой живописи строят перспективные изображения высоких зданий с близкого расстояния или архитектурных объектов городского пейзажа с высоты птичьего полета. Построение перспективных изображений на горизонтальной плоскости применяют при росписи потолков (плафонов). Известны, например, мозаичные изображения на овальных плафонах станции метро «Маяковская» художникаА. А. Дейнеки. Изображения, построенные в перспективе на горизонтальной плоскости потолка, называют плафонной перспективой.

Линейная перспектива на горизонтальной и наклонной плоскостях имеет некоторые особенности, в отличие от изображений на вертикальной картине.

В наше время доминирует использование прямой линейной перспективы, в большей степени из-за большей «реалистичности» такого изображения и в частности из-за использования данного вида проекциив3D-играх.

Обратная линейная перспектива.

Вид перспективы, применяемый в византийскойи древнерусской живописи, при которой изображенные предметы представляются увеличивающимися по мере удаления от зрителя, картина имеет несколько горизонтов и точек зрения, и другие особенности. При изображении в обратной перспективе предметы расширяются при их удалении от зрителя, словно центр схода линий находится не на горизонте, а внутри самого зрителя. Обратная перспектива образует целостное символическое пространство, ориентированное на зрителя и предполагающее его духовную связь с миром символических образов. Следовательно, обратная перспектива отвечает задаче воплощения сверхчувственногосакральногосодержания в зримой, но лишенной материальной конкретности форме. Поскольку в обычных условиях человеческийглазвоспринимает изображение в прямой, а не в обратной перспективе,феноменобратной перспективы исследовался многими специалистами. Например, психофизиологи с помощьюпсевдоскопаизучают восприятие обратной перспективы человеком в динамических условиях. Психологами исследуется механизм порождения зрительного образа в целом, важным элементом которого является личностный смысл.

Среди причин появления феномена обратной перспективы самой простой и очевидной для критиков было неумение художников изображать мир, каким его видит наблюдатель. Потому такую систему перспективы считали ошибочным приемом, а саму перспективу — ложной. Однако такое утверждение не выдерживает критики, обратная перспектива имеет строгое математическое описание, математически она равноценна прямой перспективе. Обратная перспектива возникла в позднеантичном и средневековом искусстве (миниатюра,икона,фреска,мозаика) как в западноевропейском, так и в византийском круге стран. Интерес к обратной перспективе в теории (П. А. Флоренский[2], Б. В. Раушенбах[4]) и художественной практике возрос в XX веке в связи с возрождением интереса к символизмуи ксредневековому художественному наследию. Обратная перспектива обобщается в проблемах восприятия за рамками изобразительного искусства (см.Агиография).

Панорамная перспектива.

Изображение, строящееся на внутренней цилиндрической (иногда шаровой) поверхности. Слово «панорама» означает «всё вижу», в буквальном переводе это перспективное изображение на картине всего того, что зритель видит вокруг себя. При рисовании точку зрения располагают на оси цилиндра (или в центре шара), а линию горизонта — на окружности, находящейся на высоте глаз зрителя. Поэтому при рассматривании панорам зритель должен находиться в центре круглого помещения, где, как правило, располагают смотровую площадку. Перспективные изображения на панораме объединяют с передним предметным планом, то есть с находящимися перед ней реальными предметами. Общеизвестными в России являются панорамы «Оборона Севастополя» (1902—1904 гг.) и «Бородинская битва» (1911 гг.) в Москве (автор — Ф. А. Рубо) и «Сталинградская битва» (1983 г.) в г. Волгограде. Часть панорамы с реальными предметами, лежащими между цилиндрической поверхностью и зрителем, называютдиорамой. Как правило, диорама занимает отдельное помещение, в котором переднюю стену заменяют цилиндрической поверхностью, и на ней изображают пейзаж или панораму города. В диорамах часто применяют подсветку для создания эффекта освещения.

Правила панорамной перспективы используют при рисовании картин и фресок на цилиндрических сводах и потолках, в нишах, а также на внешней поверхности цилиндрических ваз и сосудов; при создании цилиндрических и шаровыхфотопанорам.

.

Тональная перспектива

Тональная перспектива — понятие техники живописи.Тональнаяперспектива — это изменение вцветеи тоне предмета, изменение егоконтрастныххарактеристик в сторону уменьшения, приглушения при удалении вглубь пространства. Принципы тональной перспективы первым обосновалЛеонардо да Винчи.

Воздушная перспектива.

Воздушная перспектива характеризуется исчезновением четкости и ясности очертаний предметов по мере их удаления от глаз наблюдателя. При этом дальний план характеризуется уменьшением насыщенности цвета (цвет теряет свою яркость, контрасты светотени смягчаются), таким образом — глубина кажется более тёмной, чем передний план. Воздушная перспектива связана с изменением тонов, потому она может называться также и тональной перспективой.[5] Первые исследования закономерностей воздушной перспективы встречаются еще у Леонардо да Винчи. «Вещи на расстоянии, — писал он, — кажутся тебе двусмысленными и сомнительными; делай и ты их с такой же расплывчатостью, иначе они в твоей картине покажутся на одинаковом расстоянии… не ограничивай вещи, отдаленные от глаза, ибо на расстоянии не только эти границы, но и части тел неощутимы». Великий художник отметил, что отдаление предмета от глаза наблюдателя связано с изменением цвета предмета. Поэтому для передачи глубины пространства в картине ближайшие предметы должны быть изображены художником в их собственных цветах, удаленные приобретают синеватый оттенок, «…а самые последние предметы, в нем видимые, как, например, горы вследствие большого количества воздуха, находящегося между твоим глазом и горою, кажутся синими, почти цвета воздуха…».

Воздушная перспектива зависит от влажности и запылённости воздухаи ярко выражена во времятумана, на рассвете надводоёмом, впустынеилистепиво время ветреной погоды, когда поднимаетсяпыль[6].

studfiles.net

Перспектива Википедия

Перспекти́ва (фр. perspective от лат.  perspicere — смотреть сквозь) — техника изображения пространственных объектов на какой-либо поверхности в соответствии с теми кажущимися сокращениями их размеров, изменениями очертаний формы и светотеневых отношений, которые наблюдаются в натуре.

Другими словами, это:

  1. Изобразительное искажение пропорций и формы реальных тел при их визуальном восприятии. Например, два параллельных рельса кажутся сходящимися в точку на горизонте.
  2. Способ изображения объемных тел, передающий их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве. В изобразительном искусстве возможно различное применение перспективы, которая используется как одно из художественных средств, усиливающих выразительность образов.

История понятия[ | код]

Перспектива, как техника изображения появилась в эпоху Ренессанса, поскольку в то время достигло расцвета реалистическое направление в изобразительном искусстве. Созданная система передачи зрительного восприятия пространственных форм и самого пространства на плоскости позволила решить проблему, стоявшую перед архитекторами и художниками. Многие из них использовали для определения перспективы стекло, на котором обводили правильное перспективное изображение требуемых предметов[1].

Перспектива как иллюзия восприятия[ | код]

Привычная современным людям прямая линейная перспектива — плод длительного развития человеческого разума. Некоторые исследователи отмечают[2], что первоначально человеку понятнее плоское изображение (например, детям, или представителям племён, оторванных от современной цивилизации).

Виды перспективы[ | код]

В зависимости от назначения перспективного изображения перспектива включает следующие виды:

Прямая линейная перспектива[ | код]

ru-wiki.ru

Прямая и обратная перспектива в живописи

Связи с наукой \ Статьи, рефераты по Ииссиидиологии \ Научно-популярные статьи \ Прямая и обратная перспектива в живописи

Автор работы: Флоуффлурр

13.09.2015

Скачать полный текст в PDF

Окружающий нас Мир смоделирован множеством наших представлений. Локально взаимодействуя с каждым его элементом, мы последовательно акцентируем фокус нашего внимания на разнокачественной информации, которая «проявляется» в результате этого «общения», порождая таким образом различные параметры пространства и времени. В повседневной суете нам может показаться, что мы таким образом, как бы «мимоходом», собираем различные «кусочки» (партикулы), пазлы необходимой нам, конкретной информации, стараясь после объединить их в единую картину, которая отображается на «виртуальном полотне» нашего самосознания. С момента зарождения Человечества, осуществлялись попытки перенести это многообразие порождённых (сконструированных) в их воображении формо-образов на плоскость художественного полотна для более подробного осмысления и передачи таким методом информации другим. На примере становления такого вида художественного искусства, как живопись, можно проследить развитие потребности в таком самовыражении и универсализацию графических и, в дальнейшем, математических средств, используемых для достижения поставленных перед художником задач.

«Объёмность», голографичность окружающего нас пространства, его элементов «изначально», на заре зарождения «рисунка» (на примере скальной живописи) трудно «вписывалось» в плоскостное решение его изображения. Несовершенство техники живописи и ограниченная информационная наполненность изображаемых формо-образов позволяло не придавать особого значения этим «искажениям», но дальнейшее развитие искусства живописи (как впрочем и иных видов художественных искусств, например, скульптуры) «потребовало» от художника разработать новые, более совершенные техники изображения, чтобы «расширить» пространство картины, что предоставило бы художнику возможность масштабнее насытить его более информационно-ёмкими форма-образами, а также «подчинить» взаимодействующие элементы картины различным сюжетным линиям, позволяющим, в дальнейшем, «виртуально» прослеживать предполагаемую динамику их развития разнокачественных взаимодействий между изображёнными «объектами» во времени.   

В живописи, на мой взгляд, наиболее полно (по сравнению с другими видами изобразительного искусства) раскрывается многогранная возможность манипулирования «пространством», реализуемая чаще всего математическими методами – через различные виды геометрических перспектив.

Законы перспективы в рисунке:

1.         Прямая линейная.

2.         Воздушно-световая (тональная).

3.         Двухточечная.

4.         Многоточечная.

5.         Сферическая.

6.         Панорамная.

7.         Обратная линейная.

8.         Аксонометрия.

9.         Перцептивная перспектива.

 

Перспекти́ва (франц. perspective, от лат. perspicio - ясно вижу) - система изображения объёмных тел на плоскости, передающая их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве, в том числе удалённость от наблюдателя. Перспектива, как техника изображения, появилась в эпоху Ренессанса, вследствие развития реалистического направления в изобразительном искусстве. Перспектива рассматривается как один из элементов обучения живописи, а также как представление о развитии чего-либо в будущем.

Существующий метод перспективных построений, которым мы пользуемся до сих пор, возник в эпоху Возрождения. Архитектор Филиппо Бруннелеско заслуженно считается первым, установившим правила перспективы в живописи. Он построил несколько перспективных изображений на основе открытого им с помощью молодого математика Паоло Тосканелли способа «пересечений». Законы перспективы отождествлялись в эпоху Возрождения с законами зрения и восприятия. Так как в то время строение глаза не было известно, то работу глаза представляли элементарно просто – считали, что глаза имеют отверстие – зрачок, из которого исходят или проникают зрительные лучи, доносящие до зрителя «образы или подобия» объектов.

Рисунок 1. Угловые измерения перспективной величины предметов 

Можно выделить следующие правила композиции: передачи движения (динамики), покоя (статики), золотого сечения (одной трети).

К приемам композиции можно отнести: передачу ритма, симметрии и асимметрии, равновесия частей композиции и выделение сюжетно-композиционного центра.

Средства композиции включают: формат, пространство, композиционный центр, равновесие, ритм, контраст, светотень, цвет, декоративность, динамику и статику, симметрию и асимметрию, открытость и замкнутость, целостность.

Более подробно различные виды перспектив рассмотрены в расширенном варианте этого реферата.

Основными видами перспектив являются прямая линейная и обратная.

Прямая перспектива рассчитана на фиксированную точку зрения и предполагает единую точку схождения на линии горизонта (предметы пропорционально уменьшаются по мере удаления их от переднего плана).

«Точка схождения» виртуальных линий, при изображении геометрии пространства - является главной отличительной особенностью этого вида перспективы. Суть этой иллюзии (активно используемая мастерами в своих художественных работах) – «пропорциональное уменьшение предметов по мере удаления», а значит, и информационная наполненность воспринимаемых в сюжете картины формо-образов – находит своё подтверждение и в аксиоматических представлениях ииссиидиологии – о многоуровневой энергоинформационной структуре окружающей Реальности, с её индивидуальными параметрами пространства-времени, которые зависят (в каждом отдельном случае) от особенностей личностного восприятия человека.

 

Рисунок 2. И.И. Шишкин. Кама близ Елабуги

Рисунок 3

Детализируя сам процесс анализа сюжета наблюдателем, можно заметить, что по мере смещения фокуса внимания зрителя (фокуса пристального внимания) с первого (главного) на вторые (второстепенные) планы картины происходит последовательная распаковка и «освоение» новой информации, при этом он (фокус) как бы продвигается «вглубь» виртуального пространства, «созданного» этими законами перспективы. При этом в процессе «скольжения» и фиксирование внимания, объективно, используется лишь «двухмерная» плоскость полотна. Условно дискретные детали (информация) этого пространства начинают как бы «сминаться», «упаковывая», агрегируя информацию, сводя её в одну многомерную точку (для наблюдателя, объём доступной для использования информации стремится к нулю).

Обратная перспектива – применялась в византийской и древнерусской живописи, когда предметы представляются увеличивающимися по мере удаления от зрителя. Созданное изображение при этом имеет несколько горизонтов, точек зрения и другие особенности.  Функционально данный процесс (обратной перспективы) противоположен описанной выше распространения последовательной фрагментации информации с главного плана картины (более агрегированной, усложнённой с точки зрения восприятия зрителя) к условной «точке схождения линий» и, образно говоря, призван отражать собой - механизм передачи нам некой «запредельной тайны, неизведанной, сакральной, недоступной нашему осмыслению» - то есть более информационно-ёмкого знания (пока лишь достаточно фрагментарно воспринимаемого нами, вследствие особенностей нашего восприятия, отражающего качество и уровень развития самосознания), транслируемого зрителю с неких «вершин».                   

По мере того, как совершенствовалось искусство живописи, стали появляться и новые возможности для изображения универсальной «многогранности» параметров пространства. Когда плоскость картины, за счёт применения перспективы, «приобрела» дополнительный «объём» (тем самым образуя уже конструкционно более «усложнённую» структуру), у художника появилась потребность «наполнить» его различными формо-образами, чтобы с помощью вспомогательных «деталей» сюжета более достоверно «перенести» на полотно идею картины и донести до зрителя её личное «прочтение» через смоделированный им (художником) в индивидуальном «виртуальном» пространстве сюжет. Так как воспринимаемое нами окружающее пространство представляет собой (согласно ииссиидиологии) многоуровневую информационную структуру и априори, по своей сути, не может быть лишено энергоинформационной динамики (параметров времени), являясь результатом её проявления, поэтому нашему самосознанию «приходится» иметь дело с её (этой динамики) разнокачественными параметрами в процессе конструирования, комбинирования формо-образов из отдельных фрагментов, доступных нам из общего информационного потока, «наполняя» ими окружающую нас реальность и «виртуальное» пространство конкретного художественного произведения (в данном случае - живописного полотна).

Рисунок 4 

Конечно, существующие в живописи ограничения, обнаруживающиеся при конструировании, преобразовании («расширении») пространства полотна, «диктуются» характерными особенностями применяемых видов геометрических перспектив. Однако в разных сочетаниях используя их потенциальные возможности, для совершенствовании  такого вида искусства будущего, как - голография, будет возможно обойти эти ограничения, создавая более динамично меняющиеся, разнокачественные, многоплановые, более информационно-насыщенные «детали» виртуального пространства.

«Трехмерные» голограммы (потенциально) могут содержать несоизмеримо большее количество «сочетающихся» между собой разнокачественных информационных фрагментов, по сравнению с возможностями геометрических перспектив - отражать ограниченные объёмы этих взаимодействий (за счёт «заложенных» в них конструктивных особенностей по «преобразованию» пространства плоскости картины). Современные достижения науки в этом направлении - визуализации голограмм, пока не позволяют существенно увеличить этот объём из-за несовершенства техники воспроизведения и отсутствия знания о принципах «материализации» (в разной степени «уплотнения») голограмм, отражающих (на современном этапе развития науки) лишь «урезанные» версии - проекции энергоинформационных структурных особенностей окружающей нас реальности, показывая лишь схематично некоторую динамику изменения в пространстве-времени энергоинформационных взаимосвязей (при формировании в пространстве лазером (или иным способом) различных виртуальных образов и предметов). Трёхмерные голограммы пока не могут полноценно «соперничать» с живописными работами художника, которые «наполнены» на более качественном уровне многоуровневой (сллоогрентной) информацией. Через живопись, в настоящий момент, возможна передача более информационно-ёмких модулей информации. В будущем голографическое искусство достигнет более широких возможностей, сравнимых с воздействием, оказываемым на людей художественным произведением живописца.

Подводя итоги краткого обзора функциональных особенностей геометрических перспектив, можно сказать, что - окружающий нас Мир в его разнокачественном проявлении субъективен, в силу того, что мы можем воспринимать лишь малую часть информационного потока, что объективно зависит от качественности нашего мышления – уровня нашего самосознания.

При должном внимании, используя ииссиидиологические представления, живопись может стать своего рода «тренировочной зоной» приобретения опыта в изучении механизмов взаимодействия нашего фокуса внимания с окружающим Миром (результатом творчества (фокусной динамики) нашего самосознания) и для более «мобильной» ориентации во времени и пространстве, что качественно скажется как на «скорости», так и на объеме обрабатываемой нами информации - вследствие чего даст возможность «ускорить» процесс уравновешивания энергоинформационных взаимосвязей в наших представлениях, то есть помочь в гармонизации нашего психоэмоционального состояния и повлиять (вместе с тенденцией в направлении культивирования в нашем самосознании Высокочувственного Интеллекта и Высокоинтеллектуального Альтруизма) на качественность наших выборов.

Виртуализация, конструирование, интерактивность будущего голографического искусства поможет приблизиться к менее искажённому пониманию энергоинформационной структуры нашего пространства «Существования», чтобы в дальнейшем научиться более полно, гармонично взаимодействовать с его разнокачественными проявлениями. 

Скачать полный текст в PDF

www.iissiidi.org

Перспектива — Энциклопедия

Перспекти́ва (фр. perspective от лат.  perspicere — смотреть сквозь) — техника изображения пространственных объектов на какой-либо поверхности в соответствии с теми кажущимися сокращениями их размеров, изменениями очертаний формы и светотеневых отношений, которые наблюдаются в натуре.

Другими словами, это:

  1. Изобразительное искажение пропорций и формы реальных тел при их визуальном восприятии. Например, два параллельных рельса кажутся сходящимися в точку на горизонте.
  2. Способ изображения объемных тел, передающий их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве. В изобразительном искусстве возможно различное применение перспективы, которая используется как одно из художественных средств, усиливающих выразительность образов.

История понятия

Перспектива, как техника изображения появилась в эпоху Ренессанса, поскольку в то время достигло расцвета реалистическое направление в изобразительном искусстве. Созданная система передачи зрительного восприятия пространственных форм и самого пространства на плоскости позволила решить проблему, стоявшую перед архитекторами и художниками. Многие из них использовали для определения перспективы стекло, на котором обводили правильное перспективное изображение требуемых предметов[1].

Перспектива как иллюзия восприятия

Шаблон:Нет ссылок Привычная современным людям прямая линейная перспектива — плод длительного развития человеческого разума. Некоторые исследователи отмечают[2], что первоначально человеку понятнее обратная перспектива (например, детям, или представителям племён, оторванных от современной цивилизации).

Виды перспективы

В зависимости от назначения перспективного изображения перспектива включает следующие виды:

Прямая линейная перспектива

Вид перспективы, рассчитанный на неподвижную точку зрения и предполагающий единую точку схода на линии горизонта (предметы уменьшаются пропорционально по мере удаления их от переднего плана). Теория линейной перспективы впервые появилась у Амброджо Лоренцетти в XIV веке, а вновь она была разработана в эпоху Возрождения (Брунеллески, Альберти), основывалась на простых законах оптики и превосходно подтверждалась практикой. Отображение пространства на плоскость сначала простой камерой обскура с простым отверстием (стенопом), а затем и с линзой полностью подчинено законам линейной перспективы. Прямая перспектива долго признавалась как единственное верное отражение мира в картинной плоскости. С учетом того, что линейная перспектива — это изображение, построенное на плоскости, плоскость может располагаться вертикально, наклонно и горизонтально в зависимости от назначения перспективных изображений. Вертикальная плоскость, на которой строят изображения с помощью линейной перспективы, используется при создании картины (станковая живопись) и настенных панно (на стене внутри помещения или снаружи дома преимущественно на его торцах). Построение перспективных изображений на наклонных плоскостях применяют в монументальной живописи — росписи на наклонных фризах внутри помещения дворцовых сооружений и соборов. На наклонной картине в станковой живописи строят перспективные изображения высоких зданий с близкого расстояния или архитектурных объектов городского пейзажа с высоты птичьего полета. Построение перспективных изображений на горизонтальной плоскости применяют при росписи потолков (плафонов). Известны, например, мозаичные изображения на овальных плафонах станции метро «Маяковская» художника А. А. Дейнеки. Изображения, построенные в перспективе на горизонтальной плоскости потолка, называют плафонной перспективой.

Линейная перспектива на горизонтальной и наклонной плоскостях имеет некоторые особенности, в отличие от изображений на вертикальной картине.

В наше время доминирует использование прямой линейной перспективы, в большей степени из-за большей «реалистичности» такого изображения и в частности из-за использования данного вида проекции в 3D-играх.

В фотографии для получения линейной перспективы на снимке близкой к реальной используют объективы с фокусным расстоянием приблизительно равным диагонали кадра. Для усиления эффекта линейной перспективы используют широкоугольные объективы, которые делают передний план более выпуклым, а для смягчения — длиннофокусные, которые уравнивают разницу размеров дальних и близких предметов[3].

Обратная линейная перспектива

Вид перспективы, применяемый в византийской и древнерусской живописи, при которой изображенные предметы представляются увеличивающимися по мере удаления от зрителя, картина имеет несколько горизонтов и точек зрения, и другие особенности. При изображении в обратной перспективе предметы расширяются при их удалении от зрителя, словно центр схода линий находится не на горизонте, а внутри самого зрителя. Обратная перспектива образует целостное символическое пространство, ориентированное на зрителя и предполагающее его духовную связь с миром символических образов. Следовательно, обратная перспектива отвечает задаче воплощения сверхчувственного сакрального содержания в зримой, но лишенной материальной конкретности форме. Поскольку в обычных условиях человеческий глаз воспринимает изображение в прямой, а не в обратной перспективе, феномен обратной перспективы исследовался многими специалистами. Например, психофизиологи с помощью псевдоскопа изучают восприятие обратной перспективы человеком в динамических условиях. Психологами исследуется механизм порождения зрительного образа в целом, важным элементом которого является личностный смысл.

Среди причин появления феномена обратной перспективы самой простой и очевидной для критиков было неумение художников изображать мир, каким его видит наблюдатель. Потому такую систему перспективы считали ошибочным приемом, а саму перспективу — ложной. Однако такое утверждение не выдерживает критики, обратная перспектива имеет строгое математическое описание, математически она равноценна прямой перспективе. Обратная перспектива возникла в позднеантичном и средневековом искусстве (миниатюра, икона, фреска, мозаика) как в западноевропейском, так и в византийском круге стран. Интерес к обратной перспективе в теории (П. А. Флоренский[2], Б. В. Раушенбах[4]) и художественной практике возрос в XX веке в связи с возрождением интереса к символизму и к средневековому художественному наследию. Обратная перспектива обобщается в проблемах восприятия за рамками изобразительного искусства (см. Агиография).

  • Reverse perspective.svg

    Перспективы, прямая (слева) и обратная (справа)

  • Lineynaya perspektiva.gif

    Схема построения линейной перспективы

  • Obratnaya perspektiva.gif

    Схема построения обратной перспективы

Панорамная перспектива

Изображение, строящееся на внутренней цилиндрической (иногда шаровой) поверхности. Слово «панорама» означает «всё вижу», в буквальном переводе это перспективное изображение на картине всего того, что зритель видит вокруг себя. При рисовании точку зрения располагают на оси цилиндра (или в центре шара), а линию горизонта — на окружности, находящейся на высоте глаз зрителя. Поэтому при рассматривании панорам зритель должен находиться в центре круглого помещения, где, как правило, располагают смотровую площадку. Перспективные изображения на панораме объединяют с передним предметным планом, то есть с находящимися перед ней реальными предметами. Общеизвестными в России являются панорамы «Оборона Севастополя» (1902—1904 гг.) и «Бородинская битва» (1911 гг.) в Москве (автор — Ф. А. Рубо) и «Сталинградская битва» (1983 г.) в г. Волгограде. Часть панорамы с реальными предметами, лежащими между цилиндрической поверхностью и зрителем, называют диорамой. Как правило, диорама занимает отдельное помещение, в котором переднюю стену заменяют цилиндрической поверхностью, и на ней изображают пейзаж или панораму города. В диорамах часто применяют подсветку для создания эффекта освещения.

Пример панорамы — внутренний двор Шёнбрунна. Изображение создано на основе 21 последовательного кадра Пример панорамы — внутренний двор Шёнбрунна. Изображение создано на основе 21 последовательного кадра

Правила панорамной перспективы используют при рисовании картин и фресок на цилиндрических сводах и потолках, в нишах, а также на внешней поверхности цилиндрических ваз и сосудов; при создании цилиндрических и шаровых фотопанорам.

Сферическая перспектива

Сферические искажения можно наблюдать на сферических зеркальных поверхностях. При этом глаза зрителя всегда находятся в центре отражения на шаре. Это позиция главной точки, которая реально не привязана ни к уровню горизонта, ни к главной вертикали. При изображении предметов в сферической перспективе все линии глубины будут иметь точку схода в главной точке и будут оставаться строго прямыми. Также строго прямыми будут главная вертикаль и линия горизонта. Все остальные линии будут по мере удаления от главной точки все более и более изгибаться, трансформируясь в окружность. Каждая линия, не проходящая через центр, будучи продлённой, является полуэллипсом.

Тональная перспектива

Тональная перспектива — понятие техники живописи. Тональная перспектива — это изменение в цвете и тоне предмета, изменение его контрастных характеристик в сторону уменьшения, приглушения при удалении вглубь пространства. Принципы тональной перспективы первым обосновал Леонардо да Винчи.

Воздушная перспектива

Воздушная перспектива характеризуется исчезновением четкости и ясности очертаний предметов по мере их удаления от глаз наблюдателя. При этом дальний план характеризуется уменьшением насыщенности цвета (цвет теряет свою яркость, контрасты светотени смягчаются), таким образом — глубина кажется более тёмной, чем передний план. Воздушная перспектива связана с изменением тонов, потому она может называться также и тональной перспективой.[5] Первые исследования закономерностей воздушной перспективы встречаются еще у Леонардо да Винчи. «Вещи на расстоянии, — писал он, — кажутся тебе двусмысленными и сомнительными; делай и ты их с такой же расплывчатостью, иначе они в твоей картине покажутся на одинаковом расстоянии… не ограничивай вещи, отдаленные от глаза, ибо на расстоянии не только эти границы, но и части тел неощутимы». Великий художник отметил, что отдаление предмета от глаза наблюдателя связано с изменением цвета предмета. Поэтому для передачи глубины пространства в картине ближайшие предметы должны быть изображены художником в их собственных цветах, удаленные приобретают синеватый оттенок, «…а самые последние предметы, в нем видимые, как, например, горы вследствие большого количества воздуха, находящегося между твоим глазом и горою, кажутся синими, почти цвета воздуха…».

Воздушная перспектива зависит от влажности и запылённости воздуха и ярко выражена во время тумана, на рассвете над водоёмом, в пустыне или степи во время ветреной погоды, когда поднимается пыль[6].

Перцептивная перспектива

Академик Б. В. Раушенбах изучал, как человек воспринимает глубину в связи с бинокулярностью зрения, подвижностью точки зрения и постоянством формы предмета в подсознании[4] и пришёл к выводу, что ближний план воспринимается в обратной перспективе, неглубокий дальний — в аксонометрической перспективе, дальний план — в прямой линейной перспективе. Эта общая перспектива, соединившая обратную, аксонометрическую и прямую линейную перспективы, называется перцептивной[3].

Способы получения изображения перспективы

Литература

  • Аксёнова Е., Аксёнов Ю. Перспектива // Художник. 1962, № 12. С.56-60.
  • Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». Готическая архитектура и схоластика / Пер. с нем., англ., лат., др.греч. И. Хмелевских, Е. Козиной, Л. Житковой, Д. И. Захаровой. — СПб.: Азбука-классика, 2004. — 336 с.
  • Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи: Очерк основных методов. — М.: Наука, 1980.
  • Раушенбах Б. В. Системы перспективы в изобразительном искусстве: Общая теория перспективы. — М.: Наука, 1986.
  • Глазунов Е. А., Четверухин Н. Ф. Аксонометрия — М.: ГТТЛ, 1953.
  • Мухин А. С. Рецепции представлений о пространстве и времени в художественной культуре. Италия и

Нидерланды. XV век. – СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2009. – 185 с.

  • Романова С. И. Обратная перспектива: опыт метафизического истолкования пространства. // Вестник СПбГУ. Серия 6. 2006. Выпуск 4. С.161-165.
  • Романова С. Обратная перспектива. Опыт интерпретации // Искусствознание. 2008. № 4. С.271-286. (www.sromaart.ru)
  • Романова С. Обратная перспектива. Опыт интерпретации // Выставка произведений Светланы Романовой. Интерпретации: живопись, графика, тексты. 14 января — 01 февраля 2009. (Московский музей современного искусства. Каталог.) — М.: АртПринтС, 2009. C. 21-33.

См. также

Примечания

Ссылки

www.unrealtech.ru

Рисунок и перспектива - М. В. Фёдоров

Анализ картин

Высказанная Леонардо да Винчи точка зрения о соотношении художественной практики и теории линейной перспективы имела для его современников не только познавательное теоретическое значение, но и конкретный практический смысл. От живописцев и архитекторов требовалось не «слепое» воспроизведение геометрических построений, а творческое решение выдвигавшихся практических задач. По этому пути творческих исканий и шли живописцы и архитекторы, детально разрабатывавшие и успешно осваивавшие метод перспективных построений. В своей практике они использовали геометрические построения лишь как вспомогательное средство, способствующее правильной передаче перспективных явлений. Но отсюда, однако, совсем не следовало, что правила эти должны были строго соблюдаться во всех без исключения случаях и что случайные или преднамеренные отступления от них должны неизбежно приводить к снижению художественного уровня произведения.

Прием построения фронтальной перспективы с помощью сетки квадратов

Рисунок 4. Прием построения фронтальной перспективы с помощью сетки квадратов

И действительно, при анализе картин и рисунков крупнейших живописцев Возрождения мы обнаруживаем многочисленные отступления от правил линейной перспективы, выражавшиеся в применении нескольких точек схода для линий, изображающих в перспективе параллельные прямые, в использовании нескольких горизонтов и так далее. Отступления подобного рода можно обнаружить в картинах и фресках Веронезе («Брак в Кане Галилейской», «Пожар в Борго» и другие), а также в бессмертных произведениях Рафаэля.

Так, например, перспектива фрески Рафаэля «Афинская школа» построена с применением нескольких горизонтов (рисунок 6). Причем уходящие в глубину линии пола и карнизов, образующих основания сводов двух первых арок, имеют точку схода F1 лежащую в руке Платона. Прямые, соединяющие пяты двух арок дальнего плана, сходятся на линии горизонта в точке схода F2, расположенной значительно ниже.

Фронтальная перспектива дворца

Рисунок 5. Фронтальная перспектива дворца

С учетом положения этой точки построено также изображение базы колонны в левой части фрески. Наконец, группы людей, окружающие центральные фигуры Платона и Аристотеля, построены в соответствии с линией горизонта, размещенной на уровне глаз фигур дальнего плана. Все эти допущенные Рафаэлем нарушения правил геометрической перспективы не бросаются, однако, в глаза зрителю и выявляются лишь при специальном анализе картины.

Отклонения от правил перспективы на фреске Рафаэля Афинская школа

Рисунок 6. Отклонения от правил перспективы на фреске Рафаэля «Афинская школа»

Другим примером может служить эскиз Рафаэля к картине «Благовещение» (рисунок 7). На детально выполненном рисунке сохранились намеченные точки схода параллельных линий. Прямые, охватывающие капители и базы трех ближних колонн, пересекаются в точке F1, а трех дальних — в точке F2, расположенной несколько ниже первой.

Эскиз Рафаэля к картине Благовещение с выявлением перспективных коррективов, внесенных художником

Рисунок 7. Эскиз Рафаэля к картине «Благовещение» с выявлением перспективных коррективов, внесенных художником

Также и отрезки AB и CD, лежащие на одной прямой, получили перспективные наклоны в противоположные стороны. Линии, соединяющие эти отрезки, образуют плавную кривую.

Отклонения подобного рода оценивались обычно исследователями как случайные, нетипичные явления в области живописи. О них писали, как о своеобразных композиционных приемах, использованных художником для удобства изображения задуманного сюжета, рекомендуя избегать подобных нарушений или же «маскировать» их соответствующим размещением предметов и фигур переднего плана. Профессор Рынин Н. А., наиболее подробно исследовавший эти явления в своем фундаментальном труде по перспективе, прямо указывал, что «...такое отступление от правил перспективы не согласуется с действительными условиями зрения» и что пользоваться подобными приемами следует лишь в исключительных случаях.

Конечно, в ряде подобных примеров отклонения от правил перспективы действительно обусловлены композиционными соображениями автора или какими-либо случайными причинами — ошибками, неточностями построения и т. п. Несомненно, однако, и то, что подобные объяснения не всегда могут быть признаны вполне удовлетворительными и достаточно обоснованными. Так, например, планомерный характер коррективов, введенных Рафаэлем, в представленных выше произведениях говорит, конечно, не только о преднамеренности, но и об известной закономерности их внесения. Ведь Рафаэль прекрасно знал законы линейной перспективы, и поэтому допущенные им отступления свидетельствуют скорее не о случайных промахах, а о существовании определенных правил и традиций, которыми руководствовались живописцы Возрождения и которые впоследствии были, возможно, утеряны или забыты.

Действительно, ограниченные и даже наивные с современной научной точки зрения представления ученых Возрождения о процессе зрительного восприятия, с одной стороны, и успешное совершенствование геометрических приемов перспективного построения, с другой, всемерно способствовали выделению теории линейной перспективы в самостоятельную научную дисциплину, строящуюся, по существу, независимо от фактов и особенностей зрительного восприятия.

hudozhnikam.ru

Линейная перспектива. История открытия

Развитие рисунка и живописи прошло долгий путь и до тех пор, пока основные законы реалистического изображения не были разработаны, произведения носили плоскостной характер, как, например, в искусстве Древнего Египта.

К изображению максимально реального мира художники стремились всегда и можно сказать, что сохранившиеся росписи стен погибшего от извержения вулкана города Помпеи, а это еще времена Римской империи, свидетельствуют об умении передавать в рисунке перспективное сокращение плоскостей, повернутых под углом к зрителю. Правда, точки схода еще  не располагались тогда на линии горизонта.

Помпейская мозаика.

Исследованием законов перспективы  живописцы, архитекторы и математики по-настоящему смогли заняться лишь, когда мистическое влияние средневековой церкви ослабело и в моду вошло реалистическое направление в искусстве.  Например, флорентийский живописец Джотто, не знавший еще законов перспективы, близко подошел к реальному, а значит, перспективному изображению.

Джотто. Святой Франциск на городской площади.

Как и большинство открытий,  открытие линейной перспективы не принадлежит какому-либо первооткрывателю – многие художники внесли свой вклад и всех просто невозможно упомянуть. Наверное поэтому в различных источниках указываются разные живописцы.  Часто история открытия в учебниках повествуется так (очень кратко): архитектор Брунеллески в сотрудничестве с математиком Тосканелли находят основы научной перспективы, а взятые оттуда практические правила распространяет в своем сочинении «О живописи», изданном в 1440г. строитель и ученый Леон-Батиста Альберти. Изучение перспективы было продолжено художниками Паоло Учелло и Пьеро делла Франческа. Франческа написал три книги «О живописной перспективе». Полное развитие практическая перспектива получила в работах мастеров Леонардо да Винчи, Рафаэля и Микеланджело.

Рисунок Леонардо да Винчи.

Рафаэль. Афинская школа.

Схема перспективного построения дворца в картине «Афинская школа».

Главные правила линейной перспективы учат изображать на плоскости реально наблюдаемые предметы с кажущимися сокращениями их величины в зависимости от расстояния до них.

Линия горизонта (или уровень глаз художника) - главнейшая величина от которой ведется построение реалистического изображения. Все объекты строятся с помощью построительных линий, которые устреиляются в точку схода, а точка схода лежит на горизонте. 

Обычно для иллюстрации  этого закона в учебниках приводится хороший пример с железнодорожным полотном, но для разнообразия приведу работу художника Хоббема «Аллея в Миддельхарнисе» и схему к ней.

Схема.

На схеме видно, что параллельные края дороги, убегая к горизонту, сходятся в точку, и придорожные  деревья, уменьшаются в той же последовательности, хотя в действительности, все мы знаем, что ни края не сойдутся, ни деревья не превратятся в траву.Нужно отметить, что во всех схемах этого урока, главная точка схода находится на линии горизонта – это важно.Внимательно ознакомившись с иллюстрациями и пояснениями, перспективные законы представляются достаточно ясными и простыми и, должно быть, это еще раз подтверждает истинность высказывания, что все гениальное – просто. И можно только догадываться сколько времени и сил талантливейших людей разных эпох ушло на открытие этой стройной системы.

В настоящее время разработано несколько видов перспектив, которые служат  разным целям.  Коснусь  тех,  которыми пользуются художники.Так известна обратная линейная перспектива, она применялась в византийской иконописи, а теперь применяется в православной.  Обратная перспектива  отражает мистический мир, отличный от наблюдаемого нами. На примере видно, как подножие, стол и база колонны изображены не сходящимися к горизонту линиями, а расходящимися, предметы, удаляясь, как бы увеличиваются.

Пример обратной перспективы.

Существует панорамная перспектива, где изображение строится как бы внутри цилиндра из-за своей протяженности и это оправдано, когда невозможно охватить взором всю ширь изображения. Применяется художниками при создании диорам, когда поверхность изображения изогнута и зритель находится в центре по отношению к экспонируемой поверхности. Для демонстрации изображения обычно строятся специальные здания с полукруглыми или круглыми залами.

Панорамное изображение.

Здание для диорамы.

Аксонометрия или параллельная перспектива используется в чертежах.

Чертеж.

Воздушной  перспективе будут посвящены отдельные уроки, а пока только иллюстрация.

Воздушная перспектива в рисунке.

www.prostalogika.com