Картина «1918 год в Петрограде» Петров-Водкин. Картина петрова


Живопись Петрова- Водкина. - С интернетом по жизни

У большинства наших современников при упоминании фамилии Петров-Водкин перед глазами сразу же встает «Красный конь». Это устоявшийся шаблон. Давайте раздвинем немного его рамки !

 КУЗЬМА Сергеевич Петров-Водкин родился в бедной семье сапожника в Хвалынске на Волге Саратовской губернии 5 ноября 1878 года. Благодаря поддержке местных купцов-хлеботорговцев мальчик, которого из среды сверстников выделяла цепкая зрительная память, получил художественное образование сначала в самарских художественных классах и петербургской школе Штиглица, затем в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.

Автопортрет. 1929 г.

Радость первых жизненных впечатлений — красота заволжских далей и плодовых садов, поэзия и мудрость народных сказок и песен,  — очень скоро сменилась юношескими университетами: жестокостью и нелепостью мещанского быта провинциальной России. С горечью юный Кузьма писал матери из Самары: «На божьем свете такая масса слез, горя, нужды непроходимой, что все радостное затерялось в мире, а счастья и за хвост не поймаешь».

   Продолжил обучение художник в частных академиях Мюнхена и Парижа. Наверное поэтому в творчестве Петрова-Водкина соединились французский постимпрессионизм, символизм европейского модерна и традиции древнерусской иконописи и фрески. Некоторые критики даже отмечали, что творчество Петрова-Водкина «можно уподобить зеркалу, смотрясь в которое Запад узнает в себе Восток, а Восток — Запад».

"Кафе", 1907 г.

По возвращении в Москву Петров-Водкин переходит из общих классов училища в мастерскую Серова. Однако необходимость думать о хлебе насущном заставляет его летом 1902 года вместе с товарищами по училищу Кузнецовым и Уткиным отправиться в Саратов, где им предложено расписать церковь Казанской Божьей Матери. Молодые художники далеко отходят и от канона православной церкви, и от традиционных приемов церковной живописи тех лет. Работы еще не были закончены, когда против них началась кампания в саратовских газетах, а затем — по постановлению церковного суда и несмотря на защиту известного художника Борисова-Мусатова — росписи уничтожили. Как писал тогда же Борисов-Мусатов, это были произведения, «в сравнении с которыми живопись всей саратовской церковной епархии, как старая, так и новая, ровно ничего не стоит…»

Богоматерь "Умиление злых сердец". 1914-1915

 В 1904 году Петров-Водкин заканчивает московское училище и спустя год отправляется в Италию. Одной из целей поездки был… Везувий. С ранних лет будущий художник питал особый интерес к различным проявлениям стихийных сил природы — землетрясениям, морским приливам, извержениям вулканов, хотя у себя на Волге мог наблюдать только ледоходы, грозы, звездопады, речные бури да — однажды — солнечное затмение. Увидеть настоящий вулкан было его давней мечтой. И вот теперь эту мечту удалось осуществить в полной мере: Везувий, когда художник поднялся к самому его жерлу, сотрясался от взрывов и осыпал склоны пеплом. По утверждению Петрова-Водкина, ощущения, пережитые им на Везувии, встряхнули его художническое сознание и стали той гранью, которая отделила пору его ученичества в искусстве от наступающей самостоятельной творческой жизни.

Женский портрет ("Портрет неизвестной"). 1908 г.

  Всю жизнь Петров-Водкин искал живописную форму «философской картины мира». К 1910 году он нашел собственный стиль символической трактовки живописного пространства, взаимодействия трех основных цветов: красного, синего и желтого — так называемой «трехцветки» — и выражения в изобразительных образах философских категорий бытия. «Форма и цвет, объемлющий эту форму, — и есть живопись» — так сам Петров-Водкин сформулировал свой принцип. Именно эти качества отличают картину «Купание красного коня» — главный шедевр художника, написанный им в 1912 году. Во все полотно — мощная фигура коня. Он заслоняет собой почти все пространство холста. Сейчас картина находится в Третьяковской галерее в Москве, а до 1950 года ее судьба оставалась неизвестной.

В 1914 году «Красный конь» отправился на международную выставку в Швецию. Вскоре началась Первая мировая война, и картина исчезла. И только благодаря вдове художника, каким-то чудом сумевшей разыскать картину, ее удалось вернуть на родину. «Для меня «Красный конь» — яркий образец символистской живописи, — отмечала искусствовед Наталья Адаскина. — Это очень емкий образ, представляющий эпоху, говорящий от ее лица. Главное в картине — это предчувствие: что-то произошло и чего-то ждут. Предстоит что-то грандиозное, коренным образом меняющее судьбы. Оцепенение перед началом чего-то нового настолько ярко выражено в картине, что она стала символом эпохи — начала ХХ века». И это действительно так. Современники Петрова-Водкина восприняли «Красного коня» как заклятие современной действительности, как призыв и предчувствие грядущего очищения и обновления мира. А сам художник после начала мировой войны воскликнул: «Так вот о чем было «Купание красного коня»! После событий 1917 года он повторил то же самое.

Дурной сон без пробуждения.

"1918 год в Петрограде". 1920 г.

Петров-Водкин неизменно предпочитал оставаться вне каст,  заклинал близких не впутываться в политику,  в которой «сам черт ногу сломит». Однако октябрьский переворот он принимает восторженно. «В хаосе строительства всякому не поглощенному в личные счеты, …проглядывающему за пределы временного замешательства, звучит надеждой одна струна: будет прекрасная жизнь!.. Порукой надежды то, что «люд» ощутил себя человечеством, а раз это ощущение явилось …оно не исчезнет. …Облик брата-человека ярко наметился среди хлама запутанных …околичностей жизни», — писал он в 1917 году. Свое понимание революции как всемирно-исторического явления, открывающего человечеству путь к совершенству, он воплотил в ставших классикой советского искусства картинах «1918 год в Петрограде» (1920) и «Смерть комиссара» (1928).

"Смерть комиссара". 1928 г.

Художник искренне верит, что после Октября «русский человек, несмотря на все муки, устроит вольную, честную жизнь. И всем эта жизнь будет открыта». Вместе с тем он понимает, что «творить судьбу только миром можно, а не насилием, не штыками, не тюрьмами, да и не разговорами, а делом». Он так же видит, что в Петрограде начинаются перебои с продовольствием. «Здесь дошло, что соли нет! Провизию всякую с горем разыскивать приходится». А в 1917 году воцаряется настоящий голод. Сухари, присланные матерью из Хвалынска, — пир! «Откуда только, — восклицал художник, — нам, голодным, Бог силы дает здесь?!» И заключал: «Как дурной сон без пробуждения эта жизнь…»

"Тревога." 1926 г.

   Заслуженный деятель искусств РСФСР К. С. Петров-Водкин не был художником, который бы вполне устраивал советскую власть. Символист с парижской школой, иконописец в прошлом, который свой интерес к иконе и к религиозному искусству не скрывал и в эпоху воинствующего материализма, никак не подходил под формат советских святцев. И, может быть, разделил бы Кузьма Сергеевич участь многих талантливых людей, сгнивших в ГУЛАГе, не скончайся он в ночь с 14 на 15 февраля 1939 г...

"Скрипка." 1921 г.

"Розовый натюрморт." 1918 г.

"Мать."1915 г.

"Портрет дочери."1935 г.

"Виноград." 1938 г.

"Девочка с куклой." 1937 г.

stomaster.livejournal.com

Мать. Описание картины Петрова-Водкина

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин

«Мать»

1915 год

Вариант картины 1913 года, находящейся в Государственной Третьяковской Галерее

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В начале XX века в художественных кругах стало широко известно имя Петрова-Водкина. Весь творческий путь живописца был охарактеризован склонностью к философскому обобщению, беспрестанным поискам новых форм. Произведения Петрова-Водкина постоянно привлекали к себе внимание экспертов и зрителей и вызывали у них самые противоречивые оценки.

В период учебы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества в мастерской В.А. Серова Петров-Водкин получил первоклассное образование в школе рисунка, что сказалось на всем его творчестве. У него рано зародился интерес к проблемам монументальности.

В поиске собственного неповторимого стиля художник брал за основу образцы древнерусской иконописи, искусство эпохи раннего Возрождения, живопись Матисса. Творчески претворяя множество достижений мастеров прошлых веков, а также современников, исходя из личного опыта, Петров-Водкин разработал так называемую трехцветку.

В ее основе лежали убеждения живописца, что для решения истинно монументальных задач возможно использование только трех цветов: красного, синего и желтого.

Он так же своеобразно переосмыслил основы пространственного и композиционного построения картин с учетом принципа обратной перспективы, которая была характерна для древнерусской иконописи.

Постоянно тяготея к большим гуманистическим идеалам, Петров-Водкин не раз обращался к всеобщим, вечным темам искусства. Он множество раз рисовал образ матери с ребенком, изображая ее и Мадонной и просто русской крестьянкой.

На полотне «Мать» представлена деревенская женщина с грудным ребенком. Работая над картиной, художник, как всегда, тщательно изучал натуру, и созданный им образ матери обрел глубоко национальные черты и жизненную трепетность. Вместе с тем он далек от индивидуальной конкретизации модели.

Стремясь к возвышенному содержанию, художник строит произведение по разработанным им принципам монументализма. Женщина с ребенком изображена на первом плане в значительно большем масштабе, чем комната, в которой она находится. Обстановка и мебель в комнате минимализирована и не имеет значения в данной композиции.

Предельно лаконичен колорит. Насыщенно звучат контрастирующие красный и синий цвета. Они вносят в картину торжественное, приподнятое настроение. В этом произведении, как и во многих других, образ решен художником монументально. И обычный жанровый мотив раскрывается как нечто величественное, прекрасное в жизни.

Автор сочинения: Елена Рыженко

Похожие записи

design-kmv.ru

Новоселье (картина Петрова-Водкина) — Википедия РУ

  Петров-Водкин в 1930-е годы. Фотография

Картина К. С. Петрова-Водкина «Новоселье» («Рабочий Петроград») была создана в 1937 году по заказу выставки «Индустрия социализма»[2]. Начало работы над ней, согласно Н. Л. Адаскиной, относится к 1935 году[3]. Встречаются, однако, утверждения, что начало работы относится к 1922 году[4]. Петров-Водкин был к 1937 году (времени активной работы над полотном) тяжело болен туберкулёзом. Художник писал эту картину, когда был вынужден вместе с семьёй переехать из Детского Села в Ленинград; экологическая и психологическая обстановка в городе усугубила его болезнь. Н. Г. Завалишина вспоминала живописца в эти годы как «сердитого и нелюдимого» человека: «Я разглядела огромную перемену в его пожелтевшем, осунувшемся лице. Колючие глаза как-то потускнели. Он постоянно кашлял, особенно, когда, сердясь, начинал говорить громче. Тяжелы были и его нападки на всех знакомых»[5].

В основе сюжета должно было лежать выселение из квартиры состоятельной семьи, которая не принимает советскую власть. Петров-Водкин так описывает персонажей: «Они производят жуткое впечатление, — сын — это будущий налётчик, мать — вспылившая барыня, а дочь точно говорит стоящему рядом юноше: „Подожди, может быть, я с тобой встречусь!“ Это относится к юноше — комсомольцу двадцатых годов: у него потрепанный портфельчик, он предлагает квитанцию о выселении»[6].

Художник признавался, что не смог написать картину на данный сюжет. «Я не могу написать мерзавца — не потому, что я не сумел бы, но чёрт его знает — каждый мерзавец может быть хорошим! Словом, я почувствовал, что отрицательных явлений я передать не могу, не могу этого вставить, а значит, не могу искренне и радостно продолжать мою работу… И тут приходят мои близкие и видят, что я забеременел, так сказать, не тем! Жутко! Что я устроил из этих четырёх фигур? Сейчас я вам объясню. Я сделал из этого всего „Новоселье“! Те — чужие — уже выселены. Я сжульничал!» При этом обстановка комнаты, изображённая на первоначальном эскизе, осталась практически без изменений: шкаф, картины на стенах, два окна и зеркало, печка с длинной трубой, кресло, стулья и табуретки. Комнату, однако, заполняют не представители старого общества, а новые хозяева — представители рабочего класса[6]. Об этой новой версии замысла ещё на стадии её осуществления Петров-Водкин писал:

«Общую тему „Новоселья“ можно сформулировать так: ленинградский пролетариат в момент перехода к мирному строительству. Раскрытию этой темы служат и фигура комиссара в полувоенном костюме, разговаривающего со стариком крестьянином отцом хозяина квартиры, и фигуры бойцов, вернувшихся с фронта, но ещё не успевших залечить свои раны, и женщины, и дети — граждане нового общества»

— К. Петров-Водкин. Работать хорошо и радостно[7]

Техника исполнения — масляная живопись по холсту. Размер — 204 на 297 см. Картина входит в коллекцию Третьяковской галереи[1]. Сохранились карандашные рисунки, этюды и эскизы к картине. Значительная их группа входит в собрание Российского государственного архива литературы и искусства, они представляют собой пятнадцать листов, на которые рисунки нанесены, как правило, с обеих сторон (шифр фонда — 2010, оп. 1, ед. хр. — 92, номер фонда — 2010, раздел систематизации описи — 1, рисунки, этюды, эскизы, номер единицы хранения — 92. Заголовок — «„Новоселье“. Наброски к картине»)[8].

Картина оказалась последней крупной работой Петрова-Водкина. Современники не оценили её по достоинству. Жюри выставочного комитета «Индустрии социализма» в 1939 году отказалось экспонировать полотно[9]. Дочь художника рассказывала, что комиссия трижды отклоняла картину[10]. Мнения современников о картине разделились. Советский художник и иллюстратор детской книги В. И. Курдов писал об этой картине, что она поразила его «водкинской красотой живописи и революционным пафосом», а отказ принять картину на выставку явился для К. С. Петрова-Водкина неожиданным и тяжёлым ударом, «как и то, что его давний друг Игорь Эммануилович Грабарь, будучи в жюри, не отстаивал работу в должной мере…». Искусствовед Татьяна Христолюбова предполагает, что причиной отказа принять заказанную картину на выставку послужила неоднозначность трактовки сюжета автором картины[11].

Автор передал картину в запасник Третьяковской галереи, где она была снята с подрамника[12] и пролежала до персональной выставки художника, которая состоялась в Москве в Центральном доме литераторов в 1965 году. К этому времени в глазах зрителей и критиков картина потеряла свой противоречивый пафос, понятный человеку, жившему в 1930-е годы. Она стала восприниматься как живописное повествование об исторических событиях времён окончания гражданской войны. Немецкий искусствовед К.-Х. Кун писал о полотне: «Соблазн осветить тему с помощью простого иллюстрирования — виденный десятки раз и сильно наскучивший — полностью отсутствует. Здесь я увидел эту тему рассказанной посредством живописи, формы и цвета, посредством искусства»[13].

На полотне изображены представители пролетариата, которые находятся в интерьере богатого особняка с видом из окна на Петропавловскую крепость. В 1936 году К. С. Петров-Водкин сам описывал сюжет ещё только задуманной картины:

«В этой картине я стремлюсь передать великий исторический момент, когда наша страна, победив на фронтах гражданской войны, стала переходить к мирному строительству. Время действия — 1922 г. Весна. Рабочая семья получила новую квартиру в центре города. Прежний хозяин её — фабрикант или банкир, очевидно, сбежал за границу. В большой комнате с окнами на Неву собралось человек 20 — хозяева и их гости, простые, хорошие люди. В самом их подборе, в выражениях лиц, в одежде, в движениях я показываю и следы оставшейся позади гражданской войны, и начало новой социалистической стройки»

— К. Петров-Водкин. Работать хорошо и радостно[3]

  Кузьма Петров-Водкин. Кресло. Этюд (набросок) к картине «Новоселье», 1937

Известно, что процесс переселения в новое благоустроенное жилище в это время был достаточно противоречив. По сообщениям жилищных инспекторов, рабочие иногда покидали новое благоустроенное жильё, так как «ещё не привыкли жить с паровым отоплением и пользоваться общей кухней». Известно, что обычно квартира предоставлялась вместе с мебелью, конфискованной у прежних владельцев, как это изображено у Петрова-Водкина[15].

Картина, посвящённая проблеме выселения и заселения людей, по отношению к 1920-м годам содержала революционный пафос, но в период репрессий 1930-х годов могла трактоваться и иным образом. Арестовывали и выселяли в это время тех, кто был заселён во дворцы и особняки в более ранний период. Картина К. С. Петрова-Водкина формально соответствовала теме выставки, но могла быть истолкована, если не самим художником, то посетителями выставки в соотнесении с событиями репрессий. Татьяна Христолюбова предполагает, что в картине «Новоселье» кроме политических и социальных мотивов переезда отражены и личные размышления художника на эту тему[5].

«Новоселье» как фюнеральный код, Тайная вечеря и Vanitas

Особую трактовку картины предложила доктор искусствоведения Н. В. Злыднева. Она противопоставляет левую часть полотна, которая представляет традиционную иконографию тризны, и правую, основанную на фольклорного типа повествовании о жизненном цикле от жениха / невесты к материнству, зрелости и старости[16]. По её мнению, иконография «Новоселья» демонстрирует бренность существования, а композиция содержит в себе «фюнеральный код», на который якобы намекает «амбивалентная семантика названия, в ключе фольклорной традиции отсылающая к теме погребения». В народной традиции «Новоселье» эвфемистически означает похороны / поминки. В этом случае новоселье может рассматриваться как переход в загробный мир. Картине присуща семантика тризны: именно так, по мнению Н. В. Злыдневой, может быть прочитано застолье, изображённое на картине. Пустой стул и опрокинутый бокал являются отсылкой к евангельскому мотиву Тайной Вечери. Эти элементы композиции могут нести в себе ощущение скорой гибели[5][17]. Вся композиция сцены застолья-тризны и центрально-осевая её конструкция восходят, по мнению искусствоведа, к традиции надгробия[18].

  Кузьма Петров-Водкин. Женские головы. Этюды (набросок) к картине «Новоселье», 1937

По мнению Злыдневой, в картине присутствует противопоставление: старое / новое, близкое / далёкое, жизнь / смерть, там / тут, тогда / теперь (например, старинные картины в рамах противопоставляются «пролетарской» внешности персонажей, стул противопоставляется табуретке, интерьер празднующих новоселье противопоставляется пейзажу за окном, юноша / старик, жених / невеста, мать / ребёнок, венский стул / табуретка), всё это сводится к главному противопоставлению: старый («ветхий») мир против нового мира[19]. Надстройка вторичной визуальной формы над первичной приводит зрителя, с точки зрения искусствоведа, в «семантический лабиринт». Зритель находится внутри события не как участник, а в качестве невидимого наблюдателя. Указанием на его присутствие служит зеркало, расположенное в центральной части композиции, оно играет традиционную в истории искусства роль, вводя в сцену незримого персонажа (так поступали, в частности, Диего Веласкес и Ян ван Эйк): в данном случае «персонажем» служит отражённый в зеркале натюрморт, его нет в «реальном» пространстве интерьера. Он, словно рассказ в рассказе, отсылает к быту прежних хозяев[20]. По мнению Злыдневой, картина совмещает рациональность аналитической композиции и метафизическую программу[21]. Иконография картины отсылает зрителя и к ещё одному жанру — vanitas (среди отражающихся в зеркале объектов типичные для жанра vanitas предметы — будильник, начатая еда). Часы создают образ движения времени в рамках фюнерального кода живописи[16].

  Кузьма Петров-Водкин. Портрет В. И. Ленина, 1934

Аналогию с Тайной вечерей в данном произведении К. С. Петрова-Водкина усматривает и преподаватель православной иконологии, художник В. С. Кутковой. По его мнению, в картине изображена «вечеря наоборот» — не тайная, а явная, Иуду в ней играет «обычная женщина (возможно, активистка, так как „активистом“ может быть воспринят и Иуда), а места апостолов занимают персонажи с лицами штатных иуд»[22]. Исследователь полагает, что «предводитель в белой рубашке» творит евхаристию, а табачная трубка в его руках является намёком на Сталина и выполняет функцию «антикадила». С образом Богородицы исследователь соотносит женщину, сидящую в кресле с младенцем на руках и кормящую его грудью. Рядом с ней Кутковой находит двух «антимироносиц» (одна из них держит в руке дымящуюся папиросу). Положительными героями, с его точки зрения, являются только девушка и юноша, стоящие в центре картины перед большим зеркалом, по мнению Куткового, у них ещё есть «возможность покаяния»[5].

Максим Кантор в эссе о картине Петрова-Водкина обращает внимание, что художник поместил на картину газету, на которой можно прочитать дату «19-й год». Сюжет картины такой детали не требовал, она противоречит утверждениям самого художника о датировке изображённых событий и удивительно то, что художник её акцентировал. Не исключено, что действие происходит именно во время Гражданской войны, но сам Кантор склоняется к мысли читать картину как рассказ о хрупкости бытия и злом мире вокруг человека. В комнате разбито окно, выдрана картина (или фотография) из рамы, присутствуют стопка грязной посуды и часы, показывающие полночь. По мнению Кантора, это указывает, что апартаменты заняты временщиками. Человек в белой рубахе воспринимается им как объединение образов Ленина и Сталина и новый хозяин[23]. Несколько раньше «Новоселья», в 1934 году, Петров-Водкин написал портрет В. И. Ленина, на котором тот сидит в такой же позе, что и персонаж картины; сходство дополняет белая рубашка, одинаковые ракурс и выражение лица. Кантор считает, что это в «Новоселье» перенесён образ с портрета, но дополненный усами и трубкой, которые были неотъемлемыми характеристиками образа Сталина[24].

В правом углу комнаты висит киот без иконы и горящей лампады. Такая деталь говорит о том, что персонажи картины оторваны от традиции духовной жизни[25].

«Новоселье» как выражение оптимистических настроений художника

  Кузьма Петров-Водкин. Мужские головы. Этюды к картине «Новоселье», 1937

Ряд исследователей, в частности искусствовед и музыкант Александр Майкапар, не согласны с подобными трактовками полотна. Майкапар считает, что полотно не является сатирой или карикатурой на новый социальный быт и новую идеологию. Подобные интерпретации, с его точки зрения, порождены современным представлением об эпохе художника, основаны на других этических принципах и нормах[12].

Христофорова настаивает, что, несмотря на отсутствие симпатии к большевикам, художник не давал негативную оценку своим персонажам, так как, по словам самого Петрова-Водкина, «имея внутри себя дурное, враждебное к „брату“, не может художник сотворить Искусство». Петров-Водкин сам любил курить, и даже болезнь лёгких не смогла заставить его полностью отказаться от вредной привычки. Персонажи других его картин показаны курящими (например, Андрей Белый в полотне «Портрете писателей», а красноармеец — в картине «После боя»). Курение среди женщин воспринималось как признак эмансипации, поэтому не придавало отрицательной характеристики образу. Кормящая мать, изображённая на картине, помещена в весьма комфортные условия (мягкое кресло возле печки), что не даёт возможности соотносить её с образом Богородицы. По мнению Христофоровой, в картине важны два аспекта. Один аспект — контраст облика новых владельцев и изысканной обстановки: он наводит на мысль о том, что эти люди не понимают истинной цены окружающих их вещей. Возникает мотив разрушения, гибели целой культуры… Другой аспект — добрые, полные надежды лица персонажей, вносящие в картину оптимизм. Возникает уверенность, что герои построят новую культуру на месте прежней, словно варвары на руинах античной цивилизации[26].

Российский искусствовед Александр Боровский обращает внимание на отсутствие агрессии в подходе художника к трактовке темы. Тема «Новоселья» — внедрение новых людей в непривычные, созданные не ими культурные пространства. Мир вещей старого владельца, по его мнению, изображённый с большим уважением как мир культуры, гармонично открыт (посредством системы окон, зеркал и отражений) новым хозяевам. Половик на паркете (как и другие предметно-пространственные реалии интерьера) внушает надежды на культурное развитие изображённых персонажей. Подобно другим критикам, Боровский усматривает в полотне библейские ассоциации, отсылающие к иконографии «Тайной вечери». Художник, по мнению искусствоведа, задаёт вопрос: будут ли учтены нравственные уроки прошлого или повторятся ошибки, допущенные прежними хозяевами? Петрову-Водкину хочется, чтобы новоселье было неким спасением, то есть культурно-нравственным бытием. При этом, в свете трагических событий 30-х годов, он уже знает ответ на поставленный вопрос. Боровский считает, что всё-таки в картине содержится скрытое указание на замену новоселья (в его реальном и символическом планах) процессом постоянного подселения — новые жильцы будут приходить на смену выбывающим в небытие (репрессированным)[27].

Культуролог Анна Генина в своей статье обращает внимание на изменение палитры художника в картине: вместо ярких и насыщенных красной, зелёной, голубой красок, характерных в целом для его творчества, — мрачные коричневые и тёмно-красные тона. Изменились персонажи — на смену романтическим мадоннам, всадникам и комиссарам пришли страшные безглазые люди, подозрительно косящиеся друг на друга. Картина наполнена символами, намёками, загадками, среди которых дети у клетки, загадочный человек с трубкой, печка-буржуйка посреди комнаты[28].

Искусствоведы отмечают, что картина воспринимается как сцена из спектакля или даже как кинематографическая раскадровка[29]. Полотно Петрова-Водкина является документальным свидетельством стиля жизни и манеры поведения человека той поры. Создаётся впечатление, что персонажи картины собираются сделать фотоснимок на память о важнейшем в их жизни событии — никто никого не загораживает перед воображаемым фотографом, которым предстаёт художник[12].

Александр Боровский подмечает, что сюжет не исполняет функции контроля, организации, управления повествованием в ситуации, само историческое действие предстаёт вне логики и последовательности причинно-следственных связей. Сюжет работает не на обобщающий вывод, а на перманентную трансляцию исторической тревоги[27]. Искусствовед отмечает, что художник доступными художественными средствами намеренно создаёт атмосферу осторожности, растерянности, неуверенности[30].

Подобную характеристику даёт и другой российский искусствовед Н. Л. Адаскина. По её мнению, «картина безусловно оказалась ниже уровня таланта замечательного мастера»[3]. Она считает, что здесь у Петрова-Водкина возобладала простая фиксация окружающего, компоновка отдельных портретных этюдов в общую композицию по принципу развёрнутого рассказа. Художник предстаёт в этой картине как драматург, создавая персонажей — носителей жизненных историй, при этом пластическая целостность и выразительность образов приносится в жертву. Композиция картины собирает героев полотна в небольшие группы по драматургическому принципу, но не обеспечивает зрителю логики обзора. Это приводит к тому, что взгляд зрителя путается в персонажах сцены, изобилующей деталями интерьера. Предметы здесь играют также сюжетные роли и воспринимаются как социальные характеристики. Художник пытался объединить композицию живописным колоритом. Для этого он использует освещение, гамму малиновых и голубых тонов. Группы персонажей отмечены ритмикой своего расположения в пространстве картины[3].

http-wikipediya.ru

Петров-Водкин Кузьма Сергеевич. Российский и советский живописец-символист

1 | Петров-Водкин Кузьма Сергеевич. Российский и советский живописец-символист | ARTeveryday.org

Автопортрет 1926-1927

Кол-во 229 | Формат JPG | Разрешение 1000х800 | Размер 32 Mб

Есть художники, занимающие в искусстве особое место. Их работы резко отличаются от произведений современников, но вместе с тем не являются чем-то чуждым общему процессу художественного развития, а, скорее, дополняют и обогащают его.

Именно такой своеобразной и крупной личностью был в русском и советском искусстве первой трети нашего века Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878 — 1939).

2 | Петров-Водкин Кузьма Сергеевич. Российский и советский живописец-символист | ARTeveryday.org

Черемуха в стакане 1932

Годы его художественного формирования проходили в условиях решительных перемен в русском и европейском искусстве. На фоне продолжающейся деятельности художников критического реализма появились новые направления, отражающие эстетические идеалы современного общества. В среде молодых художников начала века возобладало стремление к символической и ассоциативной образности, интерес к проблемам формы и специфики языка, к подражанию стилистике прошлых эпох.

3 | Петров-Водкин Кузьма Сергеевич. Российский и советский живописец-символист | ARTeveryday.org

Берег 1908

Все эти далеко не однородные, но характерные художественные явления сказались на ранних произведениях Петрова-Водкина, созданных еще в годы пребывания его в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Речь идет о таких его работах, как «Эгитаф», «Каменный остров», «Прометей» (все 1904 года), а затем и о первых больших композициях — «Берег» (1908), «Сон» (1910).

4 | Петров-Водкин Кузьма Сергеевич. Российский и советский живописец-символист | ARTeveryday.org

Сон 1910

Приехав в Париж в 1906 году после окончания Московского училища живописи, ваяния и зодчества, молодой художник первое время еще пытался сочетать литературную работу (закончил пьесу «Жертвенные») с занятиями рисунком, но вскоре задачи, которые он себе поставил в овладении классически строгим и выразительным рисунком, настолько увлекли его, что не оставалось ни времени, ни сил, чтобы продолжать писать повести и рассказы. Только через двадцать пять лет он снова обратится к литературе и напишет две свои замечательные книги — «Хлыновск» и «Пространство Эвклида».

5 | Петров-Водкин Кузьма Сергеевич. Российский и советский живописец-символист | ARTeveryday.org

Портрет жены художника 1906

Неожиданно почти полностью академическое направление работы было «поколеблено» придуманной самим художником в 1907 году трехмесячной поездкой в Африку. Он получил от знакомства с экзотическими странами массу неожиданных впечатлений, которые отразил в двухстах рисунках, акварелях и небольших этюдах маслом, колористически довольно скромных, но верных в передаче облика людей и среды, их окружающей. Эта поездка сыграла заметную роль в его творческой судьбе, ибо когда он приехал в конце 1908 года в Петербург, именно его этюды привлекли внимание известного критика и редактора организованного в 1909 году журнала «Аполлон» Сергея Маковского, который и выставил их вместе с парижскими работами в помещении редакции журнала.

6 | Петров-Водкин Кузьма Сергеевич. Российский и советский живописец-символист | ARTeveryday.org

Африканский мальчик 1907

7 | Петров-Водкин Кузьма Сергеевич. Российский и советский живописец-символист | ARTeveryday.org

Играющие мальчики 1911

В первые три года после возвращения в Россию Петров-Водкин ищет пути создания своего индивидуального стиля в живописи. Он все более ясно стал понимать свою способность к монументальному обобщению всех отдельных частей в создаваемых им произведениях. Недаром критики того времени пророчили ему успех именно в монументальной настенной живописи. Поэтому Петров-Водкин охотно берется за выполнение заказов по росписи новых церквей. В это же время он пишет картины «Юность» (1912) и «Играющие мальчики» (1911), целиком построенные на ритмическом движении фигур.

8 | Петров-Водкин Кузьма Сергеевич. Российский и советский живописец-символист | ARTeveryday.org

Юность 1912

И все же все эти работы еще не были вполне самостоятельными, напоминая то один, то другой образец символико-аллегорической живописи тех лет. Но в 1911-1912 годах произошла встреча Петрова-Водкина с искусством, которое не только произвело на него сильнейшее впечатление. Именно в это время он увидел в Москве в частных собраниях первые расчищенные иконы XIV-XV веков, произведшие на него огромное впечатление. Истинно монументальный высокий стиль этих произведений был творчески воспринят художником и помог ему найти путь к выражению в монументальной форме идей и чувств, волновавших многих людей того времени.

9 | Петров-Водкин Кузьма Сергеевич. Российский и советский живописец-символист | ARTeveryday.org

Купание красного коня 1912

Одновременное открытие красоты и величия древнерусской живописи и красоты родной земли оказалось решающим в новых творческих исканиях художника.

Первой картиной на этом пути стало его знаменитое «Купание красного коня» (1912). Вначале он задумал написать жанровую сценку купания коней на Волге при закате солнца, которую однажды увидел около Хвалынска. Встреча с древнерусскими иконами была для него озарением, заставившим изменить первоначальный замысел полотна и его композицию. Центром ее стал пылающий, огнеподобный конь, вызывающий в памяти образы Георгия Победоносца на многих древнерусских иконах. В картине он прозвучал как символ могучей воли, благородства и энергии. В образах картины многие зрители увидели предзнаменование грядущих перемен в жизни общества. Недаром устроители выставки «Мир искусства» сразу поняли ее значение и поместили как знамя над входом своей выставки 1912 года.

10 | Петров-Водкин Кузьма Сергеевич. Российский и советский живописец-символист | ARTeveryday.org

Мать 1911-1913

Вслед за «Купанием красного коня» появилась картина «Мать», начатая еще в 1911 году и впервые показанная на выставке в 1913 году. Так же как и предыдущая работа, первоначально она была решена в бытовом плане, но после посещения первой большой выставки расчищенных икон, предоставленных частными собирателями в 1913 году, художник решительно перестроил и композицию и колорит картины. Прекрасный образ женщины, простой русской крестьянки, представлен как обобщенный образ материнской любви и человеческого счастья.

11 | Петров-Водкин Кузьма Сергеевич. Российский и советский живописец-символист | ARTeveryday.org

Девушки на Волге 1915

Еще более важной в творческом росте художника и в окончательном формировании его своеобразного индивидуального стиля стала картина «Девушки на Волге» (1915). Ее замысел возник, так же как в картинах «Купание красного коня» и «Мать», из непосредственного наблюдения жизни волжан и на основе конкретных впечатлений, полученных во время длительных поездок в родной Хвалынск. При работе над картиной он вспомнил также итальянские фрески эпохи Возрождения, где часто изображались тонкие и изящные фигуры итальянок. Написанная в том же декоративно-монументальном плане, что и лучшие предшествующие работы, колористически построенная на гармонии трех звучных, почти открытых основных цветов спектра — красного, синего и желтого, — эта картина представляла идеальный тип русской женщины, покоряющей скромностью, чистотой души и изяществом натуры.

12 | Петров-Водкин Кузьма Сергеевич. Российский и советский живописец-символист | ARTeveryday.org

Утро. Купальщицы 1917

В условиях сложных противоречивых движений в художественной среде и социально-политической жизни общества в канун пролетарской революции Петров-Водкин проявил огромную волю и способность глубоко анализировать и состояние искусства вообще, и свой собственный творческий метод. Именно в эти годы Кузьма Сергеевич пришел в своей живописи к системе трехцветия. Он считал, что все колористическое богатство мира основано на трех главных цветах спектра — красном, синем, желтом, и композиции из этих цветов разной тональности позволяют создавать наиболее сильные и чистые гармонии.

В качестве примера можно привести две его картины: «Утро. Купальщицы» и «Полдень. Лето» (обе — 1917).

13 | Петров-Водкин Кузьма Сергеевич. Российский и советский живописец-символист | ARTeveryday.org

Полдень. Лето 1917

Поэтична и содержательна вторая картина — «Полдень. Лето». На ней изображены огромные приволжские пространства, на которых раскинулись деревеньки, поля, сады, перелески. Мы обозреваем эти дали как бы с птичьего полета и обнаруживаем сцены из жизни крестьян; однако сцены не случайны, а значительны, и передают они жизнь людей в самые важные моменты их существования от рождения и до смерти. Важно в этой композиции, помимо колористического трехцветия, то, что содержание выражено при помощи такого художественного решения, которое передает ощущение земли как планеты с бесконечно уходящими вдаль волжскими просторами. Автор вполне оправданно и органично мог применить здесь свой метод изображения пространства на плоскости холста, названный им сферической перспективой.

14 | Петров-Водкин Кузьма Сергеевич. Российский и советский живописец-символист | ARTeveryday.org

Селедка 1918

Практическое применение и разработка метода уже приходятся на следующий период его творческой жизни.

Октябрьскую революцию К.С.Петров-Водкин принял, как и Александр Блок, одним из первых в художественной среде Петрограда и сразу включился в решение задач, вставших перед мастерами искусств после победы пролетариата. В частности, он взял на себя обязанности профессора живописи Высшего художественного училища, только что созданного после ликвидации Академии художеств летом 1918 года. Кузьма Сергеевич полностью включился в бурную, горячую борьбу передовых сил за создание нового общества, новой культуры и искусства. Одновременно художник выполнял плакаты, оформлял журналы, делал иллюстрации. В эти годы он выполнил серию натюрмортов, в которых отыскивал художественные средства, способные с наибольшей полнотой передавать суть вещей.

15 | Петров-Водкин Кузьма Сергеевич. Российский и советский живописец-символист | ARTeveryday.org

1918 год в Петрограде 1920

Символические элементы, столь важные в ранних картинах, не исчезли совсем, но приобрели живую связь с конкретными явлениями революционной действительности. Первым таким произведением стала картина «1918 год в Петрограде» (1920). Женщина с ребенком, стоящая на балконе дома, изображена на фоне улицы со взбудораженными группами людей. Сама мать, охраняющая своего ребенка, еще более раскрывает тревожное настроение сцены. Однако совершенно очевидный историко-бытовой характер картины автор сумел расширить, создав не просто образ матери-пролетарки, а образ матери — хранительницы судьбы и счастья детей, в духе традиционных изображений на ранних итальянских фресках или на древнерусских иконах. Недаром картина имеет и второе название — «Петроградская мадонна».

16 | Петров-Водкин Кузьма Сергеевич. Российский и советский живописец-символист | ARTeveryday.org

После боя 1923

Еще более прямым откликом художника на реальные революционные события стала картина «После боя» (1923). Взволнованное чувство любви художника к героям революции проявилось в полотне «Смерть комиссара» (1928), написанном к десятилетию Красной Армии. В картине Петров-Водкин наиболее убедительно передал свое ощущение земли как планеты, построив композицию по принципу разработанной им «сферической перспективы». Он считал, что наше восприятие пространства неизменно связано с тем, что мы находимся на шарообразной планете, и поэтому в произведениях искусства это должно найти вполне определенное отражение. В частности, художник в поисках средств передачи некоей планетарности прибегал к наклонному изображению фигур на картинной плоскости, считая, что все вертикали на земле в конечном счете должны находиться в наклонном положении друг к другу. Поэтому художник называл свою «сферическую перспективу» также и «наклонной». Хотя эту наклонность реально увидеть невозможно, но тем не менее Петров-Водкин настойчиво утверждал право художника прибегать к ней, поскольку она всегда усиливала динамику в композиционном построении холста.

17 | Петров-Водкин Кузьма Сергеевич. Российский и советский живописец-символист | ARTeveryday.org

Смерть комиссара 1928

Одновременно с большими композиционными произведениями в течение всех 20-х и 30-х годов Петров-Водкин работал над портретами. В основном это были образы советской женщины тех лет. Еще в 1922 году Петров-Водкин написал портрет Анны Ахматовой. В отличие от тех, кто обычно подчеркивал эффектный и красивый облик поэтессы, Кузьма Сергеевич оттенил в ее лице строгую сосредоточенность, серьезную работу мысли. Она как бы прислушивается к своей музе-вдохновительнице, зримый облик которой тоже изображен художником за головой поэтессы.

18 | Петров-Водкин Кузьма Сергеевич. Российский и советский живописец-символист | ARTeveryday.org

Портрет Анны Ахматовой 1922

После того как удалось притушить болезнь легких, Кузьма Сергеевич, начиная с 1934 года, снова принялся за работу, и в первую очередь за новые историко-революционные композиции, которые он считал главнейшими в своем творчестве. На этот раз он вспомнил тревожные дни 1919 года, время гражданской войны. Взяв за основу свой ранний рисунок 20-х годов, воскрешающий эти тревожные ночи, художник сделал еще несколько эскизов, пока, наконец, не нашел наиболее верное решение картины «1919 год. Тревога» (1934). Оно заключалось прежде всего в образно-колористическом звучании.

19 | Петров-Водкин Кузьма Сергеевич. Российский и советский живописец-символист | ARTeveryday.org

1919 год. Тревога 1934

Принцип сферической перспективы наиболее ярко проявился в композиции «Весна» (1935).

20 | Петров-Водкин Кузьма Сергеевич. Российский и советский живописец-символист | ARTeveryday.org

Весна 1935

Последней большой картиной мастера стало полотно «Новоселье» (1937), выполненное по заказу выставкома выставки «Индустрия социализма». Писал он его несколько лет и представил жюри выставки в 1938 году. Но жюри отказалось экспонировать полотно на выставке, и, получив договорную сумму, автор передал его в запасник Третьяковской галереи.

21 | Петров-Водкин Кузьма Сергеевич. Российский и советский живописец-символист | ARTeveryday.org

Новоселье 1937

В целом творчество Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина предстает перед нами как искусство большого масштаба, идущее от традиций древнерусской живописи, классического искусства, а также от традиций Александра Иванова, Венецианова и Врубеля. Он владел своеобразным, только ему присущим художественным языком, неожиданным и прекрасным. Он умел видеть дорогу к будущему искусству и открывал новые его дали.

Художник скончался 15 февраля 1939 года в Ленинграде.

22 | Петров-Водкин Кузьма Сергеевич. Российский и советский живописец-символист | ARTeveryday.org

Фантазия 1925

Кол-во 229 | Формат JPG | Разрешение 1000х800 | Размер 32 Mб

Скачать архив с работами художника можно по ссылке DepositFiles

www.arteveryday.org

Творчество Петрова-Водкина как новое направление в искусстве: invirostov

Творчество художника Петрова-Водкина, наверное, известно каждому. Особенно известна его картина «Купание красного коня». Эта картина написана ещё в дореволюционный период, в 1912 году. Обнаженный юноша на алом коне...Сене-зелёная вода... Есть что-то завораживающее в этой картине. Мощь и красота животного. Красота и ещё несвершенная, ещё хрупкая, но жаждущая свершения мужественность мальчика. Жизнь, не имеющая начала и конца.А это «1918 год в Петрограде» - уже после Революции. К. С. Петров-Водкин. 1918 год в Петрограде. 1920 г.

Фоном - послереволюционный Петроград, вступающий в новую эпоху, одновременно растерянный и обнадёженный, в будничной суете сам не осознающий величия происходящего. А на переднем плане женщина с иконописными чертами с ребёнком на руках - ни дать ни взять мадонна с младенцем, возвышающаяся над всякой суетой, но совсем не надменная в своем возвышении, а совсем простая, живая, родная. И опять за всем этим - жизнь, не имеющая начала и конца.

Смотря на картины Петрова-Водкина – как дореволюционные, так и послереволюционные, я думаю о развитии русской живописи в XX веке и, в частности, о развитии живописи советской. При словах «советское искусство» первыми мне приходят в голову два направления: русский авангард (модернизм) и социалистический реализм. Можно ли отнести творчество Петрова-Водкина к одному из них? А, может, его стиль совсем не «советский», а скорее тяготеет к декадансу «Серебряного века»? Или Петров-Водкин по сути был создателем совершенно нового направления, до сих пор не вписывающего в привычные рамки? Прежде, чем отвечать на эти вопросы, я хочу сказать несколько слов об общеевропейских социокультурных процессах, повлиявших на развитие искусства XX века (как русского, так и европейского).

Не так давно я писала о модернизме: о его философском и идейном содержании и о некоторых течениях этого направления в искусстве. Истоки модернизмаМодернизм: идейное содержаниеНаправления модернизмаНаправления модернизма-2

Сначала кратенько (ну совсем кратенько) перескажу свои основные мысли.Социокультурный кризис европейской буржуазной цивилизации, нараставший не одно десятилетие, к началу XX века проявился в полной мере. Оптимизм проекта Модерн поубавился, вера в торжество Разума и Прогресса оказалась подточена. И, конечно, люди творческих профессий не могли оставаться в стороне от перемен, происходящих в духовной ситуации эпохи: художник всегда тонко чувствует настроения своего времени. Потеря прежних ценностей и ориентиров, осознание общего кризиса культуры отразились в творчестве художников периода декаданса. Не были исключением и русские художники.Но мало осознать кризис – надо искать пути выхода из него. Именно этим в начале XX века занимались представители следующего (после декаданса) направления искусства – модернисты П.Пикассо, Ж.Брак, П.Клее, О.Кошак, В.Кандинский, П.Мондриан, К.Малевич и др. Невозможность действовать прежними методами, растерянность, поиски новых смыслов и новых путей художественного отображения действительности – все это проявилось в их творчестве. Когда я сталкиваюсь с образцами модернизма в искусстве, они всегда рождают у меня противоречивые чувства: странную и волнующую смесь безнадежности и надежды, победы и поражения. В произведениях этого стиля – будь то картина, роман или музыкальное произведение, несмотря на революционные устремления, в той или иной степени ощущается безысходность. И, при всей своей любви к модернизму, я не могу не признать: он, рождаясь из революционной попытки преодоления декаданса, сохранил декадансный кризисный характер, и именно в силу этого, как мне представляется, не получил полноценного развития и захлебнулся к середине XX века.

Ну а как насчет модернизма в России? У нас всё было точно так же, как в Европе? И да и нет. С одной стороны, были общие черты: революционный порыв, поиски новизны, кризисный характер. Но развитие модернизма в России, безусловно, имело свои особенности. Революция послужила толчком для его расцвета: в первые послереволюционные годы появляется много художественных творческих объединений модернисткой направленности, происходит процесс жанровых исканий. Однако, я считаю, что и в России модернизм не смог найти полноценных путей выхода из кризиса искусства. Повлияло на это и то, что с середины 20-х годов модернизм в СССР теснился «сверху», поддержку со стороны партии и правительства получило другое направление искусства – социалистический реализм. Но, наряду с этим, модернизм стал пробуксовывать из-за неспособности справиться со своими внутренними противоречиями, избавиться от декадансных настроений, осуществить полноценный революционный прорыв. Что касается соцреализма, то он, безусловно, родил много настоящих шедевров, но, всё же, как я считаю, тоже не смог указать принципиально новый путь развития живописи и искусства в целом. Он, скорее, оперся на старую традицию реализма, пусть и переосмыслив её, но не дав исчерпывающего ответа на то, каким должно быть новое советское искусство.

Но, если не модернизм и не соцреализм – тогда что могло стать новой ступенью развития советского, русского, да и мирового искусства? Я считаю, что именно в творчестве Петрова-Водкина можно найти ответ на этот вопрос. Когда я смотрю на его картины, мне сложно отнести их к какому-то одному стилю. Что это: декаданс, модернизм, соцреализм? Произведения Петрова-Водкина символичны и одновременно реалистичны, и в них сочетается устремленность в будущее и апелляция к чему-то вечному, вневременному. Стилизованность лиц на картинах художника вызывает ассоциации с иконами. Сочетания цветов и композиция многих работ близки авангардному стилю. Сюжеты позволяют говорить о внимании художника к повседневной жизни, к реальным событиям и персоналиям.

Если расчленять его произведения на составляющие, то в них можно найти элементы, относящиеся к разным направлениям. Но стоит ли производить такое расчленение? Любая картина Петрова-Водкина – это целостный феномен - не эклектичный, а синтетичный. При этом в нем нет ни намека на постмодернизм с его бессмысленной насмешкой над всеми предыдущими стилями, направлениями и жанрами и неспособностью произвести ничего, кроме этой несостоятельной насмешки. В творчестве Петрова-Водкина явственно видна настоящая новизна – без декадансной вычурности и безысходности, без модернистской чрезмерной бескомпромиссности и без конформизма, которым зачастую грешил соцреализм. И, безусловно, в творчестве художника сильна утопическая составляющая. При этом слово «утопическая» я употребляю не в отрицательном смысле (как признак чего-то бесплотного и бесполезного), а, напротив, в положительном (как мечту о Будущем, зажигающую людские умы и сердца). Если же говорить о философских основаниях, лежащих в основе его творчества, то я бы определила их как философию русского космизма. В картинах Петрова-Водкина я вижу отражение идей гармонии человека и мира, соборности, связи прошлого, настоящего и будущего.

К. С. Петров-Водкин - Юность (Поцелуй) 1913

К. С. Петров-Водкин. Полдень. Лето. 1917 г.

К. С. Петров-Водкин. Селёдка. 1918 г.

К. С. Петров-Водкин. Тревога. 1919 г.

К. С. Петров-Водкин. Смерть комиссара. 1925 г.

К. С. Петров-Водкин. Смерть комиссара. 1928 г.

Но если всё-таки непременно попробовать отнести творчество Петрова-Водкина к определенному стилю, я бы сказала, что это модернизм; вернее, это такая, не имеющая названия, ветка модернизма, в которой весь стиль мог бы получить дальнейшее полноценное развитие, избавиться, наконец, от декаданского бремени, - именно благодаря своей мощной утопической составляющей, выстраиванию связи времен, устремленности в Будущее с опорой на эту связь.

А, возможно, Петрова-Водкина и не стоит непременно привязывать к какому-либо известному стилю? Возможно, его творчество – это совершенно особый стиль в искусстве – не названный и до сих пор неоцененный в полной мере, который способен указать современному искусству выход из постмодернистского тупика.

P.S Желающим лучше познакомиться с творчеством Петрова-Водкина рекомендую статьи Владимира Петрова:https://gazeta.eot.su/article/desovetizaciya-zhivopisi-xhttps://gazeta.eot.su/article/desovetizaciya-zhivopisi-xi

invirostov.livejournal.com

Картина "1918 год в Петрограде" Петров-Водкин: описание

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин как-то сказал, что живописные произведения — это «сигналы в потомство». Перед нами одна из самых известных его картин «1918 год в Петрограде».

2016-04-27_124104

Описание картины …Мать и дитя. Этим символом любви, добра и надежды художники разных стран и времен выражали самые сокровенные свои мысли. Мать на картине Петрова-Водкина — женщина из народа. Крестьянская одежда, косынкой перехваченные волосы, суровое лицо, строгий взгляд. Этот образ навеян художнику в маленьком городке на Волге — в Хлыновске; навеян матерью его — крестьянкой Аненой, и песнями, которые пела она ему, и маленькой иконой богоматери, что сделал какой-то деревенский художник, глядя на такую же женщину, как и его мать.

Мать и ребенок. За ними — город. Мы видим его сверху — перекресток улиц, монотонные овалы арок, четкие квадраты окон. Эти архитектурные детали, как в киноленте, данные крупным планом, передают напряженную атмосферу революционного Петрограда.

Суровость и напряженность угадываем мы и во взгляде матери, прижавшей к своей груди ребенка. Петроградская мадонна, она вглядывается в будущее, вслушивается в его победную поступь, она проникается доверием к нему и готова отдать будущему единственное и самое дорогое, что у нее есть, — свое дитя.

Пусть сурова архитектура, озабочены люди, неподвижно застыла в своем раздумье мать. Но радостно, как пробуждающееся чувство, звучат краски; они складываются в гармоничный мажорный аккорд. И музыка его — те «сигналы в потомство», о которых говорил замечательный художник Кузьма Сергеевич Петров-Водкин.

По материалам старого журнала…

Метки: Петров-Водкин «1918 год в Петрограде» сочинение, описание.

Похожие статьи:

mamotvet.ru