Уничтоженные картины. Шедевры живописи, которых больше нет. Картина шедевр


Шедевры живописи, которые были скрыты под другими картинами

Картины с сюрпризом

У художников было распространённой практикой снова и снова использовать одни и те же холсты и фрески. А значит, множество бесценных произведений искусства были покрыты новыми слоями краски и утрачены. К счастью, современные технологии позволяют нам ещё раз взглянуть на эти скрытые шедевры.

1. Сражение при Аньгяри, Леонардо да Винчи картина написана в 1505-м году, под ней часть фрески Джорджио Вазари «В зале пятисот», Паллацо Веккьо, Флоренция, Италия

Копия центральной секции стала известна благодаря рисунку Питера Пауля Рубенса, который был сделан в 1603-м году, и был основан на гравюре Лоренцо Заккиа, сделанной в 1553-м году.

Картина была заброшена Леонардо, потому что её верхняя часть не смогла высохнуть достаточно быстро, и в результате цвета перемешались.

2. Портрет Изабеллы Ромолы де Медичи под портретом Элеанор из Толедо 19-го века. Оригинал был написан приблизительно в 1570—1574 гг., авторство приписывается Алессандро Аллори

3. Выбросившийся на берег кит на картине «Вид на пески Шевенингена», написанной Хендриком ван Антониссеном, приблизительно в 1641-м году, был скрыт больше 150 лет

4. Бюст сына Наполеона в левом верхнем углу портрета Жака Марке де Монбретона де Норвена, написанного Жаном Огюстом Домиником Энгром в 1812-м году

5. Портрет брата Наполеона Бонапарта — Жозефа, который был королем Испании, известным как Жозе I, скрытый под портретом Дона Рамона Сатува, испанского судьи. Автор Франсиско Хосе де Гойя, 1823-й год

6. Два полуобнажённых борца, одна из домашних работ Винсента ван Гога, студента художественного училища. Борцы скрыты под «Натюрмортом с луговыми цветами и розами», 1886-й год

7. Портрет женщины, скрытый под «Участком травы» Винсента ван Гога, 1887-й год

8. Портрет бородатого мужчины под «Синей комнатой» Пабло Пикассо, 1901-й год

Art Picasso Hidden Painting

9. Женщина с ребёнком, быком и овцой под «Старым гитаристом» Пабло Пикассо, 1903—1904 гг.

Скрытый рисунок на фрагменте письма, написанного самим Пикассо:

10. Портрет человека под «Гладящей женщиной» Пабло Пикассо, 1904-й год

11. Иллюстрация кулачного боя под «Семейным портретом» Ньюэлла Конверса Уайета, который был написан маслом в 1924-м году

Оцените статью: Поделитесь с друзьями!

www.publy.ru

Почему шедевры стали шедеврами? / Научный хит

В 1993 году психолог Джеймс Каттинг отправился в музей Орсэ (Париж), чтобы посмотреть на картину Ренуара «Бал в Мулен де ла Галетт», изображающую веселящихся парижан и считающуюся одной из величайших работ импрессионизма. Но вместо того чтобы восторгаться Ренуаром, неожиданно обнаружил, что его как магнитом притянуло к полотну в соседнем зале: чарующий, таинственный вид заснеженных парижских крыш. Он никогда не видел раньше этой картины и не слышал о ее авторе — Гюставе Кайботте. Это заставило его задуматься. Случалось ли вам влюбиться в какую-нибудь книгу и удивиться, не найдя ее в списках великих произведений? Или ходить кругами вокруг «классической» скульптуры, тщетно пытаясь понять, из-за чего весь шум? Если да, то наверняка вы обдумывали вопрос, который Каттинг задал себе в музее Орсэ. Первый ответ, который приходит в голову, состоит в том, что некоторые произведения просто великие: они обладают высочайшим качеством. Картины, которые висят в галереях на лучших местах, о которых рассказывают в школе и которые перепечатывают в книгах, доказали свою художественную ценность, неподвластную времени. Если вы не понимаете, чем они хороши, то это ваша проблема. Это пугающе четкое объяснение. Но некоторые социальные исследователи продолжают задавать неудобные вопросы, допуская вероятность того, что художественные каноны — это нечто большее, чем застывшая историческая случайность. Каттинг, профессор Корнелльского университета, задался вопросом: не могло ли получиться, что при определении места картин в культурном хит-параде сработал психологический механизм, известный как «эффект привязанности к просмотренному»? В новаторском эксперименте 1968 года людям показывали ряд быстро сменяющихся абстрактных форм: некоторые формы повторялись, но из-за частой их смены испытуемые этого не замечали. В Корнелле Каттинг поставил похожий эксперимент, чтобы проверить свою догадку. В ходе курса лекций он регулярно показывал студентам работы импрессионистов — каждую по две секунды. Среди этих картин были как классические, входящие во все учебники по истории искусства, так и другие — сопоставимого качества, но менее известные. Эти последние демонстрировались в четыре раза чаще. По окончании курса студенты начали предпочитать их классическим работам, тогда как контрольная группа сохранила верность классике. Студентам Каттинга картины начали нравиться больше только потому, что они видели их чаще. Каттинг считает, что этот эксперимент отвечает на вопрос о том, как формируются каноны. Он подчеркивает, что в конце XIX века всего пять-шесть богатых коллекционеров покупали самые растиражированные сегодня работы импрессионистов. Предпочтения этих людей обеспечили престиж некоторых работ, вследствие чего их чаще стали выставлять в галереях и печатать в антологиях. С годами одобрение лишь росло, набирая скорость благодаря «эффекту привязанности к просмотренному». Чем чаще люди видели, скажем, «Бал в Мулен де ла Галетт», тем больше это полотно им нравилось, и чем больше оно им нравилось, тем чаще картина появлялась в книгах, на постерах и на больших выставках. А академики и критики давали научные объяснения их превосходству. Ведь, в конце концов, не только массы склонны выше оценивать то, что им встречается чаще. Как верно подметили современные художники вроде Энди Уорхола и Дэмьена Херста, критика тесно переплетается с рекламой. «В смысле “эффекта привязанности к просмотренному”, — говорит Каттинг, — ученые нисколько не отличаются от публики». Несколько лет назад Уоттс, сотрудник Microsoft и специалист по динамике социальных сетей, пережил сходный опыт в другом парижском музее. Отстояв очередь, чтобы увидеть «Мону Лизу» в ее терморегулируемом ящичке из пуленепробиваемого стекла, он отошел от картины в недоумении: почему ее считают настолько лучше трех других картин Леонардо, выставленных в предыдущем зале, на которые никто, казалось, не обращает ни малейшего внимания? Когда Уоттс пролистал «Историю величайших картин в истории человечества», он выяснил, что большую часть своей истории «Мона Лиза» прозябала в сравнительной безвестности. В 50-х годах XIX века Леонардо да Винчи считался никем по сравнению с гигантами Ренессанса — такими как Тициан и Рафаэль, чьи работы стоили почти вдесятеро дороже «Моны Лизы». Только в XX веке портрет кисти Леонардо, изображающий жену его патрона, взлетел на первое место в чартах. И продвинул его туда не новый вердикт академиков, а банальный грабеж. В 1911 году подсобный рабочий Лувра вышел из музея с «Моной Лизой», спрятанной под спецовкой. Парижане были поражены и возмущены кражей картины, на которую они до сих пор обращали не слишком много внимания. Когда музей снова открылся, люди выстраивались в очереди, чтобы взглянуть на пустое место, где раньше висела «Мона Лиза», — взглянуть с таким интересом, с которым на саму картину они никогда не смотрели. Полиция была в растерянности. В какой-то момент на допрос вызывали даже напуганного Пабло Пикассо. Но обнаружить «Мону Лизу» удалось только два года спустя, когда грабитель, итальянский плотник по имени Винченцо Перуджа, пытался продать картину галерее Уффици во Флоренции и был пойман с поличным. Газеты по всему миру перепечатывали ее репродукции, вследствие чего «Мона Лиза» стала первой картиной, получившей международное признание. С тех пор она воплощает всю западную культуру как таковую. В 1919 году, когда Марсель Дюшан хотел символически уничтожить высокое искусство, он подрисовал козлиную бородку именно Джоконде, что для массового зрителя только усилило ее статус «воплощения великого искусства» (или «примера абсолютного совершенства», как позднее описал ее критик Кеннет Кларк). На протяжении XX века музыканты, рекламщики, режиссеры использовали славу картины в собственных целях, а она, по словам Уоттса, «в свою очередь, использовала их». Перуджа не смог возвратить «Мону Лизу» на родину, но ему удалось сделать из нее икону. Маловероятно, что уникальный статус картины можно полностью приписать качеству исполнения (хотя многие и пытались это сделать). Говорят, что глаза изображенной «следуют» за смотрящим. Но, как сухо замечает биограф картины Дональд Сассун, «на самом деле этот эффект может быть достигнут при созерцании любого портрета». Дункан Уоттс предполагает, что «Мона Лиза» всего лишь предельное воплощение общего правила. Картины, стихотворения или популярные песни поднимаются на вершину популярности и тонут в безвестности благодаря случайным событиям или предпочтениям, которые превращаются в волны влияния, катящиеся через века. «Сказать, что у предметов культуры есть ценность, — написал однажды Брайан Ино, — это все равно, что сказать, что у телефонов есть разговоры». Почти все культурные объекты, которые мы потребляем, поступают к нам уже снабженными заранее данной оценкой; наши предпочтения в каком-то смысле всегда чужие. Зрители «Моны Лизы» знают, что они идут смотреть на величайшую в мире картину, и отходят от нее в закономерном восхищении — или разочарованными. Шамус Хан, социолог из Колумбийского университета, считает, что наше определение «великого» настолько же зависит от беспокойства по поводу статусности, насколько и от художественной ценности объекта. Он указывает, что в Америке XIX века граница между «высоким» и «низким» искусством была едва заметной. Развлекательный вечер в понимании сталелитейного магната мог подразумевать как оперное пение, так и представление жонглеров. Но на рубеже XIX и XX веков богачи были втянуты в борьбу статусов, стремясь утвердить свое превосходство над поднимающимся средним классом. Поэтому они начали определять себя через более узко очерченное понятие «высокого искусства». Выкупить ложу в опере или начать коллекционировать импрессионистов — таковы были способы упрочить свое положение в клане. Хотя жесткое разделение искусства на высокое и низкое сошло на нет в 60-е, мы по-прежнему используем культуру как маркер личности, хоть и не так прямолинейно. Нынешняя мода на эклектику — «Я слушаю Баха, ABBA и Jay Z» — это, по словам Хана, новый способ буржуазной богемы отмежеваться от того, что они считают «узкими» предпочтениями нижестоящих слоев общества. Собственно качество произведения искусства при таких раскладах начинает казаться его наименее важным атрибутом. Впрочем, возможно, оно все же более значимо, чем допускают наши социальные исследователи. Во-первых, произведение должно обладать определенным качеством, чтобы получить право занять верхнюю строчку хит-парада. «Мона Лиза», может, и не самая лучшая картина в мире, но все же она была выставлена в Лувре, и не просто так. Сравните «Быть или не быть», необъяснимое воплощение мыслящего сознания, полное сомнений, колебаний и озарений, с любым монологом Марлоу или Уэбстера — и Шекспир сразу окажется в отдельной лиге. Уоттс мог бы сказать, что я себя обманываю, как и бесчисленные читатели и исследователи, которые пришли к такому же выводу. Но какое объяснение величия Шекспира было бы более скромным? Исследование, опубликованное в British Journal of Aesthetics утверждает, что «эффект привязанности к просмотренному» неодинаково действует в разных ситуациях, и предлагает разные варианты ответа на вопрос о принципах формирования эстетических канонов. Опираясь на эксперимент Каттинга, ученые многократно демонстрировали двум группам студентов работы двух художников, британского прерафаэлита Джона Эверетта Милле и американского популиста Томаса Кинкаде. Пестрые пасторальные сцены Кинкаде — это чистый китч, «золотой стандарт» плохого искусства. Ученые пришли к выводу, что участникам эксперимента начал больше нравиться Милле, как вы могли бы угадать с учетом «эффекта привязанности к просмотренному». Но Кинкаде постепенно начал нравиться им меньше. То есть с течением времени «эффект привязанности» помогает выявить более талантливого автора. Социальные исследователи правы в том, что нужно сохранять известную долю скепсиса в отношении великого, и в том, что никогда не нужно забывать заглядывать в соседний зал. Великое искусство и посредственность могут спутать даже эксперты. Но именно поэтому мы должны видеть — и читать — столько, сколько можем. Чем больше нам показывают хорошего и плохого, тем лучше мы видим разницу. И эклектики это поняли.

sci-hit.com

Почему эта картина шедевр

Поль Сезанн "Натюрморт с яблоками" 1878

 

Что делает картину шедевром? Безупречная композиция или цветовое решение, виртуозная техника или глубина проникновения в психологию персонажей?

 

   Поль Сезанн однажды сказал: «Я поражу Париж с помощью яблок» Эти слова оказались пророческими, и теперь натюрморты с яблоками этого французского живописца все так же завораживают зрителей. Но чем?  Почему людям больше нравится любоваться этой картиной Сезанна, чем настоящими яблоками? Что за секрет помогает некоторым произведениям пройти испытание временем? Что именно превращает картину в шедевр?

 

   История искусства знает множество красивых, неожиданных, новаторских, заставляющих задуматься произведений, но бессмертных среди них не так уж много. Великое искусство способно открыть зрителям настоящие глубины и поведать, что же делает полотно настоящим произведением искусства.

 

   «Я совсем не разбираюсь в искусстве, я просто знаю, что мне это нравится!» - эти слова можно услышать в любом музее, и они не менее вески, чем слова специалистов искусствоведов. Любой человек может судить об искусстве и давать оценки – независимо от степени его компетентности. Точно так же любому из нас дано чувствовать величие того или иного произведения искусства и ощущать трепет, стоя перед выдающейся работой. Иначе и быть не может, ведь искусство всегда вызывает у зрителя какие-то чувства, пусть и не всегда приятные. Плохо ли, что подчас реакция бывает негативной? Наверное, лишь в одном случае можно сказать, что художник не справился со своей задачей: если зрители равнодушно пожимают плечами и , едва отвернувшись, тут же забывают о его работе.

 

Эгон Шиле. "Мертвая мать". Глядя на картину Шиле, ни один человек не останется равнодушным, хотя, как было написано выше она вызывает негативные эмоции.

 

   Искусство адресовано не одним интеллектуалом – напротив! Картины Джотто «Крестный путь» и «Оплакивание Христа» в капелле Скровеньи в Падуе, написанные в начале XIV создавались для людей неграмотных, но способных чувствовать и сопереживать тому, что видят. Талант помогал великому художнику убедить зрителей, заставить их поверить в достоверность созданных им образов.

 

Искусство вырывает нас из повседневности, дает возможность думать, познавать и проникать в чудесный мир, который, возможно, поможет нам пролить свет на наши собственные отношения с этим миром.

 

Тициан. "Вакх и Ариадна"

 

  * Планируется серия постов: «Почему эта картина шедевр».

subscribe.ru

Почему эта картина шедевр. Выразительность

Закат солнца над озером. Уильям Тернер, ок. 1840

Выразительность. Возвышенное

 

 Вдохновленный возвышенными настроениями и эмоциональными идеалами романтизма, Тернер в «Закате солнца над озером» побуждает и зрителя испытать подъем духа от созерцания чуда природы – великолепного заката. Сдвинув заходящее солнце к левому нижнему углу холста, Тернер искусно направляет к нему наш взгляд круговыми мазками кисти. В композиции нет лишних деталей: озеро и горы со снежными вершинами вокруг него едва намечены, они почти не видны сквозь туман, обозначенный клубящимися белыми мазками.

 

Тернер добился выразительной манеры письма, применяя в масляной живописи технику акварели. В «Закате солнца над озером» он помещает солнце в интенсивный цветовой вихрь, меняя фактуру и цвет разных его участков. Теплые тона в центре вихря соответствуют жару солнца, переходя в более холодные синий и белый цвета в правом верхнем углу полотна. Свободный мазок Тернера и неясный, будто подернутый дымкой ландшафт его пейзажей нередко осмеивали, называя картины незаконченными. Но в ХХ веке стало очевидно, что его своеобразный стиль определил дальнейшее развитие пейзажной живописи. Тернер оказал большое влияние на тех, кто пришел после него, в частности импрессионистов.

 

Вороны над полем пшеницы. Винсент ван Гог, 1980

Выразительность. Мазок

 

В этой работе Ван Гог с непревзойденным мастерством передает свои чувства. Выпуклые, сочные мазки, струящие и извилистые, наполняют пейзаж жизнью. Черными штрихами обозначены летящие птицы. Небо резкими  синими и черными мазками нависают над пронзительно желтой нивой. Благодаря таланту и мастерству художника, эта живопись вызывает у нас острое чувство тревоги.

 

С помощью мазков и цвета – его главных выразительных средств – Ван Гог позволяет нам ощутить, что он чувствует и как воспринимает мир. Он говорит о печали и одиночестве, но в то же время воспевает красоту природы, восторгается ею как чудом: синее небо, золотое поле и мистический неуловимый миг взлета испуганных птиц. Все, что не помогает художнику выразить эти чувства, отброшено. Картина передает эмоциональное состояние ванн Гога, а детали композиции – грозное небо, зловещие вороны, три дороги – это вестники беды, символы смерти.

 

Лодки в гавани Коллиура. Андре Дерен, 1905

Выразительность. Контраст

 

Разглядывая этот пейзаж, мы наблюдаем систему контрастов, когда цвет меняется в зависимости от того, с каким цветом он соседствует: желтый кажется ярче с синим, чем с красным. Садится золотое солнце, наискось пересекая картину; холодная зелень моря составляет контраст с красным берегом. Отблеск солнца на боках шлюпок передан насыщенным желтым цветом. Тень лодки на переднем плане обозначена контрастным синим и зеленым, дополнительными к цвету пляжа. Сидящую боком фигуру справа, Дерен оттенил темно-синей чертой.

 

В 1905 году друг Андре Дерена Анри Матисс, который к тому времени еже лет шесть использовал более насыщенную палитру, пригласил Дерена провести лето во французском местечке Коллиур на Средиземном море. Дерена пленила игра света на побережье, и в «Лодках в гавани Коллиура» он делится тем, что увидел и почувствовал. Дерен смело, без полутонов изобразил пляж красным, чтобы передать ощущение жары и палящего солнечного света, проигнорировав реальный цвет желтого песка. Какого цвета были рыбацкие лодки, неизвестно, так как Дерен использовал цвет, чтобы донести субъективное восприятие реальности.

 

Композиция № 6. Василий Кандинский, 1913

Выразительность. Лиризм

 

Кандинский верил в «искусство ради искусства», в то, что у искусства нет никаких иных целей, кроме как затрагивать душу. «Композиция № 6» - лиричное, полное музыки произведение, с вихрем красок и линий без конкретного сюжета. Возможно, это отражение мыслей, когда слушаешь музыку. Некоторые линии напоминают струны или очертания инструментов.

 

Кандинский считал, что живописец должен освободиться от объективного мира и получить возможность выразить свои чувства и переживания, подобно тому, как это происходит в музыке. По его мнению, пластической задачей художника должна стать композиция, одновременно «мелодическая» и «симфоническая», соединяющая чисто абстрактные формы и цвет для достижения духовного воздействия и удовлетворения, по выражению самого художника, «внутренней необходимости».

subscribe.ru

Уничтоженные картины. Шедевры живописи, которых больше нет

Здесь вы можете увидеть 7 картин великих художников прошлого, которые были уничтожены в 2012 году. Все полотна располагались в музее Роттердама — Кунстхал. 16 октября 2012 года эти 7 картин были похищены. Полиция выяснила, что весь процесс кражи занял не более 2-х минут.  Это были работы Пабло Пикассо, Клода Моне, Поля Гогена, Анри Матисса, Люсьена Фрейда и Мейера де Хана. Как установили в суде, куда все грабители в итоге попали, один из них передал полотна импрессионистов на хранение своей матери. Та сначала спрятала их в заброшенном доме, затем перепрятала, закопав на местном кладбище. После того, как полиция вышла на след преступников, мать одного из них испугалась за судьбу сына и сожгла все картины дотла. Весь мир искусства был поражен этим поступком. Каждая картина была бесценна. Мир лишился великого наследия, которое было уничтожено из-за глупости и жадности.

Далее вы можете увидеть все семь картин, которые теперь остались только лишь на фото:

Пабло Пикассо

Пабло Пикассо «Голова Арлекина», 1971 год 

 

Клод Моне «Мост Ватерлоо, Лондон», 1901 год 

 

Клод Моне «Мост Чаринг-Кросс, Лондон», 1901 год 

 

Поль Гоген «Девушка перед открытым окном», 1898 год 

 

Анри Матисс «Читающая девушка в белом и желтом», 1919 год 

 

Люсьен Фрейд «Женщина с закрытыми глазами», 2002 год 

 

Мейер де Хан «Автопортрет», 1890 год

 

Вот-вот наступит зима и для многих из нас станет актуальным вопрос уборки снега. Как это лучше сделать, что бы сэкономить время и силы? В этом вам помогут снегоуборочные машины AL-KO на www.sadochek.com.ua/snegouborochnye-mashiny-benzinovye/cat171/al-ko.html. Большой выбор самой надёжной техники, которая способна облегчить ваш труд.

art-assorty.ru