Костюмы средневековья в картинах художников эпохи готики и проторенессанса. Картина средневековья


Почему младенцы на средневековых картинах выглядят как кошмарные мужички и как они стали красивыми в эпоху Ренессанса

«Некрасивые» это ещё мягко сказано. Младенцы на средневековых полотнах похожи на кошмарных крошечных мужичков с высоким уровнем холестерина.

Такие вот дети 1350 года:

mladentsy v srednevekovyh kartinah 1Жутковатый младенец 1350 года в композиции «Мадонна из Вевержи» мастера Вышебродского алтаря. Фото: Getty Images.

Или вот ещё один 1333 года:

mladentsy v srednevekovyh kartinah 2Написанная в Италии «Мадонна с Младенцем», Паоло Венециано, 1333 год. Фото: Mondadori Portfolio/Getty Images.

Глядя на этих страшненьких человечков, мы задумываемся о том, как удалось перейти от уродливых средневековых образов детей к ангелоподобным младенцам эпохи Возрождения и современности. Ниже два изображения, которые позволяют убедиться, насколько изменились представления о детском лице.

mladentsy v srednevekovyh kartinah 3Фото: Getty Images.

mladentsy v srednevekovyh kartinah 4Фото: Filippino Lippi/Getty Images.

Почему же в картинах было так много уродливых младенцев? Чтобы разобраться в причинах, нужно обратиться к истории искусства, средневековой культуре и даже к нашим современным представлениям о детях.

Может, средневековые художники просто плохо рисовали?

mladentsy v srednevekovyh kartinah 5Эта картина 15-го века кисти венецианского художника Якопо Беллини, но младенец изображён в средневековом стиле. Фото: Getty Images.

Детей изображали некрасивыми умышленно. Границу между Средневековьем и Ренессансом удобно использовать при рассмотрении перехода от «уродливых» детей к значительно более милым. Сравнение разных эпох, как правило, выявляет разницу в ценностях.

«Когда мы думаем о детях в принципиально ином свете, это отражается в картинах, – говорит Аверетт. – Таков был выбор стиля. Мы могли бы посмотреть на средневековое искусство и сказать, что эти люди выглядят неправильно. Но если задача в том, чтобы картина выглядела как у Пикассо, а вы создаёте реалистичное изображение, то и вам сказали бы, что вы сделали неправильно. Хотя с Ренессансом и наступили художественные инновации, но не в них причина того, что младенцы похорошели».

Примечание: Принято считать, что Ренессанс зародился в 14-м веке во Флоренции, а оттуда распространился по Европе. Однако, как и любое интеллектуальное движение, он характеризуется одновременно и слишком широко, и слишком узко: слишком широко в том плане, что создаётся впечатление, будто ренессансные ценности возникли мгновенно и повсеместно, а слишком узко в том, что ограничивает массовое движение одной зоной инноваций. В эпохе Возрождения были пробелы – легко можно было увидеть изображение некрасивого ребёнка в 1521 году, если художник был привержен этому стилю.

Мы можем отследить две причины, по которым в Средние века младенцы в картинах выглядели мужиковато:

  • Большинство средневековых младенцев были изображениями Иисуса. Идея гомункулярного Иисуса (что Он появился на свет в подобии взрослого человека, а не ребёнка) повлияла на то, как изображали всех детей.

Средневековые портреты детей, как правило, создавались по заказу церкви. А это значит, что изображали либо Иисуса, либо ещё нескольких библейских младенцев. В Средние века представления об Иисусе сформировались под сильным влиянием гомункула, что буквально означает человечек. «Согласно этой идее, Иисус появился полностью сформировавшимся и не изменялся, – говорит Аверетт. – А если сопоставить это с византийской живописью, получаем стандартное изображение Иисуса. В некоторых картинах, похоже, у него признаки облысения по мужскому типу».

mladentsy v srednevekovyh kartinah 1Картина Барнаба да Модена (работал с 1361 по 1383 годы). Фото: DeAgostini/Getty Images.

Гомункулярный (взросло выглядящий) Иисус стал основой для рисования всех детей. Со временем люди просто стали думать, что именно так должны изображать младенцев.

  • Средневековых художников меньше интересовал реализм

Такое нереалистичное изображение Иисуса отражает более широкий подход к средневековому искусству: художники в Средние века были меньше заинтересованы в реализме или идеализированных формах, чем их коллеги в эпоху Возрождения.

«Странность, которую мы видим в средневековом искусстве, проистекает из отсутствия интереса к натурализму и большей склонности к экспрессионистским традициям», – говорит Аверетт.

В свою очередь, это привело к тому, что большинство людей в Средневековье изображали похожими. «Идея художественной свободы в рисовании людей так, как вам хочется, была бы нова. В искусстве соблюдались условности».

Из-за приверженности этому стилю живописи младенцы выглядели как папы, потерявшие форму, по крайней мере, до эпохи Возрождения.

Как в эпоху Возрождения дети снова стали красивыми

mladentsy v srednevekovyh kartinah 6Милое дитя в картине Рафаэля, 1506 год. Фото: Fine Art Images/Heritage Images/Getty Images.

Что же изменилось и привело к тому, что дети вновь стали красивыми?

  • Нерелигиозное искусство процветало, и люди не хотели, чтобы их дети выглядели как жуткие человечки

«В Средние века мы видим меньше изображений среднего класса и простых людей», – говорит Аверетт.

С Возрождением это начало меняться, поскольку средний класс во Флоренции процветал, люди могли позволить себе портреты своих детей. Популярность портретной живописи росла, и заказчики хотели, чтобы их дети выглядели как симпатичные малыши, а не уродливые гомункулы. Так во многом изменились стандарты в искусстве, а в итоге и в рисовании портретов Иисуса.

  • Ренессансный идеализм изменил искусство

«В эпоху Возрождения, – говорит Аверетт, – вспыхнул новый интерес к наблюдению за природой и изображению вещей такими, какими их видели на самом деле». А не в устоявшихся ранее экспрессионистских традициях. Это отобразилось и в более реалистичных портретах младенцев, и в прекрасных херувимах, вобравших лучшие черты от реальных людей.

  • Детей признали невинными созданиями

Аверетт предостерегает от чрезмерного разграничения относительно роли детей в эпоху Возрождения – родители в Средние века любили своих чад не иначе, чем в эпоху Ренессанса. Но трансформировалось само представление о детях и их восприятие: от крошечных взрослых к невинным созданиям.

«Позже у нас появилось представление о том, что дети невинны, – отмечает Аверетт. – Если дети рождаются без греха, они ничего не могут знать».

По мере того, как изменялось отношение взрослых к детям, то же самое отражалось в портретах малышей, написанных взрослыми. Уродливые дети (или красивые) – это отражение того, что общество думает о своих детях, об искусстве и о своих родительских задачах.

Почему мы по-прежнему хотим, чтобы наши дети выглядели красивыми

Все перечисленные факторы повлияли на то, что дети стали пухлощёкими персонажами, которые нам хорошо знакомы сегодня. И нам, современным зрителям, это легко понять, ведь у нас всё ещё сохранились некоторые постренессансные идеалы о детях.

На наш взгляд, хорошо, что детские изображения изменились. Ведь такое лицо могло бы понравиться только маме:

mladentsy v srednevekovyh kartinah 7Икона 1304 года, Битонто. Фото: Mondadori Portfolio/Getty Images.

Facebook

Вконтакте

Twitter

Google+

Pinterest

Одноклассники

cameralabs.org

Портрет Средневековья - это... Что такое Портрет Средневековья?

Портрет Средневековья, портретное искусство Средних веков — стадия определённого упадка в истории развития портретного жанра, проявляющаяся в потере им реалистичности и бо́льшего интереса к духовности изображённых.

В портретах раннехристианской эпохи долго сохраняются реминисценции античного реализма. Позднее — в каролингскую и романскую эпоху — окончательно стираются грани между иконой и портретным образом. В период зрелого Средневековья начинается обратный процесс: в произведения готики начинает возвращаться натурализм, который заложит основы развития Возрождения.

Раннее Средневековье

Император Феодосий II — скульптура византийского императора V века относится к последнему периоду развития римского скульптурного портрета и явственно демонстрирует черты, которые будут актуальны в портрете средневековья — потеря портретного сходства, акцент на глаза, так как они отражают духовную жизнь

Идеология

Средневековое искусство не знало портрета в современном значении этого понятия, то есть «жизненно достоверного изображения индивидуального человеческого лица».

В отличие от мастеров Древнего Египта, античности или позднейшего Нового времени, средневековые художники не преследовали задачу живого сходства образа с оригиналом. Принцип «подражания натуре» был чужд эстетической природе Средних Веков. Но, как пишет Виктор Гращенков, не следует рассматривать это время как «перерыв» в эволюции портретного жанра. В Средневековье портрет все же нашел свое (достаточно скромное) место, и выражался в достаточно скромных и условных формах. Этот портрет кажется схематичным, что вызвано иной эстетической задачей мастеров, для которых материальный мир с его индивидуальными формами не обладал важностью и оставался всего лишь отражением, тенью мира сверхчувственного. В своих вещах средневековые мастера стремились к абсолюту и подражали не природе, а предвечному образу человеческой красоты. Помимо буквального смысла всякое изображение имело и иносказательное значение.

Так как человек был сотворен «по образу и подобию Божьему», индивидуальный облик любого на земле был результатом случайного — и поэтому второстепенного отклонения от высшего идеала, вызванного первородным грехом. Поэтому художник, изображая человека, стремился передать не то, что отличает одного человека от другого телесно, а изобразить то общее, что является типическим для всех людей вообще, объединяя их в духовной сущности и приближая к первообразу, задуманному Богом.

Средневековый художник нуждался в достаточно ограниченном количестве изобразительных средств ради выполнения своей задачи — «отразить многообразие, существующее в единообразии». Он не видел принципиальной разницы в изображении умерших святых или своих современников, они лишь в духовной иерархии занимали разные места[1].

Изображая лицо, средневековый мастер пользовался стереотипом, выработанным раз и навсегда, внося в него по мере работы незначительные изменения, которые были необходимы ему для конкретизации персонажей по сюжету. Стереотип этот (канон) обычно зависел не от художника, а от иконографической и живописной традиции собственно художественной школы. По мере роста индивидуального начала в творческом мышлении мастеров этот канон начнет все сильнее отражать персональный стиль художника[2].

По мере того, как Средневековье будет подходить к концу, а индивидуализм религиозного чувства будет искать в более прямом слиянии своей личности (личности заказчика) со священным образом, изображения человека будут становится все более «портретными», наделенными индивидуальными чертами.

Императрица Зоя
Отсутствие сходства
Христос, императрица Зоя и Константин IX Мономах. Мозаика на хорах Софии Константинопольской

По всем этим причинам «образ реальной человеческой личности утратил в средневековом искусстве жизненно полнокровную индивидуальность. Он почти растворился в иконной имперсональности, выражаясь в художественной форме, которую можно было бы определить как „символический портрет“». До появления определенного натурализма в искусстве готики, средневековые портреты были далеки от документальной достоверности. Индивидуальное начало проскальзывало в каноне, стереотипе лишь изредка, и то — едва уловимым намеком, условным обозначением.

Типы памятников

Церковь допускала изображение индивидуального человека только в двух случаях:

  1. Ритуальные: присоединенные к святым изображениям как память о каком-либо богоугодном деле
  2. Мемориальные: на надгробном памятнике

Портретное сходство в обоих случаях не преследовалось, изображение могло быть полностью условным и компенсироваться атрибутами или надписями.

В первой категории (вписанными в сакральное изображение) чаще всего встречаются образы императоров, королей и прочих монархов, а также духовных иерархов — пап и епископов; то есть верных защитников Церкви, донаторов (ктиторов) и ревнителей благочестия.

Примеры:

Христос коронует Рожера II, Марторана
  • Раннехристианская иконография: императоры, патриархи и придворные изображены рядом с Христом и святыми как соучастники священной литургии. Культ власти императора тесно спрягается с христианским культом, пока еще новым. (Мозаики Сан-Витале в Равенне, IV век).
  • Более поздний период: портреты властителей начинают занимать более скромное место в системе украшения храма, перемещаясь в нартекс, на хоры. Императоры начинают припадать к стопам Христа и святых, молясь о заступничестве. Другой вариант — портретные изображения монархов помещаются в церквях, чтобы напомнить прихожанам о божественном происхождении светской власти. В таких изображениях монарх получает корону из рук Христа, предстает перед ним со всей семьей (сицилийский король Рожер II в мозаиках Мартораны в Палермо, 12 век; императоры в Святой Софии, Константинополь; Ярослав Мудрый с семьей в Киевской Софии).
  • Изображения монарха вне связи с церковными образами. Подобные портреты всегда появлялись во время всплеска идеи Священной Римской империи и активизации культа императора (от Карла Великого до Фридриха II). Эта традиция восходит к системе прославления «великих мужей», существовавших и в античности. Использовалась она и понтификами: папа Лев Великий приказал написать «портреты» своих предшественников в Сан Паоло Фуори ле Мура, две аналогичные серии находились в базилике Святого Петра и еще одна в Латеранской базилике.
  • В отдельную группу можно выделить автопортреты мастеров, тоже достаточно условные. Чаще всего это иллюстрации в манускриптах, изображающих автора, преподносящего созданную им рукопись заказчику. Также известны более редкие примеры автопортретов, созданных скульпторами — мастерами-литейщиками (магдебургские мастера на Корсунских воротах Софии Новгородской, 12 век).

Портрет в зрелой готике

В готике портрет станет более цельным и успешным явлением. Искусству готики будет свойственен «натурализм» (по выражению М. Дворжака), что, разумеется, повлияет на изображение человека. Общей характеристикой искусства зрелой готики является интерес к жизненно-достоверной передаче облика человека[3].

Раньше всего этот натурализм проявится в круглой скульптуре. Примеры памятников:

  • Статуи Реймса, Шартра и Бамберга (2-я четверть XIII века)
  • 12 статуй основателей Наумбургского собора (сер. XIII века), которые, несмотря на то, что являются посмертными портретами, вполне реалистичны.

Надгробные памятники, с их жанровой особенностью, также давали возможность портрету сохраниться и развиваться.

Фридрих Веттинский Зигфрид III Эппенштейнский

Примеры изображений скончавшихся персон — обычно членов высшего клира — в форме рельефов или скульптур на алтарных гробницах датируются еще ранними или поздними Средними Веками: например, надгробие архиепископа Фридриха Веттинского (ок. 1152) в Магдебургском соборе, или то, где Зигфрид III Эппенштейнский (ум. 1249) (Майнцский собор) изображен коронующим двух уменьшенных в размере королей[4].

Средневековые надгробия (например, королевские в Сен-Дени), демонстрируют эволюцию: сначала фигуры покойных выполнялись с идеально условной трактовкой молодого лица в виде застылой маски, оживленной стандартной «готической улыбкой», безо всякого намека на портретное сходство. Но к концу XIII века положение начинает меняться. Исследователями выдвинуто предположение (не доказанное), что возможно, в это время скульпторы начали использовать посмертные маски (например, для статуи французской королевы Изабеллы Арагонской, Козенца; надгробие Филиппа Красивого, Сен-Дени, 1298—1307 гг.). Эта версия связана с тем, что в лицах начинает появляться определенная индивидуализация.

Портрет в поздней готике

Зарождение настоящего портретного жанра происходит в период поздней готики благодаря духовному пробуждению Европы, которое началось в конца XII века. Этот процесс имел длительное развитие и привел к тому, что к XV веку, пока в Италии в основу культуры закладывались новые гуманистические представления о человеке, Северная Европа основывалась на Новом благочестии (Devotio moderna) северных мистиков.

Со временем готика проникла в Италию и сначала затормозила развитие Проторенессанса; затем ей удалось его обогатить. Одновременно с этим реалистические завоевания Джотто (в готизированной подаче сиенской и отчасти флорентийской живописи 2-й пол. XIV в.) проникли во Францию и другие заальпийские страны и были восприняты их искусством.

Поздняя готика испытывала кризис и глубокую потребность в переменах, поэтому активно восприняла реализм треченто. Если в зрелую готику все фокусировалось вокруг собора, в XIV веке начинается распад данного соборного единства готического стиля, помимо монументальных форм развиваются камерные жанры (особенно книжная миниатюра). Церковь и городская коммуна утрачивают руководящую роль в художественной жизни, которая переходит к светским государям[5]. Их резиденции становятся сосредоточием лучших творческих сил.

Основные центры
Маттео Джованнетти. «Св. Гермагор с донатором». 1345. Музей Коррер. Венеция

Папский Авиньон, где работало много итальянских художников, стал центром, откуда итальянское влияние распространялось по всей готической эпохе (Каталония, Северная Франция, Англия, Чехия, Ю. Германия). Влияние раннего итальянского треченто спорадически проявляется в живописи и миниатюре Северной Европы уже в 1-й трети XIV века, а деятельность Симоне Мартини, Маттео Джованнетти и других «авиньонцев» в 1340-е гг., где сложилась своя итало-провансальская школа, придает этому процессу итальянизации более широкое распространение.

Во 2-й пол. XIV века один из главных художественных центров Франции и вообще Северной Европы — Париж; затем с ним начинают соперничать Дижон и Бурж, резиденции королевских братьев, герцогов Бургундского и Беррийского. Там работают лучшие мастера, по большей части приезжие нидерландцы: Жан Бондоль, Андре Боневё, Жакмар де Эсден, Жан де Марвиль и др. Эти франко-фламандские мастера ассимилируют влияние итальянской (в первую очередь сиенской) живописи, и во 2-й пол. XIV века создают стиль «парижской школы», где соединены исконно французские черты, итальянские заимствования и художественные традиции с севера — Фландрии, Брабанта, Голландии, Рейна и проч.

Второй по художественному значению центр придворной культуры — Прага, столица Империи по решению Карла IV. Люксембургская династия была родня французам; при дворе работали итальянские, французские, чешские и немецкие мастера. Пражские миниатюристы и живописцы также испытали итальянские влияния (например, Томмазо да Модена, возможно, работал в Карлштейне). Затем пражская школа живописи распространила свое влияние на северо-запад (Вестфалия, Люксембург, Нидерланд, вплоть до Парижа, с особенной силой воздействуя на местные школы Южной Германии и Австрии — Нюрнберг, Мюнхен, Зальцбург, Вена, Тироль).

Важным звеном в этом круговороте международных художественных связей стал Милан, где с 1378 г. воцаряется Джан Галеаццо Висконти, расширяющий границы почти на всю Северную Италию и завязывающий тесные династические отношения с Валуа. В Милан приезжает множество мастеров, в свою очередь, ломбардская продукция широко проникает во Францию и Бургундию. В Милане возникает космополитическая придворная культура, в которой складывается искусство ломбардских художников, которое отличается жанровой интерпретацией светских сюжетов, наблюдением природы и животного мира. Ломбардцы внесли свежую натуралистическую струю в утонченный стиль франко-фламандской миниатюры нач. XV века[6].

Портрет итальянского средневековья (Проторенессанса)
Характеристика и памятники Северной Европы
Неизвестный художник. «Портрет Иоанна Доброго», ок. 1349. Самый древний из сохранившихся станковых портретов Рудольф IV в короне эрцгерцога. Первый в Западной Европе портрет в полуанфас.

Кульминация позднеготического искусства — интернациональная готика. Эволюция позднеготического портрета происходит отчасти под итальянским влиянием, а также в тесной связи с развитием портретных изображений в пластике, которые уже прочно «стоят на ногах».

Профильные портреты в стиле Симоне Мартини, в первую очередь работы Маттео Джованнетти из Витербо, послужили прямым примером для художников северной готики. Это могли быть не только изображения донаторов и фрески, но и не дошедшие до нас станковые изображения. Стиль французского придворного портрета складывался под их влиянием. Первым образцом является портрет Иоанна II Доброго, написанный ок. 1360 г., как считается, Жираром Орлеанским (Лувр). По итальянской традиции фон золотой, изображение профильное и погрудное. Но он использует выразительный контур и тонкую проработку деталей лица, что передает сходство без идеализации — которая была так свойственна итальянским образцам. Он обнаруживает четкость и правдивую беспристрастность, которая станет программным принципом всего портрета Северной Европы.

Пока в итальянском портрете будет сохраняться связь со стилем и обобщенными формами фресок, французский портрет обнаруживает прямую зависимость с искусством готической миниатюры. Например, см. донаторские портреты Карла V и Жанны Бурбонской в монохромной композиции пером на шелке — «Норбоннском уборе», (ок. 1375, Лувр).

Мастер Теодорих (?). Вотивный образ архиепископа Яна Очко, фрагмент с изображением императора Карла «Уолтонский диптих»: король Ричард II со свв. Эдмундом Мучеником, Эдуардом Исповедником и Иоанном Крестителем предстоят перед Мадонной

Авиньонские портреты — лишь один из источников, которые подпитали готический станковый портрет. В этом жанре в поздней готике существовала потребность, и он появился бы и без итальянских влияний. Так, тогда же в кругу немецких и чешских мастеров возникает совсем иной тип станкового портрета — модель изображается не в профиль, а в три четверти. Первый пример — портрет эрцгерцога Рудольфа IV Австрийского (ок. 1365 г., Вена, Соборный и епархиальный музей). Неизвестный автор ориентировался на стиль пражского Мастера Теодориха (капелла замка Карлштейн, ок. 1365, где полуфигуры святых переданы в трехчетвертных поворотах). Такими же оказываются портреты императора Карла IV и его сына Вацлава на алтарном образе, заказанном архиепископом Яном Очко (ок. 1371-75, Прага, Национальная галерея, приписывается Мастеру Теодориха)[7]. По-видимому, это решение портретной композиции возникло благодаря скульптуре.

Мастер Бусико. Карл VI, беседующий с канцлером Пьером Сальмоном в присутствии принцев. 1412. «Диалоги Пьера Сальмона», Женева, Публичная и университетская библиотека

В портрете эрцгерцога Рудольфа IV мастер пытается воспроизвести на плоскости трехмерное пространство с наивной непосредственностью, не зная правил перспективного сокращения. Построение носа и глаз примерно соответствует повороту головы, рот передан прямо, а корона — наложена аппликацией. Портрет производит впечатление увеличенной миниатюры.

Этот новый тип изображения потенциально обладает более широкими возможностями в передаче индивидуальности. Но на раннем этапе он остается примитивным, уступая в целостности традиционному профильному портрету. Оба варианта будут существовать на равных правах в живописи и миниатюре до 1-й четверти XV в., прервавшись только с победой реалистических принципов ars nova.

Портрет быстро обособляется в самостоятельный жанр в условиях придворной культуры. Он получает важную роль в частной и государственной жизни. Портреты собирают, посылают с посольствами дружественные дворы, они служат документами при заключении брачных контрактов. Кроме портретов Иоанна Доброго и Рудольфа, все другие произведения, упомянутые в источниках, не сохранились. Их утрата восполняется портретами в религиозных образах (например, «Уолтонский диптих» с портретом короля Ричарда II, ок. 1395, Лондон, Национальная галерея) и миниатюрах.

В миниатюрах портреты имели донаторский характер, а также включались в какую-либо светскую сцену. В них вырабатываются своеобразные композиционные приемы, которые затем окажут влияние на построение образа в станковых портретах. Гращенков предполагает, что появление во франко-бургундском портрете XV века профильных полуфигурных композиций, куда уже включаются руки, может быть объяснено использованием мотивов из миниатюр того времени со сценами придворной жизни[8]. В число таких произведений входят работы братьев Лимбург (в первую очередь их Великолепный часослов, 1413-16) и миниаюры работы Мастера Бусико (1412, Женева). Характерный пример такой тенденции — миниатюры с изображением поднесений иллюминированных манускриптов художником или заказчиком королю или другому покровителю, а также сцены молитв и церковных служб.

Портреты франко-фламандского круга
Портрет Людовика II Анжуйского (неизв. худ., ок. 1412-15, Париж, Национальная библиотека) Неизвестный художник франко-бургундского круга. Женский портрет, ок. 1410-1420. Вашингтон, Национальная галерея.

Ряд портретов франко-фламандско-бургундского круга был создан в 1400-1420-е гг. (дошли в оригиналах и копиях). Все они являются профильными и написаны под воздействием братьев Лимбург и Жана Малуэля. В их числе немного особняком стоит акварельный портрет Людовика II Анжуйского (неизв. худ., ок. 1412-15), который прямо продолжает «итальянизирующую» традицию парижской школы. Но реалистическая тенденция, заложенная Лимбургами, быстро растворяется в манерной готической стилизации художников двора Иоанна Бесстрашного — см. к примеру портрет самого герцога, сохранившийся в копии (Лувр): непропорциональная вытянутость фигуры, маленькая голова, манерный жест рук, отсутствие пространственной глубины, плоскость силуэта. Аналогично жеманнен и изыскан каллиграфически стилизованный женский портрет из Вашингтона.

  • Неизвестный художник. Посмертный портрет Венцеслава Люксембургского, 1405-1415

  • Неизвестный художник XVI века. Копия с портрета герцога Иоанна Бесстрашного работы Жана Малуэля или одного из братьев Лимбургов (1405-1419). Лувр

Таким образом, портретная живопись в готическом искусстве Северной Европы формируется следующим образом: профильный портрет, первоначально воспринятый из Италии и связанный с донаторским образом в религиозной композиции, рано обосабливается в виде станковой картины. Миниатюры иллюминированных рукописей помогают сменить простое погрудное изображение на более сложную полуфигурную композицию (начало XV века). Но реалистические черты, вроде бы присущие такому типу портрета, не получают дальнейшего развития, поскольку остаются скованными рамками художественного идеала готики, а также феодальными представлениями. «Портретирование конкретного лица было еще неотделимо от портретирования сана», пишет Гращенков[9].

Скульптурный портрет поздней готики в Северной Европе
Статуи Карла V и его жены Жанны де Бурбон, ок. 1375, Лувр Портрет Венцеслава Люксембургского. Петер Парлер и мастерская. Бюст в Соборе св. Вита, Прага Портрет Филиппа Смелого. Клаус Слютер. Шанмоль

Произведения портретной пластики возникают одновременно с живописными в 1470-80-е в Париже, Праге и Вене, но, в отличие от последних, они были не интимными и камерными, а более официальными и репрезентативными (статуи Карла V и его жены, ок. 1375, Лувр; статуи Амьенского собора, 1373-75; статуи австрийских эрцгерцогов с южной башни Венского собора св. Стефана, ок. 1370-80, Вена, Музей города). Тут старая традиция «идеальных портретов» монархов из готической соборной пластики преломляется по новому, благодаря натуралистической портретности лиц изображенных (император Карл IV и его жена, 1370-80, церковь св. Марии в Мюльхаузене). Художниками достигается эффект «живого присутствия», который впоследствии повлияет на нидерландских живописцев XV века.

Особо стоит отметить серию бюстов в пражском Соборе св. Вита, выполненных Петером Парлером и его мастерской в 1379-86 гг. (включая его автопортрет). Они перекликаются с живописью мастера Теодориха и отличаются реализмом.

Еще отчетливей ведущая роль скульптуры в жанре портрета видна в бургундской пластике к. XIV-нач. XV века. Репрезентативные и натуралистические тенденции проявляются во всех видах скульптуры (надгробия, донаторские, светские статуи), и следующий качественный скачок происходит в творчестве Клауса Слютера, голландца, работавшего в Дижоне (Филипп II Смелый и его жена Маргарита Фландрская, портал церкви Шанмоль). Влиянию скульптурного портрета на живописный способствовало то, что в бургундской скульптуре было принято её тонко и натуралистически подкрашивать; кроме того, Ян ван Эйк и Робер Кампен будут опираться именно на скульптурные образцы, вырабатывая композиции портрета в фас и три четверти.

Портрет в фалеристике

Изображения правителей на монетах, известные в античности, в средневековье также отсутствуют. Рождение монетного изображения в Западной Европе связывается с монетой, вычеканенной Сиджизмондо Малатеста для города Брешиа уже только около 1420 года. Это было началом отхода от средневековой традиции воспроизведения при чеканке символического образа властителя и, как следствие, перехода к изображению конкретного лица[10].

Итоги

Ян ван Эйк. Портрет Джованни Арнольфини

И в Италии, и на Севере между портретом XIV и XV века существует глубокое типологическое различие: первый развивается в рамках средневековой идеологии, сохраняется условность типизирующих стилевых принципов, хотя уже утрачена символическая имперсональность.

В XV веке складываются две самостоятельные художественные традиции европейского портрета[11]:

  1. итальянского Ренессанса
  2. северного ars nova, с обособлением затем трех ведущих национальных школ:
    1. нидерландской
    2. французской
    3. немецкой

В Нидерландах XV века бурное развитие городов и культуры, а также то, что придворные художественные центры с их изысканностью утратили свое значение, и мастера сосредоточились в городах, привело к активному развитию портретного жанра. Возникла масляная живопись. В 1420-30-е гг. у ван Эйка и Робера Кампена на основе реалистических тенденций франко-фламандской миниатюры начала XV века и бургундской скульптуре того же периода складывается новый тип реалистической картины[12]. Эта нидерландская живопись в 1-й пол. XV века станет решающим фактором развития стран Северной Европы, найдя отклик в германских, бургундских и французских центрах. К концу века в этих странах, а также в Испании, развиваются местные школы по примере нидерландской — наступает Северное Возрождение.

Примечания

 

dic.academic.ru

Неординарный юмор в картинах средневековья (20 картинок)

Поделиться на Facebook

Поделиться в ВК

Поделиться в ОК

Поделиться в Twitter

Средневековые картины и фрески сейчас многим кажутся очень необычными и странными, на которых далеко не сразу понятно, какую мысль, собственно говоря, хотел донести художник до своего «зрителя». А всё потому, что в Средние века люди смеялись над несколько иными шутками, чем сейчас смеёмся мы. Конечно, в большинстве случаев современный читатель, проглядывая древний юмор, догадается, что именно считалось здесь смешным, может быть, даже улыбнётся, но вот так, чтобы «рыдать от смеха», или, там, «ржатьнемочь» — это очень вряд ли.

Однако, некоторые креативщики в средневековых картинах могут разглядеть юмор, просто перекладывая изображаемое на современные реалии. Далее предлагаем вам неординарный юмор на основе предметов искусства средневековья.

style="display: inline-block;"

. .

Жми «Нравится» и получай только лучшие посты в Facebook ↓

1000chertej.ru

Костюмы средневековья в картинах художников эпохи готики и проторенессанса

 

картина альтдорфера прощание флориана с обительюКартина Альбрехта Альтдорфера. Прощание Флориана с обителью.Галерея Уффици, Флоренция.

картина бартоломео виварини святой рох и ангелКартина Бартоломео Виварини.Святой Рох и ангел, 1480 год.Санта Ефимия, Венеция.

Костюмы средневековья в картинах художников эпохи готики, проторенессанса и раннего Возрождения

В живописи, фресках и алтарных картинах художников эпохи проторенессанса все фигуры, начиная с мадонн, отмечены чертами готического изящества, строгости и элегантности костюмов, в какой-то степени отражающими черты рыцарского быта, к которому живописцы 14 столетия испытывали достаточно большой интерес. Женские образы приобретают в трактовке художников сиенской и флорентийской школы гораздо большую мягкость и поэтическую одухотворенность; помимо этого они обладают большей объемностью и разнообразием средневековых костюмов, чем фигуры в работах живописцев периода итало-византийского искусства.

 

В Западной Европе тенденции проторенессанса часто уживались с традициями итало-византийского и готического искусства. В период, предшествующий эпохе Возрождения, Италия явилась пунктом скрещения нескольких средневековых культур. В отличие от других стран здесь равно значительное выражение нашли обе основные линии средневекового искусства Европы — византийская и романо-готическая. И та и другая линия внесли свою долю в становление ренессансного искусства. От византийской живописи итальянский проторенессанс воспринял идеально прекрасный строй образов и формы монументальных живописных циклов; готическая образная система способствовала проникновению в искусство 14 столетия эмоциональной взволнованности и более конкретного, иногда даже на бытовом уровне восприятия действительности (тщательный акцент кисти художника в изображении средневековых костюмов и мелких бытовых деталей в своих картинах и фресках).

рогир ван дер вейден изабелла португальскаяРогир ван дер Вейден. Изабелла Португальская, 1450 год.Музей Гетти, Лос Анджелес.

филиппо липпи портрет женщины и мужчиныФилиппо Липпи. Портрет женщины и мужчины, 1460-е годы.Музей Метрополитен, Нью-Йорк.

давид герард пилат и первосвященникиДавид Герард. Пилат и первосвященники, 1480-е годы. Художественный музей, Антверпен.

беноццо гоццоли танец саломеиБеноццо Гоццоли. Танец Саломеи, 1460-е годы.Национальная галерея, Вашингтон.

беноццо гоццоли шествие волхвовБеноццо Гоццоли. Шествие волхвов, 1459-1461 год.Капелла дворца Медичи-Риккарди, Флоренция.

Костюмы XIV — XVI века

картина кривелли мадонна делла канделеттаКартина Карло Кривелли. Мадонна делла Канделетта, 1490 год.Пинакотека Брера, Милан.

картина нероччо де ланди клавдия квинтаКартина Нероччо де Ланди.Клавдия Квинта, 1490 год. Национальная галереяИскусства, Вашингтон.

 

www.nitpa.org

Средневековая картина мира, мировоззрение

Стержнем средневекового сознания явилось религиозное мировоззрение, в котором истолкование всех явлений природы и общества, их оценка, а также регламентация поведения человека обосновываются ссылкой на сверхъестественные силы, которые полностью господствуют над материальным миром, способны по своему произволу как угодно изменять ход естественных событий и даже творить бытие из небытия. Высшей сверхъестественной силой выступал Бог. Такие представления порождались как практическим бессилием человека перед природой (неразвитость производительных сил, сельскохозяйственный и ремесленный характер производства), так и стихийным характером социально-классовых процессов, процессов общения (социальный гнет, социальная несправедливость, непредсказуемость жизненных ситуаций и др.).

Средневековое сознание было ориентировано преимущественно на межличностные отношения. Но в их отражении и воспроизведении преобладают эмоциональные стороны, факторы сознания.

Природа больше не воспринималась как нечто самостоятельное, несущее в себе свою цель и свой закон, как это было в античности. Она создана Богом для блага человека. Бог всемогущ и способен в любой момент нарушить естественный ход природных процессов во имя своих целей. Сталкиваясь с необычными, поражающими воображение явлениями природы, человек воспринимал их как чудо, как промысел Божий, непостижимый для человеческого ума, слишком ограниченного в своих возможностях.

Для средневекового человека природа — это мир вещей, за которыми надо стремиться видеть символы Бога. Поэтому и восприятие природы раздваивалось на предметную и символическую составляющие. Познавательный аспект средневекового сознания был направлен не столько на выявление объективных свойств предметов зримого мира, сколько на осмысление их символических значений, т.е. их отношения к божеству. Познавательная деятельность была по преимуществу герменевтической, толковательной, а значит, в конечном счете опиралась на иерархизированную и субординированную систему ценностей, на ценностное сознание.

В эпоху средневековья все формы человеческой деятельности и общения были пронизаны ритуалами. Все формы действий людей, включая коллективные, строго регламентированы. Магические, обрядовые и ритуальные действия рассматривались как способ влияния на природные и божественные стихии. С ними связывались надежды на дополнительную сверхъестественную помощь со стороны "добрых" сил и ограждение от "злых". Точное соблюдение ритуально-магических действий, обычаев, праздников, исполнение разного рода заклинаний, просьб, призывов считалось необходимым условием благоприятного исхода деятельности, причем не только в хозяйственной области, но и в сфере общения людей, в сфере познания, политической и юридической практики и др. В ремесленном и мануфактурном производстве ритуалы сопровождали каждую технологическую процедуру, поскольку в их выполнении виделось условие полного раскрытия заложенных в предметах труда потенциальных возможностей.

Отмеченные нами особенности средневекового мировоззрения и мышления соответствующим образом отразились на процессе средневекового познания, обусловив следующие его специфические черты.

1.   Вся деятельность человека воспринималась в русле религиозных представлений, а все противоречащее догматам церкви запрещалось специальными декретами. Все воззрения на природу проходили через цензуру библейских концепций. Это усиливало элемент созерцательности познания, настраивало его на откровенно мистический лад, что и предопределило регресс или, в лучшем случае, стагнацию научного познания.

2.   Поскольку причина взаимосвязанности и целостности элементов мира в Средние века усматривалась в Боге, в средневековой картине мира не могло быть концепции объективных законов, без которой не могло оформиться естествознание. Ведь закон - это необходимая существенная связь каких-то явлений. Средневековый же мыслитель искал не эти связи между явлениями, а отношение их к Богу, место в иерархии вещей.

3.   В силу теологически-текстового характера познавательной деятельности усилия интеллекта сосредоточивались не на анализе вещей, а на анализе понятий. Универсальным методом служила дедукция, осуществлявшая субординацию понятий, которой соответствовал определенный иерархический ряд действительных вещей. Поскольку манипулирование понятиями замещало манипулирование объектами действительности, не было необходимости контакта с последними. Отсюда принципиально внеопытный стиль умозрительной науки, обреченной на бесплодное теоретизирование и оторванность от реальной действительности.

Естественно-научные достижения в средние века

Математические достижения

Арабы существенно расширили античную систему математических знаний. Они заимствовали из Индии и широко использовали десятичную позиционную систему исчисления. Она проникла по караванным путям на Ближний Восток в эпоху Сасанидов (224-041), когда Персия, Египет и Индия переживали период культурного взаимодействия.

Получила также значительное развитие (свойственная еще Древнему Востоку) традиция создания новых вычислительных приемов и специальных алгоритмов. Так, например, аль-Каши с помощью вписанных и описанных правильных многоугольников вычислил число π до 17 верных знаков.

Арабские математики умели также суммировать арифметические и геометрические прогрессии. Не ограничиваясь методами геометрической алгебры, арабские математики смело переходят к операциям над алгебраическими иррациональностями. Они создали единую концепцию действительных чисел путем объединения рациональных чисел и отношений и постепенно стёрли грань между рациональными числами и иррациональностями.

Арабские математики совершенствовали методы решений 2-й и 3-й степеней, решали отдельные типы уравнений 4-й степени.

Наиболее значительным достижением арабов в алгебре был "Трактат о доказательствах задач" Омара Хайяма, посвященный в основном кубическим уравнениям. Хайям построил теорию кубических уравнений, основанную на геометрических методах древних. Он классифицировал все кубические уравнения с положительными корнями на 14 видов. Каждый вид уравнений он решал соответствующим построением. Хайям пытался найти правило решения кубических уравнений в общем виде, но безуспешно.

Если отдельные зачаточные элементы сферической тригонометрии были известны еще древним грекам (например, Птолемей пользовался понятием "хорда угла"), то в систематическом виде тригонометрия создана арабскими математиками. Уже в работах аль-Баттани содержится значительная часть тригонометрии, включая таблицы значений котангенса для каждого градуса.

Историческая заслуга средневековых арабских математиков состояла и в том, что они начали глубокие исследования по основаниям геометрии. Первые попытки доказательств постулатов описаны в сочинениях О. Хайяма.

Достижения в физике

Из разделов механики наибольшее развитие получила статика, чему способствовали условия экономической жизни средневекового Востока. Интенсивное денежное обращение и торговля, как внутренняя, так и международная, требовали постоянного совершенствовании методов взвешивания, а также системы мер и весов. Это определило развитие учения о взвешивании и теоретической основы взвешивания - науки о равновесии, создание многочисленных конструкций, различных видов весов.

Арабские ученые широко использовали понятие удельного веса, совершенствуя методы определения удельных весов различных металлов и минералов. Этим вопросом занимались аль-Бируни, О. Хайям, ать-Хазини (ХII в.). Для определения удельного веса применялся закон Архимеда, грузы взвешивались не только в воздухе, но и воде. Полученные результаты были исключительно точны. Например, удельный вес ртути был определен аль-Хазини в 13,56 г/см3 (по современным данным - 13,557), удельный вес серебра 10,150 г/см3 (по современным данным - 10,49), золота - 19,05 г/см3 (современные данные - 19,27), меди 8,80 г/см3 (современные данные -8,91) и т.д. Столь точные данные позволяли решать ряд практических задач: отличать чистый металл и драгоценные камни от подделок, устанавливать истинную ценность монет, обнаруживать различие удельного веса воды при разных температурах и др.

Развитие кинематики было связано с потребностями астрономии в строгих методах для описания движения небесных тел. В этом направлении и развивается аппарат кинематико - геометрического моделирования движения небесных тел на основе "Альмагеста" К. Птолемея. Кроме того, в ряде работ изучалась кинематика "земных" движений. В частности, понятие движения привлекается для непосредственного доказательства геометрических положений (Ибн Корра Сабит, Насирэтдин ат-Туси), механические движения используются для объяснения оптических явлений (Ибн аль-Хай-Сам), изучается параллелограмм движений и т.п. Одно из направлений средневековой арабской кинематики - разработки инфинитезимальных методов (т.е. рассмотрение бесконечных процессов, непрерывности, предельных переходов и др.).

Динамика развивалась на основе комментирования и осмысления сочинений Аристотеля. Средневековыми арабскими учёными обсуждались проблемы существования пустоты и возможности движения в пустоте, характер движения в сопротивляющейся среде, механизм передачи движения, свободное падение тел, движение тел, брошенных под углом к горизонту.

В эпоху позднего средневековья значительное развитие получила динамическая "теория импетуса", которая была мостом, соединившим динамику Аристотеля с динамикой Галилея.

Кроме того, "теория импетуса" способствовала развитию и уточнению понятия силы. Старое, античное и средневековое, понятие силы благодаря "теории импетуса" в дальнейшем развитии физики раздвоилось на два понятия. Первое - то, что И. Ньютон называл "силой" ( ma ), понимая под силой воздействие на тело, внешнее по отношению к движению этого тела. Второе - то, что Р. Декарт называл количеством движения, т.е. факторы процесса движения ( mv ), связанные с самим движущимся телом.

Всё это постепенно готовило возникновение динамики Галилея.

Астрономия

Существенный вклад внесен арабскими учёными и в астрономию. Они усовершенствовали технику астрономических измерений, значительно дополнили и уточнили данные о движении небесных тел. Один из выдающихся астрономов-наблюдателей аз-Зеркали (Арзахель) из Кордовы, которого считали лучшим наблюдателем XI в., составил так называемые Толедские планетные таблицы (1080). Они оказали значительное влияние на развитие тригонометрии в Западной Европе.

Вершиной в области наблюдательной астрономии стала деятельность Улугбека, который был любимым внуком создателя огромной империи Тимура. Движимый страстью к науке, Улугбек построил в Самарканде по тем временам самую большую в мире астрономическую обсерваторию, имевшую гигантский двойной квадрант и много других астрономических инструментов (азимутальный  круг, астролябии,  трикветры, армиллярные сферы и др.). В обсерватории был создан труд "Новые астрономические таблицы", который содержал изложение теоретических основ астрономии и каталог положения 1018 звезд.

В теоретической астрономии основное внимание уделялось уточнению кинематико-геометрических   моделей "Альмагеста", устранению противоречий в теории Птолемея (в том числе с помощью более совершенной тригонометрии) и поиску нептолемеевских методов моделирования движения небесных тел.

Алхимия в средневековой культуре

В средневековой алхимии (расцвет пришёлся на XIII-XV вв.) выделялись две тенденции. Первая -мистифицированная алхимия, ориентированная на химические превращения (в частности ртути в золото) и в конечном счёте на доказательство возможности человеческими усилиями осуществлять космические превращения. В русле этой тенденции арабские алхимики сформулировали идею "философского камня" - гипотетического вещества, ускорявшего "созревание" золота в недрах земли. Это вещество заодно трактовалось и как эликсир жизни, дающий бессмертие.

Вторая тенденция была больше ориентирована на конкурентную практическую технохимию. В этой области достижения алхимии несомненны. К ним относят способы получения серной, соляной, азотной кислот, "царской водки", селитры, сплавов ртути с металлами, многих лекарственных веществ, создание химической посуды и др.

Среди алхимиков наряду с шарлатанами и фальсификаторами, было немало искренне убеждённых в реальности всеобщей взаимопревращаемости веществ, в том числе и крупных мыслителей, таких как Раймунд Луллий, Арнольдо да Вилланова, Альберт Великий, Фома Аквинский, Бонавентура и др. Почти невозможно в средневековье отделить друг от друга деятельность, связанную с химией, и деятельность, связанную с алхимией. Они переплетались самым тесным образом.

Средневековое мировоззрение постепенно начинает ограничивать и сдерживать развитие науки. Поэтому необходима была смена мировоззрения, которая произошла в эпоху Возрождения.



biofile.ru

Средневековая картина мира — Культурология

Выше было показано, что люди Средневековья отличались друг от друга принадлежностью к какому-либо сословию. Но их всех объединяла коллективная психология и коренные установки сознания, определяемые «картиной», моделью мира, частью которого является особенности восприятия пространства и времени.

Особенности восприятия пространства

Говоря об особенностях восприятия пространства человеком Средневековья, стоит отметить, в средневековой системе мышления сама категория земной жизни носило оценочный характер и противостояла жизни небесной. В связи с этим земля как географическое понятие одновременно воспринималась как место земной жизни и входило в оппозицию «земля-небо», поэтому носило религиозно-моральный характер. Эти же представления переносились на географические понятия вообще – одни земли воспринимались как праведные, другие как грешные, а перемещение в географическом пространстве становится передвижением по вертикальной шкале религиозно-нравственных ценностей, в котором верхняя ступень находится на небе, а нижняя – в аду (например, эта особенность определила композицию «Божественной комедии» Данте).

Кроме того, особенности восприятия Средневекового пространства тесно связано с идеей избранничества, которое выражалось в делении земель на праведные и грешные. Оппозиция «свое - чужое» воспринималась как вариант противопоставления «праведное – грешное», «хорошее – плохое».

Земля представлялась плоской в виде огромного диска, поддерживающего небесный свод и окруженного океаном, ее край, который терялся во мраке, был населен чудными племенами – одноногими людьми, людьми-волками. В этом плоском, круглом, окруженном всякими ужасами мире есть центр - Иерусалим.

Объективный мир был разделен на три области. В одной из них царил ислам - царство зла. Другая область - Византия, в ней господствовало полу зло, этот христианский мир вызывал недоверие и был чужым. Третья область - сам Запад, латинский, христианский мир, мечтавший о Золотом веке и об империи.

Образ пространства не был образом протяженности, как для современного европейца, его измеряли временем, которое требовалось для того, чтобы его преодолеть (днями пути или размером участков земли, которое можно вспахать за это время). В Средние века образами всех измерений служили не деления линейки или рулетки, а «естественные» меры: длина стопы или предплечья, размер пряди или поверхности земли, которую можно было обработать за один день.

Но между земным и небесным мирами не было непроницаемой перегородки, они составляли единое целое. Согласно космографии долгая дорога души приводит шаг за шагом к Богу.

Вселенная представляла собой систему концентрических сфер. Так, например, согласно «Светильнику» Гонория Августодунского небо разделялось на три части: телесное небо, которое мы видим; духовное небо, где обитают духовные ангелы, и интеллектуальное небо, где блаженные созерцают лик Святой Троицы.

Себя самого средневековый человек воспринимал как «малый мир» - микрокосм, который был соотнесен с макрокосмом, ощущая свое внутреннее родство с ним.

 Особенности восприятия времени

Время – эта категория, которая воспринималось неоднозначно. Эта неоднозначность заключалась в том, что, с одной стороны, оно еще было тесно связано с циклическим, аграрным восприятием, с другой – церковным, время в Раннем средневековье воспринималось как Божественный дар, оно принадлежит Богу. Кроме того, его восприятие кардинально измениться в Высоком средневековье, в период перехода с «небес на землю».

Несмотря на то, что у каждого сословия был свой образ времени: у крестьян аграрное время, сеньоральное время и время церковное, - все эти образы зависели от природного времени. Сеньоральное время было привязано к природному благодаря военным действиям, которые велись только летом. Весь литургический год церкви был соотнесен с природным ритмом сельскохозяйственных работ. Противоположность дня и ночи, зимы и лета прослеживается и у ремесленников, в цеховом регламенте был запрещен ночной труд, многие ремесла носили сезонный характер. Но наиболее значимым для человека средневековой эпохи была сопричастность вечности, поэтому для человека время спасения было главным.

Особенности восприятия времени были связаны с тем, что представлений о минутах и секундах не было вообще. К точному времени были равнодушны даже верхние слои.

Средневековое время, прежде всего, было религиозным и церковным временем. Религиозным, т. к. год представлялся как год литургический, который воспринимался как последовательность событий из истории Христа. Он разворачивался от Рождества до Троицы и был наполнен событиями из жизни святых. Церковным оно было и потому, что только духовенство могло его измерять колокольным звоном, и было его «хозяином».

Основой общего взгляда на вселенную была религиозная картина мира, которая объединяла в одно целое «небо» и «землю». Важное место в ней занимал образ грядущей катастрофы. Человечество шло к своему концу, а жизнь каждого человека представлялась как «жизнь в пути». Каждый верующий представлял себя «пилигримом», для которого цель путешествия была важнее сложностей пути. Большое значение в этой картине определялось образами греха и неминуемо следующим за ним наказанием.

Мы уже отмечали, что средневековое общество - традиционное общество, поэтому образы прошлого у человека этой эпохи были туманны. Если он не имел образования, его представления носили легендарный, сказочный характер. Они основывались на рассказах старших, а более далекое прошлое связывалось с мифами. Люди образованные воспринимали прошлое в виде библейской истории, в качестве смены мировых монархий. Они внимательно следили за сменой сезонов, годовым ритмом богослужений, но при этом не разбирались в хронологии и еще меньше – в конкретных датах.

Картина мира средневекового человека была до предела насыщена разного рода символами. Каждый реальный предмет рассматривался как образ чего-то ему соответствующего в сфере более высокого и, соответственно, становился его символом. Для выражения скрытой от глаз реальности служил и язык. Символизм был универсален, мыслить – означало вечно открывать скрытые значения, обещавшие спасение. Символично было все.

Но человек средневековья – категория не постоянная. При том, что Средневековье принято относить к традиционному типу культуры, это не значит, что на протяжении тысячелетней культуры это общество было неизменным. Менялось общество, менялось и представление о времени.

Не случайно период XI – XV вв. называют Высоким средневековьем. Так, по мнению Ж. .Ле Гоффа, около 1200 г. начинается великий подъем, в этот период человек обращает свой взор «с небес на землю». Переоценке подверглись: инновация, восприятие времени, письма, телесного и др.

В это время новация, которую до этого как во всяком традиционном обществе осуждали, начинает оцениваться позитивно. Как отмечалось выше, ценности, которыми жил человек Раннего средневековья были сверхъестественными – Бог, град Божий, рай, вечность и др., т.е. все помыслы людей были устремлены к Небу - претерпевают существенную трансформацию.

Однако около 1200 г. человек по-прежнему остается христианином и заботится о своем спасении, но это спасение достигается не только за счет стремления его к небесам, но и с учетом земного вклада. Трансформацию претерпели все ценности – труд, который до этого считался наказанием, оценивается теперь как богоугодное дело, инновация, технический прогресс перестает быть грехом, на земле может теперь реализоваться радость и красота и др.

Первое, что было подвергнуто пересмотру – сфера экономики. Характер экономики Раннего средневековья созвучен с характером интеллектуальной деятельности - все направленно на хранение, копирование. XII – XIII вв. демографический подъем населения вызывает необходимость введения технологических новшеств. В этот период получает свое распространение мельница, вертикальный ткацкий станок заменен горизонтальным, был изобретен кулачный вал, в сельском хозяйстве двуполье заменяется трехпольем – все эти новшества приводят к неизвестной до этого периода ценности – производительности труда.

В торговой деятельности получают распространение такие понятия как барыш, выгода, что оборачивается манией счета. В атмосфере «счета и расчета» в сознании средневекового человека формируется образ чистилища. Грешник получает возможность искупить свои грехи в месте, которое находится между адом и раем. Время пребывания в этом промежуточном состоянии можно сократить благодаря индульгенции – пожалования в пользу церкви и бедных, через участие в мессах. С потусторонним миром устанавливаются определенные «деловые» отношения, которые строятся на арифметически оценке грехов и заслуг и концепции пропорциональности.

Меняется и отношение ко времени. Это новое представление о времени формируется к середине XII в. и находит свое отражение на разных уровнях. Во-первых, мы уже отмечали, что время в Раннем средневековье рассматривалось как дар Божий, поэтому оно не могло быть предметом торговли, труд торговца поэтому осуждался. В Высоком средневековье труд торговца воспринимается как специфическая деятельность, его начинают сравнивать с трудом, хотя и имеющим иную природу, ремесленника и земледельца.

Во-вторых, происходят изменения в науке. Это связано, в первую очередь, с развитием образования, до этого времени монополия на образование было сосредоточена в монастырских школах, теперь ее берут в свои руки миряне, некоторые из них делают это своей профессией и источником средств к жизни. Изменение представлений в этой сфере дает толчок к возникновения университетов. Университет – корпорация, которая объединяла преподавателей и студентов одного города. В XIII в. университетская организация была признаком интеграции интеллектуальной жизни города

Применение «научных» расчетов при измерении времени в конце XIII в. станет толчком для создания механических часов, которые распространились очень быстро. Происходит рационализация времени: час механических часов - четкая единица, которая удобна для арифметической операции. Монополия колоколов, которая оповещала о времени Бога, становится временем купцов, которое можно механически изменить. В итого человек стал ориентированным на земные, рациональные ценности.

Переломом в XII - XIII вв. наблюдается и в торжестве грамотности и знания. В городах распространяется начальное образование для мирян, купцов, которые обучаются чтению, письму и счету. В этот период на дорогах Европы резко возросло число школяров, вагантов. Слово «вагант» значит «бродячий». Оно применялось к священникам без прихода, к монахам, покинувшим монастырь, которые скитались из города в город. Подпадали под него и школяры, которые в поисках знаний меняли школу за школой. Эпоха Крестовых походов и коммунальных революций резко подняла спрос на грамотных людей, соборные школы и первые университеты в ответ на это стали выпускать все больше и больше образованных клириков. Но в определенный момент «производство» интеллигенции превратилось в перепроизводство, молодым клирикам все труднее было найти себе приход, учительскую кафедру или службу в канцелярии, и в ожидании этого они стали скитаться с места на место [1; с. 13].

Новые ценности отразились и на письменности. Главная ценностная ориентация устного слова начинает уступать место письменному. Кроме того, с распространением университетских рукописей, торговых книг письменный текст десакрализуется. Если раньше он был связан со Священным Писанием, то теперь письменный текст начинает рассматриваться в качестве чего-то обыденного. Письмо создается не во имя Бога, а ради земного.

Если в Раннем средневековье отношение к телу подвергалось презрению, то Высокое рассматривает его как спутника души. Это находит свое отражение, например, в смене отношения к одному их тяжких грехов – чревоугодию.

Чревоугодие – это был грех господствующего класса, через который могло проявляться социальное превосходство. Теперь к хвастовству едой прибавился еще и утонченный вкус – в итоге радости застолья породили гастрономию.

Значимость и ценность земной жизни проявились не только в гастрономии, но и в эволюции отношении, во-первых, к смеху - монашество Раннего средневековья приучало христиан пренебрегать земным миром. Это находило свое выражение в подавлении смеха. В XIII в. смех узаконивается во всех своих проявлениях.

Во-вторых, изменение концепции святости – большое значение приобретает именно земная жизнь святого.

В-третьих, трансформируется посмертная память о себе. Ж. Ле Гофф пишет о том, что попытки преодолеть забвение в это время имели разное выражение. Например, возвращаются к утраченной со времен античности практике завещаний. С его помощью умерший получает возможность напомнить о себе имущественным пожалованием родным и близким. Значимым в данном случае оказалось и признание чистилища, так как человек попадал на небеса не сразу, те, кто в нем находятся, еще имеют право вернуться на землю и явиться живым.

Все эти изменения находят свое отражение и в искусстве, в котором до XII в. имел место один сюжет – сюжет Бога. Но во время подъема возрастает внимание к эфемерному, мимолетному, высоко начинает оцениваться земная жизнь. В системе художественного изображения рождается реализм. Этот реализм тоже представляет собой некий свод правил, но этот кодекс десакрализован.

В итоге всех этих изменений возникает новый тип человека – личность, прорывается «Я», хотя, безусловно, предпосылки индивидуального сознания были заключены в самом христианстве, но раскрываются они именно сейчас. Кроме имен у людей появляются фамилии. Вера в чистилище увеличивает важность смерти и индивидуального суда после смерти. Сфера личного расширяется и за счет индивидуального чтения. В конце XIII в. земной образ личности воплощается в индивидуальном портрете.

Человек Раннего средневековья сменяется новым человеком. Этот новый человек по-иному начинает воспринимать землю. Она больше не имитирует небо, а становится реальностью, землю, наоборот, имитирует небо. «Происходит великое обращение христианского общества к земному миру. Расчищается путь для первых подступов к новому времени» [6; с. 43 ].

Таким образом, мы видим, что, во-первых, культура средневекового Запада относится к традиционному типу культуры, т. к. в нем жизнью, прежде всего, управляет традиция и обычай.

Во-вторых, социальная структура этого общества характеризуется двумя принципами организации: отношения господства/подчинения и корпоративными отношениями, что, безусловно, является следствием традиционного устройства. Человек средневековья – всегда член какой-либо группы, которая определяла всю его жизнь, он не мыслил себя как индивид, отсюда, например, в живописи отсутствует жанр портрета

В-третьих, хотя люди Средневековья отличались друг от друга в зависимости от того, принадлежали ли они к духовной элите или к группам крестьян и ремесленников, мелких бюргеров и рыцарей, низшую часть монашества и клира. Всех объединяла в одну эпоху коллективная психология и коренные установки сознания, определяемые картиной мира – привязанность к аграрному времени, символичность, объединение в одно целое «неба» и «земли».

ifreestore.net

Живопись Средневековья (кратко)

Средневековье часто называют темным и мрачным. Этому способствовали религиозные войны, деяния инквизиции, неразвитая медицина. Однако Средние века оставили немало памятников культуры, достойных восхищения потомков. Архитектура и скульптура не стояли на месте: вбирая в себе особенности времени, они порождали новые стили и направления. Вместе с ними неотступно шла и живопись Средневековья. О ней и пойдет сегодня речь.

В тесном содружестве

живопись средневековья

С XI по XII век во всем европейском искусстве доминировал романский стиль. Основное выражение он получил в архитектуре. Для храмов того времени характерна трех-, реже пятинефная структура базилики, узкие окна, не дающие особого освещения. Часто архитектуру этого периода называют мрачной. Романский стиль в живописи Средневековья также отличался некоторой суровостью. Практически полностью художественная культура была посвящена религиозной тематике. Причем божественные деяния изображались в довольно грозной манере, отвечающей духу времени. Мастера не ставили перед собой задачу передать подробности тех или иных событий. В центре их внимания был сакральный смысл, поэтому живопись Средневековья, кратко задерживаясь на деталях, в первую очередь передавала символическое значение, искажая для этого пропорции и соотношения.

Акценты

Художники того времени не знали перспективы. На их полотнах персонажи находятся на одной линии. Однако даже при мимолетном взгляде легко понять, какая фигура на изображении главная. Для установления четкой иерархии персонажей мастера делали одних значительно превосходящими ростом других. Так, фигура Христа всегда возвышалась над ангелами, а они, в свою очередь, доминировали над простыми людьми. романский стиль в живописи средневековья

У этого приема была и обратная сторона: он не давал особой свободы в изображении обстановки и деталей фона. В результате живопись Средневековья того периода уделяла внимание лишь главным моментам, не утруждая себя запечатлением второстепенного. Картины представляли собой своего рода схему, передающую суть, но не нюансы.

Сюжеты

Живопись европейского Средневековья в романском стиле изобиловала изображениями фантастических событий и персонажей. Предпочтения часто отдавались мрачным сюжетам, повествующим о грядущей каре небесной или чудовищных деяниях врага рода человеческого. Большое распространение получили сцены из Апокалипсиса.живопись эпохи средневековья

Переходный этап

Изобразительное искусство романского периода переросло в себе живопись раннего Средневековья, когда под давлением исторических событий практически исчезли многие ее виды и главенствовал символизм. Фрески и миниатюры XI-XII вв., выражая примат духовного над материальным, проложили путь для дальнейшего развития художественных направлений. Живопись того периода стала важным переходным этапом от мрачного символического искусства времен падения Римской империи и постоянных варварских набегов к новому качественному уровню, который берет свое начало в готической эпохе.

Благоприятные изменения

Готическая живопись Средневековья во многом обязана своим возникновением преобразованиям религиозной жизни. Так, к началу XIII века практически все алтари дополнялись запрестольным образом, состоящим из двух либо трех картин и изображающим сцены из святого писания. Изготовление подобных работ требовало от мастера глубокого понимания своей ответственности перед богом и прихожанами и одновременно предоставляло большой простор для использования собственного мастерства.

Разраставшийся орден францисканцев также косвенным образом способствовал развитию живописи. Устав предписывал последователям жизнь скромную, а потому для украшения монастырей не подходила мозаика. Ей на смену пришла настенная живопись.

Идеолог ордена, Франциск Ассизский, привнес изменения не только в религиозную жизнь, но и в миропонимание средневекового человека. Руководствуясь его примером любви к жизни во всех ее проявлениях, деятели искусства стали уделять больше внимания реальности. На художественных полотнах по-прежнему религиозного содержания стали появляться детали обстановки, выписанные столь же тщательно, как и главные персонажи.живопись раннего средневековья

Итальянская готика

Живопись эпохи Средневековья на территории наследницы Римской империи достаточно рано приобрела многие прогрессивные черты. Здесь жили и трудились Чимабуэ и Дуччо, два основоположника зримого реализма, который вплоть до XX века оставался главным направлением в изобразительном искусстве Европы. Алтарные образы в их исполнении часто изображали Мадонну с младенцем. готическая живопись средневековья

Джотто ди Бондоне, живший несколько позже, прославился картинами, запечатлевшими вполне земных людей. Персонажи на его полотнах кажутся живыми. Джотто во многом опередил эпоху и лишь спустя время был признан великим драматическим художником.

Фрески

Живопись Средневековья еще в романский период обогатилась новым приемом. Мастера стали наносить краски поверх еще сырой штукатурки. Такая техника была связана с определенными сложностями: художник должен был трудиться быстро, выписывая фрагмент за фрагментом в тех местах, где покрытие еще оставалось влажным. Зато такой прием приносил свои плоды: краска, впитываясь в штукатурку, не осыпалась, делалась ярче и могла оставаться неповрежденной очень длительное время.

Перспектива

Живопись Средневековья Европы медленно приобретала глубину. Немалую роль в этом процессе сыграло желание передать реальность в картине со всеми ее объемами. Потихоньку, годами оттачивая свое мастерство, художники обучались изображать перспективу, придавать телам и предметам сходство с оригиналом.

Эти попытки хорошо заметны в работах, относящихся к международной или интернациональной готике, сложившейся к концу XIV века. Живопись Средневековья того периода обладала особыми чертами: вниманием к мелким деталям, некоторой утонченностью и изысканностью в передаче изображения, попытками построения перспективы.

Книжные миниатюры

живопись европейского средневековья

Характерные особенности живописи этого периода наиболее отчетливо заметны в небольших иллюстрациях, украшавших книги. Среди всех мастеров миниатюр отдельного упоминания заслуживают братья Лимбург, жившие в начале XV века. Они трудились под покровительством герцог Жана Беррийского, приходившегося младшим братом королю Франции, Карлу V. Одной из самых знаменитых работ художников стал «Великолепный часослов герцога Беррийского». Он принес славу как братьям, так и их покровителю. Однако к 1416 году, когда след Лимбургов теряется, он остался незавершенным, но и те двенадцать миниатюр, которые мастера успели написать, характеризуют и их талант, и все особенности жанра.

Качественное преобразование

Чуть позже, в 30-х годах XV века, живопись обогатилась новым стилем, оказавшим впоследствии огромное влияние на все изобразительное искусство. Во Фландрии были изобретены масляные краски. Растительное масло, подмешанное к красящим веществам, придавало новые свойства составу. Цвета стали значительно более насыщенными и яркими. Кроме того, исчезала необходимость торопиться, сопровождавшая написание картин при помощи темперы: составляющий ее основу желток очень быстро высыхал. Теперь живописец мог работать размеренно, уделяя должное внимание всем деталям. Слои мазков, нанесенные друг поверх друга, открывали доселе неизвестные возможности игры цвета. Масляные краски, таким образом, открыли мастерам целый новый, неизведанный мир.

Знаменитый художник

Основоположником нового течения в живописи во Фландрии считается Робер Кампен. Однако его достижения затмил один из последователей, известный сегодня практически каждому, кто интересуется изобразительным искусством. Это был Ян ван Эйк. Иногда изобретение масляных красок приписывают именно ему. Вероятнее всего, Ян ван Эйк лишь усовершенствовал уже разработанную технологию и с успехом стал ее применять. Благодаря его полотнам масляные краски стали пользоваться популярностью и в XV веке распространились за пределы Фландрии - в Германию, Францию и затем в Италию.

Ян ван Эйк был великолепным портретистом. Краски на его полотнах создают ту игру света и тени, которой так не хватало многим его предшественникам для передачи реальности. Среди знаменитых работ художника «Мадонна канцлера Ролена», «Портрет четы Арнольфини». Если внимательно всмотреться в последний, станет понятно, сколь значительно было мастерство Ян ван Эйка. Чего стоят одни только тщательно прописанные складки одежды!живопись средневековья европы Однако главная работа мастера — "Гентский алтарь", состоящий из 24 картин и изображающий более двухсот фигур.живопись средневековья кратко

Ян ван Эйка по праву называют скорее представителем Раннего Возрождения, чем позднего Средневековья. Фламандская школа в целом стала своеобразным промежуточным этапом, логичным продолжением которого было искусство Ренессанса.

Живопись Средневековья, кратко освещенная в статье, представляет собой огромный и по времени, и по значимости культурный феномен. Пройдя путь от манящих, но недосягаемых воспоминаний о величии Античности до новых открытий эпохи Возрождения, она подарила миру множество работ, в большой степени рассказывающих не о становлении живописи, а об исканиях человеческого разума, его осмыслении своего места во Вселенной и взаимосвязи с природой. Понимание глубины слияния духа и тела, характерное для Ренессанса, значительности гуманистических принципов и некоторого возврата к основным канонам греческого и римского изобразительного искусства будет неполным без изучения предшествующей ему эпохи. Именно в Средневековье зародилось ощущение масштабности роли человека во Вселенной, столь отличное от привычного образа букашки, чья судьба полностью находится во власти грозного бога.

загрузка...

worldfb.ru