На Картине Вермейера Уличка. Картина уличка


Улочка Делфта. Картина Яна Вермеера

Живопись эпохи барокко Картина голландского живописца Яна Вермеера «Улочка Делфта». Размер пейзажа 54 x 44 см, холст, масло. В конце 50-х годов 17 столетия, благодаря своему творчеству и удачному вложению средств семейством Болнес, Вермеер добился достаточного экономического благополучия. Финансовая независимость позволяла Вермееру, как художнику, писать картины по призванию души и выбирать темы работ, следуя скорее своим желаниям, нежели требованиям художественного рынка сбыта картин. В это время живописец Вермеер создает свои знаменитые городские пейзажи «Улочка» и «Вид города Делфта».

Пейзаж-ведута или городской вид «Улочка Делфта», производящий впечатление безмолвного вневременного затишья, является достаточно своеобразной и тонкой работой голландского художника. Во-первых, собственно, изображение городского вида и действующих лиц отделено от зрителя широкой булыжной мостовой. Во-вторых изображение кирпичного фасада с вырезанными оконными проемами, напоминающими бойницы; и ступенчатого фронтона, который слева переходит в глухую стену между домами, — всё это выглядит на невзыскательный взгляд явно топорно и неуклюже, хотя и находится параллельно плоскости картины. Задней план картины опять же дополняют фронтоны и мрачные крыши других городских построек.

И всё же картина «Улочка», с немыслимым, на первый взгляд, построением композиции, вместе с тем необыкновенно гармонична. И именно это полотно художника так поразила историографа Этьена Теофиля Торе, которому принадлежит честь «открытия» живописи Вермеера вновь для широкой публики в середине девятнадцатого столетия. Существует предположение, что живописец Вермеер изобразил этот вид из окна своей мастерской, но исследователям творчества художника не удалось найти в Делфте это здание или хотя бы похожее место.

История искусства периода барокко. Далее →

Лейтон Фредерик Leighton Frederic

smallbay.ru

На Картине Вермейера Уличка

На картине Вермейера «Уличка» мостовая вымете (1)а, мощё (2)ое плиткой крыльцо вымыто, фасады домов снизу выбеле (3)ы извёсткой. Укажите все цифры, на месте которых пишется Н. На картине Вермейера «Уличка» мостовая вымете (1)а, мощё (2)ое плиткой крыльцо вымыто, фасады домов снизу выбеле (3)ы извёсткой. Комментарий: На картине Вермейера «Уличка» мостовая выметеНа (краткое причастие, всегда одна Н), мощёННое (чем. ) плиткой (ЕСТЬ зависимое слово -пишется НН) крыльцо вымыто, фасады снизу выбелеНы (краткое причастие, всегда одна Н) извёсткой. О. на картине Вермейера «Уличка» мостовая выметена (краткое причастие), мощённое (причастие, есть зависимое слово плиткой)плиткой крыльцо вымыто, фасады снизу выбелены (краткое причастие)извёсткой.

На картине Вермейера «Уличка» мостовая вымете (1)а, мощё (2)ое плиткой крыльцо вымыто, фасады снизу выбеле (3)ы извёсткой.

Образовательный сайт учителя русского языка и литературы Захарьиной Елены Алексеевны

При этом он добивается ощущения гармонии. Одной из первых вещей подобного рода – дрезденской картине «У сводни» – далеко, однако, до строгости. Должность декана гильдии художников была очень почётной и говорит об авторитете Яна Вермеера в Делфте.

О годах ученичества Вермеера не сохранилось достоверной информации. Старинные дома, которые значатся как 40 и 42 по улице Vlamingstraat (Фламандская улица), не сохранились, уцелел только один из двух проходов, но и сегодня это место поразительно похоже на то, каким увидел его художник больше трех столетий назад. Реальный Дельфт был городом-мастерской, где умели ценить искусный ручной труд, где понимали толк в красоте, где знали цену порядку. Студия напоминала торговую лавку, а не храм искусства. Вермеер умел оживить каждую деталь интерьера из безмолвного предмета превратить ее в источник чувств и мыслей.

Весь Вермеер: 36 картин знаменитого нидерландского живописца

Ни о каком минимализме в интерьере речи не шло. Такие картины были очень популярны в чопорной Голландии XVII века. В ходе урока эти разрозненные в сознании ребенка понятия будут связаны в логические цепи.

ЯнВермеер Дельфтский — художник, который ищет и который творит неискаженный образ в жизни. Одно из важнейших произведений Вермеера. Это, прежде всего «Девушка с письмом» из Дрездена, амстердамская «Служанка с кувшином молока», а также несколько женских образов.

Кстати искусствоведы долго не могли найти реальное место изображенное художником. «Ночное кафе» — образ искаженной человечности искаженной жизни. Не вышло. Кстати, семья была действительно большой (а по современным меркам просто огромной): у Вермееров было 11 детей. Вермеер вообще любил изображать одинокие женские фигуры в интерьере и часто использовал для этого комнаты своего дома. У Вермеера было 15 детей, четверо из которых умерли в раннем возрасте.

Стены, камни и кирпичная кладка окрашены в густой цвет, что делает их почти осязаемыми. Особый тип интерьера, созданный Вермеером, – бытовые сцены с двумя-тремя фигурами. Вульгарно-прозаическую ситуацию Вермеер пересказывает поэтическим языком светотени. Вермеер видел в них мужланов.

Книга открыта на 111 странице, где говорится, что для изучения звезд требуется не только знание геометрии и владение инструментами, но и вдохновение от Бога. Свои картины он продавал по низкой стоимости, что не помешало ему продолжать создавать шедевры мирового значения. За мольбертом пишет художник. Это «Ночное кафе» Ван-Гога, картина, рисующая ночь света.

Приём Лови ошибку – универсальный приём, активизирующий внимание учащихся. Как и на других полотнах голландских живописцев здесь почти ничего не происходит. Художник написал не более сорока живописных полотен (известно, что работал он очень медленно). Проход между домами был известен в то время как Penspoort или Требуховые ворота. Хрупкая девушка стоит у окна и читает письмо.

ЕГЭ Русский язык Картинки-подсказки

В «дневных» портретах Серова или Ван-Гога свет и лицо — скрытые недруги, тайные антагонисты: свет настигает, лицо прячется. В «утренних» портретах Вермеера свет и лицо ищут друг друга, как ищут друг друга цветок и солнечный луч. Ван-Гог писал, что здесь сходят с ума, замышляют убийство. Это действительно первые радости света. Мы мало знаем о его жизни, пожалуй, даже слишком мало, но некоторые факты все же известны.

История живописи знает великое произведение, созданное как антипод Вермееру. Не здесь ли разгадка его искусства. Вот таким образом полотно «У сводни» можно назвать самой «караваджистской» из всех вещей Вермеера, самой чувственной и самой патетической.

Чем богаче было семейство, тем больше картин должны были украшать стены родного гнезда. Ян Вермеер был принят в гильдию Святого Луки. Он углубляется в открывающуюся перед его взором человеческую жизнь.

На картинах Вермеера — игра света и вещи, света и поверхности, света и силуэта. О годах ученичества Вермеера не сохранилось достоверной информации. Он стремится выявить и подчеркнуть ее обыденность, простоту.

уравновешенности. На этом уроке использованы приёмы «Корзина идей, понятий» и «Лови ошибку». Для Вермеера это строгий обряд и чудное мгновение жизни.

Тестовые задания для подготовки к ЕГЭ по русскому языку на тему Правописание -Н- и -НН- в суффиксах (11 класс)

Судя по письмам к брату Тео, он тосковал невозможностью достичь вермеровских гармоний. Открытия и эксперименты Рембрандта он использовал для собственных целей и собственных тем. Франс Гризенхаут (Frans Grijzenhout), профессор истории искусства университета Амстердама, начал свои поиски с изучения архивов южной Голландии. На всю Голландию Дельфт славился мастерицами кружев и мастерами фаянса.

Запрещено публиковать комментарии, содержащие оскорбления личного, религиозного, национального, политического характера или нарушающие иные требования законодательства РФ. Что касается нимф, то историкам удалось определить лишь одну из них – Каллисто. Ян Вермеер был знаком с художникамиЛеонартом БрамеромиГерардом тер Борхом. Художник расставил ноги, словно моряк на палубе корабля, будто ощущая вращение Земли. На начальной стадии урока, когда идет актуализация имеющегося у учеников опыта и знаний, приём «Корзина идей, понятий имен» очень эффективен.

Презентация Подготовка к ЕГЭ Задание А12

После смерти мастера его семья безуспешно пыталась спасти ее от пристальных взглядов кредиторов. Электричество у Ван-Гога — световая подделка, световая мистификация.

Работая в Арле, на юге Франции, Ван-Гог много думал о Вермере и о XVII веке. Мастер одет по моде XVI века: большой берет, камзол, яркие чулки.

В иную эпоху, подчиняясь иным импульсам, Блок напишет о «резком, неподкупном свете дня». И хотя пигменты подписи сейчас невозможно проанализировать (слой краски в этом месте сильно вытерт), эксперты галереи настаивают на ее подлинности. «Искусство живописи» в итоге вернулось к своему создателю.

Что бы Вермеер ни писал, он пишет одно: свидание девушки и света. У Вермеера нет ни малейшего следа вульгарности или гротеска. Ее также отличает наглухо закрытая одежда.

Педразвитие, создание сайта для педагога, публикация работ педагогов

Ранние произведения художника имеют явную ориентацию на искусство итальянского Возрождения. И он оказался прав.

Урок музыки или примерку серьги он описывает тщательно и завороженно. Вермееру, о жизни которого, как любят повторять эксперты известно очень мало, посвящены многотомные труды исследований, а его работы окутывает множество выдуманных легенд и реальных фактов, в которые верится с трудом, тем более сейчас, спустя почти 400 лет со дня рождения художника (31 октября 1632 года). В1672г.

Ее фривольный сюжет живо напоминает живопись утрехтских караваджистов. находилось 19 картин Вермеера. Известно, что 29 декабря 1653 г. Ян Вермеер был принят в гильдию Святого Луки. Очень продуктивными считаю приёмы технологии РКМЧП (развития критического мышления через чтение и письмо). Их образы обладают особой, вермееровской самопогруженностью, внутренней независимостью, отгороженностью от зрительского мира (абсолютно противоположное желание завлечь зрителя свойственно картине «У сводни»).

Презентация "Подготовка к ЕГЭ Задание А12"

Вермеер все дальше уходит от внешней экспрессии, от всего показного и поверхностного. В заявлении Государственного музея (Rijksmuseum) говорится: Мы также знаем, что мать и сестра Вермеера жили на том же канале, по диагонали от изображённого дома. Улыбка девушки предназначена не ему. Чаще всего Диану и ее спутниц изображали обнаженными или во время купания (эту картину часто сравнивают с более ранней работой Якоба ван Лоо). Именно этим путем Вермеер приходит к высочайшим обобщениям.

Кажется, что эти интерьеры написаны с натуры в одном и том же доме. На первом плане – богиня Диана (Артемида), окружают которую четыре нимфы, помогающие ей омыть ноги после охоты. Он как бы останавливает время, чтобы дать себе возможность узнать и познать неуловимую гармонию мира. Ян Вермеер был строгим мастером и в нем жила очарованная душа. Усвоение, а затем и воспроизведение ЗУН происходит осознанно.

Подобным же образом строятся жанровые картины Вермеера. Вермеер занимал должность декана гильдии св. этот пейзаж можно назвать фотографичным. Голландский исследователь Кеес Кальденбах (Kees Kaldenbach) смог установить, что пейзаж изображает город в начале мая. В 1662-63 и 1670-71 гг. В соединении страсти и кропотливости Вермеер видел тайну высокого мастерства. И именно эта картина художника так поразила историографа Этьена Теофиля Торе, которому принадлежит честь «открытия» живописи Вермеера вновь для широкой публики в середине девятнадцатого столетия.

Судя по некоторым финансовым документам, Вермеер был обеспеченным человеком. Попутно они касались тем рискованных, тем анекдотических. Прямые углы чередуются с треугольником, образованным домом и небом. Здесь находятся самое раннее из его произведений – датированная 1653-56 годами Диана со спутницами (нимфами) и самое известное – Девушка с жемчужной сережкой. В левой части картины изображен соседний дом в зарослях винограда.

Голландский художник Ян Вермеер Дельфтский: жизнь и творчество

Интересные приёмы позволяют ученикам работать активно и осмысленно. В них присутствует более общая мысль: власть грубой силы в них кажется отмененной. Причем сторонников второй теории среди искусствоведов на порядок больше. Его представления о жизни, о творчестве, о красоте так же не искажены. Это преступление до сих пор считается одним из самых громких и дерзких ограблений ХХ века, расследование которого так и не завершено.

Напоминают друг друга даже изображенные художником женщины – госпожа и служанка. На стене висит старинная карта Нидерландов изданная до разделения страны, – она служит напоминанием о бесконечности времени и пространства. «Ночное кафе» — образ искаженного света. Улыбка вермеровских девушек — это власть, а осанка вермеровских мужчин — это лишь видимость власти. Они рассчитаны на глубокое и прочное усвоение теоретического материала.

Солнечный свет Вермер писал как виртуоз, а воспринимал как узник. Образы «вечно женственного» у Вермеера сопоставлены с образом солнечного света. Со смелостью подлинного художника он нарушает этот строгий ритм вольно спадающими со стола складками ковра («Дама и кавалер у клавесина») или движением открывающейся гардины («Мастерская художника»). На шкафу стоят книги, а на дверце шкафа висит таблица для вычислений. Картина была в плачевном состоянии, близком к полному уничтожению (кстати, последнюю реставрацию она перенесла сравнительно недавно в 1994 году). Данный приём активизирует деятельность учеников, каждый стремится «бросить» в «корзину» свой ответ. То же соединение страсти и кропотливости мы находим у вермеровской «кружевницы». В XVIIв.

Сама Диана написана необычно для того времени. Он помогал своей матери управлять трактиром «Мехелен» на главном рынке Делфта, доставшимся ей в наследство после смерти мужа. Задней план картины опять же дополняют фронтоны и крыши других городских построек.

Маленькая улочка в Делфте вернулась в родной город Вермеера

Ей трудно найти аналогии в мировом искусстве. Это женщина в черном с красной лентой в волосах. Здесь складывался благоустроенный быт, который уже был немыслим без музыки, без искусства.

Живописью он занимался, выражаясь современным языком, «для себя». Натурные пейзажи Ван-Гога — поиски утраченного утра. Ему нравится радостное и спокойное человеческое бытие. Вермеер вместе с женой переехал жить в дом тёщи.

на картине вермейера уличка мостовая выметена

На улице тротуар из плитки с дорогой, которая покрыта галькой. Не вышло. Этот дефект характерен для большинства работ того времени. Как он это умел, осталось его загадкой.

Сдвинутая вправо занавесь подчеркивает это впечатление. На картине она стоит в тени, опустив глаза из страха, что ее беременность будет обнаружена Дианой. Художников было очень много, вот таким образом каждый боролся за клиентуру. Сюжет этой работы почерпнут им из Метаморфоз Овидия. Ещё при жизни художника за картины Яна Вермеера платили очень хорошие деньги. В Нидерландах в XVII столетии отношение к живописи было совсем другое, нежели сейчас. Тем удивительнее, что Вермеер был так быстро забыт. Против брака сначала выступала мать девушки Мария Тинс.

Презентация на тему: Подготовка к ЕГЭ Задание А12

Жанровые картины Вермеера не чужды комизма, обаятельной театральности. Вермеер искал в обыденности очарований. И всё же картина «Улочка Делфта», с немыслимым, на первый взгляд, построением композиции, вместе с тем необыкновенно гармонична. Резким и неподкупным светом освещены портреты зрелого Ван-Гога. «Малые голландцы» — жанровые художники той поры — погружались в обыденность в поисках нравоучительных тем.

А какие полотна могли интересовать богатых купцов. Уже современники ценили его картины. Ему импонирует радостное и спокойное человеческое бытие.

У кого учился Вермеер, тоже до конца не известно. Художник сознательно облагораживает образы. Дальнейшие исследования показали, что дом изображённый на картине Вермеера справа, принадлежал вдовствующей тётке художника, Ариайнтген Клас ван дер Минне (Ariaentgen Claes van der Minne), которая содержала себя и своих пятерых детей, продавая рубец. Но есть и существенные отличия. Вермеер стремится изобразить и утренний свет и утро света.

После того аукциона картина исчезла почти на 200 лет и была обнаружена 1881 году. Еще один подтвержденный факт – 29 декабря 1653 года (в возрасте 21 года) Вермеер был принят в Гильдию Святого Луки (цех, с XV века объединявший художников, скульпторов и печатников). Посмотрите на картину. Урок рефлексии позволяет обобщить знания на разных этапах изучения материала, осуществить контроль уровня владения понятиями и способами, создать условия для формирования действий самооценки, планирования собственной деятельности. Известно, что29 декабря1653г.

Палитра Ван-Гога — палитра Вермеера, ставшая дисгармоничной. Художник, утонченный эстет, работает так же, как девушка-простолюдинка. На заднем фоне открывается вид на крыши других домов и небо с облаками. Это трактат Об изучении и наблюдении звезд Адриана Метиуса. Солнечный свет — то, что более всего поражает на его картинах, хотя среди них мало пейзажей, а чаще всего изображен интерьер — комната бюргера или ателье живописца.

Он владел несколькими домами, а также имел дело по торговле картинами, составлявшее основной заработок художника. Этим Вермеер добивается ощущения гармонии, уравновешенности. В1660г.

И многие полагают, что они могли преподать первые уроки живописи юному Яну. с терминами, в которых вторая часть сложного слова образована от приставочного глагола: гладкоокрашенный (окрасить), малонаезженный, свежезамороженный (замрозить) и др. ).

Искусство живописи: 10 шедевров Яна Вермеера

Луки и соответственно руководил ею. Вермеер был известным экспертом по вопросам искусства. Официально известный как «De legger van het diepen der wateren binnen de stad Delft» (Описание глубины каналов в пределах города Делфт), он учитывал сумму налогов, которые владельцы домов должны были заплатить за работу по обустройству канала и набережной. Будущей супруги художнику пришлось добиваться. Вермеер выполняет заказ, но думает не о том, о чем думает заказчик. Желтые одежды, как жакет, надетый на девушке, часто встречаются на картинах художника.

Художник изображает свой родной Дельфт. В свою очередь. Сейчас Концерт оценивается, по меньшей мере, в 100 миллионов долларов. Он сознательно упрощает сюжет, рассаживает своих героев в спокойных, задувчивых позах. В них художник расширяет видимое пространство, «дает волю перспективе».

Интерактивные технологии в образовании

Ряд произведений этого времени можно объединить по формальным признакам в одну группу. Нажатие кнопки «Отправить» означает, что вы принимаете эти условия и обязуетесь их выполнять. На основании этого факта строились предположения о том, что Вермеер возможно состоял в обучении у одного из них. Другой тип интерьеров, созданных Вермеером, – бытовые сцены с двумя-тремя фигурами. В том же 1653 году Вермеер женился на Катарине Болнес.

На первом плане можно увидеть двух женщин, а чуть поодаль рядом с лодкой еще три фигуры. Свет Вермеера — свет, не познавший некрасоты мира. Живописцу заказана картина игривого свидания. Исследователям удалось установить, что за книга лежит на столе ученого. Только вот имя мастера было изменено. Присутствуют на картине также карты, астролябия и циркуль – символы ученого XVII века. На самом деле ситуация строго продумана, в ней распределен и уравновешен каждый предмет. На картинах Рембрандта — борьба света и тени.

.

aquareller.com

О композиции картины "Уличка" Вермеера Дельфтского - Композиция - Каталог статей

М. В. АЛПАТОВ О КОМПОЗИЦИИ КАРТИНЫ «УЛИЧКА» ВЕРМЕЕРА ДЕЛЬФТСКОГО

Ниже воспроизводятся полный текст работы выдающегося русского искусствоведа М. В. Алпатова « «Уличка» Вермеера», посвященной подробному анализу композиции картины Вермеера Дельфтского «Уличка». Текст печатается по изданию: М.В.Алпатов «Этюды по истории Западно-Европейского искусства». Изд. Академии Художеств СССР, 1963, стр. 217-222.

«Домик мастерового в Дельфте, видимый со стороны фасада; крыша, срезанная обрамлением; едва приметный просвет над двором; на первом плане — плиты тротуара; за дверью — сидящая женщина. Ничего, кроме стены и нескольких ничем не украшенных пролетов. Но зато какие краски!» Такими словами «Уличка» Вермеера была впервые описана французским критиком Бюрже-Торе, первым исследователем и почитателем Вермеера. Теми же словами картина Вермеера описывается и по сей день, вызывая общее удивление тем, что, несмотря на обычность представленных предметов, она так восхитительна.

Чем же его картина отличается от картин других голландских художников, которые с не меньшим рвением, чем он, изображали тесные улички, темные дворы и облупленные кирпичные стены, а между тем заслужили название «малых голландцев», тогда как эпитет «великий» прилагается лишь к Хальсу, Рембрандту и Вермееру? Или, быть может, по поводу гениальности Вермеера следует ограничиться выражением бессловесного восторга, сама же она не поддается аналитическому изучению и не может быть обнаружена в его создании?

Вермеер жил и работал бок о бок с одним голландским живописцем, который во многих отношениях был его настоящим двойником. Питер де Хоох был всего на три года старше Вермеера. На двадцать втором году своей жизни он перебрался в Дельфт, где почти одновременно с Вермеером был зачислен в гильдию св. Луки. Оба мастера испытали на себе воздействие вкусов чопорного дельфтского бюргерства, с его аристократическими замашками, потугами на утонченность и патрицианское достоинство. Оба они в творчестве так соприкасались, что знатоки и до сих пор не всегда могут решить, кому из них принадлежало первенство в постановке ряда художественных задач. До нас сохранилось несколько произведений Вермеера и Питера де Хооха, сходных по замыслу. «Женщина, взвешивающая золото» де Хооха (Берлинский музей) находит себе ближайшую параллель в картине Вермеера на ту же тему (Англия, частное собрание). Можно подумать, что оба мастера состязались друг с другом.

Впрочем, это состязание носило иной характер, чем соревнование между Гиберти и Брунеллеско с их двумя рельефами «Жертвоприношения Авраама». Флорентийский конкурс 1401 года столкнул двух равновеликих, но различных по направлению мастеров. Вермеер, в сущности, принадлежал к тому же направлению, что и Хоох. Возможно, некоторых ценителей Питера де Хооха удивляло, что другие любители его предпочитали добротной живописи картины Вермеера, которые из-за их малочисленности было трудно достать. Между тем, произведения этих двух мастеров отделяет грань, которая отличает дарование от гения, умелое усердие от подлинного вдохновения.

В своих холстах Питер де Хоох запечатлел интимную жизнь дельфтского бюргерства, его привязанность к домашнему уюту и ровному жизненному распорядку. Питер де Хоох не ограничивался ролью бесхитростного бытописателя и не стремился занятной выдумкой развлечь толпу, как это делал Ян Стен. В отличие от многих других жанристов он почти не изображал происшествий и анекдотов. Как подлинный художник, он стремился на языке самой живописи выразить дух голландского бюргерства. В светлых и приветливых интерьерах Хооха на каменных плитах пола и мебель и люди расставлены, как фигуры на шахматной доске. Кажется, нельзя сделать ни одной перестановки, чтобы не нарушить этого порядка.

«Хозяйка и служанка» (ок. 1606) Питера де Хооха в Эрмитаже изображает такой же обыденный, жанровый мотив, как и «Уличка» (Амстердам) Вермеера. Действие происходит на балкончике перед кирпичным домом. Сидя в уютном кресле, немолодая женщина занята вышиванием. Ее служанка появляется из входной двери и спрашивает ее распоряжений. Картина выполнена с большим мастерством; художник выписал каждую плиту пола, каждый кирпичик стены, каждый прутик корзинки; даже деревья и фасад далекого дома переданы с той тщательностью, которую знало только голландское «миниатюрное письмо» (Klein-malerei). Однако любовь к мелочам подчиняется у Хооха строгому порядку. Картина делится на две равные части горизонтальной линией балюстрады; верхняя половина, в свою очередь, делится на три равные части: забор, деревья, небо; нижняя часть — на две равные части. Это придает большую ясность картине Питера де Хооха и соответствует воспетому им бюргерскому духу расчетливости и порядка. Локальный цвет предметов отделяет их друг от друга и помогает глазу уловить построение всей картины в целом. Но выполнение ее сухо и педантично.

Переведем теперь наш взгляд на «Уличку» Вермеера, и прежде даже чем мы отдадим себе в этом отчет и разберем наше впечатление, нас поразит разительное отличие. Тот же дух голландского бюргерства, дух добропорядочности и чистоты, та же тщательность в передаче деталей, то же «распределение вертикалей и наклонных, пролетов и плоскостей, раскрывающихся перед нашими глазами с наглядностью математического доказательства» (Клодель). И все же какая огромная разница! У Хооха — старательность рассказчика, опасающегося упустить малейшую подробность. У Вермеера — настоящий взлет поэтического вдохновения. Питер де Хоох пересчитывает кирпичи, отмеривает отрезки, Вермеер создает симфонию по законам контрапункта. У Питера де Хооха композиция кажется застылой и глухой, у Вермеера она полна музыкальной гармонии.

Было установлено, что в своей «Уличке» Вермеер увековечил собственный дельфтский домик. Он передал его черты как портретист, не позволяющий себе существенных отступлений от натуры, чтобы не утратить портретного сходства. Мы видим беленый до притолоки двери кирпичный фасад, калитки, крыши, в глубине двор и неторопливую, но деятельную жизнь обитателей дома. Женщины погружены в свой тихий и скромный труд: одна из них за открытой дверью дома вяжет, две другие моют настил перед входом, четвертая наливает воду в глубине двора. Ни одного постороннего, ни одного прохожего, вроде тех галантных зевак, какими Беркхейде украшал свои городские пейзажи. Сам художник смотрит на уличку не из той далекой перспективы, которую уже знал городской пейзаж Амстердама и Гарлема. Не трудно догадаться, что он уселся где-то поблизости, на другой стороне узенькой улички, погруженный в свой труд среди близких ему по духу людей.

Но как ни спокойна и безмятежна эта уютная теснота задремавшего дельфтского переулка, в душе художника живет еще стремление к чему-то иному, отзывчивость к миру за пределами улички. Для обитателей города небо служит главным средством общения с природой. На дворе стоит серый летний день, когда погода ежеминутно меняется, каждую минуту готов заморосить дождь, каждое следующее мгновение может выглянуть солнце. В такие дни можно сказать, что небо хмурится и светлеет, как живое лицо. Глядя на него, легко забыть о серых буднях. В «Уличке» сквозит тот строй переживаний, который в художнике родило сочетание кусочка неба, крыш и стен. Стремление к объединению разнородных мотивов определяет весь замысел картины. С одной стороны, ровный жизненный распорядок, с другой — капризные случайности погоды; неподвижность архитектурных форм и движение проносящихся облаков; разумная целесообразность человеческой жизни и та невыразимая словами жизнь природы, которая в поэтической натуре рождает лирическое волнение.

Впрочем, Вермеер всегда оставался верен заветам голландских живописцев. Он не ставил своей задачей создание на основе жизненных наблюдений мира возвышенного и прекрасного. В этом он не похож на великих итальянцев, которые, покидая каждодневность, пытались подняться к возвышенным общечеловеческим образам. Вермеер умел выразить искание лучшего, оставаясь в пределах обыденного. Живописец обычно осуществлял эту задачу через отбор предметов изображения и выбор точки зрения. На этом пути и фотография стала в наши дни настоящим искусством. На этом пути Вермеер преодолевает описательность «малых голландцев».

Приступая к своей картине, Вермеер должен был выбирать из нескольких решений. Если бы он хотел увековечить свой дом, и только его, ему пришлось бы расположить его фасад в самом центре картины так, чтобы обрамление не срезало ни одной его части. Если бы он хотел показать дельфтскую уличку, и только ее, он, конечно, нарисовал бы свой дом в перспективном сокращении, чтобы его линии уводили взгляд в глубь картины.

Но Вермеер поставил себе более сложную задачу и потому выбрал другое решение. Он хотел создать такой художественный образ, который выразил бы всю противоречивость его переживаний и его привязанность к родному бюргерскому миру, и желание выйти за его пределы, и трезвость по отношению к окружающему и жажду изысканного, гармонического совершенства.

Когда художник пишет с натуры, он нередко складывает пальцы, чтобы они составили приблизительный формат задуманного этюда, и двигает это воображаемое обрамление перед глазами, выискивая тот кусок природы, который лучше всего может быть запечатлен на холсте. Если Вермеер мысленно производил такой отбор, то он удовлетворился лишь тогда, когда оказавшийся в поле его зрения случайный «кусок» дельфтского переулка облекся в ясную геометрическую форму. Ради этого Вермеер отказался от ракурса и позаботился о том, чтобы контуры дома в его картине соответствовали обрамлению. В этом отношении Вермеер не отступает от Питера де Хооха. Но Питер де Хоох предпочитает членение картины на равные части. Вермеер с исключительным чутьем выискивает соотношения, близкие к золотому сечению и к его так называемой функции. Формат картины образует сумму двух положенных друг на друга прямоугольников золотого сечения. Картина делится краем стены по вертикали на две неравные части, которые относятся друг к другу, как функции золотого сечения. В окнах и дверях Вермеер также подчеркивает прямоугольники золотого сечения или их производные. Разница в сравнении с Питером де Хоохом очень невелика, но именно эта незначительная разница и придает такое исключительное благозвучие композиции Вермеера. Сочетание геометрической ясности форм и иррациональности их соотношений радует глаз впечатлением как бы скрытого во всем движения. При таких условиях и сама рама не стесняет живописной композиции, тем более, что она приведена в гармоническое согласие с теми линиями, которые художник находит в самих предметах. Поскольку оконные переплеты, двери и калитки (может быть, несколько «инструментированные» художником) так же связаны с золотым сечением, как и формат всей картины, они оказываются сродни основному пролету, через который смотрит художник, то есть обрамлению. Говоря другими словами, в «Уличке» Вермеера самая форма художественного восприятия (картина) оказывается соразмерной форме представленных предметов (пролетам и окнам), и это одна из причин, почему нас так привлекает картина; скромный вид дельфтской улички радует сходным ощущением разумности мира, как Рафаэль своим прославленным собранием древних мудрецов в «Афинской школе».

В замысле Вермеера большую роль играет его стремление выбирать такую точку зрения, откуда трехмерные предметы сливаются с плоскостным членением картины. Как и в большинстве других картин Вермеера, в «Уличке» есть известная пространственная глубина, особенно в ее левой части. Мы заглядываем во внутренний двор вермееровского дома, где виднеется женщина в ярко-красной кофте и синей юбке, этими красками она невольно привлекает к себе наше внимание, тем более, что к ней ведет край мостовой. Наверху ряд высоченных кровель и труб также уводят взгляд в глубину осененного облаками простора, все это усиливает движение в глубь картины. Но стремительность знаменитой гоб-бемовской аллеи была чужда уравновешенной натуре Вермеера. Он умеряет это движение, «снимая» песпективную глубину тонким композиционным приемом. Ради этого он выискивает такую точку зрения, откуда кажется, что крыши домов, расположенные в разных планах, образуют одну диагональ, а край самого дальнего дома сливается с очертаниями кирпичного фасада, с зубцами на первом плане. Другими словами, он следит за тем, чтобы элементы пространственной глубины подчинялись плоскостным магистралям картины.

В условиях преобладания плоскостных диагоналей даже уходящий в глубь картины край мостовой приобретает плоскостное значение и этим включается в основное построение картины.В одном из рисунков Вермеера в Альбертине мастера занимала подобная композиционная задача. В нем представлен уголок Дельфта: каналы, шлюзы, ветряная мельница и вдали кружевная колокольня города, но вся эта перспектива облечена в ясные графические очертания. Лист бумаги построен по золотому сечению и расчленен на две неравные части высоким шпилем. Окаймленная густой травой дорога стремительно уходит вглубь, но ее диагональ сливается с очертаниями забора совершенно так же, как очертание кровли в «Уличке» Дельфта сливается с диагональю фасада. Таким образом, перспективные линии рисунка претворяются в плоскостные членения прямоугольника листа.

В «Уличке» Вермеера большую роль сыграл и другой прием. Мы видим на пороге дома через открытую дверь женщину за шитьем; использование двери в качестве обрамления фигур встречается и у Хооха. Но Вермеер располагает также и фигуру женщины, наливающей воду в глубине двора, с таким расчетом, чтобы она видна была сквозь обрамление калитки и эта калитка нигде не закрывала ее. Вермеер понимал, что если два мотива и сами по себе похожи, то при их симметрическом расположении в картине они становятся еще более сходными. И, действительно, обе женщины кажутся вписанными в прямоугольники, образуют как бы два плоских изображения, два подобия самой картины. Этому плоскостному восприятию немало содействует и то, что рядом с открытым пролетом виднеется калитка, забранная досками, и они также соответствуют друг другу. При таком условии живые люди уподобляются неодушевленным предметам, их бытие кажется чем-то вневременным, все случайное оказывается приобщенным к строгой закономерности. Таким образом, и на этот раз чисто композиционная задача соответствует поэтическому строю картины. Чтобы оценить эту особенность Вермеера, нужно сравнить его «Уличку» с берлинской картиной на сходную тему Терборха, в которой представлено несколько бытовых фигур во дворе, на фоне старой каменной стены. Мотив похожий, но взгляд художника иной. Терборху не под силу передать то гармоническое соответствие, между фигурами и архитектурой, которое самый невзрачный мотив способно превратить в драгоценность, и потому у него все выглядит обыденно, низменно, тяжело и даже неуклюже.

«Какие краски!» — восклицал Бюрже-Торе по поводу «Улички» Вермеера. Он видел в них главное достижение художника, главный источник его очарования. У Питера де Хооха преобладают согласованные друг с другом, но четко отграниченные тона, и потому колорит его картин не так уж трудно описать: небо голубое, деревья зеленые, кирпич розовый, плиты мостовой песочного цвета, юбки женщин красные, фартучки синие и т. д. и т. д. В колорите «Улички» Вермеера заключено такое же взаимодействие красок, что и в соотношениях его композиций. Кирпич стены красный, поблекший, но кое-где вспыхивает черепица, и ставня нижнего окна и кофточка женщины во дворе более насыщенно красные. Небо голубое, тени плюща звучно голубые и юбка женщины синяя, наконец, бледно-голубые тени на мостовой и сколько еще других промежуточных полутонов и валеров, которым трудно найти словесное наименование. Все это радует глаз как вибрация света, как выражение богатства жизни, все это вносит в живопись множество внутренних соответствий.

Питер де Хоох по линейке разграфляет свои кирпичные стены и каменные мостовые. Вермеер кисточкой трепетно накладывает светлую краску на красный грунт, чтобы передать границы между кирпичами. Его кирпичная стена дышит, «как живая». Между узором кирпичной кладки и узором плюща протягиваются нити внутреннего родства.

Во взгляде на мир Вермеера, как бы со стороны, косвенно сказалось воздействие нравов и обычаев голландского бюргерства того времени. Известно, что самые нарядно обставленные комнаты в голландских домах были нежилыми, они существовали только, чтобы на них смотрели, как смотрят на картины. В своей картине Вермеер изображает людей, но в его картины нельзя войти человеку. В способности к благоговейному созерцанию у Вермеера, возможно, сказались и традиции ранненидерландской живописи XV века. Когда Вермеер писал свою «Уличку», он мог вспомнить о Яне ван Эйке, об его архитектурных мотивах. Та же точность натуре в передаче невзрачной кирпичной стены и тот же редкостный дар одухотворенного преображения!

В большинстве своих немногочисленных картин Вермеер изображал интерьеры. За всю свою жизнь он написал всего два пейзажа. Но если исходить при оценке Вермеера не из его сюжета, но из его внутренней сущности, нужно будет признать, что «Уличка Дельфта» ничуть не выпадает из его творчества. Дрезденская «Женщина, читающая письмо» стоит в комнате, но поток света, льющийся через окно, приобщает ее к простору мира, как просветы на облачном небе «Улички» приобщают ее обитателей к жизни природы. Композиция дрезденской картины задумана как фрагмент, рама отсекает часть фигуры и занавеса, но как и «Уличка», она образует завершенное целое. Мотив чтения письма приобретает величавый характер; фигура девушки кажется похожей на фигуры аттических надгробий. И это отличает ее от кокетливого изящества женщин Терборха.

Если считать, что классицизм в живописи XVII века заключался в тяготении к мифологическому и историческому жанру, а также в соблюдении академических норм, то Вермеер Дельфтский не имеет ничего общего с классицизмом. Но если видеть в классицизме XVII века выражение того умонастроения, которое преобладанию субъективного начала в маньеризме и экстатической чувственности барокко стремилось противопоставить ясное восприятие мира, искание согласных, спокойных форм, в таком случае Вермеера можно сближать с классическим направлением в голландском искусстве XVII века, в частности, с архитектором ван Кампеном, который, отступая от классических ордеров, соблюдал принципы классической архитектуры, идущие от Палладио.

Величие Вермеера в том, что он выражал более глубокое представление о мире, чем то, которое руководило «малыми голландцами». Вермеер решительнее других пытался выйти за пределы бесхитростной повествовательности. В поздние годы он обнаруживает настойчивый интерес к «высокому стилю» аллегорической живописи барокко, не порывая с голландским жанром. Но на этом пути перед ним возникали большие трудности. В «Аллегории Нового завета» в Роттердаме он попробовал превратить один из своих интерьеров в образ аллегорического значения, но потерпел, очевидно, неудачу. В «Даме у клавесина» он пытался связать аллегорическую фигуру амура в картине с хорошенькой дамой, которой он словно передает любовную записку. Лишь в своей поздней венской картине «Мастерская художника» ему удалось обычный бытовой мотив — художник пишет этюд с модели — претворить в глубокомысленный и поэтичный образ-символ, раскрывающий сущность живописного творчества.

Источник: http://photo-element.ru/analysis/ver.html

photograf.ucoz.com

Репродукция картины "Бахчисарай. Уличка с тремя фигурами" Александра Куприна

Интернет-магазин BigArtShop представляет большой каталог картин художника Александра Куприна.  Вы можете выбрать и купить  понравившиеся репродукции картин  Александра Куприна  на натуральном  холсте.

Александр Васильевич Куприн родился в 1880 году в Борисоглебске в семье преподавателя уездного училища.

В 1893 году семья переехала в Воронеж. После окончания общеобразовательной школы Александр устроился на работу конторщиком на железную дорогу. Вечером посещал классы Общества любителей художеств. В 22 года принял решение стать художником и отправился в Петербург, где два года учился в школе Дмитриева-Кавказского.

В 1904 году переезжает в Москву и поступает в студию Юона. Пробыв в ней два года, Куприн поступает учиться в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества.

В 1908 году увлекся новой французской живописью. В 1909 г. он участвовал в салоне «Золотого руна», где выставлялись работы московских художников, созданные под воздействием новейших течений французского искусства.

Это не прошло даром для Куприна. В 1910 году он был вынужден уйти из училища, и с этого времени стал заниматься живописью самостоятельно.

Куприн с пламенной страстью обратился к поискам открытого чистого звучания цвета. Его интересовала выразительность колорита.

Лаконизм элементарных цветовых сочетаний сменился примерно в начале 1910-х годов кубистическими увлечениями.

С 1910 года почти четырнадцать лет он пишет главным образом натюрморты в стиле кубизм.

Куприн в это время известен как один из деятельных членов объединения «Бубновый валет», и все его эксперименты остаются в пределах их программы.

Художники «Бубнового валета» отрицали традиции как академизма, так и реализма XIX века. Для их творчества характерны живописно-пластические решения в стиле Поля Сезанна (постимпрессионизм), фовизма и кубизма.

Постепенно в произведениях Куприна геометричность форм смягчается, он стремится отыскать в зрительно воспринимаемых формах мира их внутреннюю структуру, открыть в кажущейся случайности внутреннюю закономерность.

В 1920 г. он уезжает в Нижний Новгород, где руководит нижегородскими и сормовскими художественными мастерскими.

Год возвращения в Москву (1924) оказался переломным для его искусства. Он обращается к реалистическому пейзажу, а в 1926-1930 годы совершает ежегодные поездки в Бахчисарай, где и пишет свои первые значительные реалистические картины. Наиболее известна картина «Тополя» (1927). После натюрмортов Куприна эта картина выглядит настоящим откровением.

В 1930-1934 годы наступает новый период в его искусстве. Художник работает над индустриальным пейзажем, изображая заводы в Днепропетровске и Москве, нефтяные промыслы в Баку.

В 1937 году Куприн создает свое лучшее произведение тех лет - «Беасальская долина», в котором художнику удалось изобразить живущий собственной закономерностью богатый и величественный мир природы.

С конца 30-х годов он начинает внимательно работать над мотивами среднерусского пейзажа. Они стали главными в его искусстве военных лет,

С 1945 г. крымские пейзажи вновь завладевают вниманием художника, и, наконец, в последних своих произведениях он возвращается к индустриальным темам.

Внимание к эмоциональной выразительности цвета, стремление к строгой конструктивности рисунка, острый интерес к ритмической настроенности композиции были свойственны и его раннему периоду творчества, и поре творческой зрелости.

Все произведения Куприна отличаются большой интеллектуальной силой.

В 1954 году Куприн был избран членом-корреспондентом Академии художеств СССР, а в 1956 году был удостоен звания заслуженного деятеля искусств РСФСР.

Александр Васильевич Куприн умер в Москве 18 марта 1960 года.

Текстура холста, качественные краски и широкоформатная печать позволяют нашим репродукциям  Александра Куприна  не уступать оригиналу. Холст будет натянут на специальный подрамник, после чего картина может быть оправлена  в выбранный Вами багет.

bigartshop.ru

М.В. Алпатов. О композиции картины «Улочка» Вермеера Дельфтского

М.В. Алпатов. О композиции картины «Улочка» Вермеера Дельфтского 

Хендрик Корнелиц Вроом "Вид Дельфта" 1615

«Домик мастерового в Дельфте, видимый со стороны фасада; крыша, срезанная обрамлением; едва приметный просвет над двором; на первом плане — плиты тротуара; за дверью — сидящая женщина. Ничего, кроме стены и нескольких ничем не украшенных пролетов. Но зато какие краски!» Такими словами «Уличка» Вермеера была впервые описана французским критиком Бюрже-Торе, первым исследователем и почитателем Вермеера. Теми же словами картина Вермеера описывается и по сей день, вызывая общее удивление тем, что, несмотря на обычность представленных предметов, она так восхитительна. Чем же его картина отличается от картин других голландских художников, которые с не меньшим рвением, чем он, изображали тесные улички, темные дворы и облупленные кирпичные стены, а между тем заслужили название «малых голландцев», тогда как эпитет «великий» прилагается лишь к Хальсу, Рембрандту и Вермееру? Или, быть может, по поводу гениальности Вермеера следует ограничиться выражением бессловесного восторга, сама же она не поддается аналитическому изучению и не может быть обнаружена в его создании? Вермеер жил и работал бок о бок с одним голландским живописцем, который во многих отношениях был его настоящим двойником. Питер де Хоох был всего на три года старше Вермеера. На двадцать втором году своей жизни он перебрался в Дельфт, где почти одновременно с Вермеером был зачислен в гильдию св. Луки. Оба мастера испытали на себе воздействие вкусов чопорного дельфтского бюргерства, с его аристократическими замашками, потугами на утонченность и патрицианское достоинство. Оба они в творчестве так соприкасались, что знатоки и до сих пор не всегда могут решить, кому из них принадлежало первенство в постановке ряда художественных задач. До нас сохранилось несколько произведений Вермеера и Питера де Хооха, сходных по замыслу. «Женщина, взвешивающая золото» де Хооха (Берлинский музей) находит себе ближайшую параллель в картине Вермеера на ту же тему (Англия, частное собрание). Можно подумать, что оба мастера состязались друг с другом. Впрочем, это состязание носило иной характер, чем соревнование между Гиберти и Брунеллеско с их двумя рельефами «Жертвоприношения Авраама». Флорентийский конкурс 1401 года столкнул двух равновеликих, но различных по направлению мастеров. Вермеер, в сущности, принадлежал к тому же направлению, что и Хоох. Возможно, некоторых ценителей Питера де Хооха удивляло, что другие любители его предпочитали добротной живописи картины Вермеера, которые из-за их малочисленности было трудно достать. Между тем, произведения этих двух мастеров отделяет грань, которая отличает дарование от гения, умелое усердие от подлинного вдохновения. В своих холстах Питер де Хоох запечатлел интимную жизнь дельфтского бюргерства, его привязанность к домашнему уюту и ровному жизненному распорядку. Питер де Хоох не ограничивался ролью бесхитростного бытописателя и не стремился занятной выдумкой развлечь толпу, как это делал Ян Стен. В отличие от многих других жанристов он почти не изображал происшествий и анекдотов. Как подлинный художник, он стремился на языке самой живописи выразить дух голландского бюргерства. В светлых и приветливых интерьерах Хооха на каменных плитах пола и мебель и люди расставлены, как фигуры на шахматной доске. Кажется, нельзя сделать ни одной перестановки, чтобы не нарушить этого порядка. «Хозяйка и служанка» (ок. 1660) Питера де Хооха в Эрмитаже изображает такой же обыденный, жанровый мотив, как и «Уличка» (Амстердам) Вермеера. Действие происходит на балкончике перед кирпичным домом. Сидя в уютном кресле, немолодая женщина занята вышиванием. Ее служанка появляется из входной двери и спрашивает ее распоряжений. Картина выполнена с большим мастерством; художник выписал каждую плиту пола, каждый кирпичик стены, каждый прутик корзинки; даже деревья и фасад далекого дома переданы с той тщательностью, которую знало только голландское «миниатюрное письмо». Однако любовь к мелочам подчиняется у Хооха строгому порядку. Картина делится на две равные части горизонтальной линией балюстрады; верхняя половина, в свою очередь, делится на три равные части: забор, деревья, небо; нижняя часть — на две равные части. Это придает большую ясность картине Питера де Хооха и соответствует воспетому им бюргерскому духу расчетливости и порядка. Переведем теперь наш взгляд на «Уличку» Вермеера, и прежде даже чем мы отдадим себе в этом отчет и разберем наше впечатление, нас поразит разительное отличие. Тот же дух голландского бюргерства, дух добропорядочности и чистоты, та же тщательность в передаче деталей, то же «распределение вертикалей и наклонных, пролетов и плоскостей, раскрывающихся перед нашими глазами с наглядностью математического доказательства». И все же какая огромная разница! У Хооха — старательность рассказчика, опасающегося упустить малейшую подробность. У Вермеера — настоящий взлет поэтического вдохновения. Питер де Хоох пересчитывает кирпичи, отмеривает отрезки, Вермеер создает симфонию по законам контрапункта. У Питера де Хооха композиция кажется застылой и глухой, у Вермеера она полна музыкальной гармонии. Было установлено, что в своей «Уличке» Вермеер увековечил собственный дельфтский домик. Он передал его черты как портретист, не позволяющий себе существенных отступлений от натуры, чтобы не утратить портретного сходства. Мы видим беленый до притолоки двери кирпичный фасад, калитки, крыши, в глубине двор и неторопливую, но деятельную жизнь обитателей дома. Женщины погружены в свой тихий и скромный труд: одна из них за открытой дверью дома вяжет, другая наливает воду в глубине двора. Ни одного постороннего, ни одного прохожего. Но как ни спокойна и безмятежна эта уютная теснота задремавшего дельфтского переулка, в душе художника живет еще стремление к чему-то иному, отзывчивость к миру за пределами улички. Для обитателей города небо служит главным средством общения с природой. На дворе стоит серый летний день, когда погода ежеминутно меняется, каждую минуту готов заморосить дождь, каждое следующее мгновение может выглянуть солнце. В такие дни можно сказать, что небо хмурится и светлеет, как живое лицо. Глядя на него, легко забыть о серых буднях. В «Уличке» сквозит тот строй переживаний, который в художнике родило сочетание кусочка неба, крыш и стен. Стремление к объединению разнородных мотивов определяет весь замысел картины. С одной стороны, ровный жизненный распорядок, с другой — капризные случайности погоды; неподвижность архитектурных форм и движение проносящихся облаков; разумная целесообразность человеческой жизни и та невыразимая словами жизнь природы, которая в поэтической натуре рождает лирическое волнение. Впрочем, Вермеер всегда оставался верен заветам голландских живописцев. Он не ставил своей задачей создание на основе жизненных наблюдений мира возвышенного и прекрасного. Вермеер умел выразить искание лучшего, оставаясь в пределах обыденного. Живописец обычно осуществлял эту задачу через отбор предметов изображения и выбор точки зрения. На этом пути Вермеер преодолевает описательность «малых голландцев». Приступая к своей картине, Вермеер должен был выбирать из нескольких решений. Если бы он хотел увековечить свой дом, и только его, ему пришлось бы расположить его фасад в самом центре картины так, чтобы обрамление не срезало ни одной его части. Если бы он хотел показать дельфтскую уличку, и только ее, он, конечно, нарисовал бы свой дом в перспективном сокращении, чтобы его линии уводили взгляд в глубь картины. Но Вермеер поставил себе более сложную задачу и потому выбрал другое решение. Он хотел создать такой художественный образ, который выразил бы всю противоречивость его переживаний и его привязанность к родному бюргерскому миру, и желание выйти за его пределы, и трезвость по отношению к окружающему и жажду изысканного, гармонического совершенства. Когда художник пишет с натуры, он нередко складывает пальцы, чтобы они составили приблизительный формат задуманного этюда, и двигает это воображаемое обрамление перед глазами, выискивая тот кусок природы, который лучше всего может быть запечатлен на холсте. Если Вермеер мысленно производил такой отбор, то он удовлетворился лишь тогда, когда оказавшийся в поле его зрения случайный «кусок» дельфтского переулка облекся в ясную геометрическую форму. Ради этого Вермеер отказался от ракурса и позаботился о том, чтобы контуры дома в его картине соответствовали обрамлению. Вермеер с исключительным чутьем выискивает соотношения, близкие к золотому сечению и к его так называемой функции. Формат картины образует сумму двух положенных друг на друга прямоугольников золотого сечения. Картина делится краем стены по вертикали на две неравные части, которые относятся друг к другу, как функции золотого сечения. Разница в сравнении с Питером де Хоохом очень невелика, но именно эта незначительная разница и придает такое исключительное благозвучие композиции Вермеера. Сочетание геометрической ясности форм и иррациональности их соотношений радует глаз впечатлением как бы скрытого во всем движения. Поскольку оконные переплеты, двери и калитки (может быть, несколько «инструментированные» художником) так же связаны с золотым сечением, как и формат всей картины, они оказываются сродни основному пролету, через который смотрит художник, то есть обрамлению. Говоря другими словами, в «Уличке» Вермеера самая форма художественного восприятия (картина) оказывается соразмерной форме представленных предметов (пролетам и окнам), и это одна из причин, почему нас так привлекает картина; скромный вид дельфтской улички радует сходным ощущением разумности мира. В замысле Вермеера большую роль играет его стремление выбирать такую точку зрения, откуда трехмерные предметы сливаются с плоскостным членением картины. Как и в большинстве других картин Вермеера, в «Уличке» есть известная пространственная глубина, особенно в ее левой части. Мы заглядываем во внутренний двор вермееровского дома, где виднеется женщина в ярко-красной кофте и синей юбке, этими красками она невольно привлекает к себе наше внимание, тем более, что к ней ведет край мостовой. Наверху ряд высоченных кровель и труб также уводят взгляд в глубину осененного облаками простора, все это усиливает движение в глубь картины. Но стремительность знаменитой гоб-бемовской аллеи была чужда уравновешенной натуре Вермеера. Он умеряет это движение, «снимая» перспективную глубину тонким композиционным приемом. Ради этого он выискивает такую точку зрения, откуда кажется, что крыши домов, расположенные в разных планах, образуют одну диагональ, а край самого дальнего дома сливается с очертаниями кирпичного фасада, с зубцами на первом плане. Другими словами, он следит за тем, чтобы элементы пространственной глубины подчинялись плоскостным магистралям картины. В условиях преобладания плоскостных диагоналей даже уходящий в глубь картины край мостовой приобретает плоскостное значение и этим включается в основное построение картины. В «Уличке» Вермеера большую роль сыграл и другой прием. Мы видим на пороге дома через открытую дверь женщину за шитьем; использование двери в качестве обрамления фигур встречается и у Хооха. Но Вермеер располагает также и фигуру женщины, наливающей воду в глубине двора, с таким расчетом, чтобы она видна была сквозь обрамление калитки и эта калитка нигде не закрывала ее. Вермеер понимал, что если два мотива и сами по себе похожи, то при их симметрическом расположении в картине они становятся еще более сходными. И, действительно, обе женщины кажутся вписанными в прямоугольники, образуют как бы два плоских изображения, два подобия самой картины. Этому плоскостному восприятию немало содействует и то, что рядом с открытым пролетом виднеется калитка, забранная досками, и они также соответствуют друг другу. При таком условии живые люди уподобляются неодушевленным предметам, их бытие кажется чем-то вневременным, все случайное оказывается приобщенным к строгой закономерности. Таким образом, и на этот раз чисто композиционная задача соответствует поэтическому строю картины. Чтобы оценить эту особенность Вермеера, нужно сравнить его «Уличку» с берлинской картиной на сходную тему Терборха, в которой представлено несколько бытовых фигур во дворе, на фоне старой каменной стены. Терборху не под силу передать то гармоническое соответствие, между фигурами и архитектурой, которое самый невзрачный мотив способно превратить в драгоценность, и потому у него все выглядит обыденно, низменно, тяжело и даже неуклюже. У Питера де Хооха преобладают согласованные друг с другом, но четко отграниченные тона, и потому колорит его картин не так уж трудно описать: небо голубое, деревья зеленые, кирпич розовый, плиты мостовой песочного цвета, юбки женщин красные, фартучки синие и т. д. В колорите «Улички» Вермеера заключено такое же взаимодействие красок, что и в соотношениях его композиций. Кирпич стены красный, поблекший, но кое-где вспыхивает черепица, и ставня нижнего окна и кофточка женщины во дворе более насыщенно красные. Небо голубое, тени плюща звучно голубые и юбка женщины синяя, наконец, бледно-голубые тени на мостовой и сколько еще других промежуточных полутонов, которым трудно найти словесное наименование. Все это радует глаз как вибрация света, как выражение богатства жизни, все это вносит в живопись множество внутренних соответствий. Вермеер кисточкой трепетно накладывает светлую краску на красный грунт, чтобы передать границы между кирпичами. Его кирпичная стена дышит, «как живая». Между узором кирпичной кладки и узором плюща протягиваются нити внутреннего родства. Во взгляде на мир Вермеера, как бы со стороны, косвенно сказалось воздействие нравов и обычаев голландского бюргерства того времени. Известно, что самые нарядно обставленные комнаты в голландских домах были нежилыми, они существовали только, чтобы на них смотрели, как смотрят на картины. В своей картине Вермеер изображает людей, но в его картины нельзя войти человеку. Когда Вермеер писал свою «Уличку», он мог вспомнить о Яне ван Эйке, об его архитектурных мотивах. Та же точность натуре в передаче невзрачной кирпичной стены и тот же редкостный дар одухотворенного преображения!

Назад

irinaepifan.narod.ru

"САМОЛЕТИК" и "УЛИЧКА" - СОЛНЕЧНАЯ АКВАРЕЛЬ

  Стешка и ЖенькаКак КОШКА С СОБАКОЙ - часто говорят так про людей, которые тесно общаются, а никак не могут найти общий язык. Когда нашей дочке Стеше было 8 лет, мы жили летом в своей деревне, много хлопот нам приносила ее дружба с соседским мальчишкой Женькой. Тянулись друг к другу они, а как вместе сойдутся - только "пух и перья летят". Хотя ковычки я напрасно поставила, так часто и было, в ход могло пойти все что под рукой росло - осот, иван-чай... а уж с них пуху, далеко такую дружбу видать! 

Стешка наша часто записывала события дня в блокнотике, так что сохранились самые живые впечатления:

 

 

Стешины рассказки: 

                                                 САМОЛЁТИК   

Вот нельзя с Женькой долго жить - приехал он на один денёк, и не успели мы ни поссориться, ни подраться, а потом… Я предложила Женьке сделать самолётик из палочек и травинок, взялись за верёвочку, он по ветру пролетел и упал. «Верёвочка слабо Самолетикзатянута была», - сказала я Женьке. Женька предлагает: «Давай сделаем бумажные, и мы пошли делать». Я стала показывать Женьке как делать самолётик, а он заговорил: «Я знаю, я знаю». Папа нам говорит: «Кончайте хвастаться, сделайте по самолётику и покажите мне». Сделали, показали - папа глянул и сказал: «М-да-а, давайте покажу, как я делаю». Папка показал нам, как делать самолётик и попросил сделать заново. Мы сделали ещё по самолётику и побежали запускать их с туры. Нечаянно помяли друг другу самолётики, и Женька в слезах побежал домой, а я за ним - успокоить его. По дороге он кричал мне: -Отстань от меня, ты всегда если что говоришь: «Женя, извини», и пока мне не сделаешь новый самолётик с рисунками такими же, ты мне не подружка.

В деревне, рисунок Цурина БорисаНаша ссора происходила на площади, и мне было не очень приятно. Я поглядывала в окна людям, как бы они на нас не смотрели. Тут опять началась беготня.

Пришли к Женьке домой. Дом был весь задымленный, и я искала, где печка, а Женька сел на диван успокаиваться. Тут я увидела, как бабушка Нина доставала из печки пирожки. Она дала нам по пирожку, и я сказала бабушке Нине не слышно: «Я очень хочу, чтобы Женька проводил меня».

Бабушка Нина попросила Женю пойти со мной, а он отвечает: «А мне лень…». Тут она достала черный ремень, я вышла на крылечко, из комнаты раздался топот и шум, я заглянула в дверь - из комнаты вышел Женя, одевавший курточку.

Пока Женька меня провожал, он сказал мне: «Во дурдыла!». Я спросила у Женьки: «От кого ты таких слов набрался?». А сама думаю: «Небось, от папы». Женька отвечает: «Тык от кого же, от твоего папы».

Я пришла домой и сказала папе: «Лучше б ты нам не показывал, как делать самолетик». 

Стешка (8 лет)

 

 

УЛИЧКА

Вечером мы с Женькой помирились из-за самолетиков, и он пошел ко мне. По дороге мы сначала боролись, а потом все перешло в драку полынью и дягилем, уже ближе к дому мы друг другу заехали больно и обидно и начали драться руками и ногами. Тут прибежал папа, разъединил нас, а потом сказал нам  «Еще подеретесь – разведу по домам!»

Мы сели играть в карты и опять подрались. Папа пришел и разогнал нас по домам.

Тогда мы пошли с папой на Свинскую горку за душицей.Дерево, рисунок Цурина Бориса Почему горка называется Свинкой? Там днем кабаны отсиживаются в оврагах под очень крутой горкой, а ночью они выходят наверх кушать.

Мы пошли правее, становилось страшнее и мрачнее, деревья скрипели. Душицы мы уже набрали и решили уходить – было слишком страшно…

Когда вернулись домой, я спустилась в наш овраг и нашла там уличек, крикнула папе. Папа подошел ко мне и показал улю, которой он косой повредил панцирь. Там была дырка, и мы решили взять и вылечить ее…

Папа рассказал, что улитки могут восстанавливать свои повреждения, и слизь их быстро заживляет ранки. Я потом пробовала лечить ссадину на носу, сажала себе на нос улитку, в конце концов, все прошло, даже следа не осталось. Но за этой уличкой папа наблюдал уже неделю - она не выздоравливала, и к ней стали подбираться через дырку муравьи. И папа сказал: «Пора вмешаться!»

Сначала мы подготовили операционный стол: сделали Лягушка и улиткаподстилку из лопуха, нашли скальпель, пассатижи, ножницы, ватные тампоны и тюбик моментального клея как шприц. Принесли баночки с водой. Папа сказал: «Нам не хватает только повязок на лицо и синего света сверху». Папка делал операцию, я  помогала – подавала инструменты и тампоны, промокала папе пот на лбу и подтирала носы, ему и себе, потому что дул холодный ветер.

У нас были пустые панцири от улиток, из них мы вырезали несколько кусочков. Но улиточка извернулась в своем домике так, что из дырки уже  торчали ее рожки. И нам пришлось заправлять ее обратно внутрь панциря. Потом подсушили ватным тампоном края, нанесли клей и сделали первую заплатку.

 Мы так устали, продрогли на ветру. Пошли на перерыв. Дома папа тяпнул рюмочку, я теплого компотика с бараночкой. Папа строго мне говорит: «Сестра, не забудьте следить за состоянием пациента».

Я уличке сделала из бумаги кроватку. Прихожу, кроватка валяется на земле, а улички не видно. Бегу к папе: «Ули нет!». Папа выскакивает, а уличка на земле. «Ах ты, лапочка», - сказал папка и промочил ее в воде, начал опять подклеивать, а она опять упала на землю, выскользнула. Мы ее опять смочили водой.

Мы оперировали целый час. Отливали уличку водой, делали искусственное дыхание, уговаривали потерпеть…

Наконец все было готово. Я положила улитку на свежий лопушок. Посмотрела на нее – папа приклеил кусочек линия в линию, даже рисунок совпал. «Можно переводить в стационар, понаблюдаем пару деньков», - важно сказал папа. И мы ее положили под верстаком, там всегда темно и сыро – самое уютное местечко для больной.

Прошло несколько дней, и мы ее выпустили к другим уличкам. Весь день лил дождь. Вечером мы спустились в овраг, а там ползла наша уля. Хотя когда мы ее лечили, она два раза была при смерти – один раз, когда падала, а другой, когда мы ее намазали клеем. Она пустила слюнки, ей это не нравилось, и мы боялись, как бы она не умерла.

А сейчас она живая ползет по мху.

31 июля 2006 год

Стешка в шалаше

olya-akvarel.ru

УЛИЧКА. Мемуарная проза

Не уличка, а ущелье. На отстояние руки от тела стена: бок горы. Не дома, а горы, старые, старые горы. (Молодых гор нет, пока молода — не гора, гора — так стара.) Горы и норы. В горе и норе живет.

Не уличка, а ущелье, а еще лучше — теснина. Настолько не улица, что каждый раз, забыв и ожидая улицы — ведь и имя есть, и номер есть! — проскакиваю и спохватываюсь уже у самой Сены. И — назад — искать. Но уличка уклоняется — уклончивость ущелий! спросите горцев — мечусь, тычусь — она? нет, дом, внезапно раздавшийся двором — с целую площадь, нет, подворотня, из которой дует вехами, нет, просто — улица, с витринами, с моторами. Ее нет. Сгинула. Гора сомкнулась, поглощая Гончарову и ее сокровища. Не попасть мне нынче к Гончаровой, а самой пропасть. Правая, левая? С.-Жерменская площадь. Сена? Где — что? И относительно какого что это где?

И вдруг — чудо! — быть не может! может, раз есть! неужели — она? как же не она — оно — теснина — ущелье! Тут же, между двумя домами, как ни в чем не бывало, будто — всегда была.

Вхожу. Вся уличка взята в железо. Справа решетка, слева решетка. Если бы пальцем или палкой — звук не прекращался бы. Клавиатура охраны, скала страха. Что так хранили, от чего так таились те, за? Есть, очевидно, вещи важнее, чем жизнь, и страшнее, чем смерть. (Чужая тайна и честь любимой).

Уже не ущелье, а тюремный коридор или же зимнее помещение зоологического сада, — только без глаз, тех и тех. Никого за решетками, ничего за решетками, то за решетками Но — в зверинце и тюрьме исключенное, зверинец и тюрьму исключающее — воздух! Из ущелья дует. Кажется, что на конце его живет ветер, бог с надутыми щеками. Ветер — живет, может ли ветер жить, жить — это где-нибудь, а ветер везде, а везде — это быть. Но есть места с вечным ветром, с каким-то водоворотом воздуха, один дом в Москве, например, где бывал Блок и где я бывала по его следам — уже остывшим. Следы остыли, ветер остался Этот ветер, может быть, в один из своих приходов — одним из своих прохождений — поднял он и навеки приковал к месту. Место где вещь — всегда, и есть местопребывание — какое чудесное кстати слово, сразу дающее и бытность и длительность, положение в пространстве и протяжение во времени, какое пространное какое протяжное слово. Так Россия, например, местопребывание тоски, о которой так же дико, как о ветре, сказать: живет. А — живет! И ветер живет. На конце той улички, чтобы лучше дуть в лицо — там, у ее начала.

Всякий ветер морской, и всякий город, хотя бы самый континентальный, в часы ветра — приморский. «Пахнет морем» нет, но: дует морем, запах мы прикладываем. И пустынный — морской, и степной — морской. Ибо за каждой степью и за каждой пустыней — море, за-пустыня, за-степь. — Ибо море здесь как единица меры (безмерности).

Каждая уличка, где дует, портовая. Ветер море носит с собой, превносит. Ветер без моря больше море, чем море без ветра Ветер в моей уличке особый, в две струи. (Зрительно: из арапских губ толстощекого бога расходится в два жгута.) Морской, как всякий, и старый, как только он. Есть молодые ветра, есть — молодеющие с каждым мигом — всего, что по пути! (Младенческие ветра, московские!) Ветер не только вносит, он и вбирает, то есть теряет — изначальную пустоту. С ветром ведь так: вею первым, но пахну последним. Ветер — символ бесформенности — на мои взгляд сама форма движения. Содержание — путь. Этот стар — летел ко мне четыреста лет, поднятый плащом того из итальянцев засилья, в честь которого уличка, а может быть только его слуги. (На расстоянии — скрадывается.) Стар, а по выходе из моего ущелья будет еще старее, очень уже стары дома.

Перед одним из таких — стою. Я его тоже никогда не узнаю хотя незабвенен. А незабвенны на этой уличке — все. Если современные неотличимы из-за общности, старые — из-за особости Какая примета моего? Особый. Всe — особые. Общность особости, особь особости. Так, просмотрев подряд сто диковинных растений, так же не отличишь, соединишь их в памяти в одно, как сто растений однородных, наделяя это одно особенностями всех. Так, и с домом. И даже номер не помогает — даже 13! — ибо на всю уличку один фонарь, не против моего. Дом не-против фонаря, единственная примета.

В первый мой приход перед одним из домов стоял мотор, и я с самовнушением безысходности поверила, что раз стоит, то именно перед моим, приказала дому быть моим. (Так и оказалось.) Но сегодня мотора нет. Что сегодня — есть?

Близорукость? Беспамятность? Пусть, но главное: представление об уличке, как об ущелье, то есть чем-то сплошном, цельном. Раз не улица, а ущелье, то не дома, а гора, гора справа, гора слева, поди-ка найди дом! Недробимость.

Но — найти нужно. Проще бы: «Сезам, раскройся!» Чтобы вся гора — сразу, а во всей горе — вся сплошь — Гончарова. Но этого, твердо знаю, на сегодня не будет. С такими чудес не бывает, бывает с теми, кому не нужно, именно нужно, одним только и нужно. Раз я верю, что гора может раздаться, зачем же ей мне раздаваться? Со всяким, как я, гора «свои люди», для которых — неблагодарность любимых: — стараться не стоит. Одним дана вера, другим — чудеса.

И — чудо! Тот самый. Настолько тот самый, как если бы сам сказал: вот я. Особый среди особых, несравненный среди несравненных, все превосходные степени исключительности.

Вхожу. Справа светлое окно привратницы — именно привратницы: при вратах, да еще каких! — которой я никогда не видела и которую увидеть боюсь: в таком доме привратнице должно быть, по крайней мере, двести лет, и ей моего приветствия, как мне ее напутствия, не понять. Спешно миную, и в полном разгоне… Куда? Все нежилое. Что самое жилое из нежилого? Есть дома, где живут. Есть дома, которые живут. Сами. Вне людей. Стенами, ступенями, тупиками, выступами, закоулками, стуками, шагами, тенями, — всем, кроме человека. Дома, где «водится» (все, кроме человека). Дома «обитаемые» и, тем, необитаемые. Дома, столь жившие, или — так сильно жившие, что просто живут дальше. Как книга, уже не нуждающаяся ни в авторе, ни в читателях. Источник жизни, хранилище жизни, но уже не игралище ее. Дом, вышедший из игры.

Своды. Норы. Либо упрешься в стену, либо уйдешь навек. Дом не выстроенный, а прорытый. Не руки рыли. Стою, как на перекрестке. Вправо пойдешь — коня потеряешь. Влево пойдешь… Влево.

Дворы старых домов. Не люди мостили, великаны играли. Я камень, ты камень, я больше, ты еще больше, я глыбу, ты — гору. Нога ничего не узнает, непрестанно обманывается. Я глыбу, ты — гору. Я — утес, ты — ничего. Ничего называется яма. Яма то место, с которого, не доиграв, ушли. А мне по нему идти. Много таких мест. Так, с горы да в яму, из ямы да на гору… — проход! Световая щель. Увы, до последней секунды скрывавший свой свет. Вся дикость газа в ущелье. Сверху течет — вечно. Вверяюсь стенам, знающим, куда идут и ведут. Я — не знаю. Знаю только: под рукой — бока, а под ногой — река. Бывшая. Поворотами реки, как поворотами плеча…

Лестница. Ступени — ибо надо же как-нибудь назвать! — деревянные. При первом заносе ноги, нога же, она же, узнает никогда не испытанные ступени пирамид. Если двор — великаны мостили, то лестницу они уже громоздили. Игра в кубики, здесь — кубы. Я выше, ты еще выше, я утес, ты — ничего. Следы той же игры, веселой для них, страшной для нас. (Так и большевики веселились, а мы боялись, так и большие веселятся, а дети…) Дерево ступеней сковано — окантовано железом. Если вглядеться — а чего не увидишь, ибо чего нет в старом дереве — ряд картин, взятых в железо. Гончарова к себе идет по старым мастерам, старейшему из них — времени.

Площадка за площадкой, на каждой провал — окно. Стекол нет и не было. Для выскока. Памятуя слова: «выше нельзя, потому что выше нет», этажей не считаю. Этажи? Эпохи. По такой лестнице самый быстроногий идет сто лет.

Картина, на которую много глядено, лестница, по которой много хожено, — глядение и хождение по следам всех тех до меня, мой след (взгляд) — последний, я крайняя точка этой поверхности, ее последний слой. Ступени от ходьбы явно протираются, неявно утолщаются. Что нога взяла, то след дал, нога унесла — след превнес. Наслоение шагов, как на стене — теней. Оттого так долго живут старые дома, питаемые всей жизнью, превносимой. Такой дом может простоять вечно, не живым укором, а живой угрозой подрастающим, перерастающим, не перестаивающим. За бывшим не угнаться. Снеси сегодня, я тебя уже не перестоял, всем уже стоянным, выстоянным.

Оттого так долго идут по такой лестнице гости, а хозяева — так долго ждут.

Верх. Тот самый, дальше которого нельзя, ибо дальше нет. Переводя на время — конец четырехсот лет, которые стоит этот дом, то есть нынешнее число — 9-ое ноября 1928 г. — крайний час и миг этого дня. На данную секунду — конец истории.

В этом доме несколько сот лет тому назад жил величайший поэт Франции.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

biography.wikireading.ru