Подавление индийского восстания англичанами. Картина восстание


Главная картина — Троицкий вариант — Наука

Ревекка Фрумкина

Ревекка Фрумкина

Имя художника Климента Редько (1897—1956) сегодня известно преимущественно специалистам. Его картина «Восстание» (ГТГ) — одно из самых загадочных произведений, посвященных Октябрьской революции.

В «Третьяковку» эта работа Редько поступила непосредственно от коллекционера и знатока живописи Георгия Дионисовича Костаки, который на обороте картины сделал надпись: «Картина века, самое великое произведение революционной России. Георгий Костаки. Москва, 14 апреля 77 года». В соответствии с этой оценкой в большой квартире Костаки картина Редько всегда висела, так что узкому кругу художников и искусствоведов этот холст был доступен. «Простой» советский зритель увидел «Восстание» только в 1987 году.

Климент Николаевич Редько родился в 1897 году в г. Холм (тогда — Люблинская губерния) в крестьянской семье. Он учился и работал в мастерских Киево-Печерской лавры, позже учился у Александры Экстер и Василия Кандинского. Окружением Климента Редько были художники, творчество которых развернулось в интервале между 1923 и 1935 годами; вместе с С. Никритиным и А. Тышлером К. Редько был одним из лидеров группы «проекционистов» и стремился к пересмотру самих основ изобразительного искусства.

Как и многие его сверстники, Редько работал над оформлением революционных праздников и был в социальном плане вполне востребован. Он познакомился с Луначарским и с его помощью осуществил заветную мечту каждого художника — в 1927 году уехал в официальную командировку в Париж. Там Редько работал художником выставочного отдела Торгового представительства СССР, сотрудничал в «Монд» и много выставлялся.

­

«Французские» работы Редько демонстрируют скорее уверенное мастерство, нежели авторское лицо, какой-то свой стиль. Это картины, как бы заведомо ориентированные на «Салон».

Редько вернулся в Советский Союз в 1935 году, т.е. уже после ликвидации всех художественных группировок. Некоторое время он работал в ТАСС. Послевоенная судьба Редько была определена тем, что в 1948 году его изгнали из Союза художников как «космополита», поддавшегося влиянию западной культуры, так что зарабатывал Редько руководством самодеятельной изостудией при Сельскохозяйственной академии им. К.А. Тимирязева.

В 1987 году в Третьяковской галерее на Крымском валу была подготовлена выставка «Искусство и революция», и там «Восстание» было впервые показано современному зрителю.

Как спустя два десятка лет рассказывала генеральный директор «Третьяковки» Ирина Лебедева, тогда картина произвела ошеломляющее впечатление. По ее словам, это впечатление особенно усиливается при дополнительном освещении — в частности, при фотографировании работы красный цвет выглядит кроваво-красным.

­

Редько оставил большой архив, включающий целый массив подготовительных работ к этой картине, которая сначала называлась «РКП», а потом уже «Восстание». Из дневников Редько (они были, хоть и с купюрами, изданы в 1974 году) видно, что эту картину художник начал писать после смерти Ленина, которая была для Редько громадным личным событием.

Рассказывая о «Восстании» на радио «Эхо Москвы», Ирина Лебедева цитировала дневниковую запись Климента Редько:

«25 января 24-й год: умер Ленин, кажется, умерла и революция, до того сильно обаяние его напряженнейшей личности. Седьмой год создания, в которых все радости и страдания сливались с Лениным. Ленин шел и вел народ к борьбе. Сколько раз мои мысли обращались к нему, человеку-гению ума и сердца, сила духа которого превзошла основное деление времени. » [1].

Чтобы увековечить память о Ленине как вожде революции, художник выбрал эстетику, далекую от его «проекционистских» поисков, но, видимо, эмоционально адекватную своему настроению и художественным навыкам.

Сегодня «Восстание» воспринимается нами как «самосбывающееся пророчество» и ужасает.

А Климент Редько был потрясен и заворожен «величьем дня», — и, как мы знаем, не он один...

1. http://echo.msk.ru/programs/tretiakovka/493170-echo/

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Связанные статьи
Оценить:  Загрузка...

trv-science.ru

Художник Климент Редько и картина «Восстание» — одно из самых загадочных произведений, посвященных Октябрьской революции

К.ЛАРИНА: 15 часов 12 минут. Добрый день еще раз. Здесь Ксения Ларина и Ксения Басилашвили. Ксюша, здравствуй.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Добрый день.

К.ЛАРИНА: Наша гостья – сразу представим: Ирина Лебедева.

Ирина, добрый день, здравствуйте!

И.ЛЕБЕДЕВА: Добрый день.

К.ЛАРИНА: Заместитель Генерального директора Третьяковской галереи. Да?

И.ЛЕБЕДЕВА: Да.

К.ЛАРИНА: Ну, естественно, искусствовед, научный сотрудник.

К.БАСИЛАШВИЛИ: И наш частый гость.

К.ЛАРИНА: Наш частый гость.

Сегодня мы будем говорить о таинственном произведении, которое называется «Восстание». Автор этой картины Климент Редько. Будем сегодня говорить об этой картине, и естественно…

К.БАСИЛАШВИЛИ: Будут призы!

К.ЛАРИНА: Будут призы, если вы ответите на вопрос.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А я добавлю, что эта загадочная картина, которая многих привлекает, в том числе, насколько мне известно, этой картиной восхищалась и восхищается писательница Людмила Улицкая. Может быть, она нас слушает, ей тогда тоже будет интересно открыть некоторые тайны этого полотна.

А я задаю вопрос: как называется книга писателя Войновича, и как назывался план (всегда у нас есть какой-то план), задачи и цели которого были определены Декретом Совнаркома от 14 апреля 1918 года? Назовите, пожалуйста, этот план. Что это за план?

К.ЛАРИНА: Так и хочется пошутить на этот вопрос, но не буду.

К.БАСИЛАШВИЛИ: +7 (985) 970-45-45. Это наш sms, на который присылайте, пожалуйста, ваши ответы. Получите вы от нас либо билет в Третьяковскую галерею, либо Путеводители по Третьяковской галерее, либо каталоги, альбомы художника Германа Егошина, чья выставка недавно проходила в Третьяковской галерее на Крымском валу, или альбом Даши Намдакова, художника, скульптора из Бурятии, который еще активно сотрудничает с кинематографом.

К.ЛАРИНА: Ну, а мы обращаемся к картине «Восстание», но я не знаю, наверное, стоит все-таки как-то ее описать для тех, у кого не вызывает никаких ассоциаций это название. Давайте, попробуем, Ирина.

И.ЛЕБЕДЕВА: Давайте, попробуем. Хотелось бы сказать, что, конечно, имя Климента Редько, наверное, мало что говорит широкому зрителю, широкому слушателю. И, наверное, это тоже не случайно. Художник много работал, очень интересно работал, но те работы, которые сохранились, наверное, самые интересные произведения были созданы в ранний период творчества. И одна из этих работ, самое такое известное его произведение – это работа «Восстание».

Нужно сказать, что где-то после 87-го года, когда в Третьяковской галерее на Крымском валу была подготовлена выставка «Искусство и революция», и она была впервые, наверное, так показана широкому зрителю, она всегда участвует во всех вариантах выставок — экспозиций, и постоянной экспозиции Третьяковской галереи, и неизбежно привлекает внимание тех, кто ее видит. Она странная, она очень странная.

К.ЛАРИНА: Давайте опишем ее.

И.ЛЕБЕДЕВА: Я думаю, что действительно сегодняшний разговор позволит поговорить не только о самой работе, но и о каких-то общих вопросах, которые неизбежно возникают, когда мы видим такого рода вещь.

Работа горизонтальная, но при этом почти квадрат. В центре композиции некий ромб, который возникает из многочисленных мелких фигур, а в самом центре композиции – фигура Ленина и рядом такие уходящие в сторону этого ромба, фигуры его соратников, участников.

К.ЛАРИНА: Они лучами расходятся.

И.ЛЕБЕДЕВА: Да, которые лучами расходятся, соратников, с которыми он делал революцию.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А Ленин в центре, как регулировщик.

И.ЛЕБЕДЕВА: Да, у  него поза ну почти регулировщика, хотя это тоже вопрос спорный. И от этого ромба, в разные стороны картины, по углам картины такими лучами расходятся некие улицы, такого достаточно фантастически представленного города.

Работа действительно очень интересная. Я хочу сказать, что, насколько меняется наше восприятие тех или иных произведений, в зависимости от времени, в котором мы живем.

Когда мы впервые ее увидели, в том числе я, где-то на заре перестройки, она произвела на нас ошеломляющее впечатление, и особенно это ошеломляющее впечатление возникает, когда картина получает дополнительное освещение при, скажем, фотографировании работы. И, когда ее стали освещать с нескольких сторон, как это обычно бывает, то тот какой-то красный цвет, который в ней присутствует, он стал выглядеть кроваво-красным. И для нас, людей, которые жили именно в то время, вот в момент перестройки, это произвело особое впечатление, потому что тогда открывались архивы, какие-то наши новые знания о тех или иных событиях времени до тех пор, как бы более закрытого, а давало нам такое эмоциональное ощущение, что действительно время бы потрясающе интересным. И что мне хотелось сказать прежде, чем начнем разговор о картине: эта работа поступила к нам от Георгия Дионисовича Костаки, и он своей рукой на обороте картины сделал такую надпись: «Картина века, самое великое произведение революционной России. Георгий Костаки. Москва, 14 апреля 77 года». Такая надпись на обороте, сделанная рукой этого великого коллекционера, который долгие годы собирал произведения авангарда, и, благодаря его собирательской деятельности, в собрании Третьяковской галереи представлены замечательные произведения, которые к нам поступили впоследствии, и часть этих произведений экспонируются сейчас в музеях в Салониках, это вторая часть его коллекции, которая туда попала. Человек, который знал и любил авангард, собирал его тогда, когда музеи не могли этого делать, и его большая квартира была открыта для посещений тех, кто интересовался этим материалом – специалисты, художники. И всегда эта работа, (я просто спрашивала об этом), она всегда висела и была доступна.

Почему же Георгий Дионисович, который прекрасно знал авангард и любил его, почему именно об этой картине у него именно такое мнение? Это вообще вопрос очень интересный. И я думаю, что из этого вопроса следует как бы следующий вопрос, который мы можем себе задать. Мы все прекрасно понимаем, что когда художник пишет свою картину, он пытается отразить какие-то сложные перипетии той исторической ситуации…

К.ЛАРИНА: Какой год? Еще раз?

К.БАСИЛАШВИЛИ: 25-й.

И.ЛЕБЕДЕВА: 25-й год. Но он обращается к времени революции, вот самого революционного восстания.

Конечно, здесь возникает вообще вопрос очень интересный: что художник хотел отразить в этой работе? – Имел ли он в виду трагизм ситуации революционных событий, или нет? Или это наша интерпретация того, что он сделал?

К.ЛАРИНА: Вообще, на первый взгляд, когда впервые на эту картину смотришь, во-первых, она притягивает, потому что невозможно оторваться от нее. Во-вторых, вот то, что вы сказали про красный цвет, она как будто изнутри еще светится, какой-то мистический свет изнутри исходит. И, в-третьих, вот то, о чем я тоже уже думала, что ощущение, что, либо эту картину написал гений, который знал все.

Мы говорим: 25-й год. Можно было почувствовать, предвидеть, но знать все невозможно было в 25-м году.

Либо это какой-то пришелец, который вообще описывал то, что когда-то было в нашей цивилизации.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Почему производит такое впечатление эта картина, как мне кажется, — там Ленин не канонический, Ленин какой-то не тот, который на портретах Бродского.

К.ЛАРИНА: Да там все вообще очень странное. Мне кажется, что там вообще все имеет значение – и просто все построение, формы, эти вот  ромбы, квадраты, о которых вы говорили, лучи.

Такие тайные знаки.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Мы сейчас об этом поговорим, только один вопрос, потому что хочется рассказать о том, как эта картина попала в Третьяковскую галерею. И перед этим у меня вопрос: она всегда висела в основном собрании Третьяковки, или находилась в запасниках когда-то?

И.ЛЕБЕДЕВА: Я сказала, что с 87-го года она всегда висит…

К.БАСИЛАШВИЛИ: А до этого?

И.ЛЕБЕДЕВА: До этого она находилась в запасниках, и участвовала в многочисленных выставках, в  которых участвовала Третьяковская галерея, выдавалось это произведение за границу.

К.БАСИЛАШВИЛИ: То есть, она была запрещена эта картина?

И.ЛЕБЕДЕВА: Вы знаете, ну что значит запрещена? До перестройки, не потому что это запрещено, просто многие вещи мы не могли показывать. Если мы не могли показывать Кандинского и Малевича, то, естественно, и эту картину показывать не могли.

К.ЛАРИНА: Вот при советской власти тоже вопросы были, пускай Ирина расскажет, как это интерпретировалось тогда вот, как это можно было объяснить, что это такое простому советскому посетителю? Правда же?

И.ЛЕБЕДЕВА: Вы знаете, об этом поговорим, конечно, но мне хотелось бы все-таки вернуться к тому, что я сказала. Меня, например, вот всегда интересует момент нашей интерпретации с позиций того времени, в которое мы живем и смотрим на это произведение.

Мы сейчас однозначно видим то, что художник предчувствовал трагизм того, что последует после революции, дал такой обобщенный образ революции, как… Вы знаете, очень многие искусствоведы писали в свое время, что это фантастический город, что это такие конструктивистские здания. На  самом деле, когда она освещена особенно, ты смотришь, и ты видишь, и такое впечатление, что это тюрьма. Вот эти многочисленные…

К.ЛАРИНА: Внутренний двор тюрьмы.

И.ЛЕБЕДЕВА: Внутренний двор тюрьмы, что здесь вот  этот строй людей мрачных, которые идут, машины, которые едут. С нашим знанием того, что было после революции, в последующие десятилетия, мы, конечно, эти свои знания привносим в интерпретацию картины.

К.ЛАРИНА: А можно я еще добавлю? То, что привлекающего внимание здесь нет, вот, если говорить «восстание». Да? Это же не 17-й год. Здесь нет стихии никакой, обратите внимание.

И.ЛЕБЕДЕВА: Очень жестко выстроено. И вот это наше знание последующих событий, мы, конечно, невольно привносим в интерпретацию этой работы. И здесь интересно: художник это осознавал, или у него это получилось невольно?

Это вопрос очень интересный, потому что есть художники, которые чувствуют трагизм эпохи и пытаются достучаться до современников, и рассказать об этом трагизме. И бывают же ситуации, когда художник в это не вкладывает тот смысл, который видим в этом произведении мы. Он имел в виду совсем другое, и у него невольно это получилось. Я думаю, что здесь ситуация именно такая.

К.ЛАРИНА: Интуитивно почувствовал, да?

И.ЛЕБЕДЕВА: Потому что, к нашему счастью, Климент Редько вел дневник, и вообще человек, который интересовался письменным творчеством, писал различного рода декларации.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Я сразу добавлю для наших радиослушателей, что дневники, и воспоминания, и  статьи Климента Редько были опубликованы в 1974 году.

К.ЛАРИНА: В самый разгар застоя.

И.ЛЕБЕДЕВА: Да, они были опубликованы, но, конечно, они были опубликованы с купюрами значительными, какие-то там вещи не все публиковались. Это было естественно, наверное, все дневники невозможно вообще публиковать.

Но вот в этих дневниках мы читаем: «25 января 24-й год: умер Ленин, кажется, умерла и революция, до того сильно обаяние его напряженнейшей личности. Седьмой год создания, в которых все радости и страдания сливались с Лениным.

Ленин шел и вел народ к борьбе. Сколько раз мои мысли обращались к нему, человеку-гению ума и сердца, сила духа которого превзошла основное деление времени.

Как будто не было годов, не было месяцев, недель, часов. Переживания идей и революций волновали ум, но еще больше – сердце.

Ленин лежит в гробу. Все эти дни – дни Ленина. Всецело нахожусь во власти дум о нем».

Никто не заставлял художника писать эту картину, никто не заставлял художника писать эти строки, он делал это совершенно искренне. И из этих дневниковых записей становится очевидно, что он это делал с таким искренним восторгом перед личностью Ленина и перед революцией.

К.ЛАРИНА: А какие первые отзывы были на картину?

И.ЛЕБЕДЕВА: Мне хотелось бы  сказать, что начал он ее писать сразу после смерти Ленина, именно это стало толчком к идее создания такой картины. Сначала он ее называл «РКП», потом – «Революция», потом она стала называться «Восстание». Работал он над ней с перерывами почти в два года. И, конечно, в течение этих двух лет он очень много работал над композицией, потому что сохранились рисунки многочисленные подготовительные, и вообще процесс этой работы можно представить. В Российском Государственном Архиве литературы и искусства это все сохранилось. И сначала фигура Ленина не была центральной, это все возникло в процессе работы. Сначала у него родилась идея создать картину на тему революции, где Ленин в числе других многочисленных его соратников и других вождей был бы представлен. Но постепенно фигура Ленина становится центральной, главной. И не случайно у некоторых возникает оценка, что это «икона революции», это не случайно.

К.ЛАРИНА: Это тогда уже говорили?

И.ЛЕБЕДЕВА: Да. А в современной интерпретации я тоже встречала, что Ленин вызывает ассоциации с иконным образом «Спас-Сила», это я тоже встречала, и здесь тоже можно об этом поговорить.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Да потому что он находится в этом четырехугольнике.

И.ЛЕБЕДЕВА: Да, потому что, конечно, этот ромб, который является композиционным классическим решением для иконы.

И здесь, конечно, возникает вообще масса интересных вопросов, потому что работа написана в 25-м году, в 26-м году он впервые ее показал на своей персональной выставке.

К.ЛАРИНА: Это уже Сталинское время.

И.ЛЕБЕДЕВА: Вот это не совсем еще Сталинское.

Возникает вопрос: если мы внимательно посмотрим на тех соратников, которые рядом с Лениным, то мы видим, что Сталин вовсе не рядом, и не первая фигура рядом с вождем революции, он у нас тут где-то вверху третий.

А рядом другие люди: здесь рядом и Троцкий, здесь и Рыков, и Зиновьев, а хотелось бы слышать – 25-й год все-таки это было время, когда еще существовала и оппозиция, когда не настолько жесткой сама ситуация была.

И в 26-м году художник мог это показать на персональной выставке в Москве.

К.ЛАРИНА: Впервые он ее показал?

И.ЛЕБЕДЕВА: Да, впервые.

К.ЛАРИНА: И как народ? Не ахнул?

И.ЛЕБЕДЕВА: Нет, он ее дописывал специально как бы к выставке. И, когда он ее показал, были рецензии. Не то, что конкретно про эту работу, но о выставке художника вышло несколько рецензий, в том числе и вполне известные люди – это Генхольд и Федор Давыдов писали, и все просто обратили внимание на талантливого художника, который как-то неожиданно и по-новому работает.

К.ЛАРИНА: То есть, такого эффекта и открытия не было?

И.ЛЕБЕДЕВА: Никакого эффекта, нет, ничего не было.

К.ЛАРИНА: А можно задать еще вопрос, Ира? А известно, что вообще рядом, что было еще на этой выставке представлено? Какой контекст-то был? Что там было еще?

И.ЛЕБЕДЕВА: Конечно. Художник показал свою ту ретроспекцию, которая у него была на тот момент – с 14-го по 26 год его работы, которые он и представил. Это были и живопись, и графика, и, наверное, самый такой большой и значительной работой была именно эта работа.

Но такая работа эта единственная в его творчестве, потому что до этого у него это период исканий, период ученичества, период поисков какого-то нового художественного языка и нового собственного лица. Он и группа его единомышленников они очень увлекались наукой и техникой и пытались в своих живописных произведениях передать то, что вообще на самом деле в живописи передать нельзя. Например: скорость, динамит, не знаю, — спектр газа – вот такие работы, которые они создавали, например, художник Кудряшов, близкий тоже этому кругу, он писал картины под названием «Траектория полета Земли вокруг Солнца» — вот то, чего передать на самом деле средствами живописи невозможно. Но, тем не менее, они настолько были увлечены наукой, теми новыми открытиями, которые были и в области радио, и они ходили и слушали лекции по физике, оптике. Их страшно это интересовало, и этот восторг перед наукой он отражен в его дневниках: «Мы уходим в науку», это то, что сейчас возможно для дальнейшего развития живописного творчества. И эти работы находятся в Собрании Третьяковской галереи и также у нас представлены в нашей постоянной экспозиции, так же, как и эта работа.

И, конечно, такого рода увлечения не могли не сказаться на характере и манере письма в этих произведениях, потому что увлечение электричеством, в том числе, заставило художника создавать, писать собственные декларации электроорганизма, которые он назвал «Декларации электроорганизма».

Художники этого круга объединились в такую собственную группу, и в 22-м году готовили свои произведения для отправки на Берлинскую художественную выставку галереи «Ван-Димен», которая состоялась в 22-м году. Именно тогда к показу, который состоялся в музее живописной культуры, он и написал «Декларацию электроорганизма», в которой на самом деле, с точки зрения сегодняшней, далеко не все можно понять, потому что это все такое достаточно дилетантское восприятие художником достижений науки и техники.

К.ЛАРИНА: Давайте мы сейчас остановимся, послушаем выпуск Новостей, потом вернемся в программу «Собрание Третьяковки». И напомню, что сегодня речь идет о картине «Восстание». Художник Климент Редько. О нем нам рассказывает Ирина Лебедева.

НОВОСТИ

К.ЛАРИНА: Итак, картина, которую сегодня мы рассматриваем, хотя это не просто нам дается, картина «Восстание», художник Климент Редько. А сегодняшняя наша гостья Ирина Лебедева, искусствовед, заместитель Генерального директора Третьяковской галереи.

Давайте мы сделаем так: поскольку Ирина ужасно интересно рассказывает, и прерывать ее как-то очень обидно, давайте мы сейчас послушаем «Путь в галерею» — нашу рубрику, минутку буквально, просто о том, как картина попала в Третьяковку. Тем более, начало вы там немножечко уже рассказали.

И я, кстати, готова назвать уже наших победителей. Ксюша, у меня есть уже список победителей. (Перечисляет имена и номера телефонов победителей).

К.БАСИЛАШВИЛИ: А правильный ответ какой?

К.ЛАРИНА: «Монументальная пропаганда».

К.БАСИЛАШВИЛИ: Не  План ГОЭРЛО, товарищи!

К.ЛАРИНА: Да, да, План монументальной пропаганды.

Ну, и книжка…

К.БАСИЛАШВИЛИ «Снести памятники царям и их слугам, а на их месте поставить новые».

К.ЛАРИНА: «До основания. А затем мы наш, мы новый мир построим».

К.БАСИЛАШВИЛИ: А так всегда поступали, все революции и нормально!

К.ЛАРИНА: Ну, что, слушаем «Путь в галерею»?

К.БАСИЛАШВИЛИ: «Путь в галерею», которую представит хранитель Татьяна Зелюкина.

ПУТЬ В ГАЛЕРЕЮ

Т.ЗЕЛЮКИНА: Картина Климента Редько «Восстание» датируется 1925 годом.

Это холст масло, размер ее 170х212.

Работа поступила из коллекции известного коллекционера Георгия Костаки в 1977 году, и была заинвентаризирована номером ЗС-50-09.

Примечательно, что на обороте картины Костаки написал, что эта работа самая лучшая из всех революционных живописных работ России.

Георгий Костаки приобрел эту картину у вдовы художника. Работа неоднократно выставлялась, и по сути дела, постоянно присутствует в выставочных экспозициях, отражающих искусство начала двадцатых годов.

ДОРОГУ ОСИЛИТ ИДУЩИЙ

К.ЛАРИНА: Ирина, скажите, пожалуйста, а вот тема страшного суда она у кого-то же первого возникла? Вообще были такие ассоциации?

И.ЛЕБЕДЕВА: Именно с этой картиной?

К.ЛАРИНА: Да, да.

И.ЛЕБЕДЕВА: Вы знаете, сказать, чтобы впрямую кто-то об этом писал, я такого не встречала. Но, опять-таки, как мы уже начали с вами говорить, если внимательно смотреть на работу, то ассоциаций возникает явно больше, наверное, чем пытался показать это художник. Но для того чтобы понять, наверное, замысел художника, понять, как это получилось, мне кажется, нужно немножко вернуться и поговорить о биографии его, чтобы какие-то вещи нам стали ясны.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Как раз о биографии к нам пришел вопрос по Интернету Николая из Уфы, и он напоминает, что Редько учился в иконописной школе Киево-Печерской лавры.

И.ЛЕБЕДЕВА: Вот я только об этом хотела сказать.

К.БАСИЛАШВИЛИ: «Кажется, это может пролить свет на загадку этой картины», — пишет Николай.

И.ЛЕБЕДЕВА: Конечно, совершенно очевидно, что художник, который написал эту работу, ясно, что он был знаком и с иконописной традицией, и он был достаточно образован в этой области, и, как всякий человек того времени, он прекрасно знал темы и сюжеты иконописи, и сам над этим работал. Он учился в иконописной школе Киево-Печерской лавры, потому что родился он в тогдашней Украине, в городке Холм, ныне это Польша и теперь немножко другая территория, и всегда его мысли и чувства были связаны с родным краем, и он периодически туда возвращался. И, конечно, совершенно очевидно, что это знание иконописной традиции оно вольно или невольно – вот это тоже вопрос, — проявляется в этой работе.

Что, собственно, мы видим из тех цитат, которые я  уже здесь привела? — Что он искренне восхищен фигурой Ленина, образом этого человека, который сумел совершить, благодаря гению которого, как он считает, совершить вот такие невероятные преобразования.

И, конечно, если рассматривать иконографию «Спаса в Силах, — вот этой самой как бы иконной традицией, мы знаем, что эта икона непосредственно связана с темой страшного суда и грядущего преображения Вселенной.

Вкладывал ли он это осознанно, или у него получилось невольно, сейчас мы, конечно, судить об этом не можем.

Но что интересно? Я хотела бы, опять-таки, воспользоваться тем, что я пришла на эту передачу, и обратиться к нашим слушателям за помощью.

Хотелось бы вернуться на 20 лет назад. Во время перестройки, конечно, тогда, когда мы стали показывать это произведение, первый вопрос, который возникал у всех: кто же те персонажи, которые изображены рядом с Лениным? И тогдашний журнал «Огонек», который очень много и активно печатал самые разные материалы о событиях революционных лет, на одной из обложек журнала «Огонек» были воспроизведены фотографии всех деятелей революции. Мы очень обрадовались и решили, что теперь наконец-то мы все узнаем.

Но оказалось, что это не так просто, потому что мы должны понимать, что изображения достаточно условны, и, поскольку оказалось каких-то много просто похожих лиц.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Вы пытались сличать фотографии?

И.ЛЕБЕДЕВА: Да, мы пытались, пытались обозначить всех изображенных лиц, потому что, в общем, нас и спрашивают, и нам хотелось бы дать нашей экспозиции такое развернутое описание.

К.ЛАРИНА: Ну, кого-то мы  же называем сегодня в нашей программе: и Сталина, и Троцкого, и Крупскую.

И.ЛБЕБЕДЕВА: Крупскую, вы знаете, это самое простое.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А на кого он указывает рукой? Что это за человек?

И.ЛЕБЕДЕВА: А дальше получилось, что черненький, с  бородкой, в очках, и по фотографиям определить это невозможно. Стало совершенно очевидно, что нужно привлекать специалистов, которые могли бы знать этот материал, исходя из такой исторической ситуации.

Мы обратились в музей Ленина. Но те специалисты, которые там работали, помочь нам не смогли. Потом, конечно, руки не доходили, время шло, и сейчас, если среди наших слушателей есть люди, которые могут нам помочь, мы были бы чрезвычайно благодарны им за это, потому что, конечно, определять это должны специалисты, скажем, по революционным событиям 17 года. Кто мог стоять рядом, и кто эти люди могли быть точно?

К.БАСИЛАШВИЛИ: А все-таки, кто определенно, можете сказать?

И.ЛЕБЕДЕВА: Вы знаете, сейчас по такой мелкой картинке очень трудно сказать, но Луначарского можно определить, Сталина, Крупскую, Троцкого, Кирова. Дальше начинаются какие-то вопросы – может быть один, а может быть – другой. Здесь еще возникает вопрос: а был ли так точен Редько в определении вот этой иерархии, или это все-таки тоже вольное истолкование? Он вполне мог достаточно вольно с этим поступить. Или он был точен?

Здесь хотелось бы сказать, что в свое время, когда художник учился в иконописной мастерской Киево-Печерской лавры, благодаря одному меценату питерскому, он был приглашен в Петроград и учился в школе Общества поощрения художеств, потому что до этого у него была неудачная попытка поступить в Московское училище Живописи, ваяния и зодчества. И он вернулся в Лавру. И затем он приехал, благодаря этому приглашению, в Петроград и стал жить там.

И он учился, и когда началась Первая мировая война, это увлечение, конечно, он был молодой человек, восторженный, интересующийся, так сказать, новыми такими достижениями науки и техники, и одним из достижений технических того времени была авиация. И он пошел в авиационный…

К.ЛАРИНА: Кружок?

И.ЛЕБЕДЕВА: Не кружок! Он служил в армии добровольцем в авиации. И через какое-то время, где-то в феврале 17-го года он из авиации был переведен в канцелярию, там какого-то Петроградского, там не знаю чего-то. И из этой биографии следует, что он присутствовал при тех событиях революции, которые происходили в Петрограде. То есть, в это время он был в Петрограде. Он слушал речь Ленина с балкона особняка Кшесинской, то есть на него это произвело сильнейшее впечатление. Поэтому, когда Ленин умер, его воспоминания, так сказать, семилетней давности, конечно, повлияли на создание картины, безусловно.

И возникает вопрос: вполне возможно, он знал, и действительно какие-то реалии, и знал расстановку сил во время восстания, переворота, как теперь говорят. Я не знаю, трудно сказать.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Но ведь эта картина носила еще и другие названия: «РКП».

И.ЛЕБЕДЕВА: Это он пытался сначала – РКП.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Да, рабоче-крестьянская партия.

И.ЛЕБЕДЕВА: И то, что Сталин изображен не рядом с Лениным, позволяет говорить о том, что он пытался изобразить… показать расстановку сил такой, какой она была во время этого события.

К.ЛАРИНА: Ну, подождите, давайте вот дальше посмотрим.

Она была выставлена на персональной выставке?

И.ЛЕБЕДЕВА: Да.

К.ЛАРИНА: Дальше что было? – Она не произвела такого эффекта, который мы сегодня пытаемся донести до наших слушателей.

И.ЛЕБЕДЕВА: Конечно, во-первых, это достаточно была скромная выставка персональная в известном зале, на Дмитровке. Но это достаточно скромный зал. Мы должны все-таки не переносить ситуацию на сегодняшний день – это немножко другое.

К.ЛАРИНА: А потом – шли годы…

И.ЛЕБЕДЕВА: Нет! Я скажу. На самом деле, все гораздо проще.

Дело в том, что художник, благодаря этой выставке, привлек, конечно, внимание людей, которые знают и интересуются искусством, и, благодаря протекции, скажем так, — Луначарского, он уехал в Париж, осуществив свою давнюю мечту – попасть в Мекку художников – в Париж.

Дело в том, что с Луначарским он познакомился раньше, когда из Петрограда он вернулся в Киев. Но, когда началась какая-то такая сложная и тяжелая жизнь, он вернулся в Киев, но там тоже оказалась сложная жизнь, потому что на Украине власть все время менялась – гражданская война, все это было очень сложно. И различные перипетии его жизни, связанные с работой в Киеве, и стремлением перебраться в Москву с помощью Давида Шпиринберга и Луначарского, который дал ему и Соломону Никритину рекомендательное письмо для поступления во ВХУТЭМАС. ВХУТЭМАС – это институт нового типа, который возник после революции, где училось уже следующее поколение художников, где преподавали мастера авангарда, которые активно зарекомендовали себя в дореволюционное время.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Малевич?

И.ЛЕБЕДЕВА: Малевич, Кандинский. ВХУТЭМАС – это художественные мастерские. И Редько, так же как и Никритин, были приписаны к мастерской Кандинского, например. И именно тогда он познакомился с Луначарским, каким-то образом он пересекся.

И после выставки, действительно с помощью разных людей, и с помощью Луначарского он действительно отправился в Париж.

Работу, как я узнавала специально – меня это страшно интересовало: взял ли он ее с собой, или она оставалась здесь?

Она оставалась здесь, она оставалась у одной его знакомой и долгие годы, до его возвращения из Парижа, в 35-м году, была…

К.ЛАРИНА: И нигде не выставлялась?

И.ЛЕБЕДЕВА: Конечно.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Так, подождите, он уезжает в Париж и проводит там 8 лет?

И.ЛЕБЕДЕВА: Девять.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Девять лет! – С 27-го пор 35-й?

И.ЛЕБЕДЕВА: Да.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Невероятно! И возвращается обратно?

К.ЛАРИНА: В самое страшное время возвращается.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А чем он занимается там, в Париже?

И.ЛЕБЕДЕВА: В Париже. Тут нужно сказать, вот я хочу начать с другого, — что возвращается он, конечно, в совершенно другую страну, в другую ситуацию в художественной жизни, абсолютно в другую. Здесь можно было бы сказать о такой трагической, вообще, ситуации в его жизни.

Но, с другой стороны, далеко не у каждого художника, да и вообще у человека была возможность прожить девять лет в Париже, причем в те годы. И нужно сказать, что это такой счастливый билет, который судьба ему позволила вытащить.

К.ЛАРИНА: А его не прятали?

И.ЛЕБЕДЕВА: Нет.

К.ЛАРИНА: Потому что я уж думала – может быть, Луначарский иногда замечен был в таких вещах, он многих людей спас таким образом.

И.ЛЕБЕДЕВА: Правильно, и он дал возможность многим художникам: туда уехал Фальк, уехал Альтман. И даже в Париже была подготовлена небольшая выставка художников, которые жили в то время в Париже, — русские художники, которые не теряли гражданства. Они ехали туда, ну можно сказать – длительная стажировка, работа усовершенствования их мастерства. Вот так это формулировалось, тогда еще это было возможно.

Конечно, уже в тридцатые годы это просто невозможно представить.

К.ЛАРИНА: Ну, давайте дальше: вернулся…

К.БАСИЛАШВИЛИ: Все-таки, что в Париже? Девять лет!

И.ЛЕБЕДЕВА: В Париже он активно работал. Да, девять лет – это большой срок. Он общался с самыми разными художниками, он встречался и с Пикассо, естественно, с художниками, которые уехали из России и тоже там работали, это некая колония была.

К.ЛАРИНА: А есть картины Парижского периода?

И.ЛЕБЕДЕВА: Конечно, конечно. Существует много работ. И у художников тоже возникла сложная ситуация, потому что, на самом деле, наверное, конечно, самый интересный период – этот ранний период. Вот то, что я начала говорить, то, о чем мы еще поговорим. Который завершился созданием работы «Восстание», и после этого он уехал в Париж.

Перед ним встала ситуация: как он должен жить в Париже? Потому что помимо творческих задач, были нормальные – бытовые, финансовые сложности. И мы все понимаем, когда мы говорим о том, что у него устраивалось там четыре выставки, мы прекрасно понимаем, что это были выставки в частных галереях. И частные галереи они тоже во многом диктовали художнику характер …

К.БАСИЛАШВИЛИ: А советское правительство не поддерживало деньгами своих практикантов за рубежом?

И.ЛЕБЕДЕВА: Нет, ему дали деньги сначала на командировку. Это были какие-то деньги, но на 9 лет их не может хватить, правда? А затем он обращался с просьбой. Ему еще давали

какие-то суммы, но, тем не менее, художник хотел работать, хотел быть включенным в художественную среду, раз он приехал учиться и с восторгом пытался воспринимать иную вообще художественную традицию французскую.

И здесь, конечно, получилось так, что он что-то потерял, естественно, свою какую-то индивидуальность, своим стремлением влиться в эту иную художественную среду. И при этом его работы стали менее острыми, менее интересными для той же публики.

Но, с другой стороны, сама среда требовала такой некой буржуазности, что ли, этого искусства.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Бытовые такие зарисовки у него начинаются?

И.ЛЕБЕДЕВА: Да, он делает портреты, они продаются, он продавал какую-то графику. Но иногда, я читала в дневниках, что он с сожалением говорит: «Состоялась выставка. Ничего не продано». Но при этом нужно сказать, что все равно интерес к нему был, и вышла небольшая монография, которая была написана одним из французских критиков и Луначарским. Луначарский не переставал как-то помогать художнику, где, в общем, о нем очень хорошо отзывался. Он встречался неоднократно с Луначарским в Париже, когда Луначарский заболел и лежал в больнице, он навещал его в больнице, и они вели разговоры об искусстве, о самой ситуации. То есть, нужно сказать, что жизнь его была очень такая насыщенная и интересная, но он очень интересно писал в дневнике своем, что вопрос денег для него всегда был очень актуален. Но самое интересное – что «в России еще можно как-то прожить какое-то

время без денег, а во Франции – это невозможно». То есть, сама среда была другая, другая жизнь.

Но, тем не менее…

К.ЛАРИНА: А семья у него, кстати, была там, в Париже?

И.ЛЕБЕДЕВА: Ну так, официально не было.

К.ЛАРИНА: Ну, я имею в виду кого-то он должен был, обязан был содержать, кормить – я не знаю там, жена, дети?

И.ЛЕБЕДЕВА: Нет, нет. Женился он по возвращении. Татьяна Федоровна Редько, которая сделала очень много для того, чтобы его работы не пропали, не вышли из обихода. И она передала часть коллекции в Холм, теперь это Хельм называется, в Польшу. И очень, конечно, с одной стороны, замечательно, с другой стороны, жаль, потому что ясно, что в Польше это вряд ли кому сейчас может быть особенно и интересно.

Часть работ она передала в Алма-Ату, в том числе замечательную работу, вот такая большая, — «Завод» она называется, 22-го года, по-моему, где такие фантастические представления о заводе, очень как-то вот сама эта тема науки и техники в этой работе очень интересно прослеживается.

Часть работ, благодаря Георгию Дионисовичу попала в собрание Третьяковской галереи, что-то есть в Русском музее.

Кстати, в Русском музее несколько лет назад, в 90-м году состоялась персональная выставка художника. И мы предоставляли тоже свои работы, и в том числе работу «Восстание». У нас, к сожалению, просто по каким-то разного рода техническим причинам она не состоялась, что тоже очень жалко.

К.ЛАРИНА: В Москве, да?

И.ЛЕБЕДЕВА: Да, в Москве. Может быть, поэтому она еще так менее известна.

Но я думаю, что те, кто интересуется искусством, сейчас знают это имя и эти работы, они уже достаточно известны.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Но он вернулся в Россию уже не тем вдохновленным революционером?

К.ЛАРИНА: Представь, 35-й год, он возвращается.

К.БАСИЛАШВИЛИ: В 36-м – застрелится Маяковский.(?!)

И.ЛЕБЕДЕВА: Значит, что касается его возвращения: я не знаю, как точно это происходило, но я думаю, что он обязан, как и все они, вернуться в какой-то момент.

С одной стороны, он очень скучал по Москве, скучал по России и хотел на родину. С другой стороны, совершенно очевидно, что, прожив 9 лет в Париже, он плохо представлял все-таки, что здесь происходит. А это было абсолютно другое время.

Мне хотелось бы напомнить нашим радиослушателям, что 36 год, давайте просто к нему вернемся. Он вернулся в конце

35-го.

Что такое 36 год?

С 33-го года в экспозиции Третьяковской галереи показывались работы художников «Бубнового валета» и авангарда в двух небольших залах.

До этого, когда Третьяковская галерея получила произведения из музея Живописной культуры, когда он был расформирован в 29-м году, было сделано несколько вариантов экспозиций, где очень хорошо и полноценно были показаны работы всех мастеров авангарда, они все были достаточно известны.

Но с какого-то времени, естественно, менялась ситуация в стране, менялись те требования, которые предъявлялись музею.

Был организован в 31-м году отдел советской живописи, который уже имел задачу несколько иную. И эти работы были показаны в двух небольших залах, как работы художников, ну, так сказать, — не совсем входя в полноценную экспозицию.

И в 36-м году началась борьба с формализмом. 36-й год!

В мае 36-го года в газете «Правда» была опубликована статья о Третьяковской галерее, в которой говорилось, что… Ну, я так, своими словами, что такого безобразия, которое творится в Третьяковской галерее и в Русском музее, где показываются работы этих формалистов, быть не должно!

К.ЛАРИНА: Что-то знакомое, где-то я уже слышала этот разговор.

И.ЛЕБЕДЕВА: Да, эти работы должны быть спрятаны в запасники и не показываться широкому зрителю. И в ответ тогдашний директор Третьяковской галереи Михаил Петрович Кристи написал, что мы предпочли первый показ в экспозиции минимум этих работ, чтобы вредное влияние формализма было ясно не только специалистам, но и широким массам. Это то самое лукавство, которым он пытался спасти эти работы.

И сами работы экспонировались под названием «Формальные искания», то есть, некая такая резерватика…

Но, несмотря на эту лукавую попытку спасти ситуацию, работы были из экспозиции изъяты и спрятаны в запасники.

И, если работы «Бубнового валета» все-таки в какое-то время, уже в советское, они показывались в экспозициях и Русского музея, и Третьяковской галереи, то классический авангард на пятьдесят лет! Пятьдесят лет! был в запаснике. И я думаю, что многие проблемы восприятия современного искусства связаны и с тем, что 50 лет не было такой практики общения с такого рода материалом и понимания, что это искусство оно всегда контекстно, и оно всегда требует интерпретации, что его невозможно воспринимать так, как мы воспринимаем классические, традиционные вещи.

Вот это отсутствие навыков, особенно у старшего поколения, оно порождает…

К.ЛАРИНА: Такой радикализм порождает, и сегодняшний в том числе.

И.ЛЕБЕДЕВА: Это отголоски того времени, которые мы имеем и сейчас.

Поэтому, представляете, Редько вернулся совершенно в другую ситуацию — какие тут «Электроорганизмы»? Какое тут вообще «Восстание»?

И он оказался опять в той же самой ситуации: он должен был войти в художественную жизнь, чтобы как-то себя обеспечить.

Мы все знаем, что к этому времени уже все художники должны были быть членами Союза художников, уже никаких группировок, которые были в двадцатые годы, не существовало.

В 32-м году, после Постановления все группировки были уничтожены, но не в физическом смысле.

К.ЛАРИНА: Только одно направление существовало.

И.ЛЕБЕДЕВА: И был организован Союз художников. И он со своими работами парижскими, которые он привез, они совершенно не укладывались в то официальное искусство, которое к этому времени уже показывалось на наших выставках. Но он с какой-то некой наивностью пытался обращаться и в разного рода инстанции, и хлопотать об организации персональной выставки. Ну, какая персональная выставка такого материала в те годы могла быть? Этого уже было невозможно сделать.

И, конечно, художник оказался…. 20 лет он еще прожил, он умер в 56-м году, 20 лет такой, в общем, тяжелой, скромной и вне художественной жизни такой деятельности.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А не прижилась ли  эта традиция, когда картины, созданные художниками русского авангарда, в красных углах жители Советского Союза вешали у себя вместо икон? Не было этого?

И.ЛЕБЕДЕВА: Я думаю, что в то время никто не посмел бы это в тридцатые годы делать.

К.ЛАРИНА: 56-й год тоже ведь знаковый год в истории нашей, когда он ушел из жизни?

И.ЛЕБЕДЕВА: Да, он не дожил до тех перемен, которые потом произошли.

К.ЛАРИНА: Так чем же была заполнена его жизнь в эти двадцать лет последние?

И.ЛЕБЕДЕВА: Он работал на Всероссийской Хозяйственной выставке. Это позволило ему поездить по стране. Он ездил тоже куда-то в Среднюю Азию, и участвовал в подготовке этих панно, в оформлении этих выставок. Но сказать, что это была такая творческая работа, мы уже не можем.

К.ЛАРИНА: То есть, грубо говоря, не высовывался: страшно!

И.ЛЕБЕДЕВА: Ну, вы знаете, в то время так многие жили. Он -один из многих.

К.ЛАРИНА: А картина? А где наша картина-то была в это время?

И.ЛЕБЕДЕВА: Картина была в это время, ну, как я могу только реконструировать, когда он вернулся, те работы, которые он выставлял, он забрал себе. И Костаки приобрел это произведение уже у его вдовы, Татьяны Федоровны Редько, на которой он, собственно женился по возвращении из Парижа. И, судя по всему, все это наследие хранилось дома. И, конечно, показывать в те годы было невозможно. И даже Костаки показывал, да, он показывал это у себя дома, так же, как и весь авангард.

К.ЛАРИНА: Чудо, что она вообще сохранилась.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А вот парадокс: Костаки  ведь был религиозный человек очень.

И.ЛЕБЕДЕВА: И в чем парадокс?

К.БАСИЛАШВИЛИ: Парадокс, то есть, нельзя назвать это борьбой с тем, что было, эту картину? Борьбой с прошлым, предположим, восстание, революция, которая все сметает – сметает этого «Спаса в Силах», сметает все традиции русской жизни.

И.ЛЕБЕДЕВА: Я думаю, что Каотаки дал такую высокую оценку этой работе, наверное, может быть еще и потому, что она очень выразительна. Ведь мы начали наш разговор с того, что она действительно поражает, когда на нее смотришь. Она очень выразительная работа. Таких выразительных работ на тему революции, вообще-то…

К.ЛАРИНА: То есть, я думаю, что это не праздные разговоры про электроорганизмы, она явно заряжена вот этим электричеством.

И.ЛЕБЕДЕВА: Вот можно мне одну маленькую цитату для того, чтобы это пояснить?

Дело в том, что, когда художник начал работу, и, как я уже сказала, мучительно искал композицию, уже он прошел вот эту свою попытку реализовать теорию электроорганизма, и где-то, в какой-то момент – в 25-м году он уехал на север.

К.ЛАРИНА: Заканчиваем. Только цитату – и все, Ирина, к сожалению.

И.ЛЕБЕДЕВА: Ой! «Вся моя работа протекает в синтетической интуиции, под знаком физико-химических проблем с современной периодической наукой» Это конкретно про эту картину он написал.

К.ЛАРИНА: Спасибо большое. Скомкано, но очень интересно. Огромное спасибо! Еще встретимся.

И.ЛЕБЕДЕВА: Можно было бы еще много, о чем поговорить. Спасибо!

echo.msk.ru

Последний поход последней гвардии на дворец: oadam

                                                                                                                                                Можем строчки нанизывать                                                                                                                                                 Посложнее, попроще,                                                                                                                                                 Но никто нас не вызовет                                                                                                                                                 На Сенатскую площадь.                                                                                                                                                 <…>                                                                                                                                                 Мы не будем увенчаны...                                                                                                                                                 И в кибитках, снегами,                                                                                                                                                 Настоящие женщины                                                                                                                                                 Не поедут за нами.                                                                                                                                                                        Н. Коржавин

      Ровно 186 лет назад, 26 (14 по ст.ст.) декабря 1825-го года, в России закончилась эпоха дворцовых гвардейских переворотов. Восставших в том декабре заговорщиков, выведших на Сенатскую площадь Петербурга гвардейские войска лейб-гвардии Московского, Гренадерского полков, и флотского Гвардейского экипажа, впредь будут именовать «декабристами», а любовь к ним станет девизом русской интеллигенции, отголосок которого вынесен мною в эпиграф.   Поскольку я не имею сомнительной чести быть русским интеллигентом, в моем отношении к декабристам мало романтизма. И видится мне всё произошедшее, примерно так.

   "Восстание 14 декабря 1825 года на Сенатской площади" С картины В. Тимма. 1853г.   

   

   В самом конце XVII века Петр I создал российскую гвардию, которая после его смерти взошла на политическую арену России и не сходила с неё весь XVIII век, сделав убийство собственных государей русской традицией: 

 – 28 января (8 февраля по ст.ст.) 1725 года, пока обряжали окоченевшее тело Петра его приближенные собрались в соседней дворцовой зале – решать, кого посадить на трон Империи. Долго решали, пока вышибив дверь залы на заседание Сената не явились офицеры лейб-гвардии Преображенского полка и других гвардейских петровских полков. В ответ на крик «Как посмели?!» с улицы раздалась барабанная дробь, и выглянув в окно, петровские вельможи увидели гвардейцев, собравшихся во дворе. Все выходы из дворца оказались перекрыты, и гвардейцы выкрикнули бывшую немецкую кухарку российской императрицей Екатериной I. Она была супругой основателя гвардии;

   – после смерти Екатерины I ее дочь Елизавета «жила в полнейшем ничтожестве», пока ей это не надоело и в ночь на 25 ноября (6 декабря по ст.ст.) 1741 года она со словами «Ребята! Вы знаете, чья я дочь, ступайте за мною!» подняла за собой гренадерскую роту Преображенского полка. С помощью 308 гвардейцев она овладела дворцом и словами «Пора вставать, сестрица!» разбудила правительницу империи регентшу Анну Леопольдовну.   Младенца императора Ивана VI любезнейшая Елизавета взяла с собой в сани. Ребенок заливался смехом, и радостно тянул ручки к гвардейцам. Елизавета поцеловала его, и со словами: «Бедное дитя!» отправила на вечное заточение в Шлиссельбургскую крепость, где он и вырастет в тюремной камере «Железной маской», не зная, кто он, почему он здесь. Он так и будет пребывать в этом неведении, пока его не убьют охранники.   А когда Елизавета провозгласит себя российской императрицей, она объявит себя ещё и гвардии полковником. Она уважала гвардию;

   – 28 июня (9 июля) 1762 года, когда Пётр III находился в Ораниенбауме, Екатерина в окружении гвардейцев приехала из Петергофа в Санкт-Петербург, где гвардейские части, детище Петра, радостно присягнули на верность немецкой принцессе и свергли внука своего основателя.   Пётр III, увидев безнадёжность сопротивления, отрёкся от престола, сдался гвардии и был отправлен в Ропшу в 30 верстах от Петербурга, где через неделю погиб при невыясненных обстоятельствах (скорее всего убит гвардейцем Алексеем Орловым). В сохранившихся письмах бывший император всея Руси за подписью «Ваш слуга Петр» «нижайше молит» узурпировавшую трон его предков прусскую принцессу разрешить ему справлять нужду без охраны.   Когда Екатерина устраивала переворот, она была в гвардейском мундире старого петровского покроя. Её любила гвардия;

   – Все свое четырехлетнее царствование Павел I мстил гвардейцам матери за гибель отца (в элитном конногвардейском полку из 132 екатерининских офицеров осталось только двое), пока в ночь на 12 (24 по ст.ст.) марта 1801 года перед тем как убить императора, гвардейцы не собрались на веселый ужин. На нем лейб-гвардии полковник Бибиков (чей родственник возводил на престол Екатерину II) объявил, что нет смысла избавляться от одного Павла, но лучше отделаться сразу от всей царской семьи. Но остальные заговорщики его не поддержали.   И в полночь к императорскую спальню в Михайловском замке войдет толпа разгоряченных вином гвардейских генералов и офицеров, которые выволокут из-за ширмы Павла. Тот будет то неумело отбивался, то молить о пощаде, то угрожать, то просить чтоб дали время перед смертью помолиться, пока бывший гвардеец граф Николай Зубов не ударил государя всея Руси в висок массивной золотой табакеркой. После чего по одной из версий, француз – камердинер Платона Зубова сядет на живот государя всея Руси, а гвардеец семеновец Яков Скарятин снимет с пояса офицерский гвардейский шарф и этим шарфом задушит самодержца Всероссийского.    Скарятин дослужился до полковника лейб-гвардии Измайловского полка, а когда Александр будет клеймить Наполеона «кровожадным чудовищем», Бонапарт насмешливо напомнит императору о «подвигах его полководца Скарятина в спальне его отца». Но император Александр I не посмеет тронуть гвардейцев-отцеубийц. Он боялся гвардию.

      И вот победив Наполеона, гвардейские офицеры заразились идеями Французской революции и та самая гвардия, которая когда-то посадила Александра на трон, теперь решила его с трона свергнуть. Но это был совершенно новый заговор старой гвардии: как и в прежних заговорах, часть заговорщиков собиралась убить царя, но уже не для того, чтобы, как прежде, посадить на трон нового императора, а для того чтобы объявить Российскую Республику без царей. Впрочем, единого мнения среди декабристов по этому поводу не было: некоторые милостиво разрешали оставить императора на троне взамен его согласия на Конституцию, а некоторые соглашались выслать императора с семьей за границу.   

   Был среди них и несостоявшийся русский Робеспьер – сын сибирского генерал-губернатора полковник Пестель, решивший ради безопасности будущей Республики убить не только царя, но и всю царскую семью, и Якубович горящий желанием сделать это самолично, и Каховский готовый убивать ради убийства, да и кого там только не было... 

" Восстание  на Сенатской площади в Петербурге 14 декабря 1825 года" С картины К.  Кольмана . 1830-е гг.     Я не буду описывать всем известное восстание декабристов, и остановлюсь только на одном примечательном моменте. На вечном вопросе почему декабристы оставались в странном бездействии. Почему они не напали на Зимний дворец, пока верные Николаю полки только собирались.   Да потому что это была дворянская гвардия и дворянские интеллектуалы. Им было приятно и удобно рассуждать о вольностях и Конституции за карточными столами и пуншем, на балах и светских раутах. А на Сенатской площади они увидели вольность в образе полупьяных неграмотных солдат, думающих что Конституция – это жена Константина, и разъяренной, звереющей черни, которая разбирала на дубины леса строившегося рядом Исаакиевского собора, готовясь приступить к желанным грабежам и насилию.   И когда кровавый призрак недавней Французской революции, признак народного террора, замаячил над мятежной площадью – вот тогда декабристы и испугались! Вот тогда эти испуганные гвардейские заговорщики и штатские интеллектуалы и затоптались бессмысленно на Сенатской площади вплоть до самых выстрелов пушек.

   Выстрелов пушек... Я уже упоминал о том что Николай I знал и любил военную историю, и конечно же помнил знаменитую фразу Наполеона, которую он выдал наблюдая как чернь, захватывает дворец французского короля: «Какая каналья этот король! Нужна была всего-то  батарея, чтобы рассеять эту сволочь!».   И когда Николай I рассеивал картечью эту «сволочь» то ним, отлично знавшим о цареубийственных планах гвардейцев-заговорщиков, руководил не только страх за себя и своих детей, но еще и месть. Месть наследникам той гвардии, которая убила его отца и деда. Той гвардии, которая в том декабре 1825 года выстрелами одной батареи превратилась из грозной силы в паркетных шаркунов.   Увы и ах, но в сегодняшней России не только некому звать на Сенатскую площадь, но представляется что и некого – 186 лет назад там кончилась гвардия и её походы на дворец. И знаете что, меня это почему-то радует...

   Этот пост написан во исполнение пожелания g_garina

oadam.livejournal.com

Василий Васильевич Верещагин Подавление индийского восстания англичанами: Описание произведения

В октябре 1882 года Василию Верещагину исполнилось 40. Он только что перенес очередной приступ хронической лихорадки, старые раны ныли, кризис среднего возраста держал за горло: художник говорил, что «силенки сильно опустились и цель жизни утеряна». Вконец истрепав нервную систему, живописуя ужасы войны, Верещагин зарекся писать батальные картины, и не знал, чем себя занять. Ему были необходимы новые сюжеты, новые впечатления. В связи с убийством Александра II в России был усилен полицейский режим, и путешествовать по родине Верещагин опасался. «Затаскают по участкам и канцеляриям, – делился он опасениями со старым приятелем, критиком Владимиром Стасовым. – Я ведь по живости характера способен буду кому-нибудь и в харю плюнуть, и в рожу дать». В этой связи Верещагин решил снова ехать в Индию, где уже бывал восемь лет назад.

Прибыв в Агру, Василий Васильевич продолжал какое-то время хандрить, но стоило ему взяться за старое, как сплин отступил. «Конечно, сюжеты индийские не интересуют меня, - говорил он в очередном письме. – Хотя, впрочем, есть один, для которого я главным образом и поехал сюда; этот проймет не одну только английскую шкуру».

Верещагин недолго оставался верен слову не писать больше военных сюжетов. На этот раз он обратился к теме подавления англичанами мятежа сипаев в 1857 году. Восстание индийских наемников против колонистов-работодателей не в последнюю очередь было успешно подавлено благодаря публичным казням, получившим поэтическое название «Дьявольский ветер». В 1857 году в газете People's Рарег эти чрезвычайно эффективные мероприятия описывали так: «Англичане в Индии изобрели способ казни настолько ужасный, что все человечество потрясено. Они, эти милосердные христиане, придумали утонченное средство – привязывают живых людей к дулам пушек, а затем стреляют, разрывая людей на мелкие части, разбрызгивая кровавый дождь из кусков человеческого тела и внутренностей на зрителей».

Верещагин не мог видеть «Дьявольский ветер» в действии – впервые он побывал в Индии намного позднее. Однако, будучи не только художником, но и увлеченным этнографом, он постарался выяснить все до мельчайших деталей: какие именно использовались пушки, в какую форму были одеты солдаты и офицеры, по какой траектории летели оторванные головы сипаев. Когда (через два года после возвращения художника из Индии) картина «Подавление индийского восстания англичанами» была написана, Верещагин комментировал: «Современная цивилизация скандализировалась главным образом тем, что турецкая расправа осуществлялась близко, в Европе, а затем и средства совершения зверств чересчур напоминали тамерлановские времена: рубили, перерезали горло, точно баранам. Иное дело у англичан: во-первых, они творили дело правосудия, дело возмездия за попранные права победителей, далеко, в Индии; во-вторых, делали дело грандиозно: сотнями привязывали возмутившихся против их владычества сипаев и не сипаев к жерлам пушек и без снаряда, одним порохом, расстреливали их - это уже большой успех против перерезывания горла или распарывания живота».

Разумеется, общественность воспринимала эти слова как издевку в адрес англичан, мнящих себя просвещенной и цивилизованной нацией, и вместе с тем способных на подобные зверства. Горькая ирония этого высказывания очевидна. Впрочем, за ней угадывается и что-то похожее на уважение к изобретательности англичан.

Верещагин, не так давно участвовавший в русско-турецкой войне видел немало кровавых ужасов, в сравнении с которыми мгновенная смерть от порохового заряда выглядела едва ли не милосердной. Кроме того, равнодушие сипаев к смерти было общеизвестно. Чем же так напугал туземцев именно этот способ убийства? «Смерти этой они не боятся, и казнь их не страшит, – писал Верещагин. - Но чего они избегают, чего боятся, так это необходимости предстать пред высшим судьею в неполном, истерзанном виде, без головы, без рук, с недостатком членов. Естественно, что хоронят потом вместе, без строгого разбора того, которому именно из желтых джентльменов принадлежит та или другая часть тела. Европейцу трудно понять ужас индийца высокой касты при необходимости только коснуться собрата низшей: он должен, чтобы не закрыть себе возможность спастись, омываться и приносить жертвы после этого без конца. А тут может случиться, ни больше, ни меньше, что голова брамина ляжет на вечный покой около позвоночника парии».

Занятный парадокс: англичане сумели подавить восстание, благодаря интересу и вниманию к туземным культуре и религии.

Бывалый солдат, Верещагин не однажды критиковал баталистов, у которых оборонялись и атаковали «как по учебнику» - стройно и слаженно, будто на учебном плацу. Сам он рисовал войну без прикрас – со всей ее суматохой, неразберихой, нелепицей. «Подавление индийского восстания англичанами» отличается от большинства его работ тем, что писано оно с относительно холодным сердцем. Пронзительное содержание облечено в холодную форму. Строгая геометрия композиции подчеркивает церемониальность действия. Драму подмял под себя железный британский порядок.

Впрочем, этим незримым пушечным залпом Верещагин сумел пронять «английскую шкуру». Во всяком случае, существует легенда, утверждающая, что картину (какое-то время находившуюся в США) выкупило британское правительство. А затем уничтожило – возможно, расстреляло из пушек.

Автор: Андрей Зимоглядов

artchive.ru

15 малоизвестных фактов о картине Гойя, которая сделала его знаменитым

3 мая 1808 в Мадриде. Франсиско Гойя. фото: aria-art.ru 

Художник эпохи романтизма Франсиско Гойя вошел в историю благодаря своему далёкому от романтики шедевру - картине, изображающей кровавое подавление восстания в Мадриде 3 мая 1808 года. В нашем обзоре интересные факты об этом полотне.

1.Напоминание о мрачном событии

Наполеон Бонапарт. фото: nevsepic.com.ua

В 1807 году войска Наполеона Бонапарта пересекли Пиренеи, чтобы в союзе с Испанией захватить и поделить территорию Португалии. Однако, у Наполеона были свои планы и он попытался захватить Испанию. Когда испанский король Карл IV понял, что происходит, то он попытался бежать в Южную Америку. Но перед бегством он был вынужден из-за волны народного гнева отречься от престола в пользу своего сына Фердинанда VII.

В итоге в Мадриде произошло восстание, которое было безжалостно подавлено французскими войсками. Именно эти события описаны в картине "3 мая 1808 в Мадриде". Через два дня, Наполеон вынудил обоих королей (Карла и Фердинанда) отречься от престола в пользу себя, после чего назначил своего брата Жозефа в качестве нового монарха Испании. Фердинанд VII вновь смог занять престол только через 6 лет.

2. У картины Гойя несколько названий

Карл IV. фото: gruzdoff.ru

Картина Гойя известна под названиями "Расстрел 3 мая", "3 мая 1808 в Мадриде" или просто "Расстрел".

3. У картины есть приквел

Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде. фото: bse.sci-lib.com

Немногим ранее Гойя написал картину "Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде", на которой изображен день Мадридского восстания, На этой картине показаны радостные испанцы, празднующие победу. Никто не знал, что на следующий день, 3 мая 1808 года в Мадриде наполеоновские солдаты убьют сотни повстанцев.

4. Картина-извинение

Жозеф Бонапарт. фото: www.mesoeurasia.org

Во время французской оккупации Гойя сохранил свое положение придворного художника, т.е. он дал клятву верности узурпатору Жозефу Бонапарту. Когда французы наконец были изгнаны из Испании в феврале 1814 года, Гойя попросил испанское правительство разрешить ему "увековечить посредством кисти наиболее заметные и героические моменты славного восстания против европейского тирана".

5. Негативные отзывы

Кровь на картине. фото: aria-art.ru

Картина моментально заработала презрение у критиков. Гойя фактически попрал все традиции, представив героев войны в менее эпическом свете, нежели это было принято. Он также нарисовал на картине кровь, что было очень непопулярно в истории живописи 19-го века.

6. Христианская иконография и эмоциональность

Рана на правой руке напоминает стигмат. фото: aria-art.ru

В то время как Гойя отказался от традиций изображения людей в максимально выгодном свете, он "сделал реверанс" в сторону набожности. Стоит обратить внимание, как человек в центре картины поднимает руки в позе, подобной Иисусу, висящему на кресте. И если присмотреться, то можно заметить, что подобно Иисусу, у этого человека есть рана на правой руке, напоминающая стигмат. В этом контексте, испанские мятежники представлены в виде мучеников, которые умерли во имя любви и служения родине.

7. Свет прожектора

Изображение света прожектора. фото: aria-art.ru

Артисты эпохи барокко умели превосходно использовать изображение света, чтобы символизировать божественное, но в "3 мая 1808 в Мадриде" сияющий прожектор является вспомогательным инструментом для французских солдат во время расстрела повстанцев ночью.

8. Антивоенные мотивы

Безоружные мужчины отвернулись от солдат. фото: aria-art.ru

Кровь, мужчины, которые оплакивают свою жизнь перед расстрелом, и центральная фигура с поднятыми руками свидетельствуют о том, что Гойя хотел представить войну не благородным, а ужасным занятием. При всем уважении испанцев, погибших в борьбе за освобождение города, он нарисовал войну и ее жертв в гротескном свете. Солдаты убивают безоружных мужчин, которые отвернулись от них так, чтобы не было видно их лиц.

9. Обманчивые размеры

Статуя Гойя в Мадриде. фото: findmapplaces.com

Размеры полотна "3 мая 1808 в Мадриде" - 375 × 266 см. "Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде" примерно того же размера.

10. Картина выставлена в Мадриде

Мадридский музей Прадо. фото: carsecology.ru

Некоторые историки полагают, что картина пребывала во владении короля около 30 лет, прежде чем ее подарили Мадридскому музею Прадо в промежутке между 1819 и 1845 годами. Впервые картина была внесена в каталог музея только в 1872 году.

11. Поворотный момент в творчестве Гойя

Портрет Франсиско Гойя. фото: art.biblioclub.ru

Французская оккупация произвела глубокое впечатление на художника. Хотя сначала он поддерживал французскую революцию, впоследствии Гойя испытал все ужасы французской оккупации. Раньше произведения Гойя были более направлены на социальную и политическую тематику, а, начиная с "3 мая" и "2 мая", его работы приобрели более темный цвет и стали более мрачными.

12. Дата первого показа неизвестна

Фердинанд VII. фото: library.kiwix.org

Историки не нашли никаких упоминаний о том, когда состоялся премьерный показ картины. Возможно, этот странный пробел в исторических записях произошел по вине короля Испании Фердинанда VII, который не был поклонником "3 мая 1808 в Мадриде".

13. Война

Резня в Корее. Пабло Пикассо. фото: picasso-picasso.ru

Повреждены они были не во время боя. В попытке сохранить картины во время гражданской войны в Испании (1936-1939) "3 мая" и "2 мая" были перевезены в Валенсию, а затем в Женеву. По дороге произошла авария, при которой были повреждены обе работы.

14. Предмет вдохновения для художников

Расстрел императора Максимилиана. Эдуар Мане. фото: museum-online.ru

Картины Эдуарда Мане "Расстрел императора Максимилиана" и Пабло Пикассо "Резня в Корее" отображают ту же самую тревожность, которая впервые была показана на картинах Гойя.

15. «3 мая 1808 в Мадриде» - одно из самых известных полотен о войне

Герника. Пабло Пикассо. фото: asaartgallery.ru

"3 мая 1808 в Мадриде" часто сравнивают с "Герникой" Пикассо, поскольку обе картины открыто показывают всю жестокость войны. Хотя изначально полотно очень критиковали, сегодня оно считается новаторским шедевром. 

worldartdalia.blogspot.ru

Климент Редько - melibibula

Великая Октябрьская социалистическая революция(Октябрьский переворот 25 октября 1917 года)

"Летом 1924 года Климент Редько, входивший в группу художников-проекционистов, задумал создать картину на революционную тему. Для художника, двумя годами ранее опубликовавшего «Декларацию электроорганизма», это был, как писал известный критик Я. А. Тугендхольд, «маленький шаг вперед из четырех стен лаборатории наружу, к плоти и крови живого мира». Работа над большим историческим полотном длилась почти два года, во время которых художник побывал у Белого моря и прошел вдоль полярных берегов на военном корабле.Северная поездка способствовала дальнейшему развитию экспериментальных идей Редько, полагавшего, что землянам, по аналогии с магнитными полюсами Земли, присуще «полюсное мышление». Эта мысль нашла отражение в композиции картины «Восстание», построенной по аналогии с устройством компаса. Ее центр, в соответствии с концепцией Редько о «свеченизме», обозначен живописным всполохом кумачево-красного цвета. Фигура В. И. Ленина изображена в окружении ближайших соратников — участников Октябрьского переворота, среди которых Л. Д. Троцкий, Н. К. Крупская, А. В. Луначарский, И. В. Сталин, М. И. Калинин и другие". (ФКГУК "Руский музей")

Редько Климент Николаевич (1897-1956) родился в городе Холм в Российской Империи. В пору ученичества он получил крайне противоречащие друг другу навыки: сначала была иконописная школа при Кисво-Печерской лавре (1910), затем уроки А. А. Рылова в Рисовальной школе при ОПХ (1914-15), потом класс В. В. Кандинского в московском Вхутемасе (1920-22).

СупрематизмК построению светозвука. 1923

Свет и тень в симметрии. 1922

Столь же противоречивыми выглядят ранние живописные опыты художника - в 1920-х гг. реалистические портреты и пейзажи уживаются с символизмом и "космизмом" ("Число рождений", "Восстание", "Полуночное солнце"), общего вида супрематизм - с собственными вариантами конструктивизма. Последняя тенденция - самая сильная: будучи увлечен теориями соединения науки и искусства, Редько разрабатывает учение "электроорганизма" (впоследствии "свеченизма"), реализуя его в серии работ ("Динамит", "Скорость", "Динамика фокуса", все 1920-х), близких итальянскому футуризму.

Динамит.Муж и жена.

На земле мурманской. 1925г.

Полуночное солнце (Северное сияние). 1925г.

С подобными работами он участвует в "Первой дискуссионной выставке объединений активного революционного искусства" (1924) как член группы "Метод"; завороженность машинным миром, с другой стороны, сближает его с художниками, входящими в OCT. На этой точке своего творческого развития он добивается от покровительствующего ему А. В. Луначарского командировки во Францию (1927). Там он работал в качестве художника выставочнго отдела торговой делегации СССР в Париже. Его работы были выставлены в Пале-Роял и таких галереях, как Grandjean, Castelle, Vignon. Редько стал другом Пикассо.

Портрет с собаками. 1927г.

Боксер-победитель. 1929г.

Нина. Девушка с косой. 1929г.

1

Парижанка. 1931г.

Материнство.

Завод. 1932г.

У моря. Мария-Луиза. 1933г.

Мост. Париж. 1930-е годы.

Редько пробыл во Франции до 1935 г. Там он отошел от конструктивизма и сделался мастером портретов и пейзажей, выполненных в духе парижского Салона, сочетающих реализм с декоративностью формы и блеск исполнения со смысловой расхожестью ("Материнство", 1928; "Нина. Девушка с косой", 1929; "Парижанка", 1931). Эти вещи пользовались успехом - у художника состоялись четыре персональные выставки.

Борцы. Конец 1930-х.

По приезде в СССР Редько работал художником на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке (1938-39). Однако он разделил судьбу многих "возвращенцев". В 1948 был исключен из Союза художников "как поддавшийся влиянию западной культуры". В последние годы жизни (1950- 55) он руководил изостудией при Московской сельскохозяйственной академии им. К А. Тимирязева. Умер Редько в Москве 18 февраля 1956 - как раз был ХХ съезд. Написал роман с характерным названием "Зрачки солнца". Изданы его Дневники.

Портрет И.В. Сталина.

____________________________________________________

http://www.artsait.ru/art/r/redko/main.htmhttp://www.savitskycollection.org/Russian/Galleries/Russians/Redko_Gallery_R.htmlhttp://www.hrono.ru/biograf/bio_s/stalin_foto.phphttp://gkaf.narod.ru/rh-book/l-sov14/l-14-09.html

Богемная трагедь 1920-х: http://www.liveinternet.ru/community/1726655/post63712563/

Последователи малевича: http://community.livejournal.com/ru_malevich/tag/%D0%BA%D0%B0%D1%80%D1%82%D0%B8%D0%BD%D1%8B

Лазерный театр в Александровском парке: http://lasertheatre.ru/about/concept/

Kliment Redko (1897-1956) was a Ukrainian-Russian painter-scientist, avant-garde artist (Constructivist, Projectionist, Suprematist), graphic artist.The icon studio of the Kiev Pechera Lavra was the first step in Redko’s long exploration of art. He failed the entrance exams to the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture, so in 1914 entered the Petrograd School of the Artist Promotion Association. He saw the revolution of 1917 as a symbol of freedom, a chance for artists to experiment freely, and Redko set about inventing his own technique. He was one of many artists who helped decorate the Revolution celebrations. In 1927, Redko was sent to Paris to improve his artistic skills. There he worked as an artist in the exhibition department of the USSR Trade Delegates in Paris, also maintaining contacts with newspaper Le Monde. His works were exhibited at the Palais -Royal and galleries such as Grandjean, Castelle, Vignon. He became friend of Picasso. The Paris years matured Redko as an artist. After the Second World War, Redko was excluded from the Union of Artists for bourgeois tendencies during the second period of repressions under Stalin. The only way to earn money became teaching in amateur art club of the students from Timiryazev Academy. The artist died in 1956 without any official recognition.

schwarzze.livejournal.com


Смотрите также