Передача бесконечности в картине. Картины бесконечность


Я — бесконечность | Artifex.ru

Читатель Artifex уже знаком с творчеством талантливого художника Сергея Самородова, работающего в собственном стиле живописи. Он называется MDA, что расшифровывается как мix details art («искусство смешивания деталей»). Совсем недавно Сергей принимал участие в арт-ивенте Simiram Showcase, проходившем в Москве 23 сентября. На этом мероприятии он представил свою известнейшую картину Я — бесконечность.

На видео показан процесс создания картины. Идея этого глобального проекта зародилась очень давно, но претворение его в жизнь заняло несколько месяцев. Первая попытка воплощения задумки провалилась, и художнику пришлось закрасить холст чёрной красой, а затем начать заново. Очень важно было представить миру идеальную картину с первого раза, ведь все последующие попытки исправить или подкорректировать что-то были бы банальными повторениями и бессмысленными перерисовками.

Для Сергея это произведение имеет огромное значение. Оно несёт в себе идею вечности души, постоянного перерождения и бесконечности Вселенной, которая всегда была, есть и будет существовать. В этой плоскости человек рассматривается как способ познания Бога, а значит - и самого себя. Сергей убеждён, что на Землю мы приходим по собственному желанию, потому что жить постоянно в бесконечном блаженстве надоедает. Здесь мы можем на собственном опыте познать любые чувства: сострадание, любовь, злобу, секс и радость прикосновения к другому человеку. По мнению художника, именно ради возможности испытать всё это и стоит жить.

  

Изначально «Я — бесконечность» выглядела следующим образом: через туманность, представляющую всё мироздание, на огромной скорости проносится человеческое существо. Всего на картине было пять ипостасей, через которые проходит каждый за свою жизнь. Первый человек, входящий в жизнь головой вперед, — жёлтый, потому что это цвет ребёнка. Второй изображён в красном ореоле, что обозначает активность и экспрессию, это передаёт активно развитие индивида. Третий, несущийся сквозь жизнь, — голубой, энергетически превышенный цвет, ему свойственен самый продуктивный и длительный период жизненного пути. Четвёртый окружён зелёной дымкой, символизирующей болезнь и постепенное угасание. И последний, пятый человек — сиреневый, это высший цвет, символизирующий одновременно и смерть, и новое рождение.

В итоге Сергей Самородов отказался от своего первоначального цветового решения и выбрал более графичное, но не менее эффектное воплощения своей идеи. Большая часть финального варианта картины выполнена в чёрно-белой гамме.

  

Именно таким образом был достигнута наибольшая динамичность движения. Люди на картине выглядят беспомощно летящими сквозь пространство, затянутые в водоворот бесконечного бытия. Это изображение занимает по площади один квадратный метр.

artifex.ru

Живопись ~ Бесконечность

«Талисман»

Акварель, 20х30 см, классический портрет

на заказ

«Зимний портрет»

Акварель, 20х30, классический портрет.

на заказ

«Гранаты» По мотивам Е.Базановой

Акварель, 20х30 см, натюрморт. Картина оформлена в паспарту и раму 35х45 см.

на заказ

«Петух»

Акварель, 25х35 см, анималистика Картина оформлена в раму

наличие

Портрет Шакиры

Акварель, 20х30 см

на заказ

«Мальчик в шапке»

Акварель, 30х40, классический портрет. Картина оформлена в паспарту и раму 40х50 см.

на заказ

«Мяу»

Акварель, 20х30 см, анималистика. Картина оформлена в паспарту и раму 30х40 см.

на заказ

«Слоны»

Акварель,20х30, анималистика Картина оформлена в паспарту и раму 30х40 см.

наличие

«Лимоны» (по мотивам Е.Базановой)

Акварель, пастель, 20х30 см, натюрморт. Картина оформлена в раму.

наличие

«Гармония»

Акварель,30х40 см, портрет. Картина оформлена в паспарту и раму 40х50 см.

наличие

«Une elegance»

Акварель, 25х35 см, портрет. Картина оформлена в паспарту и раму.

наличие

Уличное кафе

наличие

«Une magie»

Акварель, 30х40 см, портрет. Картина оформлена в раму.

наличие

«Алина»

Акварель, 20х30, портрет. Картина оформлена в раму.

наличие

«Severus Snape»

Акварель, 30х40 см, портрет. Картина оформлена в паспарту и раму 40х50 см.

на заказ

«Зима»

Акварель, 20х30 см, классический портрет

наличие

«Сова»

Акварель, 30х40 см, анималистика

наличие

«Бархат»

Акварель, 25х35 см, портрет. Картина оформлена в паспарту и раму.

наличие

«Сон»

Акварель, 30х40см, Картина оформлена в раму.

наличие

Субботнее утро

25х35 см акварель

на заказ

Василиса

Акварель, 20х30 см, классический портрет Watercolor 20x30 cm, portrait

наличие

«Портрет девочки»

Акварель, 20х30, классический портрет. Картина оформлена в паспарту и раму 30х40 см.

на заказ

Белая яхта

32х40 см, акварель

наличие

Портрет дирижера и пианиста В. Ашкенази

Акварель, 22х32 см

наличие

Роза. Вольная копия с этюда LaFe

Акварель, 30х20

наличие

Дирижер

25х35 см акварель

на заказ

Аромат сирени

30х40 см, акварель

наличие

Безысходность

23х35 см акварель

наличие

Щенок в корзине

Акварель, 20х30, анималистика

наличие

«Цветущая ветвь»

Акварель, 20х30 см Картина оформлена в паспарту и раму 30х40 см.

наличие

«Кот и бабочки»

Акварель, 20х30 см Анималистика

на заказ

Акварель, тушь, 20х30 см Картина оформлена в раму и паспарту

наличие

«Русь»

Акварель, 20х30 см, пейзаж

наличие

«Красные апельсины»

Акварель, 30х40 см, натюрморт

наличие

«Николас Альберто»

Акварель, 20х30 см

наличие

«Французский бульдог»

Акварель, 20х30 см

на заказ

Примирение

Акварель, 20х30, классический портрет.

наличие

«Зимняя прогулка»

Акварель, 20х30 см, классический портрет

наличие

«Туфли Марии Антуанетты»

Акварель, 20х30 см

на заказ

«Дольки арбуза»

Акварель, 20х30 см

наличие

В белом

Акварель, 20х30

наличие

Яхты Барселоны

22х35 см, акварель

наличие

Французский завтрак

Акварель, 25х20 см

на заказ

Aurora

Evgeniya Marki Watercolor, 2013 [email protected]

наличие

Hunting

Evgeniya Marki Watercolor, 2013 [email protected]

на заказ

Тайна

Evgeniya Marki Secret 35х27, 2014 [email protected]

наличие

воздушная балерина

20х30, пастель

наличие

Руки пианиста

Акварель, 25х25 см

наличие

Прогулка

Evgeniya Marki Watercolor 60х80, 2013 [email protected]

наличие

Мария-Антуанетта

Evgeniya Marki Watercolor 30х40, 2013 [email protected]

наличие

Балет

Акварель, 25х35

наличие

Прогулка с собачкой

Акварель, 30х40, работа оформлена в раму и паспарту

наличие

Март

Акварель, 20х30 см, классический портрет

наличие

«Легкость»

Акварель, 20х30 см, классический портрет

наличие

Дождливая Венеция

Evgeniya Marki "Raining Venice" watercolor, 40х30, 2014 [email protected]

наличие

В ресторане

Evgeniya Marki "In restaurante" Watercolor 30х20, 2013 [email protected]

наличие

Любопытные котята

Evgeniya Marki Watercolor 35х27, 2014 [email protected]

на заказ

Балерина

Пастель, 25х35 см, портрет. Картина оформлена в паспарту и раму.

на заказ

Бархат

Пастель, 25х35 см, анималистика Картина оформлена в паспарту и раму.

на заказ

Лебединое озеро

22х30 см, акварель

наличие

Марсель

22х35 см, акварель

наличие

Chefchaouen

Watercolor 20x30

наличие

Букет сирени

20х30 см, акварель

на заказ

Солнечный день

Акварель, 30х15 см

наличие

Маленькая балерина

Акварель, 20х30 см

наличие

Портрет малыша

20х30 см, акварель

на заказ

Sunny day

Watercolor, 20x20 cm portrait of Sasha Burimova

на заказ

На пляже

20х30 см, акварель

наличие

Русские борзые

30х40, акварель,работа оформлена в раму и паспарту

наличие

Завтрак

30х40 см, акварель, работа оформлена в раму и паспарту

наличие

Бульдог

Акварель, 30х40, работа оформлена в раму и паспарту

на заказ

После ошибки

Акварель, 30х40, работа оформлена в раму и паспарту

на заказ

Москва

30х40 см, акварель, работа оформлена в раму и паспарту

наличие

Слеза

Акварель, 30х40 см, классический портрет

наличие

Муза

Работа из серии "Утро на Сан-Оноре" Акварель, 40х50 см, оформлена в раму

наличие

Улицы Марокко

Акварель, 25х18

на заказ

Игра на фортепьяно

Акварель, 25х18, оформлена в раму и паспарту

на заказ

Красота востока

Акварель, 25х18

на заказ

Завтрак в Париже

Акварель, 22х35

на заказ

Разговор по телефону

Акварель, 25х18 см

на заказ

Утро на Сан-Оноре. Пробуждение

Работа из серии "Утро на Сан-Оноре" Акварель, пастель, 35х40 см

на заказ

Солнечное утро на Сан-Оноре

Работа из серии "Утро на Сан-Оноре" 35х45 см, акварель

наличие

Утро на Сан-Оноре

Работа из серии "Утро на Сан-Оноре" Акварель, 50х70 см

наличие

Саграда Фамилия

Акварель, 20х30 см

на заказ

Мелодия Арфы

Акварель, 30х25

наличие

Балетные этюды

Акварель, 30х20 см

наличие

Балетные этюды. Выступление

Акварель, 20х30 см

на заказ

Друзья

Акварель, 20х30

наличие

Портрет девушки в красном платье

Акварель, 30х40 см, оформлена в раму и паспарту

наличие

Счастливое утро

Акварель, 20х30, оформлена в раму и паспрту

наличие

Легкое дуновение ветра

Акварель, 20х30

наличие

Парижский завтрак

Акварель, 30х40 см, картина оформлена в раму и паспарту

наличие

кобальт

Акварель, 30х40

наличие

Мечтательница

Акварель, 30х40, работа оформлена в раму и паспарту

наличие

beskonechnost.com

Картинки анимации тоннель и бесконечность

Иллюзорные анимации создают движущиеся картинки на плоскости, унося воображение в извивающиеся тоннели, погружая зрителя в бесконечность трансформирующихся геометрических фигур.

 

Вращающаяся спираль из черно-белых овалоидов образует уходящую вдаль воронку.

 

Движущийся по синусоиде в бесконечность коридор из направляющих полосок, скрепленных окружностями и кругами.

 

Графическая анимация с имитаций пульсирующего пространственного тоннеля.

 

Яркая анимированная картинка с радужными колоннами из окружностей, расходящихся, словно солнце из единого центра.

 

Теневая анимация с непрерывающимся поступательным ходом серо-черного пространства, состоящего из плотного ряда кубов.

 

Реалистичное анимирование взрывной тоннельной волны в виде пепельного сполоха, выплескивающегося из темного жерла.

 

Бесконечность представление движением "труба в трубе" изгибающихся скругленных поверхностей в полоску.

 

Чередование линий на ступеньках создает стойкую иллюзию подъема по лестнице "в никуда".

 

Узловатая объемная на решетка свернута в волнообразный тоннель.

 

Картинка с эффектом расширения, созданным при помощи тонко нарисованных торов, надвигающихся из глубины.

 

Раскручивающаяся спираль получена из пучка колонн квадратного сечения.

mirgif.com

Передача бесконечности в картине

Поиск Лекций

 

В этом параграфе нам бы хотелось упомянуть еще об одном из­менении в представлении о пространстве, вызываемом центральной перспективой. В детских рисунках, во фресках древних египтян или росписях древнегреческих сосудов пространство сводится к зависи­мости между расстоянием, направлением и размерами изображае­мых предметов. Освальд Шпенглер отмечал, что у греков не было слова для обозначения понятия «пространство». Они говорили толь­ко о расстоянии, месторасположении, протяженности и объеме. В средневековой живописи появляется расположение объектов, ча­ще всего запертое со всех сторон горами или стенами. Такое рас­положение хотя и являлось трехмерным, но тем не менее не озна­чало ничего, кроме пространственных отношений, присущих только самой изображаемой сцене. Изометрическая перспектива радикаль­но отличается от этих приемов пониманием пространства как само­стоятельной сущности, выраженной в системе наклонно располо­женных параллелей —системе, которой должны подчиняться все объекты. Этот способ передачи пространства не ограничивается лишь рамками картины. Параллели уходят далеко за ее пределы, и очень часто кажется, что объекты продолжаются за границами рамки, которая проходит как бы сквозь них. Таким образом, изометрическая перспектива указывает на бесконечность пространства. Однако все это остается, по существу, вне интересов человека, по­тому что изометрическая перспектива относится к пространству, являющемуся внешним по отношению к картине. Таким образом, вопрос остается, как это было и раньше, открытым.

В ландшафтах, изображаемых в произведениях китайских художников, бесконечность пространства выступает внутри картины как конечная цель зрительной линии, которая для глаза остается недосягаемой. Парадоксально, но в центральной перспективе бес­конечность предполагает точное месторасположение в пространстве, имеющем конечный предел. Исчезающая точка как вершина про­странственной пирамиды находится на определенном расстоянии, однако она олицетворяет собой бесконечность. Она находится в границах досягаемости инедосягаемости в одно и то же время, точно так же как предел в математических расчетах. Все объекты изображаются на картине таким образом, что в своем внешнее об­лике содержат зрительно воспринимаемую ориентацию относитель­но бесконечности, а бесконечность выступает самим центром ощу­тимого пространства. Наличие бесконечности в любом определении конечного есть, по мнению Шпенглера, характерная черта мышле­ния современного европейца.

Интуитивно большинство художников маскировали неопределен­ное значение исчезающей точки ив своих произведениях не позво­ляливстречаться сходящимся линиям. С этой целью либовид горизонта закрывался каким-нибудь объектом, либо основное про­странство оставалось пустым, либо исчезающая точка располагалась где-то за пределами границ картины. На ее специфическое место­расположение указывала вся перспективная конструкция, но тем не менее она оставалась недосягаемой. Мудрость этой методики можно осознать лишь тогда, когда случайно воспринимается: ком­позиция, в которой действительно столкновение удаляющихся линий раскрывает нашему взору этот парадокс.

Наконец следует отметить, что центральная перспектива рас­полагает бесконечность в определенном направлении. Все ото за­ставляет пространство казаться направленной струей, которая про­никает в картину через ближние стороны и сходится где-тонарас­стоянии при своем выходе из картины. В результате происходит превращение пространственной одновременности во временное явление, то есть в необратимую последовательность событий. Тра­диционное представление о существующем приобретает новое пони­мание событийного процесса. Таким путем центральная перспектива ознаменовала и положила началосущественному развитию понима­ния природы в западном искусстве.

 

  1. J. J. Gibson, The perception of the visual world, Boston, 1950, p. 142.
  2. Имя главного действующего персонажа в сказке Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес». — Прим. ред.
  3. W. Kohler and D. A. Emery, Figural aftereffects in the third dimen­sion of visual space. «American Journal of Psychology», 1947, vol. 60, p. 176.
  4. К. Koffka, Some problems of space perception, в: Murchison, С. (ed.), Psychologies of 1930, Worcester, 1930, p. 166.
  5. Джорджо Вазари, Жизнеописании наиболее знаменитых живопис­цев, ваятелей и зодчих. «Искусство», М., 1956, т. I, стр. 70.
  6. М. М о г 1 е a u-Ponty, Phenomenologie de la perception, Paris. 1945, p. 294—309.
  7. С. В. Hochberg and J. Е. Н о с h b е г g, Familiar size and the percep­tion of depth, «Journal of Psychology», 1952, vol. 34, p. 107—114.
  8. J.Gibson, The perception of the visual world, Boston, 1950.

 

Глава шестая

 

СВЕТ

 

Если мы имеем дело с частым повторением какого-либо события илис неоднократным восприятием какой-нибудь вещи и научились реагировать на них совершенно спокойно, то, по всей вероятности, наш разум и наши чувства не будут активно на них откликаться. И все же это наиболее элементарные и общие реакции, которые с яркой непосредственностью раскрывают природу всего сущест­вующего.

 

Восприятие света

 

Свет представляет собой один из существенных элементов жиз­ни. Для человека, как и для всякого животного, ведущего дневной образ жизни, свет является условием для наиболее активной дея­тельности. Он есть визуальное дополнение другой одухотворяющей силы — теплоты. Свет раскрывает нашему восприятию сущность смены суток и времен года, которая заключается в восстановлении жизненных сил. Свет — это один из наиболее впечатляющих источ­ников наших ощущений. Не случайно на ранних стадиях развития религиозных обрядов его почитали и молились ему. Но как только его сила была в достаточной степени познана в повседневной прак­тической деятельности людей, появилась угроза предать его свойст­ва забвению. Для художника и для обыкновенного, рядового чело­века в случае, когда у него появляется поэтическое вдохновение, свет сохраняет подступы в царство творчества, которое может приобретаться также благодаря созерцанию света.

Понятие художника о свете формируется под воздействием об­щей позиции человека и его реакции. Это осуществляется двумя путями. Во-первых, свет для художника представляет практический интерес как средство акцентировки внимания. Благодаря свету мы осознаем, что в нашем восприятии является обычным и поэтому не требующим от нас каких-то действий. Яркая вспышка молнии или неожиданное наступление темноты, вызванное затмением солнца, легко воспринимаются, а само восприятие вызывает определенные эмоции. А купание лучей солнца в листве зеленых кленов или же нежная гамма теней, которые, чередуясь с ярко освещенными ме­стами, подчеркивают округлые формы яблока, обязательно привле­кают наше внимание, так как возникает потребность отыскать какие-то связи в этой непоследовательности.

Во-вторых, представление художника о свете основывается на показаниях его собственных глаз — показаниях, которые уже сами по себе в значительной мере отличаются от взгляда ученого на физическую реальность. Даже общеизвестные факты трудно вытес­няют данные непосредственного наблюдения. Прошло уже более четырехсот лет после появления учения Коперника, а солнце все еще продолжает двигаться по небу. Древняя геоцентрическая тео­рия постоянного вращения солнца вокруг земли фактически никогда не подтверждалась зрительным восприятием. До сих пор солнце рож­дается на востоке, а умирает на западе. Сегодня наш глаз, вероятно, принял ту точку зрения, что мир не кончается там, где небесный свод касается горизонта, и, может быть, со временем мы привыкнем, что будем видеть землю и себя на земле вращающимися вокруг не­подвижного солнца.

Физики убеждают нас в том, что свет, который нас окружает, заимствован. Свет, освещающий небо, послан через темную вселен­ную на темную землю солнцем с расстояния в сто пятьдесят мил­лионов километров. Это очень плохо согласуется с данными eго восприятия. Для глаза кажется, что небо освещено само по себе, а солнце есть не что иное, как его самая яркая характерная черта, возможно, порожденная небом. Согласно библейской «Книге Бытия», появление света породило первый день, в то время как солнце, луна и звезды были добавлены лишь на третий день. В беседах, которые проводил Пиаже с детьми, один семилетний ребенок заявил, что именно небо порождает свет. «Солнце не похоже на свет. Свет све­тит повсюду, а солнце — только там, где оно есть». А другой ребе­нок объясняет: «Всякий раз, когда солнце встает утром и видит, что погода сегодня плохая, оно уходит туда, где погода хорошая».

Таким образом, свет представляется самостоятельным явлением или же качеством, внутренне присущим самим предметам, а не воздействием, передаваемым от одного предмета к другому, «День» — это яркая вещь, о которой часто думают как о скоплении белых облаков, которые приходят извне и движутся по небесному своду. Таким же образом яркость предметов на земле воспринимает­ся в основном как свойство их самих, а не как результат отраже­ния. Не принимая во внимание особые условия, о которых будет сказано ниже, освещенность дома, дерева или лежащей на столе книги не воспринимается нами как какой-то подарок далекого ис­точника. В лучшем случае дневной свет или свет электрической лампы освещают вещи подобно тому, как спичка поджигает охапку дров. Эти вещи менее ярки, чем солнце или небо, но в принципе не отличаются от них. Они просто менее яркие светила.

Соответствующим образом темнота воспринимается либо как угасание яркости, присущей предмету, либо как тот эффект, кото­рый получается, когда пытаются спрятать светлые предметы в тени темных. Ночь — это не отрицательный результат удаления света, но положительное появление темного покрывала, которое заменяет или покрывает день. Ночь, как она представляется детям, состоит из черных облаков, которые движутся так близко друг к другу, что бе­лое никак не может пробиться сквозь них. Некоторые художники, такие, как Рембрандт или Гойя, по крайней мере в некоторых сво­их картинах, изображали мир как темное пространство, местами подсвечиваемое светом. Оказалось, что они подтвердили средствами искусства открытия, сделанные физиками. Однако, по-видимому, до сих пор господствует точка зрения, согласно которой свет, хотя и рождается из исконной темноты, является все же неотъемлемой принадлежностью неба, земли и предметов, обитающих на ней, а их яркость и освещенность периодически то появляются, то исчеза­ют в зависимости от темноты.

Утверждать, будто бы все это — неправильные толкования, при­сущие только детям и первобытным людям, и что все это отвергнуто современной наукой, означало бы игнорировать весь визуальный опыт, который находит отражение в представлениях художников. Знание заставило нас отказаться от высказываний, подобно выска­зываниям детей, древних летописей или жителей Полинезии. Одна­ко наше видение мира остается почти неизменным, потому что оно определяется непреодолимыми условиями восприятия, которые дей­ствуют везде и всегда. Тем не менее нас приучили полагаться боль­ше на знания, чем на данные зрительного восприятия, до такой сте­пени, что требуются усилия детей или художников, чтобы заставить пас ясно представить себе то, что мы видим.

 

Относительная яркость

 

Другое разногласие, которое возникает между физическими яв­лениями и фактами восприятия, раскрывается в вопросе: как ярки вещи? Часто можно наблюдать, что носовой платок выглядит белым ночью, как и днем, хотя он, вероятно, посылает нашим глазам мень­ше света, чем кусок угля при полуденном солнце. Объяснение это­го явления до сих пор не прояснялось вследствие привычки психо­логов говорить о «постоянстве яркости» или о том, что предметы обычно воспринимаются «такими же яркими, какими они являются на самом деле». Термин «постоянство» чрезмерно упрощает факты, я бывает очень трудно понять, что имеется в виду под «реальной яркостью», полагая, что опыт человека говорит лишь о разнообра­зии освещенности, которая не может быть абсолютно статичной.

С физической точки зрения яркость поверхности определяется по ее отражающей силе и количеству света, попадающего на эту поверхность. Лоскуток черной бархатной ткани, который поглощает большинство попадаемых на него лучей, при сильном освещении может отражать столько света, сколько посылает слегка освещаемый кусочек белого шелка, отражающий большую часть световой энергии. С психологической точки зрения не существует никакого пря­мого способа отличить силу отражения и освещенность, поскольку глаз получает только конечную интенсивность света, но не инфор­мацию о пропорции, в которой два компонента находятся в конеч­ном результате. Если темный диск, подвешенный в слабо освещен­ной комнате, попадает под луч света так, что освещается только он сам, а не окружающие его предметы, то он кажется ярко освещен­ным или раскрашенным. Яркость или освещенность покажутся тогда свойствами самого предмета. Наблюдатель не может провести стро­гого различия между яркостью предмета и его освещенностью. На самом деле он вообще не видит никакой освещенности, хотя и может знать о существовании источника света или даже видеть его. Если же освещенность комнаты немного увеличить, то диск соответствен­но покажется более темным. Другими словами, наблюдаемая яр­кость предмета будет зависеть от распределения интенсивности света и тени по всему полю видимости. Выглядит ли платок бе­лым или нет — зависит не от абсолютного количества света, которое он посылает глазу, а от его места в шкале соотношения яркостей, которые наблюдаются в данное время. Если все соотношения ярко­стей в данном зрительном поле изменить в одной и той же пропор­ции, то покажется, что каждое соотношение осталось «постоянным». Но если изменилось распределение соотношения яркостей, то каж­дое соотношение соответственно изменится и здесь не будет иметь места постоянность.

Относительная степень яркости может быть проиллюстрирована явлением свечения. Свечение находится где-то в середине непрерыв­ной шкалы, которая начинается с ярких источников света (солнце, огонь, электрические лампы) и простирается до приглушенной осве­щенности обыденных предметов. Одним из условий, но не единст­венным, восприятия свечения является то, что предмет должен об­ладать соотношением яркостей, которое намного превышало бы шка­лу, установленную для остального зрительного поля. Его абсолютная яркость может быть довольно низкой, такой, какую мы видим, на­пример, в светящихся золотистых тонах на знаменитых полотнах Рембрандта, которые не потускнели в течение трех столетий. На затемненной улице обрывок газеты сверкает, как огонек. Если бы свечение не было относительным эффектом, реалистическая живо­пись никогда не смогла бы убедительно показать небо, свет горящей свечи, огонь и даже молнию, солнце, луну.

 

Освещение

 

К понятию «освещение», которое здесь используется, следует от­носиться очень осторожно. Поначалу может показаться, что осве­щение существует всегда, когда мы имеем возможность видеть что-либо, потому что предметы остаются невидимыми до тех пор, пока на них не падает свет. Однако так может рассуждать только физик. Психолог и художник могут говорить об освещении только тогда, когда это непосредственно связано со зрительным восприяти­ем. Правильно ли это, и если да, то при каких условиях оно может наблюдаться?

В равномерно освещенном предмете невозможно увидеть, отку­да он получает свою яркость. Его освещенность, как я сказал ра­нее, кажется свойством, внутренне присущим самому этому предме­ту. То же самое можно сказать о равномерно освещенной комнате. Театральная сцена, на которую смотрят из затемненного зала, не обязательно создает впечатление, что она освещается в данный момент. Когда свет равномерно распределен, сцена может показать­ся очень ярким миром, огромным светилом. Однако освещение не сводится только к этому.

Я смотрю на маленький деревянный бочонок, в котором хранит­ся табак. Его цилиндрическая поверхность имеет разнообразную шкалу яркости и богатую цветовую гамму. Сразу за левым контуром виден темно-коричневый, почти черный цвет. По мере того как мой взгляд движется по поверхности, цвет становится светлее и принимает более отчетливый коричневый оттенок, до тех пор пока он не становится бледнее и бледнее, приближаясь к кульминацион­ной точке, где коричневого почти не увидишь. Пройдя эту крити­ческую точку, цвет вновь становится коричневым.

Но такое описание остается верным лишь до тех пор, пока я рассматриваю поверхность сантиметр за сантиметром. Когда я про­сто смотрю на бочонок, то результат оказывается абсолютно другим. Теперь весь предмет одинаково коричневый. С одной стороны, он по­крыт темной дымкой, которая слабеет и исчезает, в то время как ее начинает замещать все более плотный слой яркости. Я обнару­живаю, что на большей части поверхности бочонка существует двойное соотношение яркости и цвета, одна из них принадлежит самому предмету, а другая как бы наброшена на нее. В действи­тельности так оно и есть, хотя глаз воспринимает одно, единое воз­буждение с любой точки предмета. С психологической точки зрения единство расщепляется на два слоя. Здесь появляется новое явле­ние, требующее своего обозначения. Нижний слой будет называться в дальнейшем предметной яркостью (предметным цветом бочонка), верхний слой — освещением.

Таким образом, понимание освещения психологом и художником не заключает в себе ссылки на действительный источник света. Мо­жет быть, источник света физически и существует, но освещение не воспринимается (как оно не воспринимается в равномерно осве­щенном предмете) или же освещение может быть заметным, но не виден соответствующий световой источник, как, например, на фо­тографическом снимке или реалистической картине, сделанной с бочонка. Самое главное здесь то, что визуальный раскол наблю­дается в самом зрительном образе.

 

 

Верхний слой, который был назван освещением, представляет собой как бы просвечивающую пленку. Сквозь нее проступают цвет и яркость предмета. Несколько замечаний о прозрачности помогут нам сделать следующий шаг. Тонкая ткань позволяет коже просве­чиваться. Какова психологическая причина этого явления? Не обя­зательно, чтобы два предмета действительно лежали друг на друге, потому что художник может добиться этого, используя лишь один тон, смесь цветов кожи и ткани. В любом случае глаз получает лишь один цвет и одну степень яркости с каждой точки. Если мы посмотрим сквозь маленькую дырочку в бумажном экране, мы не увидим прозрачности ни в одной точке, перед нами предстанет цельная цветовая смесь.

На рис. 178 демонстрируется явление прозрачности. Белый луч света покрывает черные цифры. В действительности же поверхность пространства, которое образуется цифрами и на которое падает белый луч, наш глаз воспринимает как однородный серый цвет. Ес­ли мы сконцентрируем свой взгляд только на этой поверхности, то и в самом деле увидим нерасчлененное серое. Но когда на рисунок смотришь как на некоторое целое, та же самая поверхность раска­лывается на два слоя: на черный и наложенный на него белый. Причину этого явления легко вывести из принципа простоты. Под­разделение плоского изображения на два различных пространствен­ных слоя следует ожидать в силу того, что это деление образует более простую структуру. Вместо того чтобы воспринимать само-

 

 

стоятельно оформленные и отдельные четыре черные изобразитель­ные единицы плюс две серые и четыре белые, мы видим две согла­сованные черные модели относительно простой формы и один равно­мерно белый треугольник, то есть видим их в трехмерном изображении. Для того чтобы такое упрощение было возможным, изобразительные единицы серого цвета должны разделиться на бе­лые и черные, причем соотношение двух компонентов определяется соотношением яркостей, характерным для окружающей, непросвечивающей поверхности.

Отсюда следует, что художник, для того чтобы достичь прозрачности в изобра­жении предметов, должен соотнести ткань и остов этих объектов таким образом, что­бы расщепление соотношений цвета спо­собствовало более простой структуре всей фигуры.

Структурная организация рис. 178 мо­жет быть изменена в обратном направле­нии. На рис. 179 видно, что черная про­свечивающая полоса лежит поверх белого прямоугольника. Подобный эффект полу­чается, если тень линейки падает на лист бумаги. Тень — это слой (или объем) темноты, воспринимаемый так, как будто он лежит сверху или находится перед предметом и обладает сте­пенью яркости и цвета, отличающейся от яркости и цвета, присущих самому предмету.

Следует отметить также, что наличие степеней яркости и цвета, принадлежащих самому предмету, есть явление чисто психологиче­ское. Кажется, что среднее соотношение света и тени или общий знаменатель различных величин яркостей, имеющихся у предметов, принимают на себя эту психологическую роль. Данная идея отраже­на в практике живописи и может быть найдена, например, в живо­писных полотнах средних веков. Сводится она к тому, что изобра­жаемому предмету придается равномерный локальный цвет и яр­кость, на которые с одной стороны накладывается темнота, а с другой стороны — белизна ярких пятен. Только техника импрессио­нистов в XIX веке в корне игнорировала перцептивное различие объективных свойств предмета и степеней его освещенности. Любую поверхность они изображали как поверхность, на которой нанесены в определенной последовательности постепенно меняющиеся оттен­ки, предоставляя нашим глазам возможность самим отделить свой­ства предмета от свойств освещения.

Модели, подобные тем, что представлены на рис. 180, а, b, изо­бражают небольшой эффект освещения или вообще отсутствие какого-либо освещения. Если происходит отделение фигуры от фона, то они воспринимаются как часть самого предмета. Совсем иначе это происходит в случаях постепенного изменения освещения (рис. 180,с, d). Здесь темнота и яркость или обе вместе часто кажутся нематериальными пленками, наложенными на прочную и однород­ную поверхность предмета.

 



poisk-ru.ru