Фовизм в живописи. Картины художников фовистов. Картины фовистов


Фовизм как направление в живописи. Галерея искусств ДЕЖАВЮ.

Статья о фовизме (направление во французской живописи конца XIX (зачатки) — начала XX века (официальное начало). Одна из первых выставок в Осеннем салоне (объединение деятелей искусства во Франции). Молодые художники-новаторы в начале прошлого века. Манифест фовистов. Морис де Вламинк, Анри Матисс и другие представители течения. Принципы и характеристика фовизма.

В Париже, в Осеннем салоне 1905 г., были выставлены картины группы художников-колористов, поразивших зрителей резкостью и смелостью сочетания цветов. Душой группы был молодой Анри Матисс. Первенство в создании нового направления оспаривал у него приехавший с Юга Франции Морис Вламинк. Участниками выставки были друг Вламинка Андре Дерен, Альбер Марке, Эмиль Фриз, Рауль Дюфи и др. Художники нового направления не выпускали манифестов, у них не было даже общих исходных позиций, осознанного отношения к проблемам прогресса искусства, традиций и новаторства. Художников стали называть фовистами.

 М. Вламинк гордился тем, что «нога его не ступала в Лувр». А. Дерен, уже к 18 годам тщательно изучивший все шедевры мирового искусства, напротив, утверждал, что от отсутствия культуры ничего нельзя выиграть. Молодых художников объединяли не общие взгляды и идеалы, а скептическое отношение буквально ко всему. Они стремились к новому и искали новое, но не в природе, не в обществе, не в людях, а в области отвлеченного формотворчества. «О том, что такое моя живопись, я думаю слишком много и слишком хорошо. Я ее слишком вижу. Я вижу свою форму. Моя форма меня убивает. Я стараюсь остановить свою волю двумя известными формами. Тогда происходит полный провал», — писал в 1903 г. А. Дерен в письме к М. Вламинку. Следующая выставка картин художников в 1906 г. в Салоне независимых была образно названа критикой «Клетка хищных». Окружающий мир служил для фовистов только толчком, поводом для выражения средствами света и цвета эмоций, беспредметно-противоречивых чувств. Э. Фриз так определяет задачи фовистов: «Дать эквивалент солнечного света техническими средствами оркестровки цветов — путем страстного воплощения (исходной точкой которого является эмоция, возникшая от соприкосновения с природой), при котором истинность и теории объединяются в страстности поисков и энтузиазма». Фовисты не порывали с природой, но целью художественного творчества они признавали не воплощение в произведениях осмысленных художником явлений и предметов действительности, а фиксацию неосознанных эмоций. В этом они видели своего рода подвиг живописца. «Чтобы слушаться своих инстинктов, нужно обладать большей смелостью, чем героически пасть на поле битвы», — утверждал М. Вламинк. Превращение цветового заполнения полотна в самоцель неизбежно приводило художников к тому, что в их творчестве форма довлела над содержанием, обедняя его. Это отмечает критика при анализе конкретных произведений художников-фовистов. С изменением метода, с отходом от реализма соответственно меняются и приемы работы художников. Лишенные опоры в действительности, они ищут смысл своих творений в интуитивном самовыражении. Причем этот путь выступает для них как качественно иной по сравнению с напряженным трудом, «работой» традиционного художника. Так в искусство XX века было введено понятие самовыражения художника, которое отчетливо противопоставлялось реалистическому художественному методу. Фовисты первыми начали говорить о второстепенном значении образности, об отходе от принципа отражения действительности; позднее эти идеи нашли практическое воплощение в абстракционизме. Фовисты настолько отчетливо воплотили в своих произведениях формальные принципы, что историки искусства определяют фовизм как явление чисто формалистическое, поддающееся оценке без соотнесения его произведений с действительностью. Композиция — это искусство аранжировки различных элементов декоративными приемами, которыми располагает живопись для выражения своих чувств. Именно так понимал Матисс свою задачу, создавая необычную картину «Женщина в зеленой шляпе» (1905 г.). Зеленое лицо и плечо, красные волосы, конечно, не могли быть списаны с действительности. Но Матисс не следовал здесь и приемам импрессионистов, применявших лиловый цвет для обозначения частей предметов находящихся в тени. Зеленый цвет носа женщины переходит в красный цвет щеки, зеленый цвет плеча — в красный цвет шеи, явно независимо от освещенности. У Матисса цель иная, чисто декоративная: сумма цветовых пятен должна дать определенную цветовую гамму, рассчитанную на эмоциональное воздействие на зрителей. Естественно, что для «аранжировки декоративными приемами» художникам-фовистам мешала реалистическая образность, она отвлекала рассудочными сопоставлениями с реальностью внимание зрителей от эмоционального, безотчетного восприятия цветовых сочетаний и контрастов. Отказавшись от образности, фовисты углубили разрыв между живописью и реальностью своим отказом от объемности. Они отбросили итальянскую перспективу, заменив сначала линейный способ передачи перспективы цветовым: части картины, менее насыщенно заполненные цветом, с большим количеством просветов, создавали впечатление большей отдаленности (этот прием четко выражен в картине А. Матисса «Открытое окно», 1905 г.). Но и эта, создаваемая чисто цветовыми средствами, объемность противоречила их художественным принципам, их стремлению к чистой плоскостной декоративности. Постепенно объемность исчезает из их полотен. В картине Матисса «Красная студия» (1911 г.) перспектива условно обозначена ассиметричным углом пола, без естественного продолжения этого угла в линии стен. Плоскостное решение подчеркивает единством цвета пола, стен, скатерти и мебели, условно выделенными тонкими контурными линиями. Предметы, заполняющие мастерскую, не деформированы, но и не имеют самостоятельного значения, они выполняют в картине роль носителя цвета. Это своеобразно подтверждается расположенной в правом верхнем углу полотна копией известной картины самого Матисса «Роскошь» (1907 г.), в которой цвета полностью изменены в соответствии с декоративными требованиями нового произведения. Все три женские фигуры «ню» даны в красном цвете, точно повторяющем фон новой картины; зеленовато-желтое небо превращено в ярко-синее, остро контрастирующее с доминирующим красным цветом; зеленый фон реки высветлен и выровнен; занимающему правый верхний угол, теперь светлому, облаку противопоставлена по диагонали дополнительно введенная в картину светлая дорожка, контрастирующая с красным фоном стены. В этом искажении собственного произведения Матисс наглядно выразил фовистский принцип отказа от правдивости в изображении действительности в угоду декоративности. Фовисты считали деформацию одним из необходимых приемов творчества, достигая ее преимущественно нарочитым изменением цвета. Они утверждали, что деформировать — значит нарушать естественность в интересах произведения, это значит подчинять естественные предметы требованиям картины. При этом они разграничивали деформацию и стилизацию, рассматривая деформацию средством проявления иррациональности, приписываемой ими художественному творчеству. Критики расценивают производившуюся фовистами деформацию как высшее достижение художественного творчества, как воплощение в искусстве философского идеализма: «Классики, — пишет французский историк искусства Б. Дориваль, — открывали порядок, фовист изобретает порядок, который, с полным презрением в отношении действительного, рассматривает его только как материал, служащий человеку-творцу. В глубине фовизма скрывается кантианство, проникнутое горделивой мыслью Ницше». Фовизм как направление в искусстве прекратил свое существование в 1908 г. Художники исчерпали сумму формалистических приемов, составивших основу этого направления. Написав свою последнюю фовистскую картину, М. Вламинк заявил: «Игра чистых красок, преувеличенная оркестровка, в которые я бросился очертя голову, меня больше не удовлетворяли. Я страдал от того, что не мог ударить сильнее, что достиг максимума интенсивности, лимитированной синим и красным, купленными у торговцев красками». Склонный к размышлениям А. Дерен, навсегда расставаясь с фовизмом, признал ошибочность устремлений молодых художников, приносивших действительность в жертву своим творческим поискам: «Ошибочным в наших исходных позициях был некий страх перед подражанием жизни, который заставлял нас воспринимать вещи слишком издалека и ввергал нас в крайности». Анри Матисс сохранил в своем дальнейшем творчестве элементы фовизма. Но, как в бытность фовистом, так и позже, его ярким, лучезарным краскам, за редкими исключениями, сопутствовал тонкий рисунок. Порой точная, порой абстрактно-обобщенная образность произведений Матисса, его поразительный, остро передающий динамику рисунок, цветовая насыщенность его красок, — все это придает картинам Матисса большую притягательную силу, способствует их эмоциональному воздействию на зрителей. Фовисты не противопоставляли свое творчество действительности: их произведения в большей или меньшей степени отражали окружающий мир, были коммуникативны. Свои эксперименты в области цвета фовисты проводили во имя поисков новых выразительных средств, для усиления красочности, эмоционального и эстетического воздействия живописи. Произведения фовистов не могут быть причислены к искусству модернизма ни по своим художественным качествам, ни по целям и задачам их авторов. Отдельные элементы, которые сближали фовизм с модернизмом, были заимствованы у них участниками позднейших направлений модернизма, догматизированы ими и доведены до крайности — тогда искусство потеряло всякую связь с действительностью и утратило свой коммуникативный характер.

dejavu-art.ru

Фовизм в живописи. Картины художников фовистов.

fofizmФовизм локальное направление в живописи, возникшее во Франции в начале 20 века. Изначально группа французских художников, среди которых самой заметной фигурой был Андре Матисс, объединились на основе своего видения живописи. Они отдавали предпочтения цветовой гамме и минимализации фигур и объектов.Считается, что фомизм это логическое продолжение развития творчества пост импрессионистов (Ван Гога и Сезана).

Художники периодически проводили коллективные выставки, на одной из которых французский критик Луи Восель назвал их «дикими зверями» (в переводе на французский les fauves) из-за броской выразительности красок и экспрессивную манеру письма фовистов. Так это название закрепилось за ними, к слову художники не высказывали по этому поводу каких-либо сожалений. Яркими представителями этого движения были Жорж Руо , Альбер Марке, Морис Вламинк, но самой заметной фигурой был Андре Матисс.

Анри Матисс. "Голубая обноженная". 1907 год. картина в стиле фовизмАнри Матисс. "Голубая обноженная". 1907 год.

 К индивидуальным чертам фовизма, как направления в живописи, относят насыщенность мазка, упорядоченный хаос пространства, эмоциональность видения сюжета. Насыщенный цвет, сопоставления и комбинация различных художественных плоскостей придавал их работам особенный художественный магнетизм. Выразительность и экспрессия характерны для всех художников этого течения, они сознательно уходили от линейной перспективы и привычной комбинации тени и света.

Природу, людей, окружающие пространство они видели никак объекта для творчество, а как сопутствующие предметы призванные передать мысль художника, облаченную во множество световых симфоний, но окончательного разрыва с исходным объектом фовисты все-таки не допускали. К примеру, Матисс мог легко раскрасить нос женщины в зеленый цвет, как он говорил : «Я рисую не женщину, а картину». Пик популярности фовистов пришелся на 1905-1907 года. В это время они активно принимали участие в различных выставках, пресса пестрила статьями о проводимых ими мероприятиях и картинах художников. Но после 1907 года объединение распалось. Каждый из художников пошел своим путем, у кого-то он получился успешным, у кого-то нет. Но в любом случае, фомизм послужил фундаментом для дальнейшего строительства творческого мировоззрения каждого из художника и оставил заметный след в мировом изобразительном искусстве.

Знаменитые художники-фовисты:

 

Знаковые картины фофизма

Поднятое колено, 1922. Матисс

Разговор 1909, Матисс

Девки 1907, Руо Жорж

Распятие, 1924 Руо Жорж

Картины фовизма от современных художников

My world (мои мир)

Larionova Anastasia

Juicy mood

Бражников Евгений

Moonchild 2

Бражников Евгений

Africa

Хмелёва Татьяна

Look Deeper

Василенко Наталья

"Надежда"

Добричева Елена

Eifel Tower

Генади Георгиев

"Автопортрет. По мотивам Модильяни"

Потеряева Кира

Melody

Икрамова Диана

La femme

Романова Екатерина

Lo

Алифтина Фабер

"Осенний уют"

Viktoria Zuker

Cat

Подволоцкий Андрей

Cat

Подволоцкий Андрей

 

gogetart.art

Фовизм в живописи. Картины художников фовистов.

07.04.2017

Фовизм локальное направление в живописи, возникшее во Франции в начале 20 века. Изначально группа французских художников, среди которых самой заметной фигурой был Андре Матисс, объединились на основе своего видения живописи. Они отдавали предпочтения цветовой гамме и минимализации фигур и объектов.Считается, что фомизм это логическое продолжение развития творчества пост импрессионистов (Ван Гога и Сезана).

Художники периодически проводили коллективные выставки, на одной из которых французский критик Луи Восель назвал их «дикими зверями» (в переводе на французский les fauves) из-за броской выразительности красок и экспрессивную манеру письма фовистов. Так это название закрепилось за ними, к слову художники не высказывали по этому поводу каких-либо сожалений. 

Яркими представителями этого движения были Жорж Руо , Альбер Марке, Морис Вламинк, но самой заметной фигурой был Андре Матисс.

К индивидуальным чертам фовизма, как направления в живописи, относят насыщенность мазка, упорядоченный хаос пространства, эмоциональность видения сюжета. Насыщенный цвет, сопоставления и комбинация различных художественных плоскостей придавал их работам особенный художественный магнетизм. Выразительность и экспрессия характерны для всех художников этого течения, они сознательно уходили от линейной перспективы и привычной комбинации тени и света.

Природу, людей, окружающие пространство они видели никак объекта для творчество, а как сопутствующие предметы призванные передать мысль художника, облаченную во множество световых симфоний, но окончательного разрыва с исходным объектом фовисты все-таки не допускали. К примеру, Матисс мог легко раскрасить нос женщины в зеленый цвет, как он говорил : «Я рисую не женщину, а картину». Пик популярности фовистов пришелся на 1905-1907 года. В это время они активно принимали участие в различных выставках, пресса пестрила статьями о проводимых ими мероприятиях и картинах художников. Но после 1907 года объединение распалось. Каждый из художников пошел своим путем, у кого-то он получился успешным, у кого-то нет. Но в любом случае, фомизм послужил фундаментом для дальнейшего строительства творческого мировоззрения каждого из художника и оставил заметный след в мировом изобразительном искусстве.

Художники-фовисты:

Анри Матисс Жорж Руо Альбер МаркеМорис Вламинк Жюль Фландрен Кеес ван Донген

Картины фофизма

 

Поднятое колено, 1922. Матисс

 

Разговор 1909, Матисс

 

Девки 1907, Руо Жорж

 

Распятие, 1924 Руо Жорж

Источник: gogetart.ru

8-poster.ru

Фовизм в изобразительном искусстве, картины

Фовизм

Фовизм (от фр. fauve - дикий, хищный) - авангардистское течение, возникшее во Франции в начале 20 века. Фовизм характерен максимально ярким звучанием открытых цветов, сопоставлением контрастных плоскостей, сведением формы к простым очертаниям с отказом от светотеневой моделировки и линейной перспективы, а также динамичностью мазка, стремлением к эмоциональной силе, стихийностью. Картины фовистов оставляют у зрителя ощущение страсти и энергии благодаря «дикой» выразительности красок.

Знаменитые представители Фовизма - Анри Матисс и Андре Дерен. А также Альбер Марке, Шарль Камуан, Жорж Брак, Луи Вальта, Анри Эвенепул, Морис Марино, Жан Пюи, Рауль Дюфи, Морис де Вламинк, Анри Манген, Отон Фриез, Жорж Руо, Кеес ван Донген и другие.

01 01

..

02 02

..

Белокаменная Москва Белокаменная Москва

Белокаменная Москва, холст, масло, 60×80 см, 2013 ..

Величие Берлина Величие Берлина

Величие Берлина, холст, масло, 70×90 см, 2013 ..

Витамины Витамины

Витамины, холст, масло, 60×50 см, 2013 ..

Воспоминания Воспоминания

Воспоминания, холст, масло, 80×90 см, 2012 ..

Высоко Высоко

Высоко, холст, масло, 70×90 cm, 2013 ..

Дух Киева Дух Киева

Дух Киева, холст, масло, 80×240 см, 2012 ..

Дыхание Дыхание

Дыхание, холст, масло, 60×90 см, 2012 ..

Закат над Парижем Закат над Парижем

Закат над Парижем, холст, масло, 60×90 см, 2012 ..

Итальянское солнце Итальянское солнце

Итальянское солнце, холст, масло, 50х70, 2012 ..

Как во сне Как во сне

Как во сне, Оil, холст, 60×80 см, 2012 ..

Катя Катя

Катя, холст, масло, 60×80, 2012 ..

Летнее время Летнее время

Летнее время, холст, масло, 50×60 см, 2012 ..

Лондон-Сити Лондон-Сити

Лондон-Сити, холст, масло, 60×90 см, 2012 ..

Натюрморт с арбузом Натюрморт с арбузом

Натюрморт с арбузом, оil, холст, 60×70 см, 2012 ..

Натюрморт с цветами № 1 Натюрморт с цветами № 1

Натюрморт с цветами № 1, холст, масло, 70×60 см, 2013 ..

Натюрморт с цветами № 2 Натюрморт с цветами № 2

Натюрморт с цветами № 2, холст, масло, 70×70 см, 2013 ..

Натюрморт с цветами № 3 Натюрморт с цветами № 3

Натюрморт с цветами № 3, холст, масло, 70х60 см, 2013 ..

Натюрморт с цветами № 4 Натюрморт с цветами № 4

Натюрморт с цветами № 4, холст, масло, 70×60 см, 2013 ..

Нью-Йорк № 1 Нью-Йорк № 1

Нью-Йорк № 1, холст, масло, 50×70 см, 2012 ..

Нью-Йорк № 2 Нью-Йорк № 2

Нью-Йорк № 2, холст, масло, 50х70 см, 2012 ..

Ольга Ольга

Ольга, холст, масло, 70×50 см, 2012 ..

Пара № 1 Пара № 1

Пара № 1, холст, масло, 65×75 см, 2013 ..

Пара № 2 Пара № 2

Пара № 2, холст, масло, 65×75, 2013 ..

Подземелье Подземелье

Подземелье, холст, масло, 90×70 см, 2012 ..

Рим № 1 Рим № 1

Рим № 1, холст, масло, 60х90 см, 2012 ..

Рим № 2 Рим № 2

Рим № 2, холст, масло, 60х90 см, 2012 ..

Родной город, Родной город,

Родной город, холст, масло, 50×60 cm, 2013 ..

Рыба над Шанхаем Рыба над Шанхаем

Рыба над Шанхаем, холст, масло, 60×90 см, 2012 ..

art-cc.com

«Дикие». Как зарождался фовизм? - Artkomi Journal

Мы продолжаем рассматривать историю и направления живописи, на очереди — фовизм. Простым языком о серьезном искусстве рассказывает Валентин, художник и журналист. Прошлые выпуски проекта «Истории живописи» вы сможете найти по одноименному тегу.

 

Расцвет и отцветание 19 века происходило одновременно, как бурное развитие в различных сферах человечества и отвержение прошлых достижений. XIX век был рогом изобилия, наполненный вкусными вещами. Насыщенный конец девятнадцатого столетия поражал новыми явлениями и тенденциями в искусстве, породил много известных и легендарных творческих личностей, которые впоследствии стали знаменитыми классиками мирового искусства.

Многие художники ставили перед собой вопрос: «Что можно ещё сделать с цветом и красками, светом и тенью, с мазком и штрихом кистью, композицией и формой предмета?” Многие молодые авторы, пройдя через академизм, реализм, импрессионизм, символизм, пресытившись уже обыденными и изученными приемами, наполняли себя новыми желаниями и отправлялись на поиски нового.

Одним из первых катализаторов к появлению фовизма стало знакомство Андре Дерена и Мориса Вламинка. Молодые люди обсуждали недавнюю смерть голландца Ван Гога, который в то время ещё считался у публики «грубым маргиналом». Сейчас никто не обратит внимание на данность этой беседы, но считается что именно это знакомство стало одним из первых факторов, породивших камень из стены авангарда.

Андре Дерен уже ощущал всю необходимость перемен и в одном из писем своему другу Вламинку не стеснялся в словах:

«Я уверен, что реалистический период живописи закончился. Собственно живопись только начинается».

Если бы Дерен взял в руки современный учебник по искусству, и открыл главу, описывавшую художественные течения XX века, он удостоверился бы в своих словах. Фовисты были одними из тех, кто разрушал традиционное искусство. Они вместе с кубистами, экспрессионистами, абстракционистами, сюрреалистами и прочими лихими авангардистами вывели творчество и поиск форм и внутренней эмоции на первое место. Шаг за шагом уничтожался миф о правильности искусства и роли художника в обществе.

Но сейчас не об этом, и попросим месье Дерена отложить книгу в сторону и вернуться в начало XX века.

 

Шел 1901 год, живопись начинает проявлять себя как нечто отдельное и независимое от объекта, изображенного художником. Живопись становилась самостоятельной, она больше не зависела от объекта, а линии, мазки и пятна выходили на передний план. Этими идеями заполнялись головы Андре Дерена, Вламинка и других ищущих себя художников. Уже что-то рождалась в уме и переносилось на холст. К тому моменту, ещё не ставший отцом фовизма Анри Матисс, прошедший путь подражания импрессионизму и пуантилизму, отдает предпочтение широким, чистым и экспрессивным мазкам и штрихам кисти.

 

Дебют молодых и ярких художников состоялся в 1905 году в Париже на одном из осенних Салонов. Помимо Дерена и Вламинка выставились группой в одном зале еще и Анри Матисс, Отон Фриез, Анри Манген, Жан Пюи, Луи Вольта и Жорж Руо. Вскоре, после закрытия салона, к этой группе присоединились Альбер Марке, Кес ван Донген, Рауль Дюфи, Шарль Комуэн и Жорж Брак.

Сказать, что публика ничего не произнесла – априори невозможно. Уже привыкшая к безумствам и сумасшествиям художников, французская богема была в очередной раз обмакнута в краску. Пережив все прошлые художественные и культурные революции, в этот раз новым блюдом стало что-то ужасное.

Удивительно, что в этом зале, среди «бунтарских и хулиганских» работ, находилась одна единственная неоклассическая скульптура. Один из критиков Луи Воксель назвал её «Донателло среди диких зверей». На следующий день вышла рецензия Вокселя, который впервые использовал слово “фовизм”, в дальнейшем закрепившийся как название этого направления.

Осенний салон произвёл настоящую сенсацию: ранее никому неизвестный фовизм вдруг обнаружил признаки вполне сложившегося со временем течения. До этого мастеров не объединяли ни теоретические платформы, ни совместная выставочная деятельность. Не было и группы как таковой. Однако общее стремление к новому живописному языку — эмоциональному, яркому — на некоторое время сделало их очень похожими. У них было много общих корней — увлечение живописью Гогена и Ван Гога, творчеством дивизионистов и их теорией чистого цвета, восточным и примитивным искусством.

Фовисты не считались ни с какими установленными в европейской живописи законами: перспективы, светотени, постепенного сгущения или смягчения цвета, первенства рисунка в структуре картины. «Исходный пункт фовизма, — писал Анри Матисс, — решительное возвращение к красивым синим, красивым красным, красивым жёлтым — первичным элементам, которые будоражат наши чувства до самых глубин».

 

Фовисты не имели четко отраженной теории или манифеста, в отличии от появившихся в ту же пору экспрессионистов из Германии. Среди истоков нового стиля нужно назвать, в частности, Делакруа – от него фовисты позаимствовали экстатичность живописи, любовь к контрастным цветам и «бурлящим» краскам. Помимо этого, фовисты имели двоякое отношение к одному из первых «революционеров» искусства: импрессионизму.

С одной стороны, они почитали импрессионистов как первооткрывателей красоты момента и чистоты банальности. С другой, отрицали их живописный метод, а в частности технику, вместо пятен использовали линию и наносили краску не мелкими разноцветными мазками, а широкими и большими пятнами одного цвета.Нельзя не упомянуть Ван Гога, творчество которого подарило высокую температуру живописи, свободный и независимый мазок, а также непринужденное обращение с пространством и деление предметов в цветовые пятна.

Предметы у фовистов были деформированные, силуэты обобщенными. Делалось это исходя из того, что главные ценности – плоскость картины и жизнь живописи на ней, а не соответствие действительности. По этой же причине фовистов не интересовали такие вещи, как воздушная и линейная перспектива. В идеале фовистская картина – это яркая жизнерадостная арабеска, к которой в более позднее время и пришел Матисс: «Я хочу, чтобы усталый, измученный, изнуренный зритель мог вкусить перед моей картиной мир и отдохновение».

 

Одновременно чувственно вульгарные и прохладно проницательные фовисты совершили одну из главных революций в искусстве XX века.

Они подарили новую живопись, в которой не важен объект изображения, а важно сочетание всех элементов работы – цвет, линия, пятно. Картина больше не раб реальности. Веет авангардом? Ещё бы, эти художники, как и многие авангардисты, поначалу выдерживали волны и натиски критиков и общества, а затем, со временем, становились классикой живописи.

artkomi.ru

Репродукции картин, печать постеров на холсте, Фовизм

Фовизм (от фр. fauve — дикий) — направление во французской живописи конца XIX — начала XX века. Название закрепилось за группой художников, чьи полотна были представлены на осеннем салоне 1905 года. Картины оставляли у зрителя ощущение энергии и страсти, и французский критик Луи Восель назвал этих живописцев дикими зверями (фр. les fauves). Это было реакцией современников на поразившую их экзальтацию цвета, «дикую» выразительность красок. Так случайное высказывание закрепилось как название всего течения. Сами же художники никогда не признавали над собой данного эпитета. Лидерами направления можно назвать Анри Матисса и Андре Дерена. Также к числу сторонников этого направления можно причислить таких творцов как Альбер Марке, Шарль Камуан, Луи Вальта, Анри Эвенепул, Морис де Вламинк, Рауль Дюфи, Отон Фриез, Жорж Руо, Кеес ван Донген, Жорж Брак и других. Вдохновителями фовистов послужили постимпрессионисты Ван Гог и Гоген, предпочитавшие субъективный интенсивный цвет цвету мягкому и натуральному, свойственному импрессионистам. Главой этой школы считается Матисс, который свершил полный разрыв с оптическим цветом. На его картине женский нос вполне мог быть зеленого цвета, если это придавало ей выразительности и композиции. Матисс утверждал: «Я рисую не женщин; я рисую картины».

В начале 20-ого века в художественной жизни появляется еще одно течение, которое получило название «фовизм». Зарождается оно в Париже – именно там во время проведения Осеннего салона в 1905-ом г. Некоторые художники представили свои картины в рамках целой творческой группировки. Критика нарекла их выставочную секцию «клеткой диких», а сами их картины вызвали волну неприятия и насмешек. После этого выходит рецензия Вокселя, где он и употребил понятие «фовизм». Эстетика фовизма использует идеологию Шопенгауэра и Ницше. В самой живописи художников привлекала выразительность цветового решения, как они говорили, «художник может найти решение всех вопросов в коробке с красками». Идеалом для фовистов был и Ван Гог, ведь его живописи были характерны яркие, сочные, эмоциональные краски, чистые цвета. Фовисты не пытались реалистично показать жизнь, они показывали, скорее, страсть к жизни, краски и эмоции. В основном, фовисты работали с пейзажами, редкие портреты носили нотки какой-то иронии со стороны автора. Фовизму характерен сильный, уверенный мазок, чистота цветов, сведение сложности форм к простым линиям. Одним из самых ярких представителей этого течения является Марк Шагал.

8-poster.ru

Фовизм — Википедия РУ

Фови́зм (фр. Fauvisme, от фр. fauve — дикий) — направление во французской живописи конца XIX (зачатки) — начала XX века (официальное начало). Классическим периодом фовизма принято считать время с 1904 по 1908 год[1]. Наиболее важный этап приходится на 1905—1907 годы. Характерный прием фовизма — обобщение пространства, объёма и рисунка, сведение формы к простым очертаниям, исчезновение светотени и линейной перспективы.

Предшественники и возникновение движения

Непосредственными предшественниками фовистов можно считать постимпрессионистов и в смысле хронологического соответствия, и с точки зрения художественных методов[2]. Постимпрессионисты, как и фовисты, отдавали предпочтение субъективному интенсивному цвету — в отличие от импрессионистов, которые использовали мягкие натуральные оттенки. Художественное влияние таких художников, как Ван Гог и Гоген, было связано с использованием примитивного рисунка, плоской перспективы и интенсивного цвета[3].

Другой ключевой фигурой для фовизма был Поль Сезанн. Особенностью его работ был монументальный характер живописи даже в тех случаях, когда речь шла об изображениях небольшого формата: Сезанн создал новый художественный норматив, который использовали и на который опирались фовисты.

Возникновение фовизма также связывают с именем Гюстава Моро — художника-символиста и профессора Школы изящных искусств, в классах которого в 1890-е годы учились Анри Матисс, Альбер Марке, Жорж Руо и другие мастера[4]. Иногда его называют идеологическим вдохновителем движения, человеком, который обозначил для своих учеников основные направления будущего движения. Интерес к чистому цвету, заданный Моро, стал отправной точкой для фовистов.

Название и Осенний салон 1905 года

Название закрепилось за группой художников, чьи полотна были представлены на осеннем салоне 1905 года. Картины оставляли у зрителя ощущение энергии и страсти, и французский критик Луи Воксель назвал этих живописцев дикими зверями (фр. les fauves)[5]. Cлучайное высказывание закрепилось как название всего течения. Сами художники никогда не признавали этого эпитета. Движение не имело четко сформулированной программы или манифеста, просуществовало относительно недолго, тем не менее оказав значительное влияние на все искусство XX века.

Работы фовистов были выставлены на одном из первых Осенних салонов — он был основан за два года до того, в 1903 году; в числе инициаторов Осеннего салона были Альбер Марке и Жорж Руо. В создании Осеннего салона также принимали участие Поль Сезанн, Огюст Ренуар, Одилон Редон и Эдуар Вюйар. Экспозиция фовистов была связана с третьем по счету Осенним салоном 1905 года. Идея Осенних салонов, в свою очередь, возникла в противовес официозному Парижскому салону, как своеобразное продолжение политики Салона Независимых. В 1905 году фовистам была отведена далеко не вся выставка — их работы размещались только в одном зале (номер VII). Тем не менее, именно этот локальный на первый взгляд, эпизод стал одним из самых значительных событий в истории Осенних салонов.

  Меродак-Жанно. «Жёлтая танцовщица» (1912)

Особенности стиля

К специфическим чертам живописи фовистов относятся динамичность рисунка, спонтанность, стремление к эмоциональному напряжению. Основным художественными элементами фовистов стали интенсивный яркий цвет, чистота и резкость, интенсивно открытые локальные оттенки, сопоставление контрастных хроматических плоскостей. Для фовизма характерен интенсивный яркий цвет, упрощением формы и нарушение принципов линейной перспективы, которая в работах художников-фовистов становится аналитическим началом.

В отличие от импрессионистов или постимпрессионистов, фовисты стремились противостоять мимолетности впечатления. Как и импрессионисты и постимпрессионисты, фовисты критически относились к общепринятой художественной системе и прежде всего — к салонной живописи. В то же время, их изобразительная стратегия опиралась на традицию классической живописи. В частности, интерес к ярким оттенкам можно рассматривать как обращение к академической идее цвета, где краска всегда была важнейшим художественным инструментом[6].

Выразительные возможности цвета использовались многими художниками — прежде всего экспрессионистами. Иногда фовизм рассматривают как французскую версию экспрессионизма[7], обращая внимание на безусловное сходство творческих методов экспрессионизма и фовизма[8]. По масштабности своего воздействия, фактически приведшего к изменению художественной системы XX века, фовизм можно считать одним из самых влиятельных художественных течений[9].

История движения

Начало: фовизм около 1905 года

Одной из особенностей фовистов, помимо отсутствия программного манифеста, был дружеский характер объединения. Основу художественного течения составляли мастера, которые вместе учились или принимали участие в общих пленерах. Несмотря на творческое единство, фовизм, во многом, был товариществом, где участников связывали не столько пункты программы, сколько дружеские отношения. Это обстоятельство можно считать важным для формирования устойчивого интеллектуального или художественного течения как такового[10]. Матисс, Руо, Марке и Манген, фактически были одноклассниками — учениками мастерской Гюстава Моро[11]. Вламинк и Дерен вместе ездили на этюды в Шату, Матисс и Марке поддерживали приятельские отношения в Париже, Фриез и Брак общались в Антверпене, Марке и Дюфи встречались и вместе работали в Гавре и т. д.[12]

Несмотря на общий интерес интенсивному цвету, который можно считать отличительной чертой фовизма, невозможно говорить об универсальном методе, положенным в основу этого движения. У фовистов не было унифицированного приема, который был бы характерен для всех представителей этого направления. И работы таких мастеров как Матисс, Дерен и Вламинк часто оказываются противоположными по своим художественным решениям. В частности, отношение к цвету в работах каждого мастера было специфическим[13].

Многие художники-фовисты говорили о том, что их участие в Осеннем салоне 1905 года было случайным, а их присутствие в зале VII (зале фовистов) — стечением обстоятельств. Неоднократно высказывалось наблюдение о том, что многие художники-фовисты занимали маргинальное положение по отношению к течению. Например, Жорж Руо[14], приняв участие в Осеннем салоне, практически не участвовал в последующей деятельности группы и часто его относят к представителям фовизма с некоторыми оговорками.

Расцвет движения: 1906 год

Своей наивысшей точки фовизм достиг в 1906 году, будучи свершившимся фактом и признанным влиятельным художественным течением. В отличие от выставки 1905 года, где фовистам была отведена маргинальная и провокационная роль, Осенний салон 1906 года стал моментом безоговорочного признания движения[15]. Осенний салон 1906 года был посвящен фовистам и сосредоточен на их стратегии. Экспозиция самих фовистов была поддержана представительной ретроспективой Сезанна, которая, в частности, подчеркивала убедительность фовистского метода.

Одной из самых успешных и позитивно воспринятых работ 1906 года была лондонская серия Андре Дерена. Идея серии, предложенная Амбруазом Волларом, заключалась в условном повторении лондонских видов, созданных художником-импрессионистом Клодом Моне[16]. Серия Моне была написана в 1899—1904 годах и Воллар предложил Дерену повторить её в новой манере, представленной на осеннем салоне 1905 года. К 1906 году работа Дерена была закончена и в настоящий момент считается одним из примеров классического фовизма.

Другой важной работой 1906 года можно назвать «Радость жизни» Анри Матисса, где, фактически соединились рисунок, цвет и декоративный характер изображения[17]. Важным результатом 1906 года стало признание цвета центральным элементом европейской живописи, который до того воспринимался вспомогательным и дополнительным инструментом. Одновременно, лондонская серия, работы Матисса и Осенний салон 1906 года стали своеобразным итогом этого периода.

1907 год и завершение движения

В 1907 году в истории фовизма начинается новый и последний этап. В этом году Пикассо пишет «Авиньонских девиц» — работу, которая дает начало кубизму. Для фовизма эта ситуация оказывается необычной: фовисты утрачивают репутацию новоявленного радикального течения (к которой, впрочем, никогда не стремились) и оказываются мастерами, которые, скорее, опираются на классическую живописную традицию, нежели ориентируются на новое искусство: их интересуют живописные возможности цвета, классические сюжеты и буржуазные городские темы и т. д.[18] Тем не менее, фовизм и кубизм остаются близкими по характеру родственными течениями, где сходные устремления выражаются разными средствами[19].

Некоторые художники (например, такие как Жорж Брак) работают и в фовистской, и в кубистической манере. В 1907 году к кубизму обращается Дерен, что, фактически, приводит к распаду фовизма. В 1908 году происходят ещё два важных события: Матисс публикует программный текст «Заметки художника»[20] и открывает свою «Академию», где он учит молодых художников, опираясь на принципы классической живописи.

Фактически, после 1908 года движение распадается. Тем не менее, творческий метод фовизма формирует художественный ландшафт на протяжении всей первой половины XX века[21], сохраняя свою ключевую формообразующую позицию. Многие художественные направления, развивавшиеся в рамках классического модернизма, генетически связаны с фовизмом и несут в себе его отпечаток.

Основные представители

Фовизм объединяет представителей трех основных групп, которые использовали сходные художественные приемы и которых можно рассматривать как участников единого течения.

Подавляющее большинство художников-фовистов отрицало свою принадлежность течению. Тем не менее идеологическими лидерами направления, связанного скорее с художественным методом, нежели с формальной принадлежностью, можно назвать Анри Матисса и Андре Дерена и Мориса Вламинка. Художников Матисса, Дерена и Вламинка обычно называют центральными представителем движения.

Фовизм и Матисс

Для формирования фовизма фигура Матисса играла ключевую роль. Матисс никогда не претендовал на главенствующее положение и не считал себя лидером движения, но именно его художественный метод определил рамки будущего стиля. Для Матисса период «диких» был лишь одним из эпизодов его творческой биографии. Тем не менее, в работах разных лет фовистское видение оставалось формообразующими[22]. В различные периоды своего творчества — от ранних до поздних — Матисс использовал те принципы, которые составляли основу художественного метода фовистов.

Несмотря на то, что фовистские приемы использовались многими художниками, именно Матисс создал новый стандарт изображения — декоративного полотна, где ключевая роль отведена не линии, а цветовому пятну[23]. Благодаря Матиссу и в результате широкого использования нового художественного метода в живописи, цветовая плоскость стала главным художественным инструментом в искусстве XX столетия.

Фовизм и проблема цвета

В живописи фовистов цвет стал не только основным выразительным, но и важным техническим элементом. Художники-фовисты говорили о высвобождении цвета — именно его они считали главным живописным инструментом. Цвет был не только механизмом передачи эмоционального напряжения, но и важным техническим средством: с его помощью, например, решалась проблема перспективы. На многих картинах Матисса перспектива складывается за счет градации синего цвета[24]. Фовисты вернули в живопись чёрный цвет: они использовали чёрный контур для отделения цветовых пятен друг от друга. Чёрный формировал плоскость и задавал очертания предметов, придавая им телесную плотность и устойчивость.

Основная проблема, связанная с феноменом цвета у фовистов — использование сходных приемов представителями других художественных течений XX века[25], например, экспрессионистами. Интенсивный, активный, яркий и выразительный цвет не был особенностью исключительно фовистской живописи — этот прием использовали представители и экспрессионизма, и футуризма[26]. Тем не менее, именно фовисты сделали цвет автономным выразительным средством, развивая его как самостоятельный художественный прием[27]. Цветовые решения в живописи фовистов имеют свои особенности: оттенки в их работах в меньшей степени подвержены дробному делению и чаще складываются в масштабные протяженные поверхности (Матисс, Танец и Музыка, 1905; Дерен Пейзажи в Кассисе,1907), цвет редко распадается на мелкие фрагменты (как это бывает у экспрессионистов) и редко образует абстрактные динамические композиции (сравним — Кандинский). Цвет у фовистов открыт, но не импульсивен (как у экспрессионистов) и часто используется для создания классических тем или сюжетов буржуазного толка.

Фовизм и традиция классической живописи

Центральный вопрос, связанный с изучением фовизма — его отношение к классической традиции. С одной стороны, многое созданное Матиссом, Дереном, Марке шло к разрез с класическими[28] изобразительными принципами. Начиная с эпохи Возрождения, цвет был, скорее, дополнением к рисунку, нежели полноправным участником живописной формы. Леонардо, Рафаэль, Дюрер исходили из привилегии линии, который лишь дополняла краска[29].

Фовисты предложили и новый цветовой прием, и нестандартную композиционную систему, которые противостояли принципам классической картины[30]. В частности, изображение не поддерживало канонические композиционные формы, а покрывало весь холст целиком — как, например, в поздней картине Рауля Дюфи «Регата в Каусе» 1934 года.

В то же время, фовизм как художественный метод сохранил множество классических элементов. Изначально, фовизм оперировал категорией цвета — параметром бесспорно живописным. Фовизм претендовал на то, чтобы создать новый язык живописи, а не новую форму искусства: художественная идея фовизма оказалась подчинена изобразительным принципам, а не требованиям художественного сопротивления (как это будет в «Авиньонских девицах» Пикассо)[31].

Чаще и последовательнее других художественных течений фовисты обращались к античным темам или историческим сюжетам. Это направление, в частности, заметно в работах Матисса («Радость жизни», 1906; «Танец», 1910; «Музыка», 1910)[32]. Фовисты обращались к классическим сюжетам и элементам чаще, нежели обычно принято думать. Марке и Дерен использовали в своих работах принципы академической композиции. Фрагменты и мотивы классических изображений последовательно использовал Анри Матисс. В частности, фигуры «Танца» (1910) предположительно считают повторением силуэтов краснофигурной вазописи или рассматривают как реплику работы Кранаха «Золотой век» (1530)[33]. Также как фигуры «Радости жизни» считают парафразом картины Агостино Карраччи «Взаимная любовь» (1589—1595)[34] и повторением классического академического рисунка.

Экспрессионизм и фовизм

Одной из проблем изучения фовизма является не только его положение в художественной системе XX века[35], но и соотношение с другими художественными течениями, в частности — с экспрессионизмом[36]. Возможность рассматривать экспрессионизм и фовизм единым художественным явлением остается предметом обсуждения. С одной стороны, оба течения обладают автономными художественными программами и не могут безоговорочно рассматриваться как единое движение. С другой — и экспрессионизм, и фовизм используют сходные изобразительные методы и живописные приемы. Это дает основания рассматривать оба движения в рамках единой художественной программы[37].

Основное направление исследований — сравнение французского фовизма и дрезденской группы «Мост». Оба направления возникли в 1905 году, оба исходили из преимущества яркого цвета и возможности с его помощью формировать эмоциональную и смысловую основу произведения[38]. В 1909 году по приглашению Макса Пехштейна участником экспрессионистической группы «Мост» стал фовист Кес ван Донген. Он принимал участие в выставках группы в Дрездене[39].

С французским фовизмом были связаны и участники группы «Синий всадник» Василий Кандинский и Алексей Явленский, поддерживавшие дружеские отношения с Анри Матиссом; под влиянием последнего возникли фовистские работы Кандинского и Явленского. В 1908 году Матисс приезжал к Кандинскому в Мюнхен, в 1910 году визит был повторен[40]. Взаимодействие экспрессионизма и фовизма было последовательным устойчивым явлением.

Противники этого сопоставления обращают внимание на очевидное различие живописных программ и различное содержание работ. Экспрессионизм был обращением к живописи северных школ (Эдвард Мунк), радикальным идеям (Ницше и Кьеркегор), к образам страшного, тревожного и пугающего («Крик» Э. Мунка, 1893—1910). Фовизм, напротив, тяготел к классическим сюжетам («Роскошь, покой и наслаждение» А. Матисса, 1904) и буржуазным темам («Пляж в Сент-Андресс» А. Марке, 1906).

В работах фовистов и экспрессионистов несколько расходится и понимание цвета. Для экспрессионистов цвет — символическая и мифологическая категория. Его связывают с теорией цвета Гете[41], он возникает как показатель эмоционального кризиса и социального слома. Для фовистов краска — живописная категория, визуальный и декоративный прием. В этом смысле фовисты продолжают классическую изобразительную традицию и, одновременно, дают начало декоративной живописи XX века.

Последователи и влияние

Несмотря на относительную краткость своего существования, фовизм оказался одним из самых влиятельных движений XX века. Отчасти, устойчивость фовизма связана с использованием его принципов участниками группы после распада движения: изобразительная манера фовизма продолжали существовать и после его формального исчезновения. Художественные методы фовизма дали о себе знать во многих течениях XX столетия: экспрессионизм, футуризм, кубизм, арт-деко, абстрактная живопись, интернациональный стиль и т. д. Влияние фовизма прослеживают в работах Василия Кандинского, Казимира Малевича, Алексея Явленского, Фернана Леже, Робера Делоне и многих других[42]. Вплоть до настоящего момента живописная стратегия фовистов остается влиятельным художественным методом (например, Питер Дойг).

Важным итогом фовизма было не только появление новых живописных приемов, но и преобразование классической стратегии искусства. Фовизм стал одним из первых художественных движений, которое обозначило возможность периферийного и субъективного взгляда центральной темой искусства[43]. Фовизм привел к утверждению цвета как основной живописной категории. Фовизм способствовал безусловному признанию декоративного начала живописи. Он обозначил аффективное напряжение базовой художественной формой и главной ценностью картины — этот принцип стал основой понимания художественной системы и живописного произведения на протяжении всего XX века.

См. также

Примечания

  1. ↑ Dempsey A. Styles, Schools and Movements: An Encyclopedic Guide to Modern Art. London: Thames & Hudson, 2002, pp. 66-69.
  2. ↑ Рыков А. В. К вопросу о становлении модернистской парадигмы в искусстве XIX в. // Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 2. 2013. Вып. 3. С. 123—132.
  3. ↑ Collins B. Van Gogh and Gauguin: Electric Arguments and Utopian Dreams. Westview Press, 2003.
  4. ↑ Леняшина Н. Мастерская Гюстава Моро / Научные труды. Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. 2009. № 9, с. 62-73.
  5. ↑ Герман М. Модернизм. Искусство первой половины XX века. СПБ.: Азбука-классика, 2003, с. 75 — 134.
  6. ↑ Freeman J. The Fauve Landscape. New York: Abbeville Press, 1990.
  7. ↑ Fauves et expressionnistes : de Van Dongen à Otto Dix : chefs-d’oeuvre du Musée Von der Heydt : [exposition], Musée Marmottan Monet-Académie des beaux-arts, Institut de France. Paris ; Hazan , DL 2009.
  8. ↑ Gordon E. Donald. Expressionism: Art and Idea, p. 175. New Haven: Yale University Press, 1987.
  9. ↑ Whitfield S. Fauvism. London: Thames and Hudson, 1996.
  10. ↑ Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? / Пер. с фр. и послесл. С. Н. Зенкина — М.: Институт экспериментальной социологии, Спб.: Алетейя, 1998. — 288 с.
  11. ↑ Леняшина Н. Мастерская Гюстава Моро / Научные труды. Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. 2009. № 9, с. 62-73.
  12. ↑ Leymarie J. Fauvismus: étude biographique et critique. Geneva: Skira, 1959.
  13. ↑ Анри Матисс. Статьи об искусстве. Письма. Переписка. Записи бесед. Суждения современников. М., «Искусство», 1993.
  14. ↑ Chantal Fernex de Mongex. Georges Rouault et le cirque. Chambéry: Comp’act, 2004. — 103 p. ISBN 2-87661-342-5
  15. ↑ Russell T. Clement, Les Fauves: A sourcebook. Santa-Barbara: Greenwood Press, 1994.
  16. ↑ Sutton D. André Derain. Köln: Phaidon-Verlag,1960.
  17. ↑ Wright A. Matisse and the Subject of Modernism. Princeton: Princeton University Press, 2006.
  18. ↑ Cowling, E.; Mundy, J. On Classic Ground: Picasso, Léger, de Chirico and the New Classicism 1910—1930. London: Tate Gallery, 1990.
  19. ↑ Antliff M.; Leighten P. A Cubism Reader, Documents and Criticism, 1906—1914. Chicago: The University of Chicago Press, 2008.
  20. ↑ Анри Матисс. Статьи об искусстве. Письма. Переписка. Записи бесед. Суждения современников. М., «Искусство», 1993.
  21. ↑ Фостер Х, Краусс Р, Буа И., Бухло Б, Джослит Д. 1906 год / Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. М.: Ad Marginem, 2015 — с. 70 — 77.
  22. ↑ Wright A. Matisse and the Subject of Modernism. Princeton: Princeton University Press, 2006.
  23. ↑ Анри Матисс. Статьи об искусстве. Письма. Переписка. Записи бесед. Суждения современников. М., «Искусство», 1993.
  24. ↑ Freeman J. The Fauve Landscape. New York: Abbeville Press, 1990
  25. ↑ Дорончерков И. А. Современное французское искусство в России: 1900-е годы — некоторые аспекты восприятия / Научные труды. Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. 2009. № 10. С. 54-72.
  26. ↑ Башли Э. Экспрессионизм. М.: БММ, 2007. — 287 с.
  27. ↑ Fauves et expressionnistes : de Van Dongen à Otto Dix : chefs-d’oeuvre du Musée Von der Heydt : [exposition], Musée Marmottan Monet-Académie des beaux-arts, Institut de France. Paris ; Hazan, DL 2009.
  28. ↑ Фостер Х, Краусс Р, Буа И., Бухло Б, Джослит Д. 1906 год / Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. М.: Ad Marginem, 2015 — с. 70 — 77.
  29. ↑ Panofsky E. The Life and Art of Albrecht Dürer (1945). Princeton Classic Edition. Princeton University Press, 2005.
  30. ↑ Даниэль С. Картина классической эпохи. М.: «Искусство», 1986
  31. ↑ Green C. Picasso’s Les Demoiselles D’Avignon. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.
  32. ↑ Kramer H. Reflections on Matisse // The Triumph of Modernism: The Art World, 1985—2005. — Lanham : Rowman & Littlefield Publishers, 2013. — P. 162.
  33. ↑ Elderfield J. Henri Matisse: A Retrospective. The Museum of Modern Art. New York: Museum of Modern Art, 1992.
  34. ↑ Cuno J. Matisse and Agostino Carracci: A Source for the Bonheur de Vivre. // The Burlington Magazine, Vol. 122, No. 928, Special Issue Devoted to Twentieth Century Art (Jul., 1980), pp. 503—505.
  35. ↑ Фостер Х, Краусс Р, Буа И., Бухло Б, Джослит Д. 1906 год / Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. М.: Ad Marginem, 2015 — с. 70 — 77.
  36. ↑ Fauves et expressionnistes : de Van Dongen à Otto Dix : chefs-d’oeuvre du Musée Von der Heydt : [exposition], Musée Marmottan Monet-Académie des beaux-arts, Institut de France. Paris: Hazan, DL 2009.
  37. ↑ Fauves et expressionnistes : de Van Dongen à Otto Dix : chefs-d’oeuvre du Musée Von der Heydt : [exposition], Musée Marmottan Monet-Académie des beaux-arts, Institut de France. Paris: Hazan, DL 2009.
  38. ↑ Giry M. Der Fauvismus. Ürsprunge und Entwicklung. Würzburg: Edition Popp, 1981
  39. ↑ Russell T. Clement. Les Fauves: A sourcebook. Santa-Barbara: Greenwood Press, 1994.
  40. ↑ Leymarie J. Fauvismus: étude biographique et critique. Geneva: Skira, 1959.
  41. ↑ Johann Wolfgang von Goethe: Zur Farbenlehre. 2 Bde. Cotta, Tübingen 1810.
  42. ↑ Дорончерков И. А. Современное французское искусство в России: 1900-е годы — некоторые аспекты восприятия / Научные труды. Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. 2009. № 10. С. 54-72.
  43. ↑ Фостер Х, Краусс Р, Буа И., Бухло Б, Джослит Д. 1906 год / Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. М.: Ad Marginem, 2015 — с. 70 — 77.

Литература

  • Бродская Н. В.Фовисты. Из истории французской живописи XX века, Аврора, Паркстоун, 1996
  • Герман М. Модернизм. Искусство первой половины XX века. СПБ.: Азбука-классика, 2003, с. 75 — 134.
  • Горячева Т. В. Уроки фовизма // Артхроника. — 2000. — № 2.
  • Дорончерков И. А. Современное французское искусство в России: 1900-е годы — некоторые аспекты восприятия / Научные труды. Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. 2009. № 10. С. 54-72.
  • Костеневич А. Французское искусство XIX — начала XX века в Эрмитаже : очерк-путеводитель. Л. : Искусство. 1984. — 319 с.
  • Леняшина Н. Мастерская Гюстава Моро / Научные труды. Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. 2009. № 9, с. 62-73.
  • Фостер Х, Краусс Р, Буа И., Бухло Б, Джослит Д. 1906 год / Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. М.: Ad Marginem, 2015 — с. 70 — 77.
  • Collins B. Van Gogh and Gauguin: Electric Arguments and Utopian Dreams. Westview Press, 2003—264 р.
  • Fauves et expressionnistes : de Van Dongen à Otto Dix : chefs-d’oeuvre du Musée Von der Heydt : [exposition], Musée Marmottan Monet-Académie des beaux-arts, Institut de France. Paris ; Hazan , DL 2009.
  • Freeman J. The Fauve Landscape. New York: Abbeville Press, 1990—350 p.
  • Giry M. Der Fauvismus. Ürsprunge und Entwicklung. Würzburg: Edition Popp, 1981. — 272 p.
  • Gotthard J. Der Fauvismus. Frankfurt am Main: Büchergilde Gutenberg,1961. — 170 p.
  • Leymarie J. Fauvismus: étude biographique et critique. Geneva: Skira, 1959. — 166 p.
  • Russell T. Clement, Les Fauves: A sourcebook. Santa-Barbara: Greenwood Press, 1994. — 720 p.
  • Whitfield S. Fauvism. London: Thames and Hudson, 1996. — 216 p.

Ссылки

http-wikipediya.ru


Смотрите также