КомпьюАрт. Картины футуристов


Русские художники-футуристы

12 - 2006

Е.Л.Немировский

Слово futurum в буквальном переводе с латинского означает «будущее», «будущность». Так именовали себя литераторы и художники, которые в первые десятилетия ХХ века заявили о разрыве с творческими устремлениями и традициями минувших времен. Родина футуризма — Италия. Его первые шаги связаны с «Манифестом футуризма», который был опубликован в парижской газете «Фигаро» 20 февраля 1909 года. Вдохновителем и вождем нового течения и автором «Манифеста» стал писатель Эмилио Филиппо Томмасо Маринетти (Emilio Filippo Tommaso Marinetti, 1876—1944). Космополитические убеждения этому итальянцу были предначертаны судьбой. Появился он на свет божий в портовом египетском городе Александрии, а учился в Париже и Генуе. Свои мысли и чаяния, связанные с новым литературно­художественным учением, Маринетти изложил в книге «Футуризм», изданной в 1911 году, и в четырехтомном «Манифесте футуризма», увидевшем свет в 1920­м.

Будетлянский клич! М., 2006. Переплет работы Э.Дорофеева

Будетлянский клич! М., 2006. Переплет работы Э.Дорофеева

В 1918 году Маринетти стал членом фашистской партии, которая, как он думал, сможет активно противостоять замшелому, с его точки зрения, реализму. Показательно, что сторонниками тоталитарного режима были и российские футуристы, которые в первые годы после Октябрьской революции объявили себя рупором революционных идей. Однако уже В.И.Ленин относился к ним настороженно, а при И.В.Сталине футуризм был назван буржуазным модернистским течением, категорически чуждым устремлениям пролетариата.

В России футуризм заявил о себе вскоре после того, как здесь ознакомились с зарубежными манифестами. В 1911 году был издан «Пролог футуризма» Игоря Северянина (Игорь Васильевич Лотырев, 1887—1941), а год спустя — «Грамоты и декларации русского футуризма». В 1913­м появился нашумевший поэтический сборник с недвусмысленным названием «Пощечина общественному вкусу».

Возникший первоначально как литературное направление, футуризм вскоре распространил свои постулаты и на изобразительное искусство — к нему примкнули итальянские художники Умберто Боччиони (Umberto Boccioni, 1882—1916) и Джиакомо Балла (Giacomo Balla, 1871—1958).

Русские художники­футуристы наиболее ярко проявили себя в области оформительского искусства. При этом сами литераторы нередко выступали в роли оформителей собственных книг. С их первыми опытами наших читателей знакомит книга «Будетлянский клич!», выпущенная в 2006 году московским издательством «Фортуна Эл». Будетляне — так называли себя русские футуристы. Но самоназвание это, надо сказать, широкого распространения не получило. Издание, о котором идет речь, вышло в серии «Книжная коллекция», издающейся уже не первый год. В этой серии были воспроизведены такие издания, как библейская «Книга Руфь» и пушкинские «Маленькие трагедии» с гравюрами Владимира Андреевича Фаворского (1886—1964), «Кола Брюньон» Ромена Роллана с иллюстрациями Евгения Адольфовича Кибрика (1906—1978), «Мертвые души» Н.В.Гоголя, проиллюстрированные Марком Шагалом (1887—1985), и «Для голоса» В.В.Маяковского в оформлении Эль (Лазаря Марковича) Лисицкого (1890—1941). В книге «Будетлянский клич!» факсимильно воспроизведены пять книг русских футуристов.

Маяковский В.В. Я! Обложка работы автора

Маяковский В.В. Я! Обложка работы автора

Свою издательскую деятельность будетляне начали поздней осенью 1912 года. Инициатором был поэт и художник Алексей Елисеевич Крученых (1886—1968). Уроженец Херсонской губернии, он в 1906 году окончил Одесское художественное училище и некоторое время работал учителем рисования. Крученых выставлял пейзажи импрессионистского толка, но, познакомившись с братьями Бурлюками, стал убежденным футуристом. Вскоре Крученых перебрался в Москву, где Давид Давидович Бурлюк (1882—1967) свел его с Владимиром Владимировичем Маяковским (1893—1930) и Виктором (Велемиром) Владимировичем Хлебниковым (1885—1922).

Портрет В.В.Маяковского из сборника «Я!» работы Л.Ф.Шехтеля

Портрет В.В.Маяковского из сборника «Я!» работы Л.Ф.Шехтеля

 

Излюбленной техникой футуристической книги была литография, с которой Крученых был знаком издавна. Среди первых изданий — книжки «Старинная любовь», «Игра в аду», «Мирсконца». В сборнике «Будетлянский клич!» факсимильного воспроизведения этих изданий мы не найдем. Отбор материала для сборника, который в целом оценивается нами положительно, все же несколько случаен. Здесь нет, например, работ, пожалуй, наиболее талантливого представителя оформительского футуризма — Михаила Федоровича Ларионова (1881—1964), а его соратница Наталия Сергеевна Гончарова (1881—1962) представлена лишь несколькими рисунками в коллективно оформленном сборнике. Об этих художниках мы предполагаем отдельно рассказать в одной из будущих статей.

Разворот сборника «Я!» с рисунком Л.Ф.Шехтеля

Разворот сборника «Я!» с рисунком Л.Ф.Шехтеля

Хлебников В. Изборник. СПб., 1914. Обложка с портретом автора работы В.В.Маяковского

Хлебников В. Изборник. СПб., 1914. Обложка с портретом автора работы В.В.Маяковского

Среди ранних футуристических изданий в сборнике «Будетлянский клич!» представлена книга Владимира Владимировича Маяковского «Я!», вышедшая в 1913 году. Оформили ее художники Лев Федорович Шехтель (1892—1969) и Василий Николаевич Чекрыгин (1897—1922). И автор и художники были еще очень молоды и полны сил и задора. Обложку сборника, напечатанного на грубой бумаге, делал сам Маяковский. Как вспоминал впоследствии Шехтель, на обложке «весьма декоративно расположены какоето черное пятно и надпись: “В.Маяковский. Я!”». Это пятно, которое, как рассказывал Шехтель, «можно признать просто за растекшуюся чернильную кляксу, имеет в основе реальный прообраз: это галстук­“бабочка”, который тогда носил Маяковский. На фотографиях, сохранившихся от того времени, галстук этот запечатлен»1. Открывался сборник портретом Маяковского, помещенным на обороте обложки, который нарисовал Л.Ф.Шехтель, видимо, не стремившийся к точному сходству с оригиналом, ему важно было передать образ — «байроновский поэт­корсар, сдвинутая на брови широкополая черная шляпа». Кроме портрета, в сборнике еще семь рисунков. Три первые иллюстрации сделаны Л.Ф.Шехтелем, остальные — В.Н.Чекрыгиным. Сюжетной близости со стихотворениями В.В.Маяковского мы здесь не найдем. По словам Шехтеля, увлекавшегося древнерусским искусством, это была «свободная транскрипция Ферапонтовых фресок». Речь идет о фресках Ферапонтова монастыря, расписанного в конце XV века прославленным Дионисием и его сыновьями. Маяковский к рисункам Чекрыгина относился иронически: «Ну вот, Вася, — говорил он художнику, — опять ангела нарисовал, нарисовал бы муху — давно не рисовал». Но против публикации рисунков в сборнике не возражал.

Разворот «Изборника» В.В.Хлебникова с рисунками работы П.Н.Филонова

Разворот «Изборника» В.В.Хлебникова с рисунками работы П.Н.Филонова

Каменский В., Кравцов А. Нагой среди одетых. СПб., 1914. Обложка

Каменский В., Кравцов А. Нагой среди одетых. СПб., 1914. Обложка

Разворот из книги «Нагой среди одетых»

Разворот из книги «Нагой среди одетых»

Разворот из книги «Нагой среди одетых» с портретом В.Каменского

Разворот из книги «Нагой среди одетых» с портретом В.Каменского

Текст книги «Я!» шрифтом не набирали. Стихотворения свободным и весьма характерным почерком переписал В.Н.Чекрыгин. Все это воспроизвели с помощью ручного литографского станка.

Пренебрежение к заранее заданной четкости типографского шрифта свойственно и многим другим футуристическим изданиям, предпочитавшим «свободное» письмо. В литературе иллюстрациям Чекрыгина и Шехтеля присвоили названия, например «Женщина или ваза с цветами» или «Старец, благословляющий зверей», но они во многом условны.

На последней странице обложки сборника «Я!» приведены имена автора, художников и издателей — Г.Л.Кузьмина и С.А.Довинского. Была обозначена и цена — «50 к.». Здесь же в порядке, так сказать, рекламы, названы и два других издания футуристов: «Сборник троих» и «Пустынники» В.Крученых.

Пиковый король. Линогравюра О.В.Розановой из «Заумной книги» А.Крученых и Алягрова (Р.О.Якобсона)

Пиковый король. Линогравюра О.В.Розановой из «Заумной книги» А.Крученых и Алягрова (Р.О.Якобсона)

Переписан от руки и воспроизведен литографским способом был и сборник стихотворений «Изборник» Велемира Хлебникова. Обложка его, однако, была набрана, но литерами разного кегля и рисунка. Сборник иллюстрирован 11 рисунками Павла Николаевича Филонова (1883—1941), техника которых обозначена так: «кисть, перо и резец». Еще один рисунок сделал Казимир Северинович Малевич (1878—1935), едва ли не самый старший из будетлян и единственный из них (если, конечно, не считать В.В.Маяковского), кто впоследствии стал всемирно знаменит. Обложка «Изборника» украшена портретом поэта, о котором здесь же сказано: «Подобель В.Хлебникова

Разворот из «Заумной книги» А.Крученых и Алягрова (Р.О.Якобсона) с линогравюрой О.В.Розановой

Разворот из «Заумной книги» А.Крученых и Алягрова (Р.О.Якобсона) с линогравюрой О.В.Розановой

рис. Над. Бурлюк». Это ошибка, ибо автором портрета был В.В.Маяковский. По словам Е.Ф.Ковтуна, автора подробной, но, к сожалению, оставшейся единственной монографии о футуристической книге, «в этом быстром, но “внимательном” наброске... <Маяковский> сумел передать и черты внутреннего облика поэта, его замкнутую сосредоточенность, и в то же время незащищенную открытость характера».2

Черно­белые иллюстрации П.Н.Филонова к «Изборнику» контрастируют с оранжевым цветом слегка тонированной бумаги. Переписывая текст, художник украшал полосу причудливо орнаментированными инициалами.

Разворот из книги «Взорваль» А.Крученых

Разворот из книги «Взорваль» А.Крученых

Предпочитая воспроизводить текст своих книг от руки, футуристы, однако, не отказывались полностью от типографского набора, хотя использование его и было своеобразным. Характерный пример — книга «Нагой среди одетых» В.Каменского и А. Кравцова, увидевшая свет в феврале 1914 года. Факсимиле этого сборника стихов открывает книгу «Будетлянский клич!». Василий Васильевич Каменский (1884—1961) писал стихи и занимался изобразительным искусством с юных лет. Что же касается Андрея Кравцова, то он по образованию был медиком и жил в Харькове. Никаких более подробных сведений о нем в нашем распоряжении нет. Е.Ф.Ковтун в упомянутой выше монографии ни о нем, ни о книге «Нагой среди одетых» даже не упоминает. Между тем книга весьма любопытна. Напечатана она на оборотной стороне обоев, подобранных таким образом, что рисунок их составлен из ярких, контрастирующих между собой цветовых пятен. Есть здесь и многоцветье растений, и черные, без полутонов и штриховки, изображения животных — оленей, кабанов, медведей. Внешние углы книги обрезаны так, что в развернутом виде она шестиугольная. Текст книги набран шрифтами разного рисунка и кегля — курсив здесь соседствует с прямым начертанием. Использованы и типографские линейки. В книге есть контурные портреты А.Кравцова, изображенного во весь рост спиной к зрителю, и сидящего в кресле В.Каменского. Всего же в книге пять рисунков, воспроизведенных литографским способом.

Портрет А.Крученых из книги «Взорваль» работы Н.И.Кульбина

Портрет А.Крученых из книги «Взорваль» работы Н.И.Кульбина

Другим примером футуристического издания, в котором также использован типографский набор, является «Заумная книга» В.Крученых и Алягрова, изданная в 1916 году. Алягров — это псевдоним Романа Осиповича Якобсона (1896—1982), впоследствии эмигрировавшего в Америку и ставшего там знаменитым филологом, профессором Гарвардского университета. Это тот самый «Ромка Якобсон», которого В.В.Маяковский упомянул в стихотворении «Товарищу Нетте — пароходу и человеку». «Заумная книга» иллюстрирована цветными линогравюрами и коллажами Ольги Владимировны Розановой (1886—1918). Она иллюстрировала и другие издания футуристов, среди которых «Игра в аду» А.Е.Крученых и В.В.Хлебникова (1914) и «Война» А.Крученых (1916). Текст «Заумной книги» в разделе, написанном А.Крученых, набран прописным гротеском и отпечатан красной краской. Стихотворение Алягрова, помещенное в этом сборнике, набрано обычным типографским шрифтом, в котором смешаны литеры прямого и курсивного начертания. Стихотворение отпечатано черной краской.

В книге «Взорваль» А.Крученых (1913), факсимиле которой также приведено в сборнике «Будетлянский клич!», текст частично набран, а частично написан от руки и воспроизведен литографским способом. Эта книга иллюстрирована литографиями Наталии Гончаровой, Ольги Розановой и Казимира Малевича. Книгу открывает контурный портрет Крученых, нарисованный Николаем Ивановичем Кульбиным (1868—1917). Военный врач, доцент Военно­медицинской академии, действительный статский советник — он на досуге занимался рисованием и приложил немало сил для распространения футуризма в России. По его приглашению в 1914 году в Петербург приезжал Ф.Г.Маринетти. В книге «Взорваль» текст помещен не на однотонной бумаге, а на фоне беспредметных цветовых пятен, иногда занимающих почти всю поверхность листа.

Резюмируя, скажем, что издания русских футуристов — одна из ярких страниц в истории русской книги начала ХХ столетия.

1 Здесь и далее цит. по: Жегин Л. [Шехтель Л.Ф.]. Воспоминания о Маяковском // Литературная газета. М. 1935. 15 апреля.

2 Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. М., 1989.

В начало В начало

КомпьюАрт 12'2006

compuart.ru

Культ будущего: футуризм - История искусств

Две недели назад в Нью-Йорке я посетила выставку, посвященную итальянскому футуризму. Авангардные движения начала XX века - моя особая любовь. Мир менялся стремительно, люди старались шагать в ногу со временем, иногда опережая, иногда не поспевая за прогрессом, и весь этот хаос породил множество интересных художественных решений и направлений. Чтобы понимать футуризм, нужно знать историю его создания, а также помнить исторический контекст стран, в которых это движение получило особое развитие: Италию и Россию тех годов.

Разрушить старое, смыть с лица земли музеи, старый опыт и авторитеты, чтобы открыть мир новому: машинам, скорости, агрессии. Чтобы сразу представить основные постулаты этого нового движения, приведу несколько цитат из Манифеста Маринетти, опубликованного в Le Figaro, 20 февраля 1909 г.:- Мы говорим: наш прекрасный мир стал еще прекраснее — теперь в нем есть скорость. Под багажником гоночного автомобиля змеятся выхлопные трубы и изрыгают огонь. Его рев похож на пулеметную очередь, и по красоте с ним не сравнится никакая Ника Самофракийская.- Мы хотим воспеть человека у руля машины, который метает копье своего духа над Землей, по ее орбите.Мы разрушим музеи, библиотеки, учебные заведения всех типов, мы будем бороться против морализма, феминизма, против всякой оппортунистической или утилитарной трусости.

Быть футуристом значит быть современным, молодым и мятежным. Индустриальный мегаполис, машины и скорость – приверженцы футуризма празднуют разрушение и воспевают войну. Они стремятся вдохнуть новую жизнь в старую, статичную культуру.В России в 1912 году тоже появился свой манифест, сопровождающий первый поэтический сборник “Пощечина общественного вкуса”, который сопровождал одноименный Русский манифест. Сравните постулаты:- Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода Современности.- Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми. Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Аверченко, Чёрным, Кузминым, Буниным и проч. и проч. — нужна лишь дача на реке. Такую награду даёт судьба портным. С высоты небоскрёбов мы взираем на их ничтожество!

На мой взгляд, русский манифест несет в себе больше разрушительного заряда, чем итальянский, оно и не удивительно – такие были настроения в стране перед революцией.Футуризм зарождается в литературе, но очень скоро обретает и другие формы: живопись, политику, даже рекламу. Энергия молодости и скорости бьет через край у этих молодых революционеров, остаться равнодушным к заряду энергии, который они несут – невозможно. Если вам кажется, что вы мыслите прогрессивно, расслабьтесь – футуристы уже все придумали до вас.

И вот с этим знанием я прихожу на выставку итальянского футуризма в Гуггенхайме, 1909-1944 года.

Всего на выставке представлено семь тем, я покажу самые запомнившиеся мне фрагменты из каждой из них, представленные на выставке.

Тема первая: Героический футуризм. Эта фаза длилась до 1916 года. Начало футуристического движения отличает атмосфера оптимизма, динамичность и ритм. Футуристы стремились передать динамику по-разному. Например, Джакомо Балла подробно изучал и пытался изобразить универсальную динамику через расслоение движения, например, через изображение дисперсии света (картина не представлена на выставке):

Giacommo Balla,Iridescent Interpenetration No.7, 1912

Визуальный словарь Джакоммо Балла состоял из объединения принципов динамики и синхронности, с попыткой передать атмосферу света, звука и запахов.

Два других футуриста, Умберто Боччони и Джино Северини, стремились изобразить эффект движения через объект. Боччони передавал движение через спортивное тело, совмещая фигуру человека и окружающего пейзажа. Отодвиньтесь от экрана подальше и вы увидите, как картинка ниже сложится в образ летящего на огромной скорости велосипедиста (картина не представлена на выставке):

Umberto Boccioni, Dinamismo di un ciclista ” 1913

Северини, мой любимый итальянский футурист, создает свою концепцию изображения динамики через сдвиг пространства на картине, через фрагментирование, соединяя смещенное и диспропорциональное пространство, добавляя в повседневные объекты эффект дробленной мозаики (эту идею он заимствовал у кубистов).

Вот этой картиной я могу любоваться часами, разглядывая причудливое переплетение пейзажа, мчащегося поезда и деревни. Даже если с первого раза вас не увлечет эта магия фрагментов, подумайте, как бы вы изобразили движение скоростного поезда (не скоростной поезд, а именно его движение) и сравните с тем, что сделал Северини:

Дж. Северини «Санитарный поезд, мчащийся через город», 1915

Хочу еще отметить картину Карра, похороны анархиста Галли. Предметом картины явилась стычка на похоранах убитого полицией в забастовке Анджело Галли. Правительство опасалось, что из похорон анархисты сделают политическую демонстрацию, и запретили им вход на кладбище. Стычки избежать не удалось, анархисты стали сопротивляться, и полиция жестоко с ними расправилась. Художник присутствовал при этой сцене; и работа его полна живых воспоминаний жестокой сцены и хаоса: движение тел, столкновение анархистов и полиции, черных, летящих в воздухе, флагов. Художник позже напишет в своих мемуарах: “Я видел перед собой гроб, покрытый красными гвоздиками, опасно колеблющийся на плечах людей, несущих гроб. Я видел беспокойных лошадей, клубы и копья, столкновения, и мне казалось, что в любой момент труп упадет на землю и будет растоптан лошадьми” …

Carlo Carrà, Funeral of the Anarchist Galli (Funerali dell’anarchico Galli), 1910–11

Тема вторая. Words-in-freedom, или, как в русском манифесте “слово-новшество”. Как я уже писала, футуризм начался с поэзии и ключевое его изобретение – свободная форма поэзии. Вслед за Маринетти футуристы освобождают слова от привычной нам формы, уничтожают синтаксис, отменяют пунктуацию, устраняют прилагательные и наречия, используют глаголы в неопределенной форме, вставляют в стихи музыкальные и математические символы, используют звукоподражание (ономатопею). Такие стихи читаются как литература, переживаются как визуальное искусство и исполняются как драматические произведения. Футуристы публикуют их в самых разных форматах и декламируют на специальных вечерах (Futurist serate). Маринетти представил идею свободной от формы поэзии, многие футуристы изобрели свои собственные интерпретации. “Лесенка” Маяковского нам наиболее знакома как эта часть творчества футуристов, но были и другие: Балла с конструкциями phonovisual, Фортунато Деперо и абстрактный язык звуков (onomalingua), круговая структура Карло Карра с вихрем голосов и звуков.

Francesco Cangiullo, Piedigrotta. Book (Milan: Edizioni futuriste di Poesia, 1916)

Тема третья. Архитектура. Футуризм с его отрицанием традиций и эпатажем мог существовать только в рамках города, и футуристы упивались современным городом. Множество архитекторов предлагали свои проекты мегаполисов, с использованием новых материалов и промышленных методов. Футуристические проекты имеют парящий вид, легкость, современность, с акцентом на скорость и беспрепятственную работу транспортных систем (воздушный и железнодорожный транспорт должен плавно вписываться в городскую архитектуру). Их проектам не суждено было воплотиться в реальности, за исключением нескольких футуристических конструкций, возведенных для временных ярмарок по эскизам Энрико Прамполини. Сравните эскиз и реальность:

Enrico Prampolini, Design for hall, decorations, and furnishings for Aeronautica Company: Plan for Milan Triennial Installation, ca. 1932–33

The Futurist Pavilion at the exhibition in the Parco Valentino in Turin (1928) was designed by Enrico Prampolini.

Тогда их идеям не суждено было сбыться, зато посмотрите сейчас на современные города – это ли не мечта футуристов?

Тема четвертая. Reconstructing the universe. Поэзии, литературы, живописи – этого было мало. Чтобы подвинуть старые идеалы и жить в новом времени, необходимо было изменить каждую деталь повседневного мира. В 1915 году уже знакомые нам Балла и Деперо пишут еще один манифест, который я особенно люблю за его название: “Реконструкция Вселенной”. Используя привычно агрессивный язык, они призывают к реконструкции каждого объекта мира вокруг себя, требуя даже футуристические игрушки. Футуриста должна окружать футуристическая среда, новая одежда, новый дизайн помещений, новая мебель, посуда и одежда. Балла и Деперо создали такие пространства в своей жизни: один перестроил дом в Риме, второй – студию в своем родном городе Роверто. На выставке было много предметов в футуристичном дизайне: керамика, сервизы, жилеты и костюмы. Сейчас все это выглядит довольно забавно и уж точно совсем не соответствует тому футуристическому видению дизайна, к которому привыкли мы. Для меня футуристичный дизайн – это голландцы и скандинавы. Но если бы футуристы не обратились тогда к таким мелочам, кто знает, получили ли бы мы современный дизайн (как и архитектуру) в том виде, в каком он есть сейчас?

Больше всего меня тут удивляет размах: от скоростей и самолетов до чайных сервизов. Как может в одной идее уживаться столь большое и столь малое? Мне кажется, здесь большое значение имеет национальная принадлежность, итальянцам важна эстетика повседневности, а вот в русском футуризме все закончилось на уровне глобальных идей, без чайных сервизов.

Gerardo Dottori, Cimino home dining room set, early 1930s

Тема пятая. Arte meccanica, или эстетика машин. После Первой Мировой в футуризм пришли новые художники, привнесшие новые качества, одним из которых стала эстетика механических объектов. Не могу сказать, что это что-то принципиально новое в футуризме, так как изначально движение строилось на воспевании прогресса и скорости. Новые члены движения подчеркнули устойчивый интерес футуристов к механическим объектам. Изображенный мощный поезд на картине Иво Панадджи катится на вас по диагонали, что усиливает эффект присутствия (привет поклонникам 3D!), вы слышите оглушительный свисток поезда, громкую работу мотора. Панадджи не рисует картину, он передает сенсорный опыт. Художественные приемы, использовавшиеся тут, передают движения, скорость и мощь. Посмотрите на эту картину, она передает траекторию движения поезда фрагментировано (как у Северини), или, проще – как в анимации, по частям:

Ivo Pannaggi, Speeding Train (Treno in corsa), 1922

Тема шестая. Aeropittura или живопись, вдохновленная полетом. Парящая или пикирующая, иногда и просто абстрактная, аэроживопись появилась в 1930 году, на поздней стадии футуризма. Самолеты как нельзя лучше вписывались в идею культа машин в футуризме и как символ прогресса, и как воплощение скорости, поэтому они сразу смещают фокус на себя, оставив позади автомобили и поезда. Кроме того, самолеты открывают и новые перспективы на привычные объекты за счет новых, невиданных до этого ракурсов осмотра. Аэроживопись начинается с простого документирования полетов, и переходит к к изображению парения в пространстве. Она представляет собой новый подход к миру, который объединял и скорость, и технологию, и войну, и национальную гордость. В начале тридцатых в Италии, понятно, что были очень сильны националистические настроения, и мощь, и техническая оснащенность итальянской армии подстегивала футуристов к повышению национальной гордости. Казалось бы, у футуристов было все, чтобы стать официальным искусством в фашистской Италии – это и воспевание прогресса, и поклонение агрессии и войне, и отрицание старого мира, и разрушение. Помешал один нюанс: Гитлер не выносил “дегенеративное искусство” (любое НЕклассическое искусство), и со временем заставил Муссолини избавиться от фаворитизма футуристов.

Gerardo Dottori, Aerial Battle over the Gulf of Naples or Infernal Battle over the Paradise of the Gulf, 1942

Тема седьмая. Фотография. Футуристы не могли обойти своим вниманием и фотографию, которую начали адаптировать с 1911 года. Братья Bragaglia стремились оживить картину и разработали целый метод ловли движения: photodynamism. Движение фигуры на их фотографиях обычно идет справа налево, с размытыми стадиями начала движения. После этих экспериментов футуристы оставили фотографию до 1930 годов, до тех пор, пока Маринетти в соавторстве с Тато в очередном своем манифесте (ни у кого больше не было столько манифестов!) объявил фотографию прекрасным инструментом по ликвидации барьеров между искусством и жизнью, так как с помощью камеры можно и создавать искусство, и исследовать его социальную функцию (однако Тато использовал камеру для диаметрально противоположных целей, его произведения выражали идеологическую поддержку фашистского режима).

Anton Giulio Bragaglia, Waving (Salutando), 1911

В 1944 году умирает основоположник и идейный вдохновитель футуризма – Маринетти. С его смерть прекращает свое существование и футуризм. Русский футуризм стал исчезать и того раньше, в конце 20-х годах, с установлением в России советской власти, и окончательно изжил себя со смертью Маяковского и эмиграцией основных авторов (все же в России футуризм был больше литературным направлением, чем живописным). Авторы, начинавшие с футуризма, примкнули к другим направлениям.

Что принес футуризм для человечества? Эпатаж и агрессивная манера, свойственная футуризму, помогли популяризировать и воспеть прогресс. Современное развитие искусства многим обязано футуризму: к их заслугам можно причислить освобождение поэзии от привычной формы, поэтические перформансы, новый взгляд на изображение движения, фрагментирование скорости. Отрицание авторитетов – это всегда поиск нового, всегда расширение привычного взгляда на окружающий мир. Поиск новых идеалов и создание новых норм помогает не стоять человечеству на месте, помогает развиваться. Ну и конечно – воспевание “прекрасного далека”, прогресса, силы человеческой мысли, за это стремление к идеальному миру им особое спасибо.

history-of-art.livejournal.com

Футуризм /futurisme | Art Узел

от /лат./ futurum — будущее (1909-1940-е)

Общее название художественных авангардистских движений, прежде всего в Италии и России. Само название подразумевает культ будущего и дискриминацию прошлого вместе с настоящим. Родиной нового модернистского движения была Италия, а главным идеологом итальянского и мирового футуризма стал известный литератор Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944), выступивший 20 февраля 1909 года на страницах субботнего номера парижской газеты «Фигаро» с первым «Манифестом футуризма». Он был написан для молодых итальянских художников. Маринетти писал: «Самые старые среди нас — тридцатилетние, за 10 лет мы должны выполнить свою задачу, пока не придёт новое поколение и не выбросит нас в корзину для мусора…»

Маринетти объявил авангардную стратегию футуризма: использование средств массовой информации и международное сотрудничество. Футуристов интересовало не столько содержание, сколько форма стихосложения. Они придумывали новые слова, использовали вульгарную лексику, профессиональный жаргон, язык документа, плаката и афиш. Для футуризма характерны отказ от традиционной грамматики, право поэта на свою орфографию, словотворчество. Главные художественные принципы — скорость, движение, энергия, которые некоторые футуристы пытались передать достаточно простыми приёмами. Для их живописи характерны энергические композиции, где фигуры раздроблены на фрагменты и пересекаются острыми углами, где преобладают мелькающие формы, зигзаги, спирали, скошенные конусы, где движение передаётся путём наложения последовательных фаз на одно изображение — так называемый принцип симультанности. Свои картины они посвящали поезду, автомобилю, самолётам. Словом, все сиюминутные достижения цивилизации, упоённой техническим прогрессом. Мотоцикл был объявлен более совершенным творением, нежели скульптуры Микеланджело. Маринетти говорил: «Жар, исходящий от куска дерева или железа, нас волнует больше, чем улыбка и слёзы женщины», «Новое искусство может быть только насилием, жестокостью». Провозглашается пафос разрушения и взрыва. Воспеваются войны и революции, как омолаживающая сила одряхлевшего мира. Можно рассматривать футуризм как своеобразный сплав ницшеанства и манифеста коммунистической партии. Динамика движения должна прийти на смену статике позирующих скульптур, картин и портретов. Фотоаппарат и кинокамера заменят несовершенство живописи и глаза.

В изобразительном искусстве футуризм отталкивался от фовизма, заимствуя у него цветовые находки, и от кубизма, у которого перенял художественные формы, однако отвергал кубический анализ (разложение) как выражения сущности явления и стремился к непосредственному эмоциональному выражению динамики современного мира.

Художники: Джакомо Балла (Giacomo Balla), Умберто Боччони (Umberto Boccioni), Луиджи Руссоло (Luigi Russolo), Антон Джулио Брагалья (Anton Giulio Bragaglia), Карло Карра (Carlo Carra), Джино Северини (Gino Severini), Фортунатто Деперо (Fortunato Depero), Энрико Памполини (Enrico Prampolini), Джино Северини (Gino Severini), Марио Сирони (Mario Sironi), Арденго Соффичи (Ardengo Soffici).

Манифесты: Ф.Т.Маринетти (Filippo Tommaso Marinetti) "Футуризм" 1909; "Живопись футуристов. Технический манифест" 1910; У.Боччони "Технический манифест футуристической скульптуры" 1912 и "Живопись и скульптура футуризма: пластический динамизм" 1914.

Выставка: 1912, Париж, Галерея Берхайм-Жен, "Выставка футуристов".

См. также статьи: Кубизм, Дивизионизм, Тотальное произведение искусства, Орфизм, Лучизм.

Описание некоторых произведений:

Джакомо Балла "Динамизм собаки на поводке", 1912. Холст, масло. Буффало, Художественная галерея Олбрайт-Нокс. Сын профессионального фотографа, Балла использовал в живописи исследования движения, предпринятые в 1872 году фотографом Идвирдом Майбриджем и в 1882 физиологом Этьеном Жюлем Маре, более известные, как хронофотографии. Картина служит подтверждением одного из пунктов "Технического манифеста" 1910 года: "При возникновении стойкого изображения на сетчатке глаза движущиеся предметы множатся... У бегущей лошади не четыре копыта, а двадцать". Композиция напоминает случайный фотографический кадр. Фигура женщины срезана, и взгляд направлен вниз: на поводок и собаку. Художник усиливает впечатление движения, отмечая его траекторию мелкими дивизионистскими штрихами по монохромному фону.

Джакомо Балла "Динамизм собаки на поводке", 1912

Умберто Боччони "Непрерывность форм в пространстве", 1913. Бронза. Милан, Галерея современного искусства. В поисках собственного "динамичного стиля" Боччони делал скульптурные группы и фигуры в гипсе и бронзе. Позже он систематизировал результаты этих опытов в Техническом манифесте футуристической скульптуры 1914 года. Как и в живописи, его желанием было "придать живость предметам, сделав воспринимаемым, последовательным и более пластичным их перемещение в пространстве". Он изучал Медардо Россо, а в 1912 посетил в Париже мастерскую Архипенко. Художник решительно трансформирует мужскую фигуру в некое подобие механического титана с мощным атлетическим телом из бронзы. Впадины и выпуклости моделируются с преувеличенной пластичностью. Статуя, известная в нескольких вариантах, воплощает программу Манифеста: "Мы распластываем, раскрываем фигуру и заключаем пространство внутрь нее".

 

artuzel.com


Смотрите также