Бенджамин Х.Д. Бухло. Реди-мейд, фотография и живопись в живописи Герхарда Рихтера. Часть 2. Картины герхард


Самый дорогой художник: собираемся на выставку Герхарда Рихтера

В Еврейском музее открылась ретроспектива одного из главных мастеров совриска. Чем знаменит художник, каких методов придерживается и какие темы его волнуют?

Когда: 9 ноября 2016 — 5 февраля 2017

Где: Еврейский музей и центр толерантности, Ул. Образцова, 11, стр. 1А

Мастер настенных росписей и витражей

Герхард Рихтер начинал как художник настенных, почти фресковых, росписей. Его первой работой стала крупноформатная роспись «Общение с Пикассо» (1955), за которую он получил степень бакалавра в Высшей школе изобразительных искусств в Дрездене. Там Рихтер учился у театрального художника Карла фон Аппена и критика Уилла Грохмана, автора монографий по Кандинскому и Клее. Его следующая фреска «Радость жизни» украсила стены Немецкого музея гигиены. Обе работы имеют политический подтекст, связанный с переездом мастера из ГДР в ФРГ буквально за несколько месяцев до строительства Берлинской стены в 1961-м. Позднее он снова вернется в Дрезден в 1971 году, но уже в качестве профессора Высшей школы, где будет преподавать на протяжении 15 лет. Живопись маслом — не единственная техника, к которой прибегает Рихтер. Известен он и как мастер работ по стеклу, — в 2007-м он создал витраж Кельнского собора на месте одного из разрушенных во время войны. 

Gray (1973). © Герхард Рихтер 2016

Капиталистический реализм

Из Дрездена Рихтер переезжает в Дюссельдорф, где учится в Академии художеств. В начале 60-х там преподает монументальную скульптуру Йозеф Бойс. Там же состоялась его первая выставка в 1963 году. Вместе с единомышленниками Зигмаром Польке и Конрадом Фишером Рихтер придумывает термин «капиталистический реализм».  Как несложно догадаться, он подразумевал антипод реализму социалистическому — официальной доктрине советского лагеря, утвержденной на Всесоюзном съезде писателей еще Максимом Горьким в 1934-м. В отличие от последнего, капиталистический реализм в первую очередь обращался к потребительской философии Западного мира, а в качестве художественных приемов использовал рекламные образы, что было близко идее поп-арта.

Из серии November (2008), серия из 54 работ. © Частная коллекция 2016

Отрицание единого стиля

Стиль Герхарда Рихтера никогда не был единым, наиболее характерные для него направления — гиперреализм и абстракция — во многом противоположны друг другу. Художник много экспериментирует: например, создает живописные полотна по увеличенным черно-белым фотографиям. Он использовал самые разные снимки — от фотографий Бриджит Бардо и рекламных вырезок до семейных фотоархивов. Однако в отличие от рекламного языка поп-арта, работы Рихтера полны более глубинных тем — он не заигрывает с реальностью, а исследует ее образы в абстрактной и фигуративной живописи. Его произведения полны меланхолии, часто они связаны с трагическими мировыми или личными событиями. Фотография для него — неизменный и непроницаемый источник, от которого художник отталкивается в процессе создания нового образа. Одна из наиболее известных серий — работы 1989 года, в которых он показывает узников «Фракции Красной Армии», левой террористической группировки. Тема политики занимает его не раз — абстрактная серия «Биркенау» (2014), представленная на выставке в Еврейском музее, посвящена узникам концлагерей. Четыре фотографии были сделаны в 1944 году членом Зондеркоманды — на них изображены трупы, которые готовят к сжиганию в крематории. Рихтер переводил снимки из лагеря смерти Биркенау на полотна, а затем накладывал краску слой за слоем, чтобы воссоздать контраст горы трупов и фрагментов природы — дерева и неба, также запечатленные на одном из снимков.

Искусство Рихтера построено на отношении реальности и абстрактных образов, в которые художник трансформирует существующие фотографии. Помимо «Биркенау» на выставке также можно увидеть его абстрактные полотна Halifax (1978), War Cut (2004) и Museum Visits – коллекцию из 24 зарисованных фотографиий, которые исследуют проблему соотношения абстракции и реального образа. Там же представлено и одно из его наиболее известных зеркальных произведений – Spiegel Grau (1991). Впервые Рихтер начал работать со стеклом в 1967-м, когда создал «4 панели из стекла», а спустя почти 40 лет создал 11 таких панелей. Зеркальные работы Рихтера – окно в мир, которым и является по сути картина: покрытое краской зеркало отражает появляющиеся в нем объекты. Эффект зеркальных картин близок тому, что мы видим в размытых и увеличенных фотографиях художника.  В произведениях Рихтера все размыто и искажено, что сам художник объясняет следующим образом: «Я размываю изображения, чтобы сделать их равноценно важными и неважными. Я размываю их, чтобы они выглядели созданными не художественным или ремесленным образом, а технологично, плавно и безупречно».

Из серии «Биркенау»  - 2, 4 (2016). © Герхард Рихтер 2016

Самый дорогой художник

Герхард Рихтер не раз ставил рекорды среди любимых рынком художников совриска. Его «Абстрактный образ» то и дело повышает ставки на аукционных торгах: в 2012-м картина была приобретена за $ 34 млн, а в прошлом — за $ 46,3 млн. Не уступает им и «Соборная площадь. Милан», проданная в 2013-м за $ 37,1 млн. Конечно, до Сезанна, Ван Гога или Марка Ротко тут далеко, но из ныне живущих Рихтер — самый дорогой художник.

Из коллекции «Абстрактной живописи». © Герхард Рихтер 2016

www.buro247.ru

Добродушные карикатуры культового художника Герхарда Глюка

В отличие от большинства своих коллег, Герхард Глюк почти никогда не рисует карикатур на злободневные темы. Политика, экономика и мировая культура мало интересуют художника. Свои картины он посвящает обычной жизни, мягко и изящно высмеивая мелкие человеческие слабости и недостатки.

Карикатуры художника Герхарда Глюка 1

Картины и иллюстрации Герхарда Глюка (Gerhard Glück) давно считают культовыми в истории искусства. Его стиль пришёлся по вкусу многим читателям и критикам. За свою художественную карьеру он выиграл немало престижных премий.

Юмористические иллюстрации немецкого художника-карикатуриста ежемесячно печатаются в различных европейских изданиях, начиная с 1991 года. Вдохновение для сюжетов он черпает из окружающих его обыденных вещей. А своих персонажей Глюк встречает на газетных страницах, на телеканалах и даже в соседском саду. Подмечая тонкости человеческой натуры, он создаёт карикатуры, которые скорее сойдут за добродушный приятельский шарж, чем язвительную шутку.

Карикатуры художника Герхарда Глюка 1

Карикатуры художника Герхарда Глюка 1

Карикатуры художника Герхарда Глюка 2

Карикатуры художника Герхарда Глюка 3

Карикатуры художника Герхарда Глюка 4

Карикатуры художника Герхарда Глюка 5

Карикатуры художника Герхарда Глюка 6

Карикатуры художника Герхарда Глюка 7

Карикатуры художника Герхарда Глюка 8

Карикатуры художника Герхарда Глюка 9

Карикатуры художника Герхарда Глюка 10

Карикатуры художника Герхарда Глюка 13Повседневность Джоконды

Карикатуры художника Герхарда Глюка 40

Карикатуры художника Герхарда Глюка 41

Карикатуры художника Герхарда Глюка 14

Карикатуры художника Герхарда Глюка 16

Карикатуры художника Герхарда Глюка 17Андре охотно покормил бы рыбок, но опасался последствий

Карикатуры художника Герхарда Глюка 18

Карикатуры художника Герхарда Глюка 19

Карикатуры художника Герхарда Глюка 20

Карикатуры художника Герхарда Глюка 21

Карикатуры художника Герхарда Глюка 22

Карикатуры художника Герхарда Глюка 23

Карикатуры художника Герхарда Глюка 24

Карикатуры художника Герхарда Глюка 25

Карикатуры художника Герхарда Глюка 27

hudozhnik Gerhard Glyuk 28

Карикатуры художника Герхарда Глюка 30

Карикатуры художника Герхарда Глюка 31

Карикатуры художника Герхарда Глюка 32

Карикатуры художника Герхарда Глюка 33В тот вечер у Моне совсем не шла живопись

Карикатуры художника Герхарда Глюка 34

Карикатуры художника Герхарда Глюка 37

Карикатуры художника Герхарда Глюка 38

Карикатуры художника Герхарда Глюка 39

Карикатуры художника Герхарда Глюка 12

Карикатуры художника Герхарда Глюка 35

Карикатуры художника Герхарда Глюка 36В очередной раз Поль Бакле закончил раньше оркестра

Карикатуры художника Герхарда Глюка 26

Карикатуры художника Герхарда Глюка 11

Карикатуры художника Герхарда Глюка 15

Карикатуры художника Герхарда Глюка 29 copyПо следам Ван Гога.

Смотрите также:

30 сентября, 2016

Facebook

Вконтакте

Twitter

Google+

Pinterest

Одноклассники

cameralabs.org

Daniel F Gerhartz картины художника

Современная американская живопись в лице лучших её представителей. Некоторые люди считают, что художники, которые могли писать красивейшие картины и которые имеют высокую художественную ценность, жили только в далёком прошлом, а сейчас существует лишь мелкие художники, которые создают довольно невнятные работы. Однако, это абсолютно не так. И в наше время существует множество художников, которые вполне сравнимы с теми же Караваджо, Рембрандтом, Пикассо, Дали и т.д. Другое дело, что художники прошлого были, в каком-то смысле, первопроходцами и то, что они делали, создавалось в этом мире впервые. Наследие истории также добавляет им колорита и значимости. Естественно, что ни всегда будут пользоваться большей популярностью, но со временем к их числу будут прибавляться имена, которых мы сейчас считаем современниками.

Daniel F Gerhartz — один из самых известных современных художников Америки. Родился в 1965 году в штате Висконсин. Окончил Американскую Академию искусств в Чикаго. Всегда увлекался творчеством таких живописцев, как John Singer Sargent, Альфонс Муха, Николай Фешин, Joaquin Sorolla и т.д. Его искусство — это смесь романтизма и символизма. Кроме того, его отличительной чертой является и эстетический импрессионистский мазок, который всегда к месту и ко времени.

Daniel F Gerhartz

 

 

 

Daniel F Gerhartz картины художника

 

Daniel F Gerhartz картины художника

 

картины художника

 

Daniel F Gerhartz картины художника

 

 

Daniel F Gerhartz картины художника

 

 

Daniel F Gerhartz картины художника

 

Daniel F Gerhartz картины художника

 

Daniel F Gerhartz картины художника

 

 

 

Daniel F Gerhartz картины художника

 

 

Daniel F Gerhartz картины художника

 

 

 

Daniel F Gerhartz картины художника

 

Daniel F Gerhartz картины художника

 

Daniel F Gerhartz картины художника

 

Daniel F Gerhartz картины художника

 

 

Daniel F Gerhartz картины художника

 

 

Daniel F Gerhartz картины художника

 

 

Daniel F Gerhartz картины художника

 

Daniel F Gerhartz картины художника

 

Daniel F Gerhartz картины художника

 

Daniel F Gerhartz картины художника

 

 

 

Daniel F Gerhartz картины художника

 

 

Daniel F Gerhartz картины художника

art-assorty.ru

ХУДОЖНИК ГЕРХАРД НЕСВАДБА | Rainboway

ХУДОЖНИК ГЕРХАРД НЕСВАДБА

gerhard_nesvadba_artist1 (246x250, 106Kb)

gerhard_nesvadba_artist1 (246x250, 106Kb)

Герхард Nesvadba родился в год начала ВО войны в Германии в 1941 г. в Дармштадте, недалеко от Франкфурта на Майне.

В далеком 1943 году его семья поменяла место жительства. Они переехали в столицу Австрии Вену. По сей день он проживает в этой стране.

В молодые годы художник хотел выучиться на бизнесмена. Но так уж сложилась жизнь, что после учебы он служил в течение одного года в  вооруженных силах.  Лишь после службы в армии Герхард решил связать свою жизнь с искусством.  В 1962 он становится независимым художником и иллюстратором.  

Настоящее признание как художника произошло в 1968 году после выставки  в Стокгольме.

Его первая персональная выстaвка состоялась в 1971 году в Копенгагене.

После этого стал стипендиатом Министерства Австрии в области искусств и получил предложение на должность профессора в Академии искусств.  

В 1994 Герхард и его жена Эрмине переехали жить в Зальцбурге.  Теперь он живет среди Альп, где  постоянно черпает вдохновение от удивительной природы и всего вокруг него. Много путешествует, любит горы. 

Другое его хобби — это  любовь к быстрым автомобилям. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Источник

Похожие сайты:

rainboway.info

«Абстрактная картина» Герхарда Рихтера ушла за 46,3 миллиона долларов

Вечерние торги послевоенного и современного искусства Sotheby’s в Лондоне 10 февраля окончились с результатом 188 миллионов долларов

Аукционный дом Sotheby's провел лучшие торги послевоенного и современного искусства за всю историю своей деятельности в Европе. Вечерний аукцион 10 февраля окончился с рекордным для лондонского офиса Sotheby’s результатом в 123 миллиона фунтов (188 миллионов долларов) при суммарной оценке всех лотов в 86,7–125,5 миллиона фунтов. С молотка ушло 87 % лотов.

Главной сенсацией вечера стала продажа «Абстрактной картины» Герхарда Рихтера за 30,4 миллиона фунтов, или 46,3 миллиона долларов (эстимейт 14–20 миллионов фунтов). Это новый персональный рекорд для одного из самых успешных ныне живущих художников в мире (лучший результат среди ныне живущих пока что у Джеффа Кунса: его оранжевую «Собаку из воздушных шаров» купили за 58,4 миллиона долларов). Выставленная на торги Sotheby’s «Абстрактная картина» была написана в 1986 году. Это одна из первых масштабных работ Рихтера в его особой авторской технике (художник снимает слои краски при помощи огромного скребка). В последний раз в 1999 году эта «Абстрактная картина» была куплена на аукционе за 607 тысяч долларов (с этого года и вплоть до текущей продажи работа экспонировалась в Музее Людвига в Кёльне). На вчерашних торгах некий американский клиент аукционными шагами по 2 миллиона фунтов дошел до цены молотка в 30,4 миллиона фунтов. Т.е. с 1999 года работа ежегодно росла в цене на 32,4 %.

Еще одна работа Рихтера, пожалуй, недостаточно долго «отлеживалась» между продажами, чтобы так же сильно вырасти в цене: картину «Облака» 1970 года купили на аукционе два с половиной года назад за 5,7 миллиона долларов — а на вчерашних торгах за нее заплатили 6,2 миллиона долларов (4,1 миллиона фунтов).

Лот с обложки аукционного каталога — «Два эскиза к автопортрету» Френсиса Бэкона — особого ажиотажа в зале не вызвал. Лот был куплен по единственной ставке за 14,7 миллиона фунтов с комиссией (эстимейт 13–18 миллионов фунтов). Некоторые полагают, что прохладным приемом на открытом рынке «Два эскиза» обязаны недавней несостоявшейся продаже в частной галерее. В последний раз работа меняла владельца в 1993-м — тогда за нее заплатили 353 тысячи фунтов. Тем не менее, несмотря на уход по нижнему эстимейту, работа Бэкона все равно показала прирост цены на 18,5 % в год. «Два эскиза к автопортрету» относятся к серии глубоко созерцательных автопортретов Бэкона, написанных после самоубийства его друга, Джорджа Дайера, в 1971 году.

Работа «Пространственный концепт. Ожидание» (1965) Лучио Фонтаны из коллекции шведских коллекционеров Хогланд превысила эстимейт 5–7 миллионов фунтов и была куплена за 8,4 миллиона фунтов (12,8 миллиона долларов). Это самый дорогой «Пространственный концепт» Фонтаны из серии картин с разрезами. Супруги Хогланд приобрели работу через год после создания. На открытые торги этот «Пространственный концепт» попал впервые.  

На вчерашнем аукционе было сразу несколько работ Сая Туомбли. Работа «Преступление страсти» из коллекции Эрика Клэптона ушло за 4,1 миллиона фунтов (6,2 миллиона долларов), хотя два с половиной года назад музыкант заплатил за эту работу 5,8 миллиона долларов. Вторая работа Туомбли — «Без названия (Рим)» 1964 года — осталась без покупателя (оценка 1,7–2,2 миллиона фунтов). Зато рисунок Туомбли маслом на бумаге «Рим» 1969 года был продан за 3,8 миллиона фунтов (5,8 миллиона долларов).

Среди произведений других авторов неплохо продавались синие монохромы Ива Кляйна (6,1 и 2,1 миллиона фунтов соответственно), работы немца Георга Базелица (361 тысяча фунтов — новый рекорд для графики художника), Дэвида Хокни (2,2 миллиона фунтов). Для таких «имен» успех вполне ожидаемый. Зато настоящим сюрпризом стало появление на аукционе работы 38-летнего художника из Лос-Анджелеса Джонаса Вуда (Jonas Wood). Его вещи уже вошли в музейные собрания в Чикаго, в Сан-Франциско и Нью-Йорке; несколько произведений есть в Галерее Саатчи; не так давно ему устроил выставку Гагосян, все работы с нее были раскуплены. На вторичном рынке он пока гость редкий, но, похоже, желанный: масштабная картина «Прихожая в мастерской» 2010 года была продана за 365 тысяч фунтов (556 тысяч долларов) при эстимейте 70–90 тысяч фунтов. Похоже, мы имеем дело с восходящей звездой контемпорари-сцены.

Материал подготовила Мария Онучина, AI

Источники: artdaily.com, artnet.com, sothebys.com, artinvestment.ru 

artinvestment.ru

Бенджамин Х.Д. Бухло. Реди-мейд, фотография и живопись в живописи Герхарда Рихтера. Часть 2

Текст: Бенджамин Х.Д. Бухло09.11.2016   8781

Сегодня, 9 ноября 2016 года, в Еврейском музее и центре толерантности открывается выставка Герхарда Рихтера «Абстракция и образ», ядром которой является живописная инсталляция «Биркенау» — четыре масштабных полотна, написанных на основе фотографий из этого концлагеря, сделанных в 1944 году его узниками. С любезного разрешения фонда V—A-C мы публикуем окончание статьи германо-американского художественного критика Бенджамина Х.Д. Бухло, посвященной Герхарду Рихтеру, написанной для его персональный выставки в Центре Помпиду в 1977 году. Этот текст вошел в сборник статей Бухло «Неоавангард и культурная индустрия. Статьи о европейском и американском искусстве 1955–1975 годов», изданный на русском языке фондом V—A-C.

Герхард Рихтер. Абстрактная картина. 1992. Фрагмент. Холст, масло. Частное собрание

Живопись живописи

«Нужно верить в то, что делаешь. Настоящему художнику нужно быть постоянно увлеченным. Если ты одержим живописью, то рано или поздно придешь к мысли, что она может изменить человечество. Но когда страсть покидает тебя, с этим ничего не поделать. Тогда лучше навсегда покончить с этим занятием. Потому что вообще-то живопись — чистый идиотизм».

Все творчество Рихтера выражает структурную оппозицию, связанную с практикой изобразительных средств, полярность, которую можно найти не только в каждой отдельной работе, но и во взаимодополнительности серий. И хотя сложно классифицировать неисчислимые различия этой полярности, можно определить некоторые из ее специфических характеристик — например, морфологическую полярность представленных сюжетов, как в решительных пастозных мазках «Городских пейзажей», которым противостоит легкая прозрачность «Облаков». Другая оппозиция прослеживается в утверждении Рихтера, что один метод работы ничем не лучше другого: «Картина с цветовой шкалой ничем не отличается от маленького зеленого пейзажа. Обе отражают один и тот же основополагающий подход. Именно он и имеет решающее значение».

Картины Рихтера как средства репрезентации феномена реальности, а также феномена восприятия, включают в себя весь спектр возможных взаимоотношений между живописным означающим и означаемым. Индексы репрезентированной реальности и индексы реальности репрезентации переплетены друг с другом множеством разных способов. По сути, размытой предстает сама точность саморефлексивной живописной практики: «То, что мы называем размытым, — это неточность, то есть нечто, что окажется совершенно иным при сравнении с изображенным на картине реальным объектом. Но поскольку картины пишутся не для того, чтобы сравнивать их с реальностью, они не могут быть размытыми, неточными или отличными от (отличными от чего?). Как краска на холсте может быть размытой?»

Эволюция продукции Рихтера как живописца открывает нам одновременное сосуществование двух противоположных типов работ. С одной стороны, в группе иллюзионистских работ «Занавески» (1965), «Рифленое железо» (1967), «Трубы» (1967) и «Тени» (1968) мы видим иллюзию всей фигуративной живописи с ее претензией на воссоединение репрезентации через иллюзионистские манипуляции с репрезентированным. с другой стороны, в серии «Детали» (1970–1971) попытка предложить средства репрезентации в качестве самого реального ведет к перцептивной (и концептуальной) тавтологии. При этом «Пальцы» (1970), «Зеленые картины без названия» (1971) и «Размытые картины» (1973) теряют видимость объективной плотности — в отличие от написанных фотографий, полной противоположностью которых они являются, — но приобретают в плане автономии живописного дискурса. Эта автономия граничит с гротеском (в первоначальном смысле этого слова, означавшего особый тип орнамента). Пустота их дискурса — цена, которую приходится платить за достижение чистой тождественности репрезентации; и свой баланс они обретают, лишь обращаясь к гротеску. (Их совершенство заключается именно в рассчитанной близости к идиотизму, в то время как совершенство написанных фотографий — в рассчитанной близости к идеологии.) В «Эстетике безобразного» (1853) Карл Розенкранц привлек внимание к этому «пустому дискурсу» как эстетической возможности: «Если опустошенность некоторого созерцания становится настолько объемлющей, что время привлекает к себе внимание как время, тогда мы воспринимаем отсутствие содержания чистого времени, и это составляет чувство скуки. Само по себе это явление отнюдь не комично, а является только переходным моментом к комическому — к примеру, тогда, когда тавтологическое и скучное производятся как пародия и ирония на себя самих».

Герхард Рихтер. Без названия (зеленый). 1971.Холст, масло. Courtesy автор

Как в манипулировании иконическим, так и в эпистемологических размышлениях Рихтер — в непосредственной практике своей живописи — оказывается диалектиком. В той мере, в какой ему удается заставить свои картины действовать против овеществляющей функции копирования и воспроизведения — при этом, однако, не лишая живопись ее претензии на знание реальности, — его написанные фотографии могут рассматриваться как дискурсы, наполненные реальностью (лишенной всякого субъективного выражения). Но вместе с тем именно в этом автономном живописном дискурсе его язык становится пустым языком (полным объективной иронии). Он воздерживается от этого перевернутого овеществления живописи, являющегося следствием сведения последней к ее выразительным функциям.

Именно в этом заключается его фундаментальное расхождение с (немецкой) традицией экспрессионистской живописи, которую сегодня вновь стали высоко ценить, что является признаком общего регресса. Эта традиция сводит живопись к одной лишь выразительной функции. Она представляет собой продукт сознания, неспособного воспринять историческую обусловленность собственного положения. Она разрушает сложный диапазон эстетических функций, полностью приспосабливаясь к функции самовыражения. Что вообще может считаться подлинным выражением свободной субъективности, если эта субъективность может быть обретена лишь ценой потери объективной реальности? Напротив, можно сказать, что сегодняшние формы живописного овеществления, характерные для саморефлексивного модернистского дискурса о живописи и якобы стремящиеся к изобразительной объективности, на деле отвергли эту объективность еще давным-давно. Они выродились в объективистскую риторику, не сохранив даже малейшего следа темы субъективности.

Работы Рихтера разоблачают действие этих антагонизмов во всех их формах и прямо на наших глазах разыгрывают ключевую дилемму пластического языка, которая, как показал Ролан Барт, в равной мере приложима и к языку в целом: «Действительно, в идеологизме противоречия отчужденной действительности разрешаются не через синтез… Очевидно, такова эпохальная проблема: ныне и еще на какое-то время нам приходится выбирать между двумя чрезмерно-односторонними методами. Либо мы рассматриваем реальность как абсолютно проницаемую для истории — то есть идеологизируем ее; либо, наоборот, рассматриваем реальность как в конечном счете непроницаемую, нередуцируемую — то есть поэтизируем ее. Словом, я пока не вижу синтеза между идеологией и поэзией (понимая поэзию в весьма обобщенном смысле, как поиски неотчуждаемого смысла вещей)».

Герхард Рихтер. 180 цветов. 1971. Холст, эмаль.Музей искусств, Филадельфия

Среди работ Рихтера, созданных в 1970-е, две группы картин подчеркивают эту оппозицию сильнее других: серия «Цветовые шкалы» (1971–1973) и серия «Серые картины» (1972–1975). Их можно рассматривать как взаимодополняющие группы работ, и создавались они в контексте живописи Рихтера после 1966 года. Первая из них — «Картина с цветовой шкалой» — появилась в 1966 году и исторически принадлежит к переходному этапу, когда иконография поп-арта была исчерпана при

установлении элементарных форм как наиболее важных для пластических искусств — форм, зачастую взятых из контекста повседневной жизни (см. «Цветовую шкалу» (1963) Джима Дайна и «Коробки Brillo» (1964) Энди Уорхола). За исключением «Эмы», датируемой тем же периодом, «Цветовые шкалы» Рихтера были первыми картинами, в которых художник использовал цвет. Они также были первыми картинами, в которых Рихтер перестал обращаться к проблеме фотографической репрезентации и ее отношения к референту. Впервые было достигнуто соответствие между тем и другим, хотя картины с цветовыми шкалами, использующие последние как иконографический материал, все еще устанавливают иллюстративное соотношение, которое и придает картинам их ироническую амбивалентность.

Но третья из «Цветовых шкал» под названием «192 цвета» уже отходит от этой модели. в ней цвет приобретает автономию в качестве живописного элемента так же, как позднее графический жестовый элемент формально отделится от контекста репрезентации или экспрессии. Здесь цвет уже не функционирует как часть системы денотативных хроматических нюансов, но при этом и не следует модели, которой придерживались теоретики и практики цвета, некогда заявившие об открытии его научной точности.

В 1971 году Рихтер снова начал работать с темой атласа цветов. Так появились две большие серии, посвященные систематическому исследованию случайных подборок цветов («4 цветовых шкалы из 180 цветов» и «20 цветовых шкал поменьше из 9 цветов»). Главная особенность этих картин — формат (800 × 200 см) и деление цветов по шкале из 180 тонов. По сути серийное, но случайное поле, сформированное группировкой цветов в равные серии одинаковых прямоугольников — как равных, изолированных элементов, — приближается к пространственной и архитектурной универсальности. Этого можно было убедительно достичь лишь при условии, что цвет обретет автономию по отношению к своей традиционной символической или выразительной функции, станет независимым ото всех композиционных или пропорциональных иерархий и будет функционировать как материальный элемент живописи, являя себя в чистой тавтологической материальности цвета, написанного (на холсте) художником. Переход от количества, сформированного серийной группировкой цветных поверхностей, к качеству элементарной пространственности — конкретно реализованной числом и размером основ — систематически репрезентирован в группе из пяти картин под названием «Цветовые поля» (1973–1974). Объединяя количественный и качественный последовательный элемент (в данном случае — деление и умножение каждого цвета на четыре) с количественным пространственным элементом перестановки (число возможных комбинаций цветов составляет 1024, из чего потенциально следует практически бесконечное число, появляющееся из деления на три — или, в случае Рихтера, на четыре, — основополагающих цвета) в пластический принцип, Рихтер при помощи живописи демонстрирует элементарные материальные принципы абсолютной равноценности всех цветовых качеств. Относительно этих четырех картин, идущих под общим названием «1024 цвета в 4 перестановках», сам художник в 1973 году писал: «Меня завораживает своего рода искусственный натурализм; например, если бы я изобразил все возможные комбинации, свету бы понадобилось больше четырехсот миллиардов лет, чтобы пройти от первой картины до последней. Я хотел написать четыре великие многоцветные картины».

Герхард Рихтер. Серый. 1973. Холст, масло.Courtesy автор

Напротив, «Серые картины», создававшиеся Рихтером начиная с 1972 года, можно воспринимать как группу работ, дополняющую «Цветовые шкалы» и «Цветовые поля», которые планировались и создавались одновременно начиная с 1966 года. По поводу серого, который, начиная с первых картин, созданных в 1962 году, доминировал практически во всем его творчестве, Рихтер сказал: «Из всех цветов лишь серый имеет свойство ничего не изображать». Этот не-цвет, таким образом, составляет еще один элемент стратегии по упразднению всех конкретных и исторически обусловленных ожиданий относительно элементов живописной продукции. Тем не менее желание «ничего не изображать» на деле представляет собой радикальное отрицание исторически определенной, изобразительной ценности цвета и становится изображением материальности анонимного цвета. Однако в той мере, в которой «Цветовые поля» «подвешивали» экспрессивные и локальные качества феномена цвета, подчеркивая их чисто материальное качество, «Серым картинам» удалось устранить исторически обусловленные качества живописной практики как жестовой деятельности — будь этот жест экспрессивно-субъективистским или же саморефлексивным и аналитически объективным.

Подобно тому как перестановка серийных цветовых полей создает на картинах, для которых характерна чистая автономия материальности цвета, нейтральный и объективный формальный гештальт (одинаковые серии равных прямоугольников), «Серые картины» определяют себя как работы чистой живописной практики в цветовом гештальте, который нейтрально и объективно окрашен в монохромный серый. в момент отрицания живописного элемента и его исторических качеств Рихтер всегда добавляет дополнительный элемент: живопись в качестве автономного цвета предстает здесь в отрицании жестовой формы; автономная живопись как жестовая форма предстает в отрицании всех характеристик цвета. Именно через это двойное отрицание «Цветовые поля» и «Серые картины» обретают свою идентичность, которая выводит их из диалектики пустоты и полноты дискурса (из присутствующих в живописи отношений между идеологией и идиотизмом), придавая им языковую объективность живописной формы.

Так называемые «Абстрактные картины» Рихтера — серия, начало которой было положено где-то в 1976 году и которая с тех пор претерпела множество едва уловимых трансформаций — вызвали (по множеству поводов и, в частности, среди американской публики) вопросы относительно их исторического места и эстетического подхода художника. Ответы же варьируются от утверждений, что подход Рихтера — это, в сущности, подход постмодернистского живописца (после 1962 года), до утверждений, что его картины напоминают абстрактный экспрессионизм второго поколения.

И если первое утверждение предполагает, что тропами рихтеровской живописной риторики являются парафраз и цитирование, пародия и повторение, то второе (очевидное, но показательное заблуждение) предполагает, что его дилемма — это дилемма запоздалого виртуоза: он овладел ремеслом и мастерством в тот самый момент, когда практики производства визуального смысла стали использовать другие возможности, требующие других техник, и когда смысл, произведенный поздно приобретенной виртуозностью, порождает пустой дискурс.

Герхард Рихтер. Абстрактная картина. 1978.Частное собрание

Однако язык Рихтера — ни то ни другое: он не всеведущий автор, легко управляющий старыми практиками живописи и самовольно подчиняющий их нуждам настоящего (как это цинично делают, например, некоторые так называемые постмодернистские архитекторы), — и не убежденный приверженец ремесла, время повторного открытия которого еще не настало (как в случае переоткрытия, вопреки нормативной эстетической логике, устаревших экспрессионистских и фигуративных видов живописи в конце 1970-х). Очевидным решением этой дилеммы было бы утверждать, что в живописной продукции Рихтера мы имеем дело с высшей формой иронии. Однако любая попытка проницательного наблюдателя взглянуть подобным образом на «Абстрактные картины» безусловно покажет, что ирония свойственна мышлению и живописи Рихтера не в большей мере, чем, скажем, творчеству Раймана. Серия «Абстрактные картины» появилась, по свидетельству Рихтера, как ответ на серию крупноформатных монохромных картин, созданных в 1975 году с использованием полумеханических живописных процедур (валики, губки). Рихтер описал серые картины как «самые законченные картины, какие я только мог представить». Для него серые монохромные полотна стали «…принятием и единственным аналогом безразличия, нехватки уверенности, отрицания преданности, аномии. После серых полотен, после догмы “Фундаментальной Живописи”, пуристские и моралистические аспекты которой завораживали меня практически вплоть до самоотречения, единственным возможным выбором для меня было начать все заново. Это было начало первых “цветных набросков”, задуманных в полной открытости и неопределенности, исходя из чего-то “многоцветного и сложного”, что, разумеется, подразумевало нечто противоположное антиживописи и живописи, сомневавшейся в своей легитимности».

Таким образом, получается, что в 1976 году Рихтер оставил свою прежнюю позицию одного из наиболее радикальных живописцев европейского неоавангарда — художника, каждой новой серией работ бросавшего вызов общепринятым представлениям о живописи в целом и о своем искусстве в частности и каждый раз сталкивавшего своих зрителей с volte-face, крутой переменой позиции. Однако эта перемена 1976 года, казалось, не соответствовала параметрам, которые начиная с 1913 года характеризовали критику института искусства средствами художественного производства. Именно эти представления о живописной практике саморефлексии и самореферентности были открыто отвергнуты Рихтером, когда он заявил: «…нет такой краски на холсте, которая не означала бы ничего кроме и ничего более себя самой, иначе “Черный квадрат” Малевича был бы лишь дурацким слоем краски». И хотя Рихтер, по-видимому, отвергает эстетические позиции 1960-х, которые очевидно были и его позициями, показательно, что в обсуждении скрытого смысла монохромной живописи он отсылает к Малевичу, первому художнику в долгой и сложной истории монохромной живописи, который мотивировал свое решение писать монохромную центральную живописную фигуру духовными и метафизическими причинами. Уже непосредственный последователь Малевича Александр Родченко программно отделил любой духовный или метафизический смысл от своего первого подлинно монохромного триптиха, который он написал в 1921 году. Таким образом, подчеркнутое утверждение смысла живописи у Рихтера не позволяет воспринимать его картины в категориях антиживописи (как он однажды определил свой предыдущий подход). Не наблюдаем мы и предельной иронии и беспристрастия, либо критических нападок на практики живописи, которые явно отличали его практики в 1960-х и начале 1970-х, когда его интересовал в первую очередь отказ от смысла и отрицание роли художника с ее традиционными импликациями.

И хотя у нас нет оснований полагать, будто Рихтер изменил свое отношение к живописи лишь из исторического оппортунизма (между прочим, довольно рано, поскольку в 1976 году последующую перемену живописной эстетики было еще трудно предугадать), по крайней мере два больших проекта, «Зеркала» 1981 года и огромные, размером с мураль, желтые «Мазки» 1980 года, уже бросали вызов (а то и вовсе противоречили) его претензии на традиционалистскую позицию относительно придания смысла живописным структурам. Важно понимать процесс перехода, который привел к появлению полихромных жестовых картин, напоминающих попытки более ранних художников придать своим работам эмоциональный, духовный или психосексуальный смысл при помощи полуавтоматических, крайне жестовых, неизобразительных видов живописи.

Герхард Рихтер. Абстрактная картина. 1979.Холст, масло. Courtesy автор

Рихтер описывал этот переход как фазу, в ходе которой он создал так называемые «цветные наброски», и объяснил, почему назвал эти небольшие полотна (которые теперь считаются полностью автономными, полноценными картинами) набросками: «Я назвал их набросками, пытаясь представить их чем-то безобидным, чтобы иметь возможность продолжать работать в этой манере». Позднее наброски были подвергнуты техническому процессу воспроизведения и масштабированию, ставшему ключевой рабочей процедурой для преимущественно крупномасштабных жестовых «Абстрактных картин», которые Рихтер создавал начиная с 1976 года. В двух случаях весь спектр «смысла» этой техники приобретал в его творчестве показательную значимость, что побуждает взглянуть на «Абстрактные картины» как на категорию произведения вообще. Будучи характерной для традиции модернизма, она является одновременно техникой и процессом производства, преобразующим конвенции интерпретации и видения, и именно в этом преобразовании демонстрирует свою действенность «смысл» работы. Первый случай был связан с проектом 1978 года, для которого Рихтер решил сфотографировать в разном положении и с разных углов один из этих «цветных набросков», снятый с подрамника и помещенный на стул. Он описал это так: «Летом 1978 года я сфотографировал поверхность наброска, написанного маслом на холсте… Фотографии были сделаны с различных ракурсов, под различным углом, с разного расстояния и при разном освещении. Получившиеся фотографии были организованы двумя разными способами: в последовательном порядке, представленном здесь под обложкой книги, и живописным образом в форме решетки».

Второй пример, структурно сопоставимый, но технически отличный, связан с производством двух архитектурных муралей, заказанных государственным учреждением. Эти работы под названием «Два желтых мазка» имеют размер 190 × 2000 см и на сегодняшний день являются самыми большими картинами Рихтера. Один-единственный желтый мазок детально реконструирован при помощи фотографических деталей. Эти детали формируют собой большое составное изображение гигантского жеста живописи как акта через фотографическую проекцию на множество холстов при помощи трудоемкого процесса перенесения молекулярных живописных элементов.

Этот процесс опосредования изначальной, прямой, органической живописной деятельности (органической в смысле традиционного определения художественного знака, предположительно передающего непосредственное и содержательное присутствие трансцендентного опыта) при помощи различных стадий и практик механического конструирования живописного знака (фотографического фиксирования предположительно подлинного и непосредственного следа выражения, его перенесения и увеличения, изменения масштаба и живописной реализации) является явным сюжетом рихтеровских «Абстрактных картин» (уже в 1919 году Любовь Попова заявила, что «фактура — это сюжет живописи»). И хотя он отличается от двух вышеприведенных примеров, процесс структурного преобразования в «Абстрактных картинах» в сущности не меняется, даже если результатом исследования становится другая картина (а не фотографическая решетка или архитектурная декорация размером с мураль).

Герхард Рихтер. Абстрактная картина. 1979.Холст, масло. Частное собрание

Следовательно, «Абстрактные картины» дают нам непосредственное понимание современного положения живописи, существующей между непримиримыми требованиями зрелища и синекдохи. Именно эта диалектика определяет интерпретацию «Абстрактных картин». Удовлетворяя обоим этим историческим требованиям, работа разворачивается перед нами в виде бесконечной серии комбинаций и будущих временных примирений этой диалектики; одновременно с этим она разыгрывает воспоминание предыдущих возможностей и приемов живописной практики. Таким образом, картины Рихтера формируют память о прошлом живописи — когда жест еще мог порождать опыт эмоционального волнения, когда цветовой покров передавал ощущение прозрачности и пространственной бесконечности, когда пастозность воспринималась как непосредственность и подчеркнутое материальное присутствие, когда линейное построение воспринималось как направление в пространстве, движение через время, как действующая сила воли субъекта и когда живопись составляла опыт субъекта.

Однако эта тотальность видения — центральное положение человеческого субъекта — давно утратила историческую убедительность и стало все больше вытесняться необходимостью фрагментированного видения, ограничения деталью, критического отрицания роли эстетики как гаранта трансцендентной компенсации за секуляризованное общество. Художник-модернист должен был обеспечивать репрезентацию истины под видом этих редукций и ограничений. Модернистская живопись рассказывает нам историю все более радикального исключения любого избытка и тотальности, любой символической и органической полноты выражения и идентичности; это история самоочищения и навязанного самому себе ограничения средств, выдвижения на первый план техники и инструмента, вычищения содержания и подчеркнутого представления синекдохи в качестве окончательного метода, в рамках которого визуальная истина может быть сконструирована и наполнена исторической убедительностью. Практика синекдохи (в традиции реализма) сулила некое сопротивление и противостояние тотальности мифа в масскультурных формах репрезентации, руководящих повседневной жизнью: спектаклю потребления и потреблению спектакля. Рихтер открыто ссылался на герметичную природу живописи как стратегии сопротивления господству потребления: он заявлял, что «живопись — это создание аналогии для невидимого и немыслимого, которое должно стать фигурой и должно стать доступным… Хорошие картины, следовательно, непостижимы… Они непостижимы затем, чтобы их нельзя было потреблять и чтобы они оставались существенными».

Если Рихтер назвал свои последние «Абстрактные картины» программным уходом от дилеммы серых монохромных полотен 1975 года, значит их нужно воспринимать как диалектическое отрицание импликаций последних. Следовательно, отрицание чистоты средств и саморефлексия процедуры будут предполагать принятие спектакля и обновленной мифизации живописи — будут предполагать, что начиная с 1975 года жест перестал обозначать производство и начал обозначать эмоциональный опыт, выставленный на обозрение окружающих; что цвет перестал обозначать хроматические отношения, их взаимодействие и научную познаваемость, а начал обозначать симулякр духовного пространства. «Полихромное и сложное» — эти слова Рихтер использовал для обозначения качеств картин, созданием которых он хотел заняться. Однако он забыл сказать, что они будут опосредованы изменением масштаба и фотографической технологией; или что их «фактура» сдвинется от непосредственного к сконструированному; или что каталог живописных приемов — память живописи — вдруг предстанет проявлением спектакля внутри практик самой живописи; или что все это покажет, насколько занятие высоким модернистским искусством живописи уже смирилось с исторической участью существования в самой культуре спектакля в качестве практики, продолжающей существовать вне этой тотальности, живопись стала ее самой излюбленной областью.

artguide.com

Рихтер Герхард. Гиперреализм | World of Art

 Герхард Рихтер (Gerhard Richter) — немецкий художник, один из самых известных мастеров современной живописи. Родился 9 декабря 1932 в Дрездене в Германии. С 1948 по 1951 год обучался в художественной щколе в Циттау, затем в 1952 - 1956 годах в высшей школе изобразительного искусства в Дрездене. В 1957 женился на Марианне Ауфингер, а в 1961 году эмигрировал в Западную Германию, где продолжил учебу в академии художеств в Дюссельдорфе (1961 - 1963). Перебравшись в Западную Германию, Герхард Рихтер начал работать с Зигмаром Польке и Конрадом Фишер-Лойгом, манипулируя в духе поп-арта с рекламными объявлениями и дорожными знаками. Следующие пятнадцать лет Рихтер работал на стыке живописи и фотографии. Первая выставка Герхарда Рихтера состоялась в 1963 году в пустом павильоне в Дюссельдорфе, но уже в 1967 году его творчество было отмечено премией «Молодое дарование Запада». В 1970-х годах Рихтер написал серию картин в духе минимализма, озаглавленных «Серое», которые представляли собой плоские и монохромные поверхности. В 1972 году Рихтер представлял искусство Германии на Венецианской биеннале. Только одному художнику биеннале - Герхарду Рихтеру - был отдан целый павильон. Первая персональная выставка его работ в Соединенных Штатах прошла в 1973 году.

В конце 70-х и начале 80-х годов Рихтер продолжал писать абстрактные полотна, порой цветные, порой только серые, используя печатную продукцию, любительскую и профессиональную фотографию. Главная и, по сути, единственная тема всех образов и стилистических решений, используемых Рихтером, - сама живопись. Художник исследует ее выразительные средства, обращаясь к этой теме на всех этапах своего творчества. В этих поисках находят отражение сомнения Рихтера относительно существования семантических и стилистических связей в искусстве. В творчестве Рихтера сочетаются традиции реализма с патетикой поп-арта, с поздними феноменами неформальной живописи, с модными течениями абстрактного экспрессионизма и фотореализма.

Эти сочетания противоположностей и породили в художнике скепсис по отношению ко всему достоверно известному, раз и навсегда установленному в искусстве. Рихтер понимает живопись как активное действие, поиск реальности сегодняшнего дня. В 1981 году Герхард Рихтер стал лауреатом премии имени Арнольда Боде, а в 1985 – премии Оскара Кокошки. С этого момента работы художника можно встретить во всех крупнейших выставочных залах мира. Знаком особого признания стала ретроспектива «Творчество за сорок лет», прошедшая в 2002 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке. На выставке было представлено 188 экспонатов – по масштабам этого музея беспрецедентное число работ для экспозиции ныне живущего художника. Его произведения включены в собрания крупнейших музеев Европы. В списке самых дорогих мастеров современной живописи 2005 года, опубликованном журналом «Кэпитал», он был первым.

worldartdalia.blogspot.com