Виртуальная галерея Петра Кончаловского. Картины кончаловский


Петр Кончаловский: картины, биография

Петр Кончаловский

Автопортрет

Живым воплощением «связи времен», преемственности традиций русского и советского искусства стало творчество замечательного живописца Петра Петровича Кончаловского.

Воспитываясь в семье известного книгоиздателя, выпустившего полные собрания сочинений Лермонтова и Пушкина с иллюстрациями виднейших русских художников, мальчик с детства был окружен атмосферой искусства. В доме Кончаловских бывали В. А. Серов, В. И. Суриков, М. А. Врубель. Первый ящик с красками мальчику подарил К. А. Коровин, который позже уговорил отца Кончаловского не противиться стремлению юноши уехать за границу для изучения живописи.

Начинающий художник поселился в Париже и стал посещать академию Жюльена (1897—1808). Вернувшись в Россию, Кончаловский поступает в петербургскую Академию художеств, которую заканчивает в 1907 году. Затем он снова едет в Париж. Здесь Кончаловский проходит через увлечение Сезанном, Ван Гогом, кубиз­мом и пр. Его работы выставляются в Салоне независимыху их напористая сочная живописность дает повод французским критикам говорить о новом Курбе, а наиболее проницательные пишут о «славянских» истоках творчества русского живописца. В 1910-х годах Кончаловский, наряду с Машковым, Фальком, Лентуловым, становится одним из организаторов художественной группировки «Бубновый валет», стремившейся привить русскому искусству достижения французской современной живописи и откровенно декоративную трансформацию натуры, яркую праздничность цвета, присущую народному искусству. Творческая деятельность бубновалетцев, с их утверждением личности художника как сотворца природы и отношением к картинной плоскости как к самостоятельной ценности, представляла собой новый этап в развитии отечественной художественной традиции.

Но все это служило только прелюдией к развитию самобытного искусства Кончаловского: в послереволюционные годы в его искусстве происходят значительные сдвиги в жанровой структуре, хотя художник по-прежнему уделяет большое внимание на­тюрморту.

Кончаловского нередко критики упрекали в «вещном» отношении к миру, в «натюрмортизации» всех явлений жизни. С одной стороны, это было наследие «бубновалетского» периода с его преимущественным развитием жанра натюрморта, с другой — лежало в натуре живописца, которого буквально захлестывала красота видимого мира. Натюрморты, «изумительные по обласканности каждого предмета», как писал о них Луначарский, остались самой многочисленной группой произведений в наследии мастера. На смену «вещному» натюрморту 10-х годов («Сухие краски», 1912) приходят картины со сложным ассоциативным содержанием («Зеленая рюмка», 1933), что связано с общей эволюцией творчества Кончаловского. До конца его дней натюрморт остается любимым жанром, в котором художник сумел передать волновавшие его впечатления космичности жизни каждого предмета. К ним относятся и знаменитые «Сирени», чьи сочные гроздья своей телесной обильностью как бы симво­изируют его искусство. В наиболее чистом виде эволюция художника видна на примере портретного жанра. Органичным для него становится обращение к классике мирового искусства — творчеству Тициана, Рембрандта, Рубенса. Кончаловский стремится сплавить впечатления от натуры, усвоенные традиции и современные живописные достижения в синтетическую картинную форму, создать аналог классическому «большому искусству». Появляются такие великолепные произведения, как «Автопортрет с женой на коленях» (1923), где рембрандтовский прототип наполняется новой жизнью. В других портретах 20-х годов на первый план выступают спокойная сдержанность, продуманная построенность и подчеркнутое внимание к внутреннему состоянию модели («Портрет О. В. Кончаловской с золотыми бусами», 1925). За долгую творческую жизнь живописец создал целую галерею образов выдающихся современников. Ему позировали С. Прокофьев (1934), В. Мейерхольд (1938), А. Толстой (1941). В них обнаруживается та сопричастность общечеловеческому, созидательиой мощи жизни, которую Кончаловский прежде всего ценил в людях. Композиции портретов, неожиданные до экстравагантности, непреложно связаны с внутренней сущностью портретируемых — сумрачная фигура лежащего Мейерхольда находится в тревожном контрасте с повышенной декоративностью ковра; с раблезианским размахом изображен за пиршественным столом А. Толстой. Особенный интерес в этой группе произведений вызывают изображения великих русских поэтов — Пушкина (1932) и Лермонтова (1943). Здесь художник стремится создать своеобразный синтез репрезентативного портрета и бытового жанра.

К большим достижениям Кончаловского относится и «Новгородская серия», созданная во второй половине 20-х годов. Новгород стал для художника откровением самобытной русской жизни. Кончаловский неутомимо пишет пейзажи, жанровые сцены, портреты, из которых возникает единый образ Руси с ее многовековой историей, отразившейся в ландшафте, зданиях, людях. «Портреты» старинных церквей и монастырей («Новгород. Антоний Римлянин», «Новгород. София») Кончаловский наделяет такой одухотворенной мощью, что здания превращаются у него в некие существа. В чертах современных новгородцев живописец видит те же лики, которые своим суровым великолепием украшают древние стены соборов («Рыбный рынок», 1928). Картины новгородского цикла, заставляющие вспомнить и о фресках Феофана Грека, и о полотнах В. И. Сурикова, полны истинно эпическим духом, что делает их произведениями подлинно исторического жанра.

Плодовитая трудоспособность и долгая творческая жизнь дали возможность Кончаловскому создать колоссальное количество произведений разнообразных жанров. Изумительный колористический дар художника превращал все видимое в драгоценные краски полотен, обилие замыслов и образов порождало широкую, близкую к импровизационной, манеру письма, энергичный мазок, сложнейшую фактуру. Размах и темперамент его как живописца не знали себе равных в советском искусстве. Творчеству Коичаловского, поражающему своей цельностью, свойственны празднич­ность и языческая радость бытия. Эти эмоции претворены в феерию цвета, лепящего мощную форму.

Галерея картин Кончаловского

­

Комментарии пользователей Facebook и ВКонтакте. Выскажи мнение.

Последние материалы в этом разделе:

↓↓ Ниже смотрите на тематическое сходство (Похожие материалы) ↓↓

www.artcontext.info

Пётр Кончаловский

Петр Петрович Кончаловский родился  21 февраля 1876 года в городе Славянске Харьковской губернии (теперь Славянск в Донецкой области Украины). Учился в Третьей Харьковской рисовальной школе, после посещал вечерние курсы Строгановского художественно-промышленного училища и учился в 1-й гимназии.

В 1897-1898 годах учился в Парижской академии Р. Жюлиана, а с 1898 по 1905 годы — в художественном училище при Академии художеств Петербурга.

 Пётр Кончаловский был прекрасно образован, свободно говорил по-французски и вообще испытывал сильное влечение к Европе. Его тестем был знаменитый художник Василий Суриков, и его влияние на формирование Кончаловского как художника было заметным. Именно с Суриковым Пётр Кончаловский впервые выезжал на этюды в Испанию, позже они работали по всей Европе

 В раннем периоде художник стремился выразить праздничность цвета, свойственную русскому народному творчеству, используя конструктивность цветов Поля Сезанна.

После Октябрьской революции Пётр Петрович перешёл к более реалистической манере живописи.

 Кончаловский также известен как мастер театральной декорации (одна из лучших работ — оформление оперы Рубинштейна «Купец Калашников»), оставил большое графическое наследие. За свою творческую деятельность художник написал около двух тысяч полотен.

.Умер художник 2 февраля 1956 года в Москве

 

Предлагаемые  мысли художника были записаны в 1930-х годах искусствоведом В.А.Никольским и опубликованы в его книге „Петр Петрович Кончаловский”, М., „Всекохудожник”, 1936.

Пётр Кончаловский

Зима. Мельница на Кег-острове

Пётр Кончаловский

Архангельск. Корабли в порту.

Пётр Кончаловский

Садовник, 1908

Пётр Кончаловский

Версаль. Аллея. 1908

Произведения Ван-Гога раскрыли мне глаза на свою живопись. Я ясно почувствовал, что не топчусь больше на месте, как раньше, а иду вперед, знаю, как должен художник относиться к природе. Не копировать ее, не подражать, а настойчиво искать в ней характерное, не задумываясь даже перед изменением видимого, если этого требует мой художественный замысел, моя волевая эмоция. Ван-Гог научил меня, как он сам говорил, «делать то, что делаешь, отдаваясь природе”, и в этом была великая радость.

Ван-Гог и Сезанн, мне кажется, не противоречат друг другу. Их творчество стремится по одному руслу, они близки пред лицом природы, потому что оба они — потомки и продолжение великого Моне. В самом деле, если проанализировать как следует мои пальмы 1908 года, в Сен-Максиме, там, наверное, найдутся рядом с бесспорными ван-гоговскими элементами и „куски” от Сезанна, потому что так я увидал эти куски на натуре и так должен был передать их. Вы можете найти влияние обоих этих мастеров, например, у Матисса: декоративные элементы идут от Ван-Гога, а обобщение, синтез — от Сезанна. Впрочем, влияние Ван-Гога и у Пикассо найти можно, и у Дерена, и у многих французских художников. Метод понимания природы был мне дорог у Сезанна. Я долго следовал ему, потому что именно сезанновские методы давали возможность по-новому видеть природу, которой я всегда хочу быть верным…

Я в те годы инстинктивно почуял, что без каких-то новых методов нет спасения, нельзя найти дорогу к настоящему искусству. Оттого и ухватился за Сезанна как утопающий за соломинку.

Пётр Кончаловский

Бой быков, 1910

 

До сих пор [до поездки в Испанию в 1910 году] я знал какого-то не настоящего, „итальянизированного” Веласкеза, а в „Гобеленовой фабрике” и других вещах Прадо увидал подлинного испанского художника: не только по колориту, как в эрмитажном портрете папы Иннокентия, а холодного, сумрачного. Какие потрясающие у испанских мастеров оттенки голубого, мышино-серого, черного! Вся Испания окрасилась для меня в цвета этих старых живописцев. Они меня захватили с такой силой, что, когда мы были в Эскуриале, я прошел мимо чудесных, красочных гобеленов Гойи и не оценил их… Вот поглядеть бы их, поехать сейчас в Испанию!

Первоначально я написал „Бой быков” [1910 года.] совсем реально, — Суриков считал эту вещь замечательной по жизненности передачи, а мне не нравилась она. Хотелось сделать быка характернее, не таким, каким все его видят, а похожим на примитив, на игрушку. Я всегда любил народное искусство. Помните этих троицких игрушечников, которые всю свою жизнь резали из дерева какого-нибудь игрушечного медведя с мужиком. С какой простотой и силой передавали они самое существо зверя и человека, пуская в дело элементарнейшие средства, все сводя к двум-трем характернейшим деталям. Вот так именно, „по-мужицки», „по-игрушечному” и хотелось мне дать быка во время боя. Хотелось, чтобы он казался не то игрушкой, не то самим „дьяволом”, как изображали его в средние века в церковных притворах. Таким я и переписал его. Суриков, помню, считал, что я ошибся, и все жалел прежнего быка, а мне новый нравился больше.

Пётр Кончаловский

Портрет Якулова [1910 года] я писал в каком-то победном настроении, таким крепким чувствовал себя в живописи после Испании. Совершенно искренне, в самой неприкрытой форме хотел я в этом портрете противопоставить излюбленной многими художниками миловидности, причесанности и прилизанности портрета то, что считалось, по общему мнению, безобразным, а на самом деле было чрезвычайно красивым. Показать хотелось красоту и живописную мощь этого мнимого безобразия, показать самый характер Якулова. Об этом портрете услыхал от кого-то Бенуа, приехал в мастерскую и уговорил показать портрет на ближайшей выставке „Мир искусства”, прежде чем он будет выставлен в „Бубновом валете”. Я привез портрет на выставку, но его оказалось очень трудно повесить: все художники боялись соседства с таким „страшилищем”. „Вешайте где хотите, мне все равно”, — сказал я. На выставке был Серов, но он с некоторых пор стал относиться ко мне как-то прохладно, и ему больше нравилась живопись Машкова. Серов улыбнулся и заметил: „Вам-то не страшно, а вот другим каково?” Я тут не вытерпел и прямо „в лоб” спросил: „А вам то, Валентин Александрович, нравится?” И помню, удивило меня даже, с какой искренностью ответил он: „Очень нравится”. Особенно удивительным показался этот ответ потому, что бывший тут же Остроухов, отвечая на такой же мой вопрос, совсем злобно прошепелявил, сверкая глазами сквозь очки: „Нравится”. Ну, а газетные критики, конечно, были совсем другого мнения — увидали в Якулове „жертву автомобиля”. Один „остряк” из зрителей прямо написал под портретом на выставочной стене „дурак”. Вот как просто и откровенно тогда было.

 

 

Пётр Кончаловский 

Ирисы, 1911

Пётр Кончаловский

Семейный портрет (на фоне китайского панно), 1911

Природа Франции и Италии всегда насыщена воздухом, прозрачностью, цвета часто стают там в какой-то дымке. В Испании, как я говорил уже, совсем напротив — цвета страшно упрощены, черный и белый господствуют над всеми другими, как будто посыпают своим пеплом все другие краски. Для меня Испания — это какая-то поэма черного и белого, так я почувствовал ее и такой, конечно, должен был изображать. Все время, пока я жил в Испании, меня преследовала мысль овладеть искусством упрощенного синтетического цвета. Эту же задачу я решал в портрете жены и детей 1911 года [в „Семейном портрете".]. В нем, по-испански, доминируют два цвета: черный и белый. Как ни сильно даны в портрете красный и зеленый, они играют строго подчиненную роль, их дело — только подчеркивать звучность двух основных нот портрета. Введенная в фон китайская картина служит аккомпанементом этим основным тонам. В ней снова дано черное, серое и повторные ноты для красного — розовые жабры рыбы и зеленого — голубовато-зеленая волна. В этом портрете, если вглядеться, окажется уже некоторое ощущение вещности предметов и начатки конструктивизма.

 

Пётр Кончаловский 

Натюрморт. Пиво и вобла., 1912

Пётр Кончаловский

Семейный портрет (Сиенский), 1912

Именно в Сиене в [1912 году] я обратил почему-то внимание на то, что живые люди садятся иной раз в итальянской комнате так, будто они позируют для фрески. Сама жизнь подсказала мне для сиенского портрета это фресковое, круговое построение. Круглоту композиции, ее пространственность особенно четко показывала здесь дверь с лестницей за спиной жены, в самой высокой точке полукружия. Сиена и дала мне ту монументальность в композиции, которая есть в этом портрете. В цветовом его решении я держался примитивных, упрощенных тонов — в фресках тоже все страшно упрощено, хотя изображение на них нередко и кажется совершенно живым. Помню, как обрадовало меня маленькое „открытие” у сиенского портрета: как-то раз около стоявшего на полу у стены холста случайно поставили стул, и оказалось, что он просто врастает в картину, сливается с ней вопреки всей упрощенности ее форм. Пробовали ставить у портрета другие вещи — все то же, врастали в холст и они. Так открылся мне „секрет” реальной живописи, противоположной по своим качествам натуралистической иллюзорности. Этот „секрет” давал какую-то новую дерзость и силу, открывал новые качества живописи, совсем далекие от импрессионизма…

 Пётр Кончаловский

Портрет Юрия Петровича Юрьева, 1913

Пётр Кончаловский

Натюрморт с самоваром, 1916

Находящийся в Париже „Самовар” я считаю самым сильным из натюрмортов того года. Здесь я решил совсем особую задачу. Всякий блеск можно передавать в живописи двумя способами: либо градациями светотени, либо разложением на плоскости всех цветовых оттенков блистающего предмета. Это, конечно, нелегкая задача, но впечатление металла, стекла, чего хотите блистающего будет передано, если я вполне логично разложу все оттенки. Иллюзии, обмана, разумеется, не будет, а реальность окажется налицо. Это-то меня и занимало в ту пору, потому-то и нравилось писать металл, хрусталь, фарфор. Мечтал даже написать какой-нибудь драгоценный камень, разложив его на плоскости.

Пётр Кончаловский

Агава, 1916

Значение фактуры в живописи было, конечно, ясно для меня и раньше. Я всегда любовался, например, фактурой Ренуара, а фактура Тициана специально изучалась даже, но самые-то задачи фактурного порядка еще не ставились на очередь, потому что были иные, более насущные задачи. Забота о фактуре может возникать у художника только тогда, когда живописная его манера созрела уже, а это произошло у меня только к 1916 году. Я особенно заботливо подготовлял холст для „Агавы”, а в живописи стремился, чтобы сама фактура передавала внешние свойства предметов: матовость бумажного листа, до упругости налитые соком листья агавы, маслянистость полированного дерева. Здесь и техника письма была у меня необычайной: писал по полусухому, прибегал к лессировкам, употребляя много лака. Но уже после „Агавы” я почти не мог отделаться от вопросов фактуры, что бы ни писал,— забота о поверхности стала одной из составных частей моей манеры.

Пётр Кончаловский

В мастерской. Семейный портрет., 1917

Изучая в музеях и картинных галереях искусство великих мастеров прошлого, я всегда поражался необычайной жизненностью их передачи. Смотришь, бывало, на какой-нибудь веронезевский пир, на эту пышную, как букет расцветающую красками своих одеяний толпу, до такой степени живую, что, кажется, движется все на холсте. Потом взглянешь на серые, одноцветные и тусклые фигуры посетителей и удивляешься: да это те же люди, та же толпа, что на холсте. Стирается грань между природой и ее воплощением. Достигнуть в живописи такой силы воплощения — вот труднейшая из задач всякого живописца, вот к чему должен он стремиться, по моему мнению. И в этом портрете [в „Семейном портрете" 1917 года], в фигуре дочери, я именно хотел спорить с самой жизнью. Другое дело — насколько мне удалось, но я хотел именно этого. Когда писал в портрете косу у дочери, чувствовал себя так, будто заплетаю косу живому существу, и наслаждался этим чувством. Наслаждался сознанием, что при помощи краски орехового цвета можно сплести в конце концов совсем живую косу, сплести ее так, что в косе будет ощутимо чувствоваться живой волос живого человека… Такая работа дает художнику самые счастливые минуты в жизни. Ощущение жизни человека среди других предметов — это какое-то чувство космического порядка, и, раз пережив, трудно забыть его.

 

Пётр Кончаловский 

Портрет скрипача Григория Федоровича Ромашкова, 1918

„Скрипач” [портрет скрипача Г. Ф. Ромашкова 1918 года.] показался тогда мне как-то выпадающим из общего хода моей живописи, каким-то необыкновенным. До тех пор меня сильно притягивала именно вещность природы, телесность, а здесь противно было даже думать о мясе, костях, человеческом скелете; так хотелось, чтобы все было одухотворенным, совершенно лишенным вещности, земной плоти. Не знаю, так ли это было на самом деле, но мне кажется, что эта одухотворенность шла от музыки, от дивной ее математики и логики, которыми так силен Бах. Баховская математика захватывала и уносила меня куда-то, создавала тот подъем, при котором художнику кажется, что работаешь сам не зная как, совершенно бессознательно, а на самом деле именно в это-то время и обладаешь невероятно ясным сознанием того, что именно надо сделать. Воспринимая баховскую музыку как математику и геометрию, я и портрет хотел построить как известную геометрическую фигуру, до такой степени казалась мне ясной эта скрытая в звуках математика. Музыкальные ноты как-то сами собой обращались в окрашенные плоскости холста, самые ничтожные музыкальные намеки раскрывали какие-то глубочайшие истины живописи… Но никакого восторга я не чувствовал во время работы; напротив, было холодное сознание ясности того, что хочешь сделать, все виделось страшно определенным и работалось безбоязненно.

Трудно поверить, а „Скрипач” написан за один сеанс. Я отлично видел, что вещь не сделана, не кончена, не везде даже холст был записан за первый сеанс, но мне казалось, что она дает уже зрителю все, что нужно, и потому решил прекратить работу. Сказать по правде, жутко было писать дальше при мысли, что достигнутая одухотворенность может пострадать от большей законченности, что выиграет, быть может, живопись, но, наверное, пострадает впечатление, уменьшится эмоциональность. И, вспоминая о том, как быстро, смело и бестрепетно писался этот портрет, я только укрепляюсь в мысли, что, по существу, в творческом своем развитии и созревании он вполне закончен и не требует никаких поправок и дополнений. За работой над этим портретом я получил новый урок искусства подходить к природе. Одно, дело, когда просто пишешь с натуры — это дело главным образом физиологическое, мускульное. Совсем другое в тех случаях, когда постигаешь природу как математическую выкладку и передаешь ее именно такой. Впечатление от живописи этого рода всегда будет бесконечно живое, она сильнее взволнует и художника и зрителя…

 Пётр Кончаловский

Персики. 1919

Пётр Кончаловский

Купальщицы

 

 

Пётр Кончаловский

Абрамцево. Дубовая роща., 1920

В моих абрамцевских дубах [1920 года.] есть еще, конечно, связанность живописи сезанновскими методами, которыми я привык работать и с которыми сроднился. Но отношение к природе у меня было теперь другое, не сезанновское. Страстно хотелось создать живой пейзаж, в котором деревья не просто торчат, воткнутые в землю, как это часто приходится видеть в современной живописи, а логически вырастают из земли, как у старых мастеров, чтобы зритель чувствовал их корни. А для этого надо было прежде всего логически построить каждое дерево так же, как строится здание, от самого фундамента до крыши, от ушедших в землю корней до листвы верхушек. И помню, как удивило меня, когда узнал, что некоторые здания тоже имеют свои „корни”. Хорошо известная мне башня в Сиене, как оказалось, построена, как дерево: у нее есть свои „корни”, оберегающие постройку от землетрясений. Прежде чем приняться за работу, окончательно выбрать место, я долго ходил по роще, вглядывался, изучал все детали. Изучал не для того, чтобы все их переносить на холст, а чтобы, зная их, легче постигнуть логику строения стволов и ветвей, разобраться в их мешанине так, как Александр Иванов умел разбираться в свое время в итальянских оливках, делая из них какую-то феноменальную, но очень верную природе „лапшу”. Надо было найти ритм в этой путанице, подслушать и закрепить в математике форм самую мелодию этой мнимой путаницы, ничуть не нарушая, однако, точности соотношений. Опять на Иванова сошлюсь: в его этюдах листья — ну хоть у тех же оливок — всегда взяты в натуру по отношению к стволам, вот как умел видеть человек… Самое важное для меня в древесном пейзаже — это силуэт дерева на небе, силуэт его ветвей. Старые великие мастера отлично знали это и умели делать, но подражатели обратили прекрасный прием в ремесленный „приемчик”, и поневоле приходилось через природу идти к классике, как учил Сезанн.

Пётр Кончаловский 

Автопортрет с женой, 1923

Портрет 1922 года („Автопортрет с женой” 1923 года. — К. Ф.) обдумывался и прорисовывался у меня очень долго. Хотелось, чтобы в нем не было никакой яркости красок, чтобы весь он был насыщен тоном, светотенью. Именно не „делать” предмет, не передавать признаки его вещности, а „писать”, вводить предмет в живописную его среду стремился я в этот раз. Композиция устраивалась долго, особенно в руках, пока не расположились они какой-то „восьмеркой”. Свое лицо написалось у меня как-то сразу, а лицо жены пришлось работать долго. Так как весь портрет предстояло разрешить в тоне, для жены было сшито особое платье но моему рисунку: черный бархатный корсаж и бронзового цвета рукав. Бархат я многосоставно писал, многими красками, вплоть до индийской желтой. Да и вообще я сильно поработал над фактурой этого холста, много больше, чем в „Агаве”, например. Были во время работы и опасные моменты: начиналась порча сделанного раньше, приходилось бросать работу, волноваться за будущее, вплоть до сомнений в своих силах, в умение осилить задачу… Много, очень много было вложено в этот портрет!

 Пётр Кончаловский 

Молодые дубки, 1923

Пётр Кончаловский

Сорренто. Сад., 1924

Пётр Кончаловский

Озеро Ильмень, 1925

Пётр Кончаловский

Замуж не берут'. (Портрет Натальи Петровны Кончаловской, дочери художника)., 1925

Пётр Кончаловский

Новгородцы, 1925

В первый приезд в Новгород [в 1925 году.] со мной повторилась, в сущности, итальянская история. Природа и здесь захватила чуть не до потери того особого сознания, которое совершенно необходимо при работе. Я почти не знал нашей страны, мало интересовался ею, и тем сильнее она захватывала теперь меня какой-то особой теплотой, своеобразной, чисто русской красотой. Этот „захват” и отразился, разумеется, в живописи. Покойный Луначарский очень верно написал, что мои новгородские „здания” — настоящие живые существа”. Только это звучало для меня совсем не похвалой, а, скорее, порицанием моей податливости, упреком за отход с позиций настоящей живописи. Но устоять не было сил. При всей своей стилизации и условности церковные новгородские фрески ошеломляли своей жизненностью, сохранностью в них местного колорита. Повторялось то, что было в Сиене. Выходишь к новгородской церкви на базар какой-нибудь и видишь кругом тех же „святителей”, тот же склад лиц, подчас те же выражения… Это так захватывало, что я большой бытовой холст написал тогда „Новгородцы”. В Новгороде на Буяновой улице был старорусский трактир, в нем и писал я „Новгородцев” в часы, когда трактир был заперт. И не удержался — сильно перегрузил холст, потому что живописная прелесть сюжета навалилась на меня и затмила художническое сознание… Только к концу жизни в Новгороде стало немного проясняться это сознание, но пора было думать об отъезде. Однако я твердо решил тогда же снова ехать сюда на следующее лето…

Пётр Кончаловский

Портрет Натальи Петровны Кончаловской, дочери художника (в розовом платье), 1925

Много говорили об этом портрете („Портрет Н. П. Кончаловской, дочери художника” 1925 года. — К. Ф.), даже Наташу Ростову из „Войны и мира” вспоминали почему-то, а я, когда писал, одним был поглощен: как можно вернее передать блеск шелка, а ни о чем другом и не думал.. . В жизни художника бывают моменты, когда кажется, что нашел уже что-то новое, а как примешься за работу, видишь, что не найдено ровно ничего. Но случается и наоборот: работаешь в твердой уверенности, что только пытаешься решить далекую еще задачу, а на самом деле выходит вполне законченная вещь… Мало и плохо мы знаем пути, по которым идет художественное творчество.

 

Пётр Кончаловский

Новгород. Возвращение с ярмарки., 1926

В „Возвращении с. ярмарки” (1926 года. — К. Ф.) я задумал насытить движением все: и небо с бегущими облаками, и перерезанную парусниками гладь озера, и бегущих лошадей, и движение телеги. Так хотелось верно передать динамику, что я сам бегал рядом с мчащейся телегой, чтобы уловить, как располагаются во время бега лошадиные ноги. Этюд даже особый делал для оглобли, чтобы вернее схватить ее линию, хоть у меня и хорошая художественная память. Сюжет так захватывал, что и тут я не удержался, как в „Новгородцах”, наделал ошибок. Погнался, например, за изображением пыли у колес, а это совсем ненужный натурализм: просто надо было так колеса взять в самом существе их движения, чтобы зритель видел, как они пылят. Но все это я забыл во время работы. Лицами тоже чересчур увлекся, и телегой, и сбруей. А в итоге не вышло того, что хотел сделать, совсем отбился от фрескового стиля.

 Пётр Кончаловский

Фотиева дорога, 1926

Вся жизнь художника должна быть непрерывной цепью наблюдений и впечатлений. Он всегда должен оглядываться по сторонам, без конца смотреть все новое и новое. У старых мастеров надо нам учиться этому умению видеть. Тициан, например, подчас в совершенных пустяках с обычной житейской точки зрения, в каких-нибудь полосатых подушках, открывал просто чудеса какие-то в своей живописи… Смотреть, смотреть надо на все живое и настоящее, высматривать героику и пафос в самом обыденном. Смотреть и учиться можно всюду, даже когда едешь в трамвае. Но все дело в том, как смотреть. Можно смотреть так, что один только Владимир Маковский выйдет, а можно и так смотреть, что увидишь лица Беноццо Гоццоли, а то так и эллинский какой-то венец формы… Ведь греки и не думали природу подчищать да прихорашивать, а просто умели ее видеть отлично. А если начнешь, не разглядев как следует, природу украшать, подчищать, того и гляди съедешь на слащавого и склизкого Канову какого-нибудь. Если бы я раньше знал то, что сейчас знаю в живописи, так всю жизнь был бы настороже, все свои клапаны для восприятия держал бы настежь открытыми. Такое вот настроение надо воспитывать в себе с юных лет. Эта общая у нас ошибка: откладываем все, успеем, разглядим, напишем потом, позднее. А надо, чтобы художник готов был работать всякую минуту. Тогда-то и начнется обогащение, начнется подлинное искусство. ..

Пётр Кончаловский

Пётр Кончаловский

Обнаженная

Пётр Кончаловский

Это [обнаженное тело.]— совершенно неисчерпаемая для меня тема. Всюду я наблюдал и наблюдаю, как купаются люди. Иной раз какое-то прямо греческое видение увидишь, будто нимфы и Актеон… Люблю и купанье лошадей, на войне еще вглядывался, как купают лошадей наши артиллеристы, и на Волхове, и на Кавказе, где коней прямо в воду кладут. Страшно интересно… Особенно привлекали меня купающие лошадей кавалеристы: у них лица всегда бронзовые, а тело белое-белое, и в этом есть своя прелесть: деловые, значит, люди, некогда им загорать, бездельничать на солнце.

Написать кавалерийское купанье [„Купанье конницы" 1928 года.] я задумал в 1925 году, когда был в Париже, тогда же сделал и первый эскиз. Потом, когда Реввоенсовет стал заказывать художникам картины к десятилетию Красной Армии, мне предложили написать тачанки. Я отказался от тачанок, но сказал, что у меня есть собственная военная тема и я буду писать ее все равно, подойдет она или нет. Но раз вещь может пригодиться для выставки, я буду работать над ней увереннее, и просил, чтобы мне дали пропуск для работы в кавалерийские части. По получении пропуска работа прямо закипела: десятки раз раздевал в казармах кавалеристов — искал нужные мне типы людей, лошадей заставлял выводить — тоже модели искал. Просил даже для зарисовок подымать коней на дыбы. Ходил в Музей изящных искусств, всматривался в слепки с парфенонских фризов и одновременно делал зарисовки с физкультурников в физкультурном зале Вхутеина, изучал волейбольщиков. Зимой 1927 года начал компоновать углем на холсте в 12 квадратных метров, и оказалось тесно — сюжет требовал большей площади, Я решил все-таки сохранить этот холст как эскиз. Потом, когда поехал на Кавказ, все время думал об этой вещи. Пишешь, бывало, воду, а сам думаешь: пригодится для „Купанья”.

Пётр Кончаловский

Геркулес и Омфала, 1928

Я очень люблю своего „Геркулеса” [„Геркулес и Омфала" 1928 года.] по многим причинам. В нем есть, по-моему, признаки настоящего стиля: большая простота замысла и выполнения, воздержанность в колорите, отсутствие слащавости, в которую можно впасть при подобном сюжете… Кстати, я показывал „Геркулеса” той же самой молочнице, которая давала свою оценку „Купанью красной конницы”. Интересно было, как она поймет столь чуждый сюжет. Конечно, я рассказал ей содержание античного мифа, а в ответ услыхал русскую пословицу: „Да, уж коли коготок увяз — всей птичке пропасть”. Грозный силач Геркулес неожиданно превратился в „птичку”, но смысл-то мифа, его содержание все-таки дошли до зрительницы, и это было мне очень приятно…

Пётр Кончаловский

Луч солнца. Лес., 1930

 

Пётр Кончаловский 

Большая Садовая. Розовый дом., 1931

 

Пётр Кончаловский

Ленинград. Домик Петра Великого в летнем саду., 1931

Я долго вглядывался в него [Домик Петра I в Летнем саду.], обдумывал, сделал рисунок и собирался писать прямо с натуры. Здесь все должно было идти, по моему замыслу, от цвета воды Фонтанки. Но я начал все-таки эту вещь дома, по памяти, как говорится, „в голове донес цвет”. И как только проложил краской свинцовую воду Фонтанки, сделал лодку и наметил отражения, все остальное само собой пошло, краски ложились, как рифмы в стихах… Так же вот со мной было, когда писал „Хоккей”… Засиделся я в тот раз в Ленинграде, снег при мне выпал, и невольно как-то вспомнился Пушкин, особенно когда я в Детском Селе был. Там все дышит именно Пушкиным

Пётр Кончаловский

Пушкин в Михайловском

Невероятно помог мне один случай [в работе над портретом Пушкина 1932 года.]: в Историческом музее пообещали показать ватное одеяло пушкинской эпохи, а когда я пришел посмотреть его, внезапно познакомили с живой внучкой поэта. Все, чего я не мог высмотреть в гипсовой маске, над чем мучился и болел, сразу появилось предо мною. И, самое главное, я увидел у внучки, как раскрывался рот ее деда, каков был оскал его зубов, потому что внучка оказалась буквально живым портретом деда, была ганнибаловской породы… Я так обрадовался тогда, что совсем потерял голову и принялся, как ребенок, целовать эту милую маленькую старушку. После этого работа пошла настоящим ходом с большим воодушевлением. Гипсовый „Фавн” окончательно стал для меня живым человеческим лицом, и я мог писать своего воображаемого поэта совершенно так же, как пишу любой портрет,— с той же уверенностью, твердостью, ясностью… Долго думал я, как открыть рот Пушкина, показать его изумительную, детски радостную улыбку, о которой говорили все знавшие его при жизни. В конце концов пришлось использовать традицию — заставить поэта подносить к губам гусиное перо. Это, разумеется, очень уж „поэтический” жест, но именно у Пушкина-то он и оказался для меня потом оправданным документально: пушкинисты указали на рассказы современников о том, что у поэта была постоянная привычка грызть перья во время работы, и эти обгрызенные перья в изобилии находились всегда на рабочих столах Пушкина. Один из пушкинистов жалел даже, что я дал своему Пушкину свежее, а не обгрызанное перо.

Работал я Пушкина не торопясь, отставляя холст на целые месяцы, но внутренняя мозговая работа, конечно, не останавливалась во время этих перерывов. Много приходилось думать над обстановкой, в какой жил поэт,— от нее не осталось почти ничего. Мне надо было в самом колорите этой обстановки передать дух эпохи, потому что бытовая обстановка в каждую эпоху имеет свою красочную гамму, как мода. Я остановился на сочетании зеленого, красного и желтого — любимых цветов эпохи Николая.

 Пётр Кончаловский

Ольха против солнца, 1932

Я сейчас увлекся живописью „против солнца”. Интересно ловить, как солнце швыряется серебром по листьям, по траве, по всему. Холодное такое серебро, и сколько в нем оттенков. Такой скользящий свет на листве, Тинторетто страшно любил холодные эти блики. Помните „Сусанну со старцами” в Лувре. Как потрясающе сделано! За ним, понятно, не угнаться никому. Да и неизвестно, как работано: с этюдов или по памяти… По памяти, конечно, можно сделать, да трудно очень угадать, то ли делаешь, что надо. Вот Моне, на что уж „художник часов” был, каждый час изучал в самой природе, а куда ему до Тинторетто… У таких великанов, как он, видно, и память была особая, гигантская. Нам, на самой природе сидя, да глазами ее высверливая, никогда не добиться такой силищи.

Вот я много уж говорил про композицию, взгляните теперь, как я компоную. Там, в глубине этюда, непременно должна идти извилистая линия, темная такая теневая волна. Ее надо выпятить, а ветки и стволы путаются, мешают ясно видеть эту волну. Значит, надо компоновать, вносить поправки. Вот эту ветку чуть выше поднять, эту развернуть в другую сторону, отодвинуть слегка стволы…

Посмотрите, природа-то что вытворяет сегодня! Красного-то сколько появляется в листве, в деревьях. А тут-то синька гуляет по стволам какая — чудо. Ну и натура — поддает жару…

Посмотрите, как я „выразил” бугор: просто успокоил, спрямил первый план, а дальний-то план с бугром от этого и заколыхался весь. Если бы я поднял линию бугра, была бы ошибка. Не всегда угадаешь, как надо поступить. Когда шли сюда, я думал, „стволы надо будет тоньше сделать, улучшится композиция”. Так мне дома казалось, когда на этюд смотрел. А теперь что делаю, на натуре-то. Все стволы наращиваю снизу, утолщаю, потому что тонкими-то они оказываются вверху только. И это сразу помогло общему впечатлению. Значит, я ошибался дома-то, без натуры. А то иначе бывает – ошибаешься на самой натуре. Придешь домой, вглядишься в написанное и начнешь от себя вносить поправки. Потом придешь на место — стало ближе, вернее к натуре… Значит, устал, когда работал: перестал видеть что нужно,— я так это объясняю. Впрочем у меня бывали и другие случаи. Сделал я как-то этюд один акварелью. Потом то же самое место масляными красками написал по натуре. Принес домой, сравнил с акварелью — вижу, там вернее. Исправил масляный этюд по акварели, понес его на натуру — точь-в-точь что нужно. Вот как случается… Конечно, может, это и не так на самом-то деле. Может быть, я под влиянием своей же акварели просто перестал видеть натуру как следует, видел в ней только то, что взял уж в акварели, а не мог рассмотреть ничего другого… Не знаю.

 Пётр Кончаловский

Портрет артистки Ангелины Осиповны Степановой, 1933

Пётр Кончаловский

Автопортрет с собакой, 1933

 

Пётр Кончаловский 

Натюрморт. Зеленая рюмка., 1933

Понятие о картине — это не какая-нибудь Пифагорова теорема, оно постоянно изменяется, в каждую эпоху определяется различно. Для меня неоспоримо только одно: картина может быть создана лишь в эпохи полноты развития художественной жизни и определенной устойчивости понятий в искусстве, в эпохи полного владения тем художественным методом, который дает живописи полноценную качественность и вместе с тем способен охватывать и отражать самый дух своей эпохи.

Пётр Кончаловский

Натюрморт. Яблоки на круглом столе., 1934

Пётр Кончаловский

Портрет народного художника, резчика по дереву, А. Ершова, 1936

Пётр Кончаловский

Индюшка с семейством, 1936

Пётр Кончаловский

Озеро Имандра. Осмоление сетей., 1937

Пётр Кончаловский 

Натюрморт с капустой, 1937

Пётр Кончаловский

Натюрморт. Мясо, дичь и брюссельская капуста на фоне окна., 1937

Пётр Кончаловский

Портрет режиссера Всеволода Эмильевича Мейерхольда, 1938

 

Пётр Кончаловский

Портрет девушки-испанки Хулиты Перикаччо, 1939

Пётр Кончаловский

Летом, 1939

Пётр Кончаловский

Натюрморт. Четыре букета на столе и лейка., 1939

Пётр Кончаловский

Ранняя Весна

Пётр Кончаловский

Первый снег, 1940

Пётр Кончаловский

Полотер, 1946

Пётр Кончаловский

Натюрморт с вальдшнепом и корзиной, 1946

Пётр Кончаловский

Натюрморт. Корзина с рябиной., 1947

Пётр Кончаловский

Каток 'Динамо', 1948

Пётр Кончаловский 

Маргот в платке, 1949

Пётр Кончаловский

Кондукторша, 1950

Пётр Кончаловский

Портрет кинорежиссера Александра Петровича Довженко, 1950

Пётр Кончаловский

Натюрморт. Сирень в стеклянной банке на фоне печки., 1952

Пётр Кончаловский

Натюрморт. Белые куропатки., 1953

Пётр Кончаловский

Розы у окна, 1953

Пётр Кончаловский

Пётр Кончаловский

Натюрморт. Цветы на скамейке., 1954

Цветок нельзя писать „так себе”, простыми мазочками, его надо изучить и так же глубоко, как и все другое. Цветы — великие учителя художников: для того чтобы постигнуть и разобрать строение розы, надо положить не меньше труда, чем при изучении человеческого лица. В цветах есть все, что существует в природе, только в более утонченных и сложных формах, и в каждом цветке, а особенно в сирени или букете полевых цветов, надо разбираться, как в какой-нибудь лесной чаще, пока уловишь логику построения, выведешь законы из сочетаний, кажущихся случайными… Я пишу их, как музыкант играет гаммы. Поработаешь часика два, так ум за разум начинает заходить — вместо цветов являются уж звуки какие-то… Это грандиознейшее упражнение для каждого живописца.

Пётр Кончаловский

1955 Весенний День.

 

Пётр Кончаловский

Сирень в кошелке на полу, 1955

Пётр Кончаловский

Маки, 1955

Пётр Кончаловский

Натюрморт. Яблоки в решете., 1955

Пётр Кончаловский

Maloyaroslavets. Gardens in Bloom

 

Пётр Кончаловский

 Landscape

 

 

art.mirtesen.ru

Картины Петра Петровича Кончаловского, биография художника

Петр Петрович Кончаловский (9 (21) февраля 1876 года, Славянск, ныне Донецкая область Украины — 2 февраля 1956, Москва) — русский художник, на которого большое влияние оказало творчество французских импрессионистов и особенно Поля Сезанна.

Особенности творчества художника Петра Кончаловского: в натюрмортах Кончаловского заметно влияние кубизма и фовизма, в пейзажах очевиднее всего влияние Сезанна, а в портретах — фирменная ирония и проницательность самого Кончаловского; художник придавал одинаково большое значение как цвету, так и форме в своих произведениях.

Известные картины Петра Кончаловского: «Сирень в корзине», «Портрет режиссера Всеволода Эмильевича Мейерхольда», «А. Н. Толстой в гостях у художника».

Петр Петрович Кончаловский в своей жизни соединил множество казавшихся несовместимыми характеристик. Художнику полагается богемная «свобода нравов»? А он всю жизнь прожил с единственной женщиной, причем был отнюдь не «творческим украшением дома», а настоящим папой для своих детей. Пора «сбрасывать классиков с корабля современности»? Сбрасывал, не без того. И при этом писал семейные портреты, которые стали его ключевой темой. Честные эмигрировали, остальные подстраивались или запродались? А Петр Петрович Кончаловский остался. Отказался писать портрет Сталина и продолжил в советской России, в том числе в разгар репрессий, изображать на картинах сирень, собственных внуков, цветущие деревья и натюрморты. При этом — лауреат Сталинской премии. Не человек, а бесконечный парадокс.

Щедрый на таланты род

Родовые переплетения в семье Петра Петровича Кончаловского столь примечательны, что хочется с них и начать рассказ о художнике. Кончаловский — сын потомственного дворянина, издателя и переводчика. Женился на дочери прославленного живописца Василия Сурикова. Об их потомстве наслышаны даже те, кто далек от живописи. У Петра Кончаловского и его супруги Ольги было двое детей — дочь Наташа и сын Миша. Сын вторым браком женился на испанке Эсперансе, а дочь, поэтесса Наталья Кончаловская первый раз вышла замуж за разведчика Алексея Богданова. От этого брака родилась дочь Екатерина. Второй муж Натальи Кончаловской был на 10 лет ее младше — это писатель (тогда начинающий), драматург, поэт Сергей Михалков. У них родилось два сына, оба ставшие впоследствии знаменитыми режиссерами — старший Андрей Кончаловский и младший Никита Михалков. Сергей Михалков также удочерил Екатерину, которая позже вышла замуж за Юлиана Семенова, он известен всему постсоветскому пространству как создатель Штирлица.

Семья и искусство? Совместить!

Тяга к рисованию у Петра Кончаловского проявилась с малых лет. Первое художественное заведение — Харьковская рисовальная школа (родился художник в Славянске — сейчас он входит в состав Донецкой области, а тогда — Харьковской губернии). Потом отец уговорил его поступить на естественный факультет Московского университета, который Кончаловский вскоре бросил и окончательно ушел в живопись. Благодаря издательской работе отца он познакомился с Суриковым, Репиным, Васнецовыми, Врубелем, Коровиным, Серовым, Левитаном. По рекомендации Коровина в 1896 году Петр Кончаловский поехал в Париж, где обучался у представителей тулузской школы — Лоранса и Бенжамена-Констана — и писал портреты.

Вернувшись в Россию, Кончаловский решил попробовать себя в святая святых русской живописи — петербургской Академии художеств. Хватило его ненадолго: прославленное заведение вызвало чувство глубокого разочарования, а впоследствии Петр Петрович Кончаловский даже сжег все картины, что написал в тот период. Из Академии он ушел в мастерскую батальной живописи Павла Ковалевского.

В 1902 году Кончаловский женится на дочери своего учителя Василия Сурикова. И становится Дадочкой, а Ольга Сурикова — Лёлечкой. Кстати, шафером на свадьбе у молодых был легендарный Врубель. По мнению одного исследователя, на первом же семейном совете молодые решили, что «будущая семейная жизнь должна быть сполна подчинена требованиям искусства и что ему не должны мешать никакие житейские условности». Неведомо, что подразумевал автор, но и в мемуарах родственников, и в воспоминаниях современников можно обнаружить, что Петр Кончаловский отнюдь не был оторванным от семейных дел гением. Напротив, Лёлечке очень повезло с мужем, а детям — с отцом. Наташа родилась уже через год, а спустя еще пару лет появился сын Миша. Кончаловский лично укладывал малышей спать, рассказывал сказки и пел колыбельные, беззаветно возился с ними во время болезней, выводил на прогулки и, конечно, учил рисовать. А что делала жена? Выполняла свою основную задачу — любила Дадочку, а также занималась домом, водила детей на занятия, обучала музыке и языкам, была основной моделью и главным художественным авторитетом для Петра Кончаловского. Каждый эскиз, каждая картина, прежде чем считаться готовыми, представали на суд любимой жены. Если она говорила: «Не то, Дадочка», — второго шанса картина не имела.

В поисках себя

Понятно, что после гигантов русского реализма — Репина, Серова — сказать в этой сфере на тот момент было нечего. В поисках собственного пути художник Петр Петрович Кончаловский снова путешествует по Европе, посещает Францию, Италию, вместе с тестем Суриковым едет в Испанию. Это турне оказалось решающим. Он открывает для себя картины постимпрессионистов. Его до слез трогают Ван Гог, Сезанн, Матисс. Их влияние очевидно в картинах Петра Кончаловского того периода. «В самом деле, если проанализировать как следует мои пальмы 1908 г., писанные в Сен-Максиме, там наверное найдутся, рядом с бесспорными ван-гоговскими элементами, и „куски“ от Сезанна, потому что так я увидал эти куски на натуре и так должен был передать их», — признает родство с постимпрессионистами Кончаловский.

Кончаловский как самобытный художник по сути родился в Испании. «Бой быков» — это уже не чье-то, не под кого-то, это уверенный голос нового таланта, нашедшего свой путь.

Вернувшись в Россию, он близко сходится с авангардистами — Ильей Машковым, Михаилом Ларионовым, Натальей Гончаровой, Давидом Бурлюком. В 1910 году принимает участие в выставке картин авангардного объединения «Бубновый валет».

Война, Крым, революция

На зиму Кончаловские вплоть до 1914 года уезжали в Париж, где художник сблизился с Ле Фоконье, Матиссом, Пикассо. Летом перебирались к Средиземному морю. В Первую мировую войну Дадочку мобилизовали. Он всегда носил при себе письма из дома, в которых дети и жена в мельчайших подробностях описывали свою жизнь. А маленькая Наташа свои первые стихи написала именно для папы и отправила ему в письме.

После войны художник с семьей уезжает в Крым. Для него начинается этап «завоевания цвета и воздуха».

В картинах этого периода отчетливо видно, как Петр Петрович Кончаловский преображает и воплощает свое увлечение Матиссом: «Матисс, по мне, не трогает, а рвет на части <…>, как коршун вырывает сердце Прометея». Сравните картины: «Розовая статуэтка и кувшин на красном комоде» Матисса и «Сосуды на красной скатерти» Кончаловского

Сезанном: «Я в те годы инстинктивно почуял, что без каких-то новых методов нет спасенья, нельзя найти дорогу к настоящему искусству. Оттого и ухватился за Сезанна, как утопающий за соломинку» («Натюрморт с кувшином и фруктами» Сезанна и ташкентский натюрморт Кончаловского).

Ван Гогом: «При первом же взгляде Ван Гог захватил внутренним драматизмом своей живописи и тронул, прямо до слез».

Революцию Кончаловские встретили в Москве. Эмиграция не обсуждалась. Вся семья жила в неотапливаемой квартире, вечера проводили, сгрудившись у чугунной печки. Согревшись чаем, Дадочка садился за пианино, а Лёлечка упорно учила с детьми французский. Несколько лет Кончаловский преподавал в живописной мастерской ВХУТЕМАСа, но быстро понял, что хоть преподавательская, хоть чиновничья деятельность слишком мешают искусству.

Быть советским художником? И честным человеком

Петр Петрович Кончаловский — уникальное явление в советской живописи тех кровавых лет. Он умудрялся оставаться «чистым» живописцем, избежав изображения на картинах экстаза советских рабочих от советской же действительности и обойдя портреты вождей. Кончаловский явно предпочитал писать Пушкина и Лермонтова, пейзажи и своих внуков. Велика заслуга Луначарского в том, что Дадочке было позволено всё это делать. Он пояснял удивленным и жаждущим пролетарского кумача критикам, что Кончаловский «воспевает поэзию наших будней».

Отказаться писать Сталина в то время не представлялось возможным. По крайней мере, так, чтобы при этом сохранить жизнь и свободу. Петр Кончаловский и не отказался, а лишь поинтересовался: «Когда я смогу встретиться с Иосифом Виссарионовичем для первого сеанса?». Ему, наивному, пояснили, что об этом и речи быть не может, вождя придется писать по фотографии. На что Кончаловский искренне развел руками и посетовал, что он, увы, может писать только с натуры, по фото — не обучен, как жаль.

Дом в Буграх (Калужская область) художник купил в 1932 году. Когда разрушали Белкино, поехал и забрал выброшенную дверь, «через которую входил Пушкин», и установил ее в своей мастерской. Кончаловские проводили здесь много времени, сюда съезжалось многочисленное семейство. Отсюда родом многочисленные пейзажи и натюрморты. Здесь художник и умер в 1956 году. По воспоминаниям родных, напоследок стал очень жадно относиться ко времени — постоянно писал, ни дня не пропуская, словно стараясь успеть как можно больше.

Автор: Алена Эсаулова

artchive.ru

Пётр Кончаловский: жизнь и творчество художника

Пётр Петрович Кончаловский (9 [21] февраля 1876 года, Славянск — 2 февраля 1956, Москва) — русский, советский художник. Народный художник РСФСР (1946). Лауреат Сталинской премии первой степени (1943).

Содержание

Биография Петра Кончаловского

Творчество Кончаловского

Работы художника

Картины Петра Кончаловского

Библиография

Биография Петра Кончаловского

Петр Петрович Кончаловский родился 9 февраля 1876 года в Славянске в семье видного литератора. Самые ранние годы он провел в Харьковской губернии, в имении родителей. Однако вскоре отец был арестован за участие в революционной деятельности и сослан в Холмогоры. Имение конфисковали.

Когда семья переехала в Харьков, Петр уже с восьми лет начал посещать школу живописи Раевской. В 1889 году все перебрались в Москву. Именно в это время отец предпринял издание сочинений Лермонтова, а потом и Пушкина с иллюстрациями лучших художников — Сурикова, Поленова, Репина, Айвазовского, Серова, Васнецова, Шишкина, Врубеля…

В Москве Петр Кончаловский начал посещать вечерний класс Строгановского училища. Но отец уговорил его поступить на естественный факультет Московского университета. Однако живопись неудержимо влекла Петра. И вместе с Коровиным Кончаловский попросил своего отца отпустить его в Париж. Там с 1896 по 1898 год он занимался в академии Жулиана. По возвращении домой Петр Кончаловский сразу поступил в Академию художеств и в 1907 году получил звание художника.

Картины его хвалили, ему предсказывали большое будущее, а он сам чувствовал, что еще не нашел в творчестве чего-то очень важного. И, недовольный, часто смывал свои картины с полотна.

Творчество Кончаловского

Расцвет творчества Кончаловского пришелся на начало двадцатого века, когда художественные традиции стремительно менялись и пересматривались.

Кончаловский стал одним из основателей общества «Бубновый валет» и его председателем впоследствии. Это объединение стремилось к воплощению живых, натуральных, осязаемых форм на холсте. Эти художники обращались к непрофессиональной и народной живописи.

Кончаловский в раннем своем творчестве стремится сделать каждую вещь как бы крепкой и плотной. Его натюрморты часто посвящены рыночному подносу, который неизменно отличается яркими красками («Красный поднос»). При этом цвет призван подать саму вещь, придать ей массу и форму. Ранние натюрморты выполнены в духе фовизма и кубизма. То же относится и к изображению человека. Он показан мощно и цельно («Потрет матадора», «Семейный портрет», «Портрет художника Г.Б. Якулова»).

Семейный портрет

Мировоззрение, а следовательно, и творческую манеру художника значительно скорректировала революция. После этого события Кончаловский все больше пишет реалистичные образы.

В его живописи прочно утверждается мотив любви к жизни. В 20-е годы в его работах появляется тонкость цветовых переходов, контрастов («Зеленая рюмка», «Миша, пойди за пивом»).

Поездка на Кавказ, предпринятая художником в 1927 году, вдохновила его на создание нескольких полотен, посвященных творчеству Лермонтова («Пятигорск. Дом Лермонтова», «Казбек», «С развалин Мцыри», «Мцыри. Гроза»).

Работу над картинами Кончаловский сочетал с работой в театральном оформлении и иллюстрации. Он принимал участие в оформлении оперы «Купец Калашников» А.Г. Рубинштейна.

Также художник активно занимался преподаванием. С 1918 года он работал в «Свободных художественных мастерских» в Москве, а с 1926 года стал преподавателем во ВХУТИНе. В 1946 году Кончаловский получил звание народного художника РСФСР, а годом позже стал действительным членом Академии художеств СССР.

Работы художника

  • Зима. Мельница на Кегострове, (1903, холст, масло. 51 × 62 см. Приобретена в 1960 у И. И. Подзорова, ранее в собрании Н. С. Арханникова, Москва)
  • Букет цветов в белой вазе. (1908, холст, масло, 73 × 60)
  • Портрет Дмитрия Петровича Кончаловского (1876—1956). (1909, холст)
  • Портрет Г. Б. Якулова (1910, ГТГ)
  • Пейзаж. Столярная в Абрамцево. (1911, холст, масло)
Зима. Мельница на Кегострове Зима. Мельница на Кегострове. Автопортрет с женой. Автопортрет с женой. А. Н. Толстой в гостях у художника. А. Н. Толстой в гостях у художника.
  • Пиво и Вобла. (1912)
  • Гладиолусы. (1912)
  • Автопортрет. (1912)
  • Палитра и краски. (1912)
  • Сухие краски (1912, ГТГ)
  • Семейный портрет, т. н. «Сиенский» (1912, в собрании семьи)
  • Агава (1916, ГТГ)
  • Верстак (1917, в собрании семьи)
  • Натюрморт. (1918, холст, масло. 122 × 129)
  • Автопортрет с женой. (1923, ГТГ)
  • Миша, сходи за пивом! (1923)
  • Новгород. Антоний Римлянин, (1925)
  • Портрет О. В. Кончаловской, (1925, ГТГ)
  • Возвращение с ярмарки, (1926, ГРМ)
  • Листья табака (1929, собрание семьи Кончаловских)
  • Новгородская серия (серия пейзажей, 2-я половина 1920-х гг.)
  • Петергоф (1931, Частное собрание. Москва)
  • Сирень в корзине (1933, ГТГ)
  • Портрет В. Э. Мейерхольда (1938, ГТГ)
  • А. Н. Толстой в гостях у художника (1941, ГТГ)
  • Портрет писателя К. А. Тренева (1941, холст, масло, Луганский областной художественный музей)
  • Автопортрет, (1943, ГТГ)
  • Портрет Героя Советского Союза летчика А. Б. Юмашева. (1941, ГРМ)
  • Портрет М. Ю. Лермонтова (1941—1943, холст, масло)
  • Полотёр, (1946, ГТГ)
  • Хлеб, ветчина и вино, (1948, ГТГ)
  • С покоса (после 1932)
  • Глухари,
  • Подсвечник и груши,
  • Клубника,
  • Яблоки,
  • Битая дичь.
  • Портрет народной артистки РСФСР А. О. Степановой
  • Натюрморт с трубкой. (холст, масло, 60,3 × 72,5)
  • Окно поэта

Библиография

  • Иванов Вс. Лермонтов Кончаловского // «Литература и искусство», 1943, 18 апр.
  • Шишанов В. А. Витебский музей современного искусства: История создания и коллекции. 1918—1941. — Минск: Медисонт, 2007. — 144 с.
  • Вакар Ирина. Пётр Кончаловский: взгляд из нового века // Наше наследие. — 2011. — № 99.

При написании этой статьи были использованы материалы таких сайтов: ru.wikipedia.org, art-spb.ru, avangardism.ru

Если вы нашли неточности или желаете дополнить эту статью, присылайте нам информацию на электронный адрес [email protected], мы и наши читатели будем вам очень благодарны.

Пётр Кончаловский: картины художника

Творчество. Свобода. Живопись.

Allpainters.ru создан людьми, искренне увлеченными миром творчества. Присоединяйтесь к нам!

Пётр Кончаловский: жизнь и творчество художника

3.8 (75.07%) 69 голос(ов)

allpainters.ru

Пётр Кончаловский - 925 произведений

Пётр Петро́вич Кончало́вский (9 [21] февраля 1876 года, Славянск — 2 февраля 1956, Москва) — русский, советский живописец.

Академик АХ СССР (1947). Народный художник РСФСР (1946). Лауреат Сталинской премии первой степени (1943).

Учился в Харьковской художественной школе, в вечерних классах СХПУ, в академии Жюлиана в Париже (1897—1898) и в Петербургской Академии художеств (1898—1907) у В. Е. Савинского, П. О. Ковалевского.

Жил в Москве. В 1932 г. Пётр Петрович приобрёл у А. И. Трояновской усадьбу Бугры (ныне известную как «дача Кончаловского»), позже вошедшую в границы города Обнинска.

Один из основателей объединения «Бубновый валет», его председатель (1911).Также был членом художественных объединений:

Действительный член АХ СССР (1947). За 60 творческих лет художник создал около двух тысяч полотен.

Умер Кончаловский 2 февраля 1956 года. Похоронен на Новодевичьем кладбище (участок № 4).

В живописи был сезаннистом и вообще испытывал сильное влечение к Европе, прекрасно говорил по-французски. Также испытал влияние своего тестя, В. И. Сурикова, с которым впервые выезжал на этюды в Испанию, позже они работали по всей Европе. В раннем периоде художник стремился выразить праздничность цвета, свойственную русскому народному творчеству, при помощи конструктивности цвета Поля Сезанна. Известен стал благодаря своим натюрмортам, часто исполненным в стиле, близком аналитическому кубизму и фовизму.

В начале 20 века Кончаловский входил в пору творческой зрелости. Поиск своего пути в искусстве шел очень тяжело, он мучился от неудовлетворенности собой, и все только что написанные работы шли под нож. В 1907 году Петр Кончаловский с женой Ольгой и детьми Мишей и Наташей гостил в имениях Белкино и Бугры Боровского уезда Калужской губернии, именно в Белкине, как вспоминает Ольга Кончаловская, «началась у Петра Петровича совсем новая линия работы, после многих лет мучительных исканий он нашел путь и с этого момента считал свою жизнь ясной».

Петр Петрович много и плодотворно работал в Белкине, писал старый особняк, сад и окрестности в стиле импрессионизма. Кончаловские часто приезжали сюда в последующие годы, а спустя 25 лет приобрели имение Бугры у А. И. Трояновской, дочери И. И. Трояновского.

Мастерская художника расположена в доме на Садовом кольце у Триумфальной площади, в том самом подъезде, где жил М. Булгаков, со времён революции и поныне принадлежит семье Кончаловских.После Октябрьской революции Пётр Петрович перешёл к более реалистической манере, став одним из ведущих мастеров советской живописи. При помощи цвета художник стал передавать то, что называется «радостью, счастьем жизни». При этом во многих известных его работах буйство красок не может заслонить и драматизм (портрет Вс. Э. Мейерхольда), и комизм (портрет А. Н. Толстого) ситуации, времени и личности, участвующей в создании портрета. Портрет Мейерхольда Кончаловский писал, когда Всеволод Эмильевич уже лишился своего театра, а сам художник (будучи академиком в то время) не стал писать портрет И. В. Сталина, сославшись на то, что он «реалист» и не может делать портреты по фотографии.

Оставаясь независимым (насколько это было возможно в те времена), художник все свои работы представлял на суд супруги, Ольги Васильевны. Если она говорила: «Не то», то участь холста была предрешена — «под нож», или Пётр Петрович использовал их под новые произведения, безжалостно загрунтовывая предыдущую работу. С внешним миром старался не конфликтовать, свои суждения высказывал обычно с большой долей иронии. Персональная выставка в СССР состоялась только после смерти Сталина.

Во время поездки по Кавказу в 1927, Кончаловский выполнил ряд натурных зарисовок и этюдов маслом, в том числе навеянных лирой М. Ю. Лермонтова:

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →

More ...

www.wikiart.org

Петр Кончаловский. Натюрморты с цветами

джейнeho_20131953 Две розы и ягоды шиповника. 39х46 ЧС - Кончаловский Петр ПетровичРозы и ягоды шиповника1908 Париж. Азалии в горшке. 61х50,5 - Кончаловский Петр ПетровичПариж. Азалии в горшке

1908 Тюльпаны. 59,5х50,5 - Кончаловский Петр ПетровичТюльпаны

1908 Цветы в высокой вазе. 73х60 - Кончаловский Петр ПетровичЦветы в высокой вазе

1908 Цветы на синем фоне. 68х44 - Кончаловский Петр ПетровичЦветы на синем фоне

1910 Натюрморт с пионами в вазе. Начало 1910-х - Кончаловский Петр ПетровичПионы в вазе

1910 Натюрморт. 65х80 - Кончаловский Петр ПетровичНатюрморт с цветами

1915 Дигиталис. 92х64 Ереван - Кончаловский Петр ПетровичДигиталис

1915 Натюрморт с красными гладиолусами. 143x121 СПб, ЧС - Кончаловский Петр ПетровичНатюрморт с красными гладиолусами

1918 Натюрморт. Цветы на розовом. 98х109 - Кончаловский Петр ПетровичЦветы на розовом

1919 Осенний букет. 85х65 - Кончаловский Петр ПетровичОсенний букет

1921 Натюрморт.Мальвы. 91,5х74 ЧС - Кончаловский Петр ПетровичМальвы

1921 Натюрморт.Мальвы. 95,3х83 Екатеринбург - Кончаловский Петр ПетровичМальвы

1928 Натюрмот. Орхидеи. 85х72,5 - Кончаловский Петр ПетровичОрхидеи

1929 Натюрморт. Стол с фруктами и желтыми цветами. 96х82 ГРМ - Кончаловский Петр ПетровичСтол с фруктами и желтыми цветами

1930 Анемон. 19,7х25,5 - Кончаловский Петр ПетровичАнемоны

1932 Букет цветов. 77х100 - Кончаловский Петр ПетровичБукет цветов

1932 Натюрморт. Черемуха. 80х71 - Кончаловский Петр ПетровичЧеремуха

1932 Полевой букет. 48,5х63 - Кончаловский Петр ПетровичПолевой букет

1933 Натюрморт. Парские фиалки. 24х31 - Кончаловский Петр ПетровичПармские фиалки

1933 Натюрморт. Пионы на столе. 54х71,5 ЧС - Кончаловский Петр ПетровичПионы на столе

конч.ц.1Сирень

конч.ц.2Сирень в корзине

конч.ц.3Цветы

конч.ц.4Ландыши

конч.ц.5Ландыши

конч.ц.6Голландский букет

конч.ц.7Сирень на окне

конч.ц.8Розы в кувшине

конч.8Три розочки

1937 Натюрморт. Дельфиниум. 108х83 - Кончаловский Петр ПетровичДельфиниум

1938 Натюрморт. Полевые цветы.Вика. 103х132,5 ГРМ - Кончаловский Петр ПетровичПолевые цветы

1939 Натюрморт. Сирень в двух корзинах. 137х186 ГРМ - Кончаловский Петр ПетровичСирень в двух корзинах

1939 Натюрморт. Четыре букета на столе и лейка. 165х229 - Кончаловский Петр ПетровичЧетыре букета и лейка

1939 Яблоневые ветки в цвету. 92х103 - Кончаловский Петр ПетровичЯблоневые ветки в цвету

1943 Натюрморт. Пионы и еловые ветки. 71,2х87 - Кончаловский Петр ПетровичПионы и елевые ветки

1945 Сирень на плетеном стуле. 90х80,5 - Кончаловский Петр ПетровичСирень на плетеном стуле

1946 Натюрморт. Полевые цветы. 81х96 - Кончаловский Петр ПетровичПолевые цветы

1948 Натюрморт. Пионы у окна. 114х147 Пермь - Кончаловский Петр ПетровичПионы у окна

1951 Натюрморт. Жасмин и шиповник у печки. 78х88 - Кончаловский Петр ПетровичЖасмин и шиповник у печки

1952 Натюрморт. Красные розы. 42х57 ДХВиП МК СССР - Кончаловский Петр ПетровичКрасные розы

1957 Шиповник. 72х92 Одесса - Кончаловский Петр ПетровичШиповник

eho-2013.livejournal.com

Виртуальная галерея Петра Кончаловского - ВТБ – России

9 сентября 2009

1880 | 1907 | 1910 | 1917 | 1920 | 1930 | 1940

1880-1906

Свои первые художественные навыки Петр Кончаловский получил еще в детстве. В 1880 году он поступил в Харьковскую частную школу Раевской, где начал учиться рисунку. В 1889 году с семьей переезжает в Москву, где продолжает занятия живописью на вечерних курсах Строгановского училища технического рисования. Портрет сестры Виктории Петровны Кончаловской видит Василий Суриков и отмечает «испанский» колорит молодого художника.

Благодаря издательской деятельности отца, Петр Кончаловский знакомится с живописцами Василием Суриковым, Валентином Серовым, Михаилом Врубелем и другими. Часто посещает мастерскую Валентина Серова и Константина Коровина. Работы второго особенно сильно влияют на молодого художника.

Конец 1890-х начало 1900-х годов – время учебы и активного поиска собственного творческого пути. В это время Кончаловский пробует себя как живописец, театральный и книжный оформитель и даже как скульптор. Так в соавторстве с Михаилом Врубелем исполняет оформление лестницы морозовского особняка в Москве, на улице Спиридоновка.

В 1895 году на французской художественно-промышленной выставке в Москве Кончаловский знакомится с работами импрессионистов. Сильное впечатление на него производят «Стога» Моне. Уже в следующем году, следуя совету Константина Коровина, Петр Кончаловский едет учиться живописи в Париж в Академию Р. Жюльена. Там изучает живопись Ван Гога и Сезанна, много путешествует по стране и пишет серию этюдов на деревянных дощечках. Мастерство молодого художника отмечают преподаватели. Его рисунок отмечен наградой и вывешен как образец на стене Мастерской.

Вернувшись в Россию в 1898 году, Петр Кончаловский поступает в Высшее художественное училище при Академии художеств в Петербурге. Художник много ездит по стране и за рубеж. В эти годы продолжает пробовать себя как театральный и книжный оформитель. Но главная его работа сосредоточена вокруг изучения и зарисовок природы.

После женитьбы на Ольге Васильевне Суриковой в феврале 1902 года отправляется вместе с семьей Суриковых в Сибирь, в Красноярск, где пишет этюды. Картины отмечены преподавателями художника и выставлены на академической выставке. Самого же Петра Кончаловского собственные работы не удовлетворяют, и многое из написанного в эти годы он самолично уничтожает.

В 1905 году Петр Кончаловский совершает поездку на Север. В Кандалакше, прямо на берегу пишет картину «Рыбаки тянут сети» (смыта автором в 1935 году). По возвращении в Петербург устраивает выставку одной картины и этюдов к ней. В 1907 году он получит за это полотно звание художника.

Садик под Римом. Персики в цвету. 1904

Сибирь. Тайга. 1902

Развернуть список

Садик под Римом. Персики в цвету. 1904

Сибирь. Тайга. 1902

1907-09

Летом 1907 года Петр Кончаловский оканчивает учебу в Высшем художественном училище при Академии художеств в Петербурге и получает звание художника. Его все больше увлекают импрессионисты. Летом он гостит в усадьбе Белкино, где пишет ряд этюдов в импрессионистической манере («Дом в Белкине», «Белкино. Садик»).

Спустя несколько месяцев, Петр Кончаловский отправляется сперва в Германию, а затем – во Францию, где проводит два года. Там он изучает живопись Ван Гога и Сезанна. По его словам, «при первом же взгляде, Ван Гог захватил внутренним драматизмом своей живописи и тронул, прямо до слез».

Кончаловского покорила открытая эмоциональность живописи Ван Гога, которая проявлялась в самом движении кисти, динамичном мазке, повышенной энергии цвета. Чтобы лучше понять живопись мастера, Кончаловский едет в город Арль, в котором работал Ван Гог. Там Петр Кончаловский пишет ряд пейзажей и картину «Арлезианка».

А.А. Федоров-Давыдов в статье «Природа стиля» (1929) так характеризовал живописные работы Кончаловского этого периода: «Процесс превращения дополнительных тонов во взаимодействующие цвета можно проследить и в эволюции молодого П.П. Кончаловского, в эту эпоху типичного «неопримитивиста». Более непосредственно связанный с французской живописью, он проходил этот путь проще и нагляднее, не имея дела в своей «импрессионистической» стадии с пресловутой «дымкой».

Его «Немур. Франция» (1907-08) – образчик импрессионистического «оптического смешения» тонов. Небо образует мазки всех оттенков синего, розового, лилового, участвующего и в передаче стволов деревьев, их листва составляется из массы тонов зеленого и желтого, стены домов – из желтого, розового, красного, синего, лилового, бледно-зеленого коллора. Но уже в «Пальмах» (1907) цвет уплотняется, дополнительные тона образуют самостоятельные соседствующие в передаче зелени, а в цветах на грядах – контрастирующие красное и зеленое; между ними куски незаписанного холста также играют цветовую роль; но почва еще дается тональностями розово-желто-коричневого».

В 1909 году Петр Кончаловский возвращается в Москву, где исполняет плафон для гостиной в доме купца Маркушева. Чуть позже получает дополнительный заказ на четыре панно для столовой: «Сбор винограда», «Сбор оливок», «Жатва», «Посадка герани».

Лето он проводит в подмосковной усадьбе Саввы Мамонтова «Абрамцево». Там Петр Кончаловский продолжает работать в импрессионистической манере, много пишет пейзажи, портреты, натюрморты.

Белкино. Садик. 1907

Дом в Белкине. 1907 Холст, масло. 88х80

Версаль. Плющи. 1908 Холст, масло. 71,8х96,7

Франция. Гора Лаванду. 1908 Холст, масло. 73х92

Франция. Немур. 1908 Холст, масло. 60х81

Париж. Мальчик с яблоком. 1908 Холст, масло. 60х48,2

Сан-Максим. Пальмы. 1908 Холст, масло. 73,2х92,5

Развернуть список

Белкино. Садик. 1907

Дом в Белкине. 1907 Холст, масло. 88х80

Садовник. 1908

Версаль. Плющи. 1908 Холст, масло. 71,8х96,7

Франция. Гора Лаванду. 1908 Холст, масло. 73х92

Франция. Немур. 1908 Холст, масло. 60х81

Париж. Мальчик с яблоком. 1908 Холст, масло. 60х48,2

Сан-Максим. Пальмы. 1908 Холст, масло. 73,2х92,5

1910-16

Десятые годы ХХ века – яркие и самобытные в творческой жизни Петра Кончаловского. В 1910 году вместе с Василием Суриковым он снова едет во Францию, а затем – в Испанию. Там художник знакомится с творчеством Диего Веласкеса. Испанская живопись изменяет палитру Кончаловского. Колорит теплеет, оттенки становятся сумрачными. Художник стремиться достичь испанского «упрощенного синтетического цвета».

К испанской серии относятся картины «Дом», «Любитель боя быков», «Испанская комната», «Матадор Мануэль Гарта» и «Бой быков». В работе «Бой быков» художник стремится сделать быка похожим на народную игрушку, чтобы придать образу характерности.

«Первоначально я написал «Бой быков» совсем реально, Суриков считал эту вещь замечательной по жизненности передачи, а мне не нравилась она. Хотелось сделать быка характернее, не таким, каким его все видят, а похожим на примитив, на игрушку», – вспоминал позже Кончаловский. Народная традиция надолго увлекла художника. Его внимание привлекают уличные вывески, их эмоциональная яркость, достигнутая самыми скупыми художественными средствами.

В 1910 году художник возвращается в Москву и становится одним из основателей художественного общества «Бубновый валет». Художниками общества осознается необходимость «работать по новому и вполне определенному методу».

Одна из центральных работ этого времени – «Портрет художника Георгия Богдановича Якулова». По словам живописца, он постарался «противопоставить излюбленной многими художниками миловидности, причесанности и прилизанности портрета то, что считалось, по общему мнению, безобразным, а на самом деле было чрезвычайно красивым, показать самый характер Якулова».

Параллельно увлечению испанской живописью сохраняется интерес художника к творчеству Поля Сезанна. В 1912 году издается книга Э. Бернара «Сезанн, его неизданные письма и воспоминания о нем» в переводе художника.

В марте семья Кончаловских сопровождает Василия Сурикова в Германию и Италию. Там художник изучает фрески Синьорелли, Симоне Мартине, Беноццо Гоццоли, Пьеро Поллайоло. У старых мастеров он учится строению композиции, уплощению формы.

Влияние «фрескового» стиля видно в композиции и цветовом решении картины «Семейный портрет». Эта работа написана в Сиене, где художник жил в 1912 году. «Именно в Сиене, – рассказывал Кончаловский, – я обратил почему-то внимание на то, что живые люди садятся иной раз в итальянской комнате так, будто они позируют для фрески. Сама жизнь подсказала мне для сиенского портрета это фресковое, круговое построение. Круглоту композиции, ее пространственность особенно четко показывала здесь дверь с лестницей за спиной жены, в самой высокой точке полукружия. Сиена и дала мне ту монументальность в композиции, которая есть в этом портрете. В цветовом его решении я держался примитивных упрощенных тонов – в фресках тоже все страшно упрощено».

В ряде работ 1912 года можно проследить явное влияние Сезанна и живописи кубистов. Метод кубизма помог Кончаловскому научиться извлекать из природы наиболее характерное, лучше понять построение композиции. По примеру кубистов художник пишет ряд натюрмортов, вводя в композицию бумажные наклейки. Это, по мнению мастера, заставляет художника повышать качество живописи, доводя ее до реалистичности, добиваться «осязаемой передачи вещности предметов, отнюдь не впадая в натуралистические крайности».

Летом 1914 года художник с семьей отправляется в Красноярск. По пути, на Урале, его застает известие о начале войны. Кончаловский мобилизован как офицер-артиллерист. На войне он пишет несколько акварелей как памятки товарищам по службе. Так же во время двухмесячного пребывания в Москве в 1915 году пишет портрет «Наташа в кресле». Другой важной работой этого периода можно считать картину «Скрипка». Картина написана в нетипичной для художника суховатой манере и может считаться сигналом о наступлении нового периода. В натюрмортах, написанных в 1916 году, наблюдается поворот к реализму.

Автопортрет. 1910 Холст, масло. 101х79

Агава. 1916 Холст, масло. 80х88

Бой быков. 1910 Холст, масло. 133,5х176

Бой быков в Севилье. 1910 Холст, масло. 54х64,5

Ирисы. 1911 Холст, масло. 100х81

Испанка. 1910 Холст, масло. 82,5х64,5

Испанский танец. 1910 Холст, масло. 138х108

Наташа в кресле. 1915-1916 Холст, масло. 129х92

Натюрморт. Поднос и зеленая картонка. 1912 Холст, масло. 80,5х100

Натюрморт. Пиво и вобла. 1912 Холст, масло. 75,5х48

Портрет историка В.С. Протопопова. 1911 Холст, масло. 160х135

Портрет художника Г.Б. Якулова. 1910 Холст, масло. 176х143

Семейный портрет (на фоне китайского панно). 1911 Холст, масло. 178х239

Семейный портрет (сиенский). 1912 Холст, масло. 226х290

Сиена. Порта Фонтебранда. 1912 Холст, масло. 96х81

Сухие краски. 1912

Хлебы на зеленом. 1913 Холст, масло. 99,3х98,7

Чайная в Хотьково. 1911 Холст, масло. 81х124,5

Развернуть список

Автопортрет. 1910 Холст, масло. 101х79

Агава. 1916 Холст, масло. 80х88

Бой быков. 1910 Холст, масло. 133,5х176

Бой быков в Севилье. 1910 Холст, масло. 54х64,5

Ирисы. 1911 Холст, масло. 100х81

Испанка. 1910 Холст, масло. 82,5х64,5

Испанский танец. 1910 Холст, масло. 138х108

Наташа в кресле. 1915-1916 Холст, масло. 129х92

Натюрморт. Поднос и зеленая картонка. 1912 Холст, масло. 80,5х100

Натюрморт. Пиво и вобла. 1912 Холст, масло. 75,5х48

Портрет историка В.С. Протопопова. 1911 Холст, масло. 160х135

Портрет художника Г.Б. Якулова. 1910 Холст, масло. 176х143

Семейный портрет (на фоне китайского панно). 1911 Холст, масло. 178х239

Семейный портрет (сиенский). 1912 Холст, масло. 226х290

Сиена. Порта Фонтебранда. 1912 Холст, масло. 96х81

Сухие краски. 1912

Хлебы на зеленом. 1913 Холст, масло. 99,3х98,7

Чайная в Хотьково. 1911 Холст, масло. 81х124,5

1917-22

В 1917 году Кончаловский получает освобождение от воинской повинности и возвращается в Москву. По собственному признанию, к концу военной службы он почувствовал необходимость поиска новых путей в живописи. Вместе с семьей художник отправляется в Крым, где пробует писать в новой для себя манере. Отмечают работы этого периода: «Натурщица у печки», написанная широко и обобщенно, и «В мастерской. Семейный портрет».

«И в этом портрете, в фигуре дочери, я именно хотел спорить с самою жизнью. Другое дело – насколько мне удалось, но я хотел именно этого. Когда писал в портрете косу у дочери, чувствовал себя так, будто заплетаю косу живому существу и наслаждался этим чувством. Наслаждался сознанием, что при помощи краски орехового цвета можно сплести в конце концов совсем живую косу, сплести ее так, что в косе будет ощутимо чувствоваться живой волос живого человека…», – признавался художник.

В 1918 году явно определяются изменения, произошедшие в живописи Петра Кончаловского. Очевидно, изменяется его отношение к цвету и свету. Атмосфера картин становится воздушной. Начинается эпоха «завоевания цвета и воздуха». В качестве примера пейзажей, отражающих произошедшие перемены, можно привести работы: «Станция Нара», «Река», «Мост в Наре».

Формы все еще лаконичны и упрощены, однако, статике архитектурных форм теперь противопоставляется движение воздуха. В этом же 1918 году Кончаловский пишет картину «Скрипач», первый в его творчестве портрет, где человеческая фигура не статична и находится в движении. Сам художник говорил, что портрет оказался поворотным в его живописи, и если до этого его притягивала именно «вещность» природы, то теперь его задачей было передать одухотворенное состояние музыканта.

«Воспринимая баховскую музыку, как математику и геометрию, я и портрет хотел построить как известную геометрическую фигуру, до такой степени казалась мне ясной эта скрытая в звуках математика. Музыкальные ноты как-то сами собою обращались в окрашенные плоскости холста, самые ничтожные музыкальные намеки раскрывали какие-то глубочайшие истины живописи…», – рассказывал Петр Кончаловский о работе над картиной.

Пейзажи 1919 года отражают интерес живописца к мотивам подмосковной природы, ранее встречавшиеся на его работах лишь эпизодически. Так, лето следующего года он решает провести в Абрамцеве, где много пишет абрамцевскую дубовую рощу и сельские пейзажи. В абрамцевских пейзажах он ставит задачу изображать деревья так, чтобы они «не торчали из земли», а логически из нее вырастали.

Отдельное место занимает работа над изображением нагого человека в природе. Художник пытается вписать в пейзаж обнаженную фигуру так, чтобы не чувствовалось никакого искусственного соединения, пытается достичь целости и однородности композиции. В связи с этими поисками он обращается к теме «купания» и пишет такие работы, как «Купальщицы», и «Купающиеся мальчики».

Однако на данном этапе, пейзаж все еще подчинен фигуре, а композиции строятся слишком торжественно и монументально. С этого периода изображение обнаженного тела в природе становится одним из постоянных явлений в живописи художника.

В мастерской. Семейный портрет. 1917 Холст, масло. 256х355

Мост. 1920 Холст, масло. 82,5х94,5

Мост в Наре. Ветер. 1917 Холст, масло. 95х119

Натурщица у печки. 1917 Холст, масло. 134х108

Портрет скрипача Г.Ф. Ромашкова. 1918 Холст, масло. 143х105

Развернуть список

В мастерской. Семейный портрет. 1917 Холст, масло. 256х355

Мост. 1920 Холст, масло. 82,5х94,5

Мост в Наре. Ветер. 1917 Холст, масло. 95х119

Натурщица у печки. 1917 Холст, масло. 134х108

Портрет скрипача Г.Ф. Ромашкова. 1918 Холст, масло. 143х105

1920 гг.

В 1922 году в Государственной Третьяковской галерее открылась первая персональная выставка Петра Кончаловского. В экспозицию вошли рисунки и холсты, написанные с 1907 по 1922 годы. Это был своего рода итог, первый публичный показ всего творческого пути художника.

Лето 1922 и 1923 гг. Кончаловский проводит под Москвой, в селе Крылатском. Там он продолжает работать над проблемой изображения обнаженной натуры в природе, пишет серию подмосковных пейзажей и первых жанровых картин. К этому периоду относятся работы «Луна в ветвях», «Рассвет», «Ночной пейзаж», «Овраг», «Купающиеся инвалиды», «Перед зеркалом», «Жатва», «Жницы», «Сбор урожая».

С начала двадцатых годов можно говорить о переломе в живописи художника, отказе от кубизма и «сезанизма». Его картины теперь ближе к реалистической традиции в русской живописи.

Выдающейся работой, этого времени, несомненно, является «Портрет художника и его жены» 1923 г. «Портрет 1923 г. обдумывался и прорисовывался у меня очень долго – признавался Петр Кончаловский. Хотелось, чтобы в нем не было никакой яркости красок, чтобы весь он был насыщен тоном, свето-тенью. Именно не «делать» предмет, не передавать признаки его вещности, а «писать», вводить предмет в живописную его среду стремился я в этот раз».

К периоду с 1924 по 1927 годы относятся три цикла работ живописца, написанные во время поездок в Италию, Великий Новгород и на Кавказ. В Венеции Кончаловский увлекается творчеством Тинторетто и делает много зарисовок с его картин. Пишет восемь этюдов в том числе «Дом Тинторетто». В Сорренто пишет серию этюдов: «Везувий утром», «Везувий вечером», «Везувий сквозь деревья», «Везувий или оливковая роща». По признанию самого художника, во время итальянского путешествия он не ставил себе задач аналитического порядка, а писал, поддаваясь влиянию природы.

Новая живописная серия рождается у мастера в Великом Новгороде, куда он едет с семьей после возвращения в Россию. В 1926 году пишет картину «Возвращение с ярмарки». Здесь художник постарался насытить движением все: «и перерезанную парусниками гладь озера, и бегущих лошадей, и движение телеги. Так хотелось верно передать динамику, что я сам бегал рядом с мчащейся телегой, чтобы уловить, как располагаются во время бега лошадиные ноги» – вспоминал Петр Кончаловский. Тогда же художник исполняет многочисленные пейзажи и изображение Игумена Виссариона, где художник воплощает в живописи два различных аспекта человеческой жизни.

В 1927 году Петр Кончаловский был приглашен к участию в выставке советского искусства в Японии. Так он знакомиться с японским художником Ябе-Сан, и пишет его портрет.

Следующие два года Петр Кончаловский активно путешествует по Грузии и Крыму. Сам художник оценивает свои поездки, как крупнейшие явления творческой жизни за последние годы. В этот период он создает картины «Мцыри. Гроза», «Мцхет. Сандро-Сакля», «Ковка буйвола». Параллельно снова посещает Новгород. Теперь особое внимание уделяется новгородцам («Рыбный рынок», «На Ильмень-озере»). Там же мастер открывает для себя живописный мотив — пейзаж сквозь комнатное окно.

В это же время Петр Кончаловский пишет много натюрмортов, среди которых преобладают «курительные натюрморты» и цветы.

Автопортрет с женой. 1923

Ковка буйвола. 1927

Натюрморт. Розовый блокнот и трубки. 1929

Сан-Анджело. Море. 1924

Виссарион – сапожник за работой. 1926

Cорренто. Везувий. Две оливы. 1924

Развернуть список

Автопортрет с женой. 1923

Ковка буйвола. 1927

Натюрморт. Розовый блокнот и трубки. 1929

Овраги. 1923

Сан-Анджело. Море. 1924

Виссарион – сапожник за работой. 1926

Cорренто. Везувий. Две оливы. 1924

1930 гг.

В 1930-е годы Петр Кончаловский активно работает как театральный оформитель. Он выполняет эскизы декораций и костюмов к спектаклям Большого театра, Экспериментального театра в Москве и МХАТа.

Также художник продолжает путешествовать и посещает Грузию и Крым. Летом 1930 года Кончаловский отправляется в Бахчисарай и Симеиз. Там пишет серию пейзажных этюдов и зарисовки для жанровой картины «Вышивальное отделение первого ткацкого коллектива в Бахчисарае». Саму картину художник исполняет уже по возвращении в Москву.

Одно из центральных полотен этого периода – портрет А.С. Пушкина. Художник решает изобразить поэта в момент его утренней творческой работы, сидящим на зеленом диване в рубашке, поджав по-восточному ноги.

В 1930 году Кончаловского увлекает жизнь русской деревни. В это время он пишет многочисленные сельские пейзажи, а также изображения домашних животных и птиц. Характерными работами являются: «Куры», «Петух в корзине», «Картинка для детей».

Летом художник живет в Барвихе под Москвой, а осенью отправляется в Ленинград и затем в Рязань, где пишет серию пейзажей. Одной из самых сильных своих вещей написанных в Ленинграде, он считает масляный этюд «Домик Петра в Летнем саду».

Зимой 1932 года Петр Кончаловский приобретает дачу в Буграх, часть бывшей усадьбы Белкино. Там он проводит большую часть времени в период с 1933 по 1935 год. В Буграх созданы многочисленные пейзажи, жанровые этюды, цветы и портреты выдающихся деятелей культуры. Среди них портреты С.С. Прокофьева, В.В. Софроницкого, А.О. Степановой, Н.С. Голованова, А.Н. Толстого, К.С. Симонова, В.Г. Дуловой, А. Довженко, С.Я. Маршака и многих других.

В 1937 году художник едет в Кировск и Апатиты, а в следующем году посещает Хохлому. Там он работает над картиной «Хохломские рисовальщицы».

Одно из важнейших полотен этого периода – портрет Всеволода Мейерхольда. Он выполнен в 1938 году – накануне ареста режиссера. Кончаловского как портретиста никогда особенно не занимали психологические задачи, портреты-биографии, «рассказанные» в картинах жизненные истории.

Это говорит о том, что и в портрете Мейерхольда художник не ставил перед собой подобной задачи. И все же его художественная интуиция и талант помогли создать блестящее живописное произведение, где за внешней безмятежностью чувствуется глубокий трагизм.

Бахчисарай. Общий вид. 1930

Петух в корзине. 1930

Катенька у стула. 1932

Ленинград. Домик Петра Великого в летнем саду. 1931

Пейзаж с луной. Большая Садовая улица. 1931 Холст, масло. 59,5х79

Натюрморт. Пионы в корзине. 1935 Холст, масло. 92х103

Портрет режиссера В.Э. Мейерхольда. 1938 Холст, масло. 234х210

Развернуть список

Бахчисарай. Общий вид. 1930

Петух в корзине. 1930

Катенька у стула. 1932

Ленинград. Домик Петра Великого в летнем саду. 1931

Пейзаж с луной. Большая Садовая улица. 1931 Холст, масло. 59,5х79

Натюрморт. Пионы в корзине. 1935 Холст, масло. 92х103

Портрет режиссера В.Э. Мейерхольда. 1938 Холст, масло. 234х210

1940-1950 гг.

С конца 1930-х годов Петр Кончаловский почти безвылазно живет на даче в Буграх. Деревенский дом художника показан на многих полотнах. Но особую атмосферу он создает в одной из самых значительных работ начала 1940-х – в портрете писателя Алексея Николаевича Толстого. Не случайно картина названа: «Толстой в гостях у художника». На ней «советский граф» изображен за накрытым старинной посудой столом, с рюмкой в руке. Этот бытовой пласт в портрете играет не меньшую роль, чем лицо модели. Портрет казался бы апофеозом гедонистического отношения к жизни, если бы предметной роскоши первого плана соответствовал облик Толстого. Но его лицо трактовано более сложно: в нем акцентирована не плотское начало или бездумная радость жизни, а тонкость черт, ум, спокойная благожелательность.

В начале 1940-х Кончаловский заканчивает восьмилетнюю работу над портретом А.С. Пушкина, а через два года приступает к портрету М.Ю. Лермонтова. Поэт изображен во время кавказской ссылки. Специально для работы над полотном, художник изучает воспоминания о Лермонтове, его прижизненные изображения, быт и костюмы того времени.

С началом Великой Отечественной войны Кончаловский с семьей остается в Москве, где создает картины военных лет, например, «Где здесь сдают кровь?» (1942). В это же время пишет три московских весенних пейзажа, три сирени, три букета, два автопортрета, портрет Л.И. Толстой и С.Н. Тройницкого.

В 1944-45 гг. – выполняет эскизы и декорации к опере Ж. Бизе «Кармен» для Государственного академического Большого театра СССР.

В 1946 году – пишет натюрморт «Апельсины и мятая бумага», посвященный П.П. Чистякову, а также создает жанровую картину – «Полотер», написанную в точной, уверенной живописной манере.

Ко второй половине 1940-х годов относится большое количество портретов, часто камерного характера. Можно отметить портрет хирурга А.А. Вишневского (1951) или длинный ряд портретов внуков художника, как, например, картины: «Маргот танцует» (1949), «Андрон с собакой» (1949), «Маргот с кошкой» (1948).

Также в послевоенные годы создаются многочисленные пейзажи, картины с изображением народной жизни на фоне русской природы – «С покоса», «Гребут сено», натюрморты – «Полевые цветы на фоне зеленых жалюзи», «Шиповник на фоне белой изразцовой печки», «Вино и ветчина», ряд картин «Сирени»). Работами этого периода художник как бы суммирует свой творческий опыт. Он стремится к синтезу в живописи и снова начинает писать большие полотна.

Дети в парке. 1940

Лермонтов М.Ю. 1943

Натюрморт. Сирень , ведро и лейка. 1955

Весна в Москве. Конюшковская улица. 1943

А.Н. Толстой у меня в гостях. Между 1940 и 1941 Холст, масло. 142х168

Натюрморт. Красный поднос и рябина. 1947 Холст, масло. 85,2х102,5

Полотер. 1946 Холст, масло. 171х143

Развернуть список

Дети в парке. 1940

Лермонтов М.Ю. 1943

Натюрморт. Сирень , ведро и лейка. 1955

Весна в Москве. Конюшковская улица. 1943

А.Н. Толстой у меня в гостях. Между 1940 и 1941 Холст, масло. 142х168

Натюрморт. Красный поднос и рябина. 1947 Холст, масло. 85,2х102,5

Полотер. 1946 Холст, масло. 171х143

Благодарим вас за участие в улучшении нашего контента!

vtbrussia.ru


Смотрите также