Художник Кузнецов Евгений: биография, творчество и интересные факты. Картины кузнецов


Художник Кузнецов Павел Варфоломеевич

Наталья Касьяненко:

17 ноября 1878 года родился Павел Варфоломеевич Кузнецов, один из самых интересных живописцев первой половины ХХ века.

Он родился в Саратове в семье иконописца (дед его был садоводом). Когда художественные наклонности мальчика ясно определились, он поступил в «Студию живописи и рисования» при Саратовском обществе любителей изящных искусств, где занимался в течение нескольких лет (1891—1896 гг.) под руководством В. В. Коновалова и Г. П. Сальвини-Баракки, там же встреча с В. Э. Борисовым-Мусатовым оказала на него серьёзное воздействие, как и на его однокашника и друга, выдающегося скульптора А. Т. Матвеева, впрочем, как и на всю саратовскую художественную молодежь.

Художник Кузнецов Павел Варфоломеевич Сбор винограда. 1907 г

Блестяще выдержал вступительные экзамены в Московском училище живописи, ваяния и зодчества в 1897, мальчик легко и страстно учился: сначала у А. Е. Архипова, потом у К. А. Коровина и В. А. Серова. Учёба дала круг друзей и единомышленников, позже сформировавших художественное объединение «Голубая роза».

Художник Кузнецов Павел Варфоломеевич Натюрморт с цветами и фруктами. 1910-е

Художественный дар сочетался в Кузнецове с неиссякаемой энергией души, в конце концов выразившимися в поразительном творческом долголетии мастера мирового уровня.

Художник Кузнецов Павел Варфоломеевич Весна в Крыму 1910 ГРМ

В 1902 году сблизился с В. Я. Брюсовым и символистами. Сотрудничал с изданиями символисткого толка: журналами «Искусство», «Золотое руно», входит в объединение «Мир искусства».

Художник Кузнецов Павел Варфоломеевич Сбор плодов. 1913—1914

В 1902 году Кузнецов совместно с К. С. Петровым-Водкиным и П. С. Уткиным взялись за роспись саратовской церкви Казанской Божьей Матери. Находясь на острие художественной мысли того времени (участвуя в деятельности «Мира искусства»), талантливая молодёжь и в церкви попыталась вольно обойтись с канонами, что вызвало взрыв общественного негодования и их росписи были уничтожены.

Художник Кузнецов Павел Варфоломеевич Гадание 1912

В 1904 году Кузнецов был одним из организаторов выставки «Алая Роза», а также принял деятельное участие в формировании художественного объединения «Голубая Роза», окончательно определившимся после одноимённой выставки в 1907 году.

Художник Кузнецов Павел Варфоломеевич Стрижка баранов 1912 ГРМ

В 1906 году по приглашению Сергея Дягилева ездил в Париж, где посещал частные художественные студии и его работы приняли участие в выставке русского искусства, по результатам которой Кузнецов был избран членом Осеннего Салона (пожизненно).Был членом объединений «Мир искусства», «Союз русских художников», «Четыре искусства».В конце 1900-х в творчестве художника наступил кризис. Начались повторы, казалось, что мастер исчерпал себя. Но предприняв поездки в Заволжские степи (1911—1912) и Среднюю Азию (1912—1913), творческий гений Кузнецова вновь взлетает ввысь, ещё выше, чем в «голуборозовский» период.

Художник Кузнецов Павел Варфоломеевич В степи 1913 ГТГ

Художник Кузнецов Павел Варфоломеевич В степи. Мираж

Художник Кузнецов Павел Варфоломеевич Бухарский мальчик 1912-1915

Оставшись тонким, тончайшим художником, способным «отделить один сон от другого сна», он из своих странствий по Азии привозит ритм и поэтику Востока, привозит дыхание тысячелетней истории восточных народов. Яркость и одновременно тонкость передачи цвета, простота и всё та же ирреальность сюжета — его «Киргизская сюита» и примыкающая к ней по времени «Бухарская серия» ставят Павла Варфоломеевича в ряд художников мирового уровня.

Художник Кузнецов Павел Варфоломеевич Балкон 1918

В годы революции работал с огромным подъёмом, принимал участие в издании журнала «Путь освобождения», вёл педагогическую работу, заведовал секцией живописи в отделе ИЗО Наркомпроса (1919—1924). Создаёт новые вариации восточных мотивов, в которых заметно влияние древнерусской живописи, пишет прекрасные портреты жены Е. М. Бебутовой (1921—1922 гг.), оформляет литографские серии «Туркестан» и «Горная Бухара» (1922—1923 гг.).

Художник Кузнецов Павел Варфоломеевич Кузнецов П В 1920 Портрет Е Бебутовой, жены художника (част собр).

В 1923 году по командировке Наркомпроса побывал с персональной выставкой в Париже (ездил совместно с Е. М. Бебутовой), после чего появляются знаменитые «Парижские комедианты».

В сети не нашла этого цикла. Если у кого-нибудь есть, добавьте, пожалуйста!

Все, кто знал Кузнецова, отмечали его удивительную способность всегда видеть пространство картины в целом. Находясь под влиянием Борисова-Мусатова, он часто переосмыслял сны и мечты, которые смешивались с реальностью. Плоскостно-линейные ритмы, мерцающий колорит создавали аналогию с музыкальным, литературным символизмом. В картинах так называемой "степной" или киргизской серии Павел Кузнецов умело сочетал декоративную обобщенность и тонкую градацию цветовых оттенков. Этот удивительный художник всегда склонялся к монументальности и даже пробовал использовать в своих станковых картинах технику настенных росписей, в частности секко. В его картинах есть поэзия и динамика, они полны воздуха и света. И хотя в них нет ничего вызывающего, они очень оригинальны, неординарны. Сразу бросается в глаза независимость - независимость цветовых соотношений, цвета, тона и т. д. В 1947 году Кузнецов вернулся к преподаванию в Строгановском училище, где его назначили заведующим кафедрой монументальной живописи.

В последние десятилетия он написал много пейзажей, натюрмортов и портретов с натуры. Особенно полюбил он Прибалтику.

Натюрморты Кузнецова часто сравнивают с натюрмортами Сарьяна. Но Сарьян любил контрастные сочетания красок, а Кузнецов добивался особого внутреннего свечения, "благоухания" полутонов, которые создают впечатление, будто цветы рождаются из самого красочного пространства полотна...

Одному из молодых художников Павел Кузнецов сказал:

- Определение темного и светлого, взаимоотношение средних тонов - как и в музыке: тона, полутона, высокие ноты, низкие. Холст должен жить в насыщенности присущих характеристик, изобразительного внимания...

Это было его художественным кредо на протяжении всей жизни.

Павел Кузнецов умер 21 февраля 1968 года.В Саратове есть его Дом-музей, в экспозиции которого находится несколько сотен артефактов, переданных Саратову потомками Павла Варфоломеевича.

Вот еще несколько его работ.

Художник Кузнецов Павел Варфоломеевич Спящая в кошаре 1911, темпера

Художник Кузнецов Павел Варфоломеевич «Водоем», 1912, Русский музей, Санкт-Петербург

Художник Кузнецов Павел Варфоломеевич Восточный мотив 1913-1914

Художник Кузнецов Павел Варфоломеевич Степной пейзаж с юртами 1913 ГРМ акварель

Художник Кузнецов Павел Варфоломеевич Натюрморт с подносом. 1913. Холст, масло 1913

Художник Кузнецов Павел Варфоломеевич Утро 1916

Художник Кузнецов Павел Варфоломеевич Натюрморт с зеркалом1917, Третьяковская галерея

Художник Кузнецов Павел Варфоломеевич Натюрморт 1919

Художник Кузнецов Павел Варфоломеевич Скала у реки 1923

Художник Кузнецов Павел Варфоломеевич

Художник Кузнецов Павел Варфоломеевич Мисхор», 1925

Художник Кузнецов Павел Варфоломеевич

Художник Кузнецов Павел Варфоломеевич Дорога в Алупку 1926 Саратовский м. им. А.Н.Радищева

Художник Кузнецов Павел Варфоломеевич Бухарский натюрморт

Художник Кузнецов Павел Варфоломеевич Уборка капусты 1930 масло

Художник Кузнецов Павел Варфоломеевич Цветы 1939

Художник Кузнецов Павел Варфоломеевич

Более полная и внятная биография и большое количество картин вот здесь http://www.artsait.ru/art/k...

vladimir71.mirtesen.ru

КУЗНЕЦОВ Павел Варфоломеевич – Галерея произведений (157 изображений).

Открыть доступ

П.В.КУЗНЕЦОВ

(1878 – 1968)

Павел Кузнецов – один из самых гармоничных по своему мировосприятию русских художников. Счастливым моментом в его творческом пути стали путешествия в заволжские степи и Среднюю Азию, которые он совершал в течение десятых годов 20 века. 

Здесь он открыл новым мир — степи, пустыни, с их бесконечным пространством, прямыми линиями горизонта и высоким куполом неба, простыми людьми, испокон века населяющими эту голую землю, с нешумными стадами овец, верблюдами, с невысокими юртами, так органично вписывающимися в этот тихий пейзаж.

Используя принцип «двойного преображения», Павел Кузнецов изгонял из своих произведений элементы случайности не только из подбора предметов, но и из системы живописно-пластического толкования.

Ритмы склоненных голов и изогнутых фигур объединяют людей с пейзажем, почти не знающим резких контрастирующих взрывов. Цветовая однородность фигур людей и животных, земли и неба, деревьев и трав – всеобщая цветовая гармония мира столь же последовательно выявляет однородность всех его элементов.

Эта гармония в картинах Павла Кузнецова реализуется в очищенном и идеальном виде, и потому имеет отношение не столько к конкретному жизненному явлению, представшему перед взором художника, сколь к картине мира вообще.

Такое чувство всеобщности сопровождает художника почти на всем его творческом пути, лишь под самый конец, скорее волею внешних обстоятельств, уступив место поэзии частного.

Павел Варфоломеевич Кузнецов родился 5 (17) ноября 1878 года в Саратове в семье «живописных и иконописных дел мастера» В.Ф.Кузнецова, у которого он получил первые художественные навыки.

Учился в Рисовальной школе при Саратовском обществе любителей изящных искусств (1891-1896),  в Московском училище живописи. Ваяния и зодчества (1897-1904) у А.Е.Архипова, Н.А.Касаткина, Л.О.Пастернака и в мастерской В.А.Серова и К.А.Коровина. За этюды и рисунки был награжден двумя малыми серебряными медалями.

Испытал большое влияние творчества В.Э.Борисова-Мусатова. Вместе со своими друзьями организовал в училище художественное содружество, названное позднее «Голубая Роза».

Сотрудничал с журналами «Искусство», «Золотое руно», путешествовал по России и Западной Европе, выполнил ряд декоративных росписей. Член художественных объединений «Мир искусства» (с 1910), «Свободная эстетика» (1907-1917), «Осенний салон» (с 1906).

В 1908-1912 совершал поездки в киргизские степи, в 1912 посетил Бухару, в 1913 – Ташкент, Самарканд. Впечатления от этих путешествий сформировали стиль и творческие взгляды художника. В 1913-1914 работал над эскизами панно для Казанского вокзала. В 1914-1915 сотрудничал с А.Я.Таировым в Московском Камерном театре.

После революции был Членом Коллегии и Отдела ИЗО Наркомпросса (1918-1924), занимался преподавательской деятельности, совершил множество поездок по стране. Член-учредитель и председатель объединения «4 искусства», заслуженный деятель искусств РСФСР (1929).

 

1. Кузнецов Павел "Сарайчик" 1896 Холст, масло 48х61 Из собрания О.М.Дурылиной 1. Кузнецов Павел «Сарайчик» 1896 Холст, масло 48х61 Из собрания О.М.Дурылиной2. Кузнецов Павел "Сарайчики" 1896 Холст, масло 57,8х85 Государственная Третьяковская галерея 2. Кузнецов Павел «Сарайчики» 1896 Холст, масло 57,8х85 Государственная Третьяковская галерея 3. Кузнецов Павел "На Волге" 1899 Холст, масло 33,5х55 Из собрания О.М.Дурылиной 3. Кузнецов Павел «На Волге» 1899 Холст, масло 33,5х55 Из собрания О.М.Дурылиной4. Кузнецов Павел "Девочка на солнце" 1901-1902 Холст, масло 56х48 Из собрания О.М.Дурылиной 4. Кузнецов Павел «Девочка на солнце» 1901-1902 Холст, масло 56х48 Из собрания О.М.Дурылиной 5. Кузнецов Павел "Садик в Саратове" 1901-1902 Холст, масло 14,5х20,5 Государственная Третьяковская галерея 5. Кузнецов Павел «Садик в Саратове» 1901-1902 Холст, масло 14,5х20,5 Государственная Третьяковская галерея6. Кузнецов Павел "Белые ночи" 1902-1903 Холст, масло 64х98 Государственная Третьяковская галерея 6. Кузнецов Павел «Белые ночи» 1902-1903 Холст, масло 64х98 Государственная Третьяковская галерея 7. Кузнецов Павел "В саду. Весна" 1904-1905 Темпера, холст 38,5х43,5 Из собрания Д.В.Сарабьянова 7. Кузнецов Павел «В саду. Весна» 1904-1905 Темпера, холст 38,5х43,5 Из собрания Д.В.Сарабьянова8. Кузнецов Павел "Утро (Рождение)" 1905 Темпера, холст 105,5х102 Государственная Третьяковская галерея 8. Кузнецов Павел «Утро (Рождение)» 1905 Темпера, холст 105,5х102 Государственная Третьяковская галерея 9. Кузнецов Павел "Фонтан. Эскиз" 1905 Бумага, акварель 51х35 Собрание В.Дудакова и М.Кашуро 9. Кузнецов Павел «Фонтан. Эскиз» 1905 Бумага, акварель 51х35 Собрание В.Дудакова и М.Кашуро10. Кузнецов Павел "Голубой фонтан" 1905 Темпера, холст 129х139 Государственная Третьяковская галерея 10. Кузнецов Павел «Голубой фонтан» 1905 Темпера, холст 129х139 Государственная Третьяковская галерея 11. Кузнецов Павел "Рождение" 1906-1907 Пастель, холст 73х66 Государственная Третьяковская галерея 11. Кузнецов Павел «Рождение» 1906-1907 Пастель, холст 73х66 Государственная Третьяковская галерея12. Кузнецов Павел "Цветущий сад в Бахчисарае" 1907 Темпера, холст 63х70 Государственная Третьяковская галерея 12. Кузнецов Павел «Цветущий сад в Бахчисарае» 1907 Темпера, холст 63х70 Государственная Третьяковская галерея 13. Кузнецов Павел "Женщина с собачкой" 1908-1909 Темпера, холст 64х72 Государственная Третьяковская галерея 13. Кузнецов Павел «Женщина с собачкой» 1908-1909 Темпера, холст 64х72 Государственная Третьяковская галерея14. Кузнецов Павел "Крым" 1908 Холст, масло 63х80 Тюменский музей изобразительных искусств 14. Кузнецов Павел «Крым» 1908 Холст, масло 63х80 Тюменский музей изобразительных искусств 15. Кузнецов Павел "Киргизские дети" 1909 Темпера, холст 94,3х98,5 Рязанский областной художественный музей 15. Кузнецов Павел «Киргизские дети» 1909 Темпера, холст 94,3х98,5 Рязанский областной художественный музей16. Кузнецов Павел "Портрет архитектора В.С.Сергеева" 1909-1910 Темпера, холст 82х76 Пермская государственная художественная галерея 16. Кузнецов Павел «Портрет архитектора В.С.Сергеева» 1909-1910 Темпера, холст 82х76 Пермская государственная художественная галерея 17. Кузнецов Павел "Весна в Крыму" 1910 Холст, масло 86х90 Государственный Русский музей 17. Кузнецов Павел «Весна в Крыму» 1910 Холст, масло 86х90 Государственный Русский музей18. Кузнецов Павел "Кибитки в степи" 1909 Холст, масло 73х88 Тульский музей изобразительного искусства 18. Кузнецов Павел «Кибитки в степи» 1909 Холст, масло 73х88 Тульский музей изобразительного искусства 19. Кузнецов Павел "Семья в кошаре" 1910 Картон, темпера 45х51 Собрание В.Дудакова и М.Кашуро 19. Кузнецов Павел «Семья в кошаре» 1910 Картон, темпера 45х51 Собрание В.Дудакова и М.Кашуро20. Кузнецов Павел "Киргизка" 1910-1911 Холст, масло 46х40 Пермская государственная художественная галерея 20. Кузнецов Павел «Киргизка» 1910-1911 Холст, масло 46х40 Пермская государственная художественная галерея Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8

cultobzor.ru

биография, творчество и интересные факты

Современный художник Евгений Кузнецов – это личность очень многогранная. Он романтичен и обладает тончайшим художественным вкусом, артистичен и загадочен, интеллигентен и эрудирован. А также способен постоянно удивлять все новыми работами и непредсказуемыми сюжетами.

Несколько слов о его жизни

Биография художника Кузнецова началась в городе Ставрополе, который расположен на Севере Кавказа. Это прекрасное и очень живописное место на территории России. А также сам город имеет очень интересную историю своего основания и дальнейшего развития.

Скорее всего, и место рождения также сыграло большую роль в становлении Евгения Кузнецова как художника! Ведь говорят же, что все, что окружает человека с младенческих лет, – и люди, и природа, и атмосфера местности, в которой живет и развивается человек, – все это имеет потом огромнейшее влияние на становление его личности, развитие его индивидуальности, на его творчество.кузнецов художник

Итак, родился Евгений Кузнецов в 1960 году, 1 января.

Образование и первые выставки

После школы поступил в Художественное училище в г. Ставрополе, которое окончил в 1979 году.

С 1981 года художник Кузнецов принимает активное участие в различных выставках. Это всероссийские, региональные, краевые и городские вернисажи.

Но будущий знаменитый художник решил не останавливаться в своем образовании и в 1988 году окончил Государственный университет – факультет художественно-графический – на Кубани.

Творческий путь

А в 1991 году художник Кузнецов Евгений получил звание члена Союза художников России.

В этом же году он участвует в нескольких выставках, в том числе “Молодые художники России” (города Краснодар и Сочи) и “Артмиф-2” (г. Москва).

Кроме выставок в России, художник успешно принимает участие в международных выставках. А именно: в США, Германии, Австралии, Франции, Швейцарии, Египте, Вьетнаме, Корее, Индии, Непале.

Например:

  1. Выставка Art Frankfurt в рамках Международной ярмарки современного искусства (Франкфурт-на-Майне, Германия, 1994 г.).
  2. ACAF-4 в рамках Международной ярмарки современного искусства (Мельбурн, Австралия, 1994 г.).
  3. Выставка “Солнечный квадрат – транзит” в Минском историческом музее (Минск, Беларусь, 1994 г.).
  4. “Ставрополь-Безье” в музее Фабрега (Безье, Франция, 1994 г.).
  5. Выставка Arco в рамках Международной ярмарки современного искусства (Мадрид, Испания, 1997 г.).
  6. “Солнечный квадрат” в государственном музее Хо Ши Мин (Вьетнам, 1998 г.).
  7. “Солнечный квадрат” в городах Каир и Александрия (Египет, 1998 г.).

Так, с 1994 года художник вступает в Международную общественную организацию художников «Солнечный квадрат».

В 2012 году от имени Российской академии художеств художник Кузнецов награжден золотой медалью.

Уже многие видят в нем выдающегося художника современности! Его феноменальный талант в умении передавать глубину подлинных чувств, красоту человеческой природы и природы окружающей в своих картинах не имеет себе равных! Кузнецов обладает своим неповторимым стилем и жанром. У него своя глубочайшая философия видения жизни, и это имеет отражение в его работах.

кузнецов художник картины

От картин веет романтизмом и волшебством…

Если внимательно присмотреться к картинам выдающегося художника, то можно отметить его оригинальную технику, удивительную композицию и какую-то неземную красоту.

Порою кажется, что изображена полная абстракция, но у Евгения Кузнецова она очень органично и естественно сочетается с реальными образами, что в итоге видна единая целостная композиция, которая имеет свою завершенность! И от нее веет романтизмом и волшебством…

евгений кузнецов художник

Художник утверждает, что замысел его картин появляется спонтанно: нечто абстрактное и до конца непонятное вдруг соединяется в голове в единую целостную картину, в которой видна сюжетная линия, и в итоге на полотне появляется настоящий шедевр!

Например, как говорит сам Кузнецов, художник, о картине «Дороги пастухов» в интервью, полотно это начиналось с написания вечернего поля. А потом на этом поле как-то сам собой появился пастух… Люди, видевшие эту работу Евгения Кузнецова, утверждают, что слышат звуки флейты пастуха.

И так со многими его работами…

кузнецов художник работы

Художник смело экспериментирует, и у него всегда присутствует своя точка зрения на то, чтобы изображать только то, что он сам хочет изобразить, что чувствует его душа в конкретный момент, но не то, что ожидают от него другие. И это здорово!

Цветы в живописи Кузнецова

Художник очень любит изображать в своих работах природу, а именно цветы. Они для него - олицетворение подлинного совершенства и величайшей красоты мира! То же самое Кузнецов утверждает и о женщинах. Но об этом чуть позже.

Более всего он любит рисовать розы и лилии. Первые получаются на его полотнах невероятно пластичными и живыми, яркими и в то же время очень нежными, что хочется даже к ним прикоснуться, чтобы ощутить их тончайший аромат.

Лилии у художника Кузнецова чаще всего белые. Это означает кристальную чистоту. Также очень красивы и в то же время невероятно скромны в своей белизне и незатейливости.

Тема пары в картинах Кузнецова

Но самым поистине чарующим сюжетом в творческих работах Евгения Кузнецова есть тема мужчины и женщины. Каждая его работа – это пик совершенства и красоты подлинных чувств, которые только могут быть между Женщиной и Мужчиной!биография кузнецова художник

А какие глубокие и в то же время простые, как мир, эти названия его картин:

  • «Трогательная мелодия»;
  • «Шаг»;
  • «Трель»;
  • «Цветы и травы»;
  • «Утренние звезды»;
  • «Луч»;
  • «Добрый садовник»;
  • «Окно» и другие.

Все это никак иначе не назовешь, только лишь настоящим романтизмом в живописи Евгения Кузнецова.

романтизм в живописи евгения кузнецова

Тема женщины для Евгения Кузнецова особенная и трепетная. Он с величайшим почитанием, нежностью и уважением относится к своей любимой супруге и музе! И потому каждая героиня его картин выписана с особой тщательностью и наделена волшебной легкостью, мягкостью, почти эфемерностью, но все они глубоко любимы и почитаемы художником, потому что образы их взяты с его любимой жены. Хотя сам художник утверждает, что старается и здесь сохранять золотую середину.

Чем живет сам художник?

Евгений Кузнецов очень много путешествует по миру. Кроме того что его выставки практически регулярно проходят в разных странах, он еще и просто, так сказать, для вдохновения может съездить в какую-нибудь экзотическую или просто интересную для него страну. Это для того ему необходимо, как утверждает сам художник, чтобы кругозор становился шире и полнее видна была картина мира, что затем, естественно, имеет свое отражение на его полотнах.

А еще Кузнецов, кроме живописи и путешествий, очень большой любитель музыки и умеет даже играть на музыкальных инструментах. В его домашней коллекции есть некоторые из них.

Но подлинное отражение его внутреннего мира - это живописные работы художника Кузнецова! Именно они, как ничто другое, отражают всю его глубокую суть как человека и творца, его отношение к жизни и к людям, к бытию человеческому в целом!

fb.ru

Радости жизни.)) Юрий Кузнецов. - Все интересное в искусстве и не только.

Yuri Kuznetsov (2) (1)

Юрий Кузнецов, родившийся в России художник, впервые появился на арт-сцене в Калифорнии, на художественном факультете колледжа в Нортридже в 1998 году, когда он приехал в Соединенные Штаты под эгидой «Люди людям. Международные послы программы искусства». Юрий дает уникальное виденье реального мира с  юмором в своих  идиллических композициях. Цитирую художника: "Из всех зол мира, я не выбираю ни одного, я предпочитаю не показывать темные стороны."

Yuri-Kuznetsov-In-Home-Disco-30-x-40

Юрий пишет картины, которые вызывает чувство рая на земле, фэнтези Юрия существует в графической, упрощенной реальности и приобретает мультяшной качества.

4788181_Parking_Lot

kuznetsovstudio_171655_Hot_Sun

Yuri Kuznetsov (1)

Yuri Kuznetsov (3) (1)

Yuri Kuznetsov (5)

Yuri Kuznetsov (6)

Yuri Kuznetsov (8)

Yuri Kuznetsov (10) (1)Yuri Kuznetsov (14) (1)

Yuri Kuznetsov (15)

Yuri Kuznetsov (16)

Yuri Kuznetsov (18)

Yuri Kuznetsov (20)

Yuri Kuznetsov (21)

Yuri Kuznetsov (23)

Yuri Kuznetsov (24)

Yuri Kuznetsov (25)

Yuri Kuznetsov (27)

Yuri Kuznetsov (28)

Yuri Kuznetsov (30)

Yuri Kuznetsov (31)

Yuri-Kuznetsov-First-Love-25-x-30

Yuri-Kuznetsov-Horses-Racing_595

Yuri-Kuznetsov-Long-Trip

Галерея

tanjand.livejournal.com

Павел Варфоломеевич Кузнецов. Часть 1

Творчество Павла Варфоломеевича Кузнецова постепенно уходит в историю. Но это вовсе не значит, что современники утрачивают к нему интерес. Как часто бывает, историческая дистанция такой интерес стимулирует, заставляя по-новому воспринимать явление. (Д. Сарабьянов)

Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878, Саратов - 1968, Москва) На одном из фотопортретов П. В. Кузнецов с другом – скульптором А. Т. МатвеевымПрирода наделила П. В. Кузнецова блестящим живописным даром и неиссякаемой энергией души. Чувство восторга перед жизнью не покидало художника до глубокой старости. Искусство было для него формой существования. Детство. Раннее творчество «Себя я помню с трехлетнего возраста, с тех пор, когда я впервые увидел восходящее солнце весной, при переезде моей семьи в цветущие сады... На озаренном зелено-фиолетовом небе показалось золотое солнце, отражаясь в весенних водах гигантского пространства Волги»... (Павел Кузнецов)

Дом Павла Кузнецова. Саратов 16 лет назад дом был отстроен заново, сегодня это музей Павла Варфоломеевича Кузнецова.… Здесь прошло его детство и юность ... Отец выполнял заказы на писание и реставрирование икон. В мастерской отца Павел наблюдает за кропотливой работой: как обрабатывают деревянные доски, натягивают холсты, разводят и смешивают краски. Вдыхая запах масла и дерева, он получает первые навыки. Мать, Евдокия Илларионовна, на которую Павел походил и внешне, и душевным складом, очень любила музыку, живопись, была прекрасной вышивальщицей. Она всячески поддерживала желание всех трех сыновей (Павла, Михаила и Виктора) посвятить себя искусству. Сначала предполагалось, что Павел будет музыкантом, и в детстве его обучали игре на скрипке… Любовь к природе внукам привил дед Илларион Михайлович, с которым мальчики жили весной, летом и осенью в садах за Соколовой горой.

http://radmuseumart.ru/branches/kuznetsov/museum.p...

Родители Павла Варфоломеевича: Варфоломей Фёдорович и Евдокия Илларионовна Кузнецовы.

Садовод Илларион Михайлович Бабушкин с семьёй на склоне Соколовой горы, «в садах над Волгой». На руках младший внук Павел Кузнецов. Слева направо — жена («Бабушка Марина»), старший внук Михаил Кузнецов, сын Василий Бабушкин с супругой. Фото начала 1880 х. Саратовский государственный художественный музей имени А.Н.Радищева Пожалуй, наибольшее значение для превращения Саратова в культурный центр Поволжья имело открытие весной 1885 года первоклассного, в течение многих лет лучшего в провинции Радищевского художественного музея. Основой экспозиции стали дары художника А. П. Боголюбова, внука Александра Николаевича Радищева, автора книги «Путешествие из Петербурга в Москву». Создание музея для Алексея Петровича Боголюбова стало делом всей жизни. http://library.sgu.ru/elcol/0233.htm

И. Е. Репин. Портрет художника Алексея Петровича Боголюбова Именно Евдокия Илларионовна в первый раз сводила своих сыновей в Радищевский музей. На его коллекциях воспитался вкус нескольких поколений саратовских живописцев. Саратовцы видели в музее работы Брюллова, Александра Иванова, Репина, Поленова, картины «маленьких голландцев», Ватто, Фрагонара, Коро, отличное собрание пейзажей барбизонцев, великолепные французские гобелены. Открытие музея дало толчок к организации в 1887 году Саратовского общества любителей изящных искусств. Сам Кузнецов, рассказывая о годах своего учения в студии Общества, с удовольствием вспоминал царившую в нем праздничную атмосферу искусства. В первой половине девяностых годов студия превратилась в серьезную профессиональную рисовальную школу. Преподаватели студии Василий Васильевич Коновалов и итальянец Гектор Павлович Сальвини-Баракки внесли свою лепту в формирование Павла Кузнецова — живописца. Исключительно важным событием в жизни Павла Кузнецова стала встреча с саратовцем Виктором Эльпидифоровичем Борисовым-Мусатовым (1807-1905), оказавшим сильное и благотворное влияние на саратовскую художественную молодежь (сверстников и друзей Павла Кузнецова — Петра Уткина, Алексея Карева, Александра Матвеева, Кузьму Петрова-Водкина…). http://library.sgu.ru/elcol/0233.htm

Борисов-Мусатов В.Э. Автопортрет с сестрой. 1898 Дружить с Борисовым-Мусатовым было и просто, и сложно. Просто — потому, что он, корректный и подтянутый, был прост, доброжелателен, энергичен. Будучи старше своих друзей всего на семь-восемь лет, Мусатов охотно принимал участие в летних развлечениях молодежи — катался на лодках, ездил на любимый им с детства Зеленый остров. С ним можно было говорить на любые, даже далекие от искусства темы. Сложность этих отношений проистекала от его требовательности к себе и другим. Необходимыми для него качествами живописца была полная самоотдача в искусстве, абсолютная искренность, высокая культура. Культ красоты – вот что объединяло учителя с учениками… Путь к задуманным Мусатовым картинам лежал через бесконечное количество этюдов, в которых он изучал изменения цвета под воздействием солнечных лучей, писал раздельными мазками чистых цветов или же искал основные цветовые сочетания, шел к обобщению цветосветовых плоскостей. И вот к этой-то работе были допущены Кузнецов и его друзья. (Алла Александровна Русакова. Павел Кузнецов) http://library.sgu.ru/elcol/0233.htm

Ранние работы Павла Кузнецова

П. В. Кузнецов. Саратовский дворик. 1896 «Дворик в Саратове» — самая известная ранняя работа Кузнецова. Этот маленький пейзаж, во многих статьях о Кузнецове называют «поленовским» (очевидно, по напрашивающейся аналогии с «Московским двориком»). Сила его воздействия — в тонком, сведённом к основным доминантам колорите. Разбеленный солнцем цвет приобретает неожиданные оттенки — розовые в крышах, желтовато-розовые в песке, розовато-лиловые в тенях. http://library.sgu.ru/elcol/0233.htm

П. Кузнецов. Девочка на солнце

Особенно «мусатовским» кажется этюд «Девочка на солнце», где формы и цвет как бы растворены в потоке солнечных лучей, где тени становятся голубыми на белом, лиловыми на песке, красно-коричневыми на зелени. Борисов-Мусатов обрушивал на неопытную еще молодежь множество новых впечатлений. Он рассказывал им о старых мастерах Лувра, о Пюви де Шаванне, властителе дум многих молодых французских художников, об импрессионистах — Моне, Ренуаре, Берте Моризо, о более новых и менее понятных в ту пору и самому Мусатову художниках — постимпрессионистах. И молодежь начинала ощущать свою причастность к огромному и сложному миру большого искусства. Мусатовские уроки приобщали к символизму… Кузнецов словно был предназначен для продолжения мусатовской традиции.

В 1897 г. Кузнецов блестяще выдержал экзамены в МУЖВЗ. Учился он прекрасно, выделяясь не только яркостью таланта, но и подлинной страстью к работе. В эти годы Кузнецов находился под обаянием живописного артистизма К. А. Коровина; не менее глубоким было дисциплинирующее воздействие В. А. Серова.

В 1902 г. Кузнецов с двумя товарищами - К. С. Петровым-Водкиным и П. С. Уткиным – получил заказ на росписи саратовской церкви Казанской Божьей Матери. Молодые художники не стесняли себя соблюдением канонов, дав полную волю фантазии. Рискованный эксперимент вызвал бурю общественного негодования, обвинения в кощунстве, - росписи были уничтожены, но для самих художников этот опыт стал важным шагом в поисках новой живописной выразительности. "Сиротой поруганной повис наш молодой задор на стенах церковки", - подытожил Петров-Водкин. А Борисов-Мусатов деятельность молодых художников воспринял одобрительно. Он расценивал создания своих друзей как "вещи, страшно талантливые", как "художественно оригинальные картины". http://library.sgu.ru/elcol/0233.htm

П. В. Кузнецов. Карандашный автопортрет От импрессионизма к символизму - такова основная тенденция, определившая поиски Кузнецова в ранний период творчества. Отдав должное пленэрной живописи, молодой художник стремился обрести язык, который мог бы отобразить не столько впечатления зримого мира, сколько состояние души. На этом пути живопись вплотную сближалась с поэзией и музыкой.

«Фонтаны» и «Рождения» Излюбленный кузнецовский мотив – фонтан. Зрелище вечного круговорота воды на полотнах П. В. Кузнецова обращает нас к теме вечного круговорота жизни. http://www.mastera-gallery.ru/index.php/kuznetsov

Павел Кузнецов. «Голубой фонтан». 1905. Собрание Государственной Третьяковской галереи.

“Голубой фонтан” Павла Кузнецова – нежная и лиричная “симфония в голубом”. …Струятся воды фонтана, шелестит листва, возникают из зыбкого тумана призрачные силуэты человеческих фигур. … Плоть зримого мира тает, живописные видения художника сотканы из образов-теней, обозначающих едва уловимые движения души. Призрачное свечение, исходящее от картины, напоминает о присутствии в этом мире отблеска неземного света. Изысканность форм на картинах Кузнецова сочетается с удивительной палитрой розовых, фиолетовых, перламутрво-голубых тонов.

Абрам Маркович Эфрос, исследуя происхождение мотива фонтана в творчестве Павла Кузнецова середины девятисотых годов, пишет со слов самого художника: «Его фонтаны... — автобиографичны. Это такое же блаженное воспоминание детства, как и все остальное в его искусстве... Когда-то они стояли на площади в родном городе художника... Их построил заезжий англичанин; потом их сломали. По вечерам, летом, когда луна светила ярко, Кузнецов в раннем детстве любил приходить на площадь и смотреть на них. Их большие чаши подпирались сфинксами. И мальчик устраивался так, чтобы луна приходилась как раз за ними: странные получеловечьи лица начинали сиять и жить. И Кузнецов глядел на них, пока от их изменений ему не становилось жутко. Он убегал домой, а днем, возвращаясь на площадь играть с детворой, изумлялся их мирному, бесцветному и полинялому виду»...

П. В. Кузнецов. Утро. 1905. ГТГ «В один прекрасный день он, как Байрон, проснулся знаменитым; во всяком случае, он был введен в сонм признанных мастеров. Ему была оказана высшая честь: его «Утро» было тут же по появлении своем… приобретено в Третьяковскую галерею — первая работа и первое имя из всего этого круга молодых живописцев, попавшие в московское святилище». (А. М. Эфрос) В 1906 году Павел Кузнецов по приглашению Сергея Дягилева посетил Париж. На выставке русского искусства в Осеннем салоне у парижан особым вниманием пользовались его картины «Голубой фонтан», «Утро», «Любовь матери».

П. В. Кузнецов. Любовь матери. 1905

Явный успех повлек за собой избрание Павла Кузнецова членом Парижского Осеннего Салона (пожизненно). Такой чести удостоились не многие русские художники.В Париже на Кузнецова огромное впечатление произвело искусство импрессионистов и постимпрессионистов, особенно П. Гогена. Осенний салон впервые выставлял у себя картины этого мастера, три года назад умершего на Таити. Кузнецов всей душой безраздельно принял творения «знаменитого бунтаря». Он жадно впитывал богатство гогеновского колорита и линий, раздумывал о судьбе художника, бежавшего от европейской цивилизации в Полинезию, в край, где природа и люди сохранили свои первозданные облик и суть. Возможно, что именно картины Гогена подтолкнули русского живописца к восточной тематике… Ко времени окончания МУЖВЗ (1904) символистская ориентация Кузнецова вполне определилась. Первым выступлением молодых художников символистов можно считать выставку «Алая роза», организованную весной 1904 года в Саратове. В ней участвовали саратовцы - B.Э. Борисов-Мусатов, П. Кузнецов, П. Уткин, из москвичей были приглашены уже завершавший свой путь Врубель и молодые ху-дожники Сарьян, Сапунов, Судейкин, Арапов…, то есть все те, кто потом вошел в «Голубую розу».

Сергей Судейкин. Афиша выставки «Алая роза», 1904

Вскоре цвет алой розы как цвет реальности, свежести, плоти и крови перестаёт удовлетворять художников и превращается в оттенок сине-голубой. «Голубая роза» (1907 – 1910). Выставка и творческое объединение, от которого начинается отсчёт новых направлений в русской живописи начала ХХ века. В выставке приняли участие 16 художников. Открылась выставка «Голубая роза» В марте 1907 в Москве по инициативе Николая Павловича Рябушинского.

Николай Павлович Рябушинский. Н. П. Рябушинский (1877—1951) - сын известного промышленника Павла Рябушинского, один из восьми братьев Рябушинских, владельцев банков и текстильных предприятий, меценат, редактор-издатель ежемесячного художественного журнала «Золотое руно», художник-любитель. Выход каждого нового номера «Золотого Руна» сопровождался выставкой. Выставка голуборозовцев отличалась вызывающим эстетством. Картины были выставлены на фоне серебристо-серых и голубых драпировок, повсюду стояли многочисленные вазы с гиацинтами, нарциссами, лилиями. В залах звучала музыка Скрябина и Метнера, читали свои стихи Валерий Брюсов и Андрей Белый…

М. С. Сарьян. Пейзаж. 1904

Н. Н. Сапунов. Маскарад. 1907

П. В. Кузнецов. Гобелены (фрагмент). Цикл из семи картин, названных гобеленами, выполнен в 1903 году, в год отъезда Борисова-Мусатова из Саратова. Они были сделаны по движению души – как прощальный привет. «Художники сидят под своими картинами, с обширными астрами в петлицах, рядом с причудливыми созданиями женского пола, которых на иных полотнах можно узнать… Их коноводом и главарем был Павел Кузнецов. Он задавал тон; он был законодателем мод и вкусов. В плеяде изумительных он был самым изумительным»… А. М. Эфрос Уже здесь проявил себя тот эпатаж, который стал отличительной чертой «бубновых валетов», футуристов и представителей других авангардных направлений. Но почти для всех голуборозовцев, в том числе и для Кузнецова, этот нигилизм был наносным, неорганичным.

П. В. Кузнецов. Портрет Н.Сапунова. 1914 Бумага, уголь, карандаш. Государственная Третьяковская галерея.

Николай Николаевич Сапунов (1880-1912) - российский живописец, театральный художник, член объединения "Голубая роза".

Н. Н. Сапунов. Голубая роза. Обложка каталога одноименной выставки. 1907. Москва

Необычно название выставки. «Голубая роза» - символ недостижимого идеала. Существует мнение, что название выставке дал Валерий Брюсов. Упоминание голубого цвета можно было встретить в литературе символизма: это и "Голубой цветок" Ф. Новалиса, и "Синяя птица" М.Метерлинка... Оттенки синего цвета преобладали и в большинстве полотен, представленных на выставке. Работы молодых авторов поразили зрителей нежными, дымчатыми, будто тающими красками и зыбкими, ускользающими формами. Расцвет живописи «Голубой розы» пришелся на эпоху тревожную – время русской революции 1905-1907. Молодые живописцы из «Голубой розы» нашли способ по-своему ответить на новые реалии жизни — ушли от ужаса действительности к символам идеального мира, покоя, к сказочным сюжетам и безмятежности. Излюбленными мотивами их картин были сновидения и миражи, уводящие человека от реальности в мир фантазий и грез. В картинх-настроениях самым важным являлся не сюжет, а чувство, за что голуборозовцев окрестили «эмоционалистами». Для их работ характерны декоративность, эстетство, стилизация, внимание к пластическим средствам выражения - линии, цвету, ритму. http://www.liveinternet.ru/users/olga_don/post2012...

А. Т. Матвеев. Сон. 1905. Дерево

П. С. Уткин. Любители бури

В. Д. Милиоти. Утро. 1905. ГРМ. Санкт-Петербург Художники из общества «Голубая роза» создали необычный камерный стиль — стиль «часовни для немногих», как назвал его критик Сергей Маковский. Выставка молодых новаторов вызвала ожесточённую полемику среди художественной интеллигенции. С резкой критикой выступил Игорь Грабарь, призывая голуборозовцев уйти из «царства теней» в солнечный мир реальности. Василий Милиоти отстаивал значение выставки как новой вехи в развитии русского искусства. Сергей Маковский писал о выставке «Голубая роза»: «Светло. Тихо. И картины — как молитвы... Так далеко от суетной обыденности европейских сецессионов и от будуарной элегантности выставок Дягилева». Живописцы-символисты не построили своей теории… Голуборозовцы Кузнецов, Уткин, братья Милиоти и другие, без сомнения, думали о символическом смысле художественного образа, но, за редкими исключениями, не выражали своих мыслей словесно. Самым пишущим голуборозовцем был Василий Милиоти. Подлинно теоретическими способностями обладал Петров-Водкин, но его теории выводят нас за рамки голуборозовской художественной концепции. Все рассматриваемые здесь мастера были прежде всего живописцами-практиками, самим своим творчеством сумевшими создать определенную художественную систему. И всё же. В первом номере журнала «Золотое руно» вышел манифест, под которым подписались известные поэты-символисты К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Блок, А. Белый, З. Гиппиус, Д. Мережковский: «Искусство - вечно, ибо основано на непреходящем, на том, что отринуть - нельзя. Искусство - едино, ибо единый его источник - душа. Искусство - символично, ибо носит в себе символ, - отражение Вечного во временном. Искусство - свободно, ибо создается свободным творческим порывом». Эти слова – творческое кредо и голуборозовцев. После выставки «Голубая роза» организовавшая ее группа художников не распалась, а начала экспонировать свои произведения на выставках журнала «Золотое руно». С 1908 по 1910 год под эгидой журнала было организовано три экспозиции, две из которых (в 1908 и 1909 годов) включали произведения французских живо¬писцев - Матисса, Марке, Брака, Дерена, Ван Донгена, Вламинка и некоторых других. Исключительность «Голубой розы» состояла в том, что её художники смогли пластически выразить нематериальные категории — эмоции, настроения, душевные переживания. …«Голубая роза» явилась предтечей русского авангарда. Ее идеи были подхвачены и по-своему развиты в творчестве Н. Гончаровой, М. Ларионова, К. Малевича. Будучи символистами по миропониманию, голуборозовцы создали свой вариант стиля модерн, отличный от вариантов «Мира искусства», Врубеля или позднего Серова. http://reftrend.ru/1039179.html

П. В. Кузнецов. Рождение. 1906. Холст, пастель . Государственная Третьяковская галерея.

Рождения трактовались художником многозначно, с ними связывалась тема любви, материнства и мистического рождения человеческой души… «Кузнецов неосязаем. Его картины — игра, сгустки и движение атомов, оплодотворяющих и дающих жизнь… Восторг перед вечно обновляющейся жизнью… У Кузнецова… ни одного нескромного жеста или образа, только тишина, торжественность и благодать — фонтаны, голубые сияния, тихие дети, нежное материнство. Но перед этим кузнецовским миром охватывало чувство тревоги»… (А. Эфрос)

. В. Кузнецов. Автопортрет с музой. 1906. Бумага, карандаш. Государственная Третьяковская галерея

«Кончался 1910 год… Кузнецов… исчез с московского горизонта. …Прошла весть, несколько странная, что Кузнецов уехал к киргизам в степи. Почему в степи? Почему к киргизам? Это было неожиданно, и кое-кто сугубо покачивал головой, но это предвещало что-то решительно новое. «Мир искусства» 1911 года принес разгадку. Павел Кузнецов выставил свои первые восточные полотна, свою киргизскую сюиту, — и как были посрамлены все мы, нетвердые друзья или преждевременные могильщики его дарования!» (А. Эфрос)

«Киргизская сюита». (Степной цикл.) 1910-е

Павел Кузнецов возле юрты. Начало 1910-х

«С Соколовой горы... я наблюдал Волгу, ее могучее течение и бесконечные просторы ее степей, начинающихся с противоположного берега. И эти таинственные дали неудержимо влекли меня изведать, что за природа скрывается там, что за народ ее населяет, какой своеобразный быт меня ожидает. Желание было столь велико, что я, наконец, взяв с собой брата (Виктора), переправился через Волгу и, сев в поезд, доехал до станции Таловка, пересел в телегу и углубился на 150 верст в глубь степей. В селении я, познакомившись с местным киргизским врачом, окончившим Казанский университет, узнал от него, что можно заказать построить себе кошару (юрту) прямо в степи среди киргизов, жить их бытом и кочевать с ними по степям»... (Павел Кузнецов. Из автобиографии) С 1909 по 1914 год Кузнецов проводил в киргизских степях, у кочевников, по несколько месяцев, проникаясь их образом жизни и принимая их своей родственной, «скифской» душой…

П. В. Кузнецов. Весна в степи. 1911-1912. Холст, масло. Радищевский музей Киргизские степи, расположенные вблизи Родины живописца – Саратова, стали для Павла Кузнецова такой же землей обетованной, как для знаменитого француза Поля Гогена далекий остров Таити. Здесь в нетронутую цивилизацией первозданную природу органически вписывалась простая и естественная жизнь человека. Люди отдавали свои силы природе и взамен получали ее дары – пищу и одежды. Они не требовали больше, чем необходимо было для того, чтобы рожать и растить детей, для того, чтобы не прерывалась нить жизни на земле.

Павел Кузнецов. Вечер в степи. 1912. Собрание Государственной Третьяковской галереи.

Тема единства человека и космоса звучит в работах Кузнецова так же явно, как и в произведениях Поля Гогена. Отдыхающая природа и человек пребывают в гармоничном единстве. В композиции нет лишних деталей: только земля, небо, тонкие деревца, несколько овец и две женские фигуры, окутанные мягким светом; нет здесь и этнических характеристик, благодаря чему границы изображенного раздвигаются до вселенских масштабов. http://www.tretyakovgallery.ru/ru/collection/_show...

Павел Кузнецов. Мираж в степи. 1912. Собрание Государственной Третьяковской галереи.

«Мираж в степи» - это жемчужина среди его (П.Кузнецова) шедевров. В картине передан не кусочек природы, увиденный через окно. Картина открывается нам как поэтическое подобие всего мира. …Световой мираж поднимается над горизонтом как огромное развесистое дерево, как фонтан с раскинутыми по сторонам серебристыми струями. Нашим глазам открывается бесконечный простор и вместе с тем угадываются небесные арки, замыкающие его, словно они начертаны на далекой голубой завесе... Степные пейзажи Кузнецова радуют благоухающими красками. И сама вечность в них - это вечность жизни». (М. Алпатов)

П. В. Кузнецов. В степи за работой. Стрижка овец. 1913. Холст, темпера

П. В. Кузнецов иконографичен в своей живописи, он придерживается своего рода канона… В том, как Кузнецов пишет дерево, повторяя из картины в картину одну и ту же структуру, накладывая на плоскость хорошо известный рисунок ветвей и листьев, чувствуется влияние японской и китайской живописи. А в том, как он строит холст, как конструирует изображение, как толкует человеческий образ-тип, скорее видна древнерусская традиция. (Д. Сарабьянов)

Павел Кузнецов. В степи. 1913. Собрание Государственной Третьяковской галереи.

Небольшие полотна «киргизской сюиты» обладают подлинной монументальностью, неброской декоративностью и глубоким проникновением в дух Востока, с его неторопливыми, величавыми ритмами... Быт и бытие сливаются воедино.

П. В. Кузнецов. Стрижка барашков. 1913 г.

Изображенные на первом плане киргизские женщины, неподвижные и величественные, словно степные богини, созвучны беспредельной земле и бесконечному небу…«Лучезарный, прекрасный мир Кузнецова пронизан этическим началом. Это идеальный мир естественного человека, естественной жизни. В нем красота не является самодовлеющей – она есть синоним доброты». (Д. Сарабьянов)

П. В. Кузнецов. Утро в степи. 1910

Кузнецов — очень тонкий колорист, любящий сочетания нежнейших красок, полутонов, и, вместе с тем, его картины напоминают фрески. Они подчеркнуто плоскостны, словно рассчитаны на союз с архитектурой. И вот это сочетание интимной лиричности и монументальности, величественности и создает «стиль Кузнецова». http://www.artcontext.info/...

П. Кузнецов. Спящая в кошаре. 1911. Собрание Государственной Третьяковской галереи.

Женщина прикорнула ненадолго после своих многотрудных и разнообразных хлопот. Поза спящей обозначена непрерывной плавной линией. Женщина на холсте символизирует извечную жизненную гармонию и тишину. Тонкие, легко намеченные черты восточного лица, словно передают трепет жизни. Фоном служит войлочный ковер с аппликацией из орнамента.

П. В. Кузнецов. Спящая в кошаре. Фрагмент

«Быт их (киргизов) и костюмы чрезвычайно красочные и гармоничные при всей яркости цветов, чистота и прозрачность воздуха с его миражами, величественные лебеди степей верблюды, стада лошадей, разводимых на кумыс, бараны, пестрые ковры кошар, простодушный и гостеприимный народ, живущий натуральным хозяйством, - всё это было столь неожиданно, превосходило все ожидания, давало столько материала для искусства, что я пять раз подряд приезжал и подолгу кочевал с этим удивительным народом в этой чудной фантастической стране». (П. В. Кузнецов. Из автобиографии) «Возьмите «Спящую в кошаре» — можно ли не узнать в этом сне тот «сон материнства», в котором зыбились когда-то у Кузнецова существа его ранних полотен? Или замечательный «Мираж» 1911 года — те давние голубые фонтаны здесь расширились до какого-то космического видения: в ночной синеве здесь бьет водомет света, омывая и заливая белозарными струями весь небосвод». (А. Эфрос)

П. В. Кузнецов. Восточный мотив. 1913

«Как главная проблема композиции выступает соотношение земли и неба. Это соответствие далеко не всегда одинаково. Иногда линия горизонта поднята вверх, что придает некоторую активность движению в глубину; иногда – опущена, отдавая пространство небу и внося тем самым элемент особой торжественности. Порой линия горизонта, несколько колеблясь, тяготеет к середине, сообщая композиции спокойную гармоничность». (Д. Сарабьянов)

П. В. Кузнецов. В степи. 1912. Холст, масло

В ранних работах Кузнецова очень много фантазии, выдумки, светлой мечты, затейливой сказки. Золотистые просторы степей, караваны верблюдов, гостеприимные отары, обманчивые миражи, гармонии розовых и голубых тонов, восточная нега и неторопливость – всё это хотя и создано художником после поездок в Киргизию и Среднюю Азию, но приправлено большой долей волшебного вымысла. Это творческая заявка на желаемое и чаемое.

П. Кузнецов. Кибитки. Вторая половина 1910-х

"Прикосновение кисти к холсту…, как у пианиста прикосновение пальцев к клавишам, вызывает музыкальные образы". (П. В. Кузнецов) Павел Кузнецов как будто намеревался разрушить границу между музыкой и живописью. Недаром эта серия названа "сюитой". Картины степной сюиты нельзя назвать ориенталистскими: они не о Востоке только, а о Человеке на планете Земля.

«Горная Бухара». «Туркестан». В 1912–1913 годах художник проехал по городам Средней Азии, пожил в Бухаре, Самарканде, предгорьях Памира. В 1920-е исследование Востока продолжилось уже в Закавказье и Крыму. "Восточная тема" становится главной для всей его творческой жизни. «Желая продлить линию Востока, который пришелся мне по нутру, я решил углубиться в Азию: Ташкент, Самарканд, Бухару. Два лета подряд я отражал природу и жизнь этого края в своих произведениях. Своеобразный для нас, русских, колорит всего, что я там видел, дал мне новые эмоции и новый подход к живописи, продиктованный окружающей действительностью». (П. Кузнецов) Впечатления от поездки в Среднюю Азию отразились в нескольких живописных сериях и двух альбомах автолитографий «Горная Бухара» и «Туркестан», исполненных в 1922–1923. Художнику удалось передать аромат азиатского мира. Отзвуки восточных мотивов присутствуют и в ряде натюрмортов Кузнецова 1910-х годов.

П. В. Кузнецов. Альбом автолитографий «Горная Бухара»

«В цикле "степных" картин Кузнецов всячески подчеркивает растянутость, "горизонтальность". Лишь в картинах бухарского цикла горизонталь сменяется вертикалью – как бы в поисках соответствия с новым, горным пейзажем». (Д. Сарабьянов)

П. Кузнецов. Из альбома «Горная Бухара». Вышивальщицы ковров. 1923. Цветная литография. Самарский областной художественный музей

П. В. Кузнецов. Альбом автолитографий «Туркестан».

Туркестан - Музыкант – 1. 1923

Туркестан. Доильщица коз. 1923

«Туркестан» у художника почти эпический, вне времени и быта. …Геометрия мечетей и изгибы вековых деревьев, люди — всё подчинено единому закону архитектоники. Окна-арки зданий и «арки» верблюжьих горбов… Горизонтали каменных построек и женских головных уборов, узоры тканей и павлиньих перьев. Серия «Туркестан» скорее философская, «Горная Бухара» — это романтика. И если в первом случае художник «микширует» впечатления и воспоминания, во втором, очевидно, вдохновляется натурой. http://www.museum.ru/PROF/n...

П. В. Кузнецов. Восточный город. Бухара. 1912

Итогом этих восточных путешествий стали серии потрясающих картин, в которых чувствуется и «голуборозовская» любовь к синей гамме, и символика близких художнику с детства икон и храмовых фресок, и воспринятый опыт таких художников, как Поль Гоген, Андре Дерен и Жорж Брак, ну и, конечно, вся магия Востока. http://artinvestment.ru/inv...

П. В. Кузнецов. Продавец птиц. 1913. Государственный Русский музей

На фоне причудливой кубообразной архитектуры изображены двое. Оба, мужчина и женщина, погружены в состояние созерцательности, словно зачарованные. Возле них дивные синие птицы с грациозно изогнутыми спинами, длинными шеями и маленькими головками с изысканными хохолками, словно увенчанные коронами. Колорит картины, построенный на сочетании синего и золотисто-желтого цветов, кажется излучающим внутренний свет, сияние радуги. Художник передает собственное эмоциональное, внутреннее ощущение Востока, творит свою восточную сказку. http://www.virtualrm.spb.ru...

П. В. Кузнецов. У водоёма (Девушка с кувшином). 1920. Холст, масло. Из собрания Б.А. и Э.И.Денисовых

Восточная тема нашла отражение и в натюрмортах.

П. В. Кузнецов. Бухарский натюрморт. 1913. Радищевский музей

Цветы, словно пестрый шар фейерверка, выплеснуты из темно синей с зелеными и фиолетовыми отливами вазы, которая четко вырисовывается на контрастном желтом участке фона. Букет напоминает красочный фонтан - излюбленный кузнецовский мотив. Словно брызги от фонтана, все оттенки букета… появляются в нежнейшем воздушном прозрачном фоне. Веерообразная манера наложения мазка создает ощущение "лучистости" всей работы. В ней нет видимого, прямого источника света, но сами цветы как будто наполнены им и светятся изнутри. Натюрморт написан темперой, которой Кузнецов отдавал предпочтение в этот период. Цветы легки до невесомости, бесплотны как символы и сияют своим собственным призрачным светом. http://school-collection.iv...

П. В. Кузнецов. Натюрморт с японской гравюрой. 1912.

Картон, темпера.В «Натюрморте с японской гравюрой» изображена ксилография японского художника Китагавы Утамаро – мастера, создавшего множество женских образов в изысканной лирической манере.

Эскизы для росписи Казанского вокзала в Москве (1913-1914) Следствием показа на выставках произведений степного и азиатского циклов было приглашение принять участие в росписи строящегося Казанского вокзала, которое Кузнецов получил от архитектора Алексея Викторовича Щусева. Эскизы для росписи «Сбор плодов» и «Азиатский базар» интересны ренессансной величественностью человеческих образов. Увы, они остались неосуществленными.

К сожалению, этот масштабный проект, так прекрасно и своеобычно намеченный в эскизах, не был реализован — росписи не могли быть выполнены, так как все заказы на оформление вокзала были аннулированы в связи с военным положением.

П. В. Кузнецов и театр. Одной из самых известных примет времени была активная работа ведущих русских художников в театре. Умение Кузнецова передать особый дух Востока оценил известный театральный режиссер - Александр Яковлевич Таиров. Он пригласил художника оформить драму древнеиндийского классического поэта Калидасы «Сакунтала», поставленную в Камерном театре в 1914 году и имевшую большой успех.

1. Пролог; 2. Эскиз женского костюма; 3. Сад Сакунталы; 4. Эскиз женского костюма — рабыня; 5. колесница Душианты; 6. Эскиз мужского костюма — небесный возница; 7. Эскиз костюма музыкантши; 8. Сцена у жертвенника.

"Декорации «Сакунталы» были прекрасны. Спустя двадцать лет моя память хранит их радужное сияние. Они были просты и скупы, почти неловки. Но в этом «почти» была их прелесть". (А. Эфрос)

Колесница Душианты

«Театр был завален строительным мусором, но один из залов фойе был предоставлен Павлу Кузнецову для работы над декорациями: огромные задники — зеленый, розовый, голубой, маленькие лани, невиданные цветы, вздыбленные голубые кони, которые должны были обрамлять сцену. Все это Кузнецов расписывал сам. И замечательное искусство художника явило чудо: на спектакле задники казались как бы призрачным движущимся светом, фактуры не чувствовалось, а кустарники, цветы, деревья с какими-то удивительными, сказочными ветвями поражали необыкновенной трепетной красотой». (Алиса Георгиевна Коонен. Страницы жизни) HTTP://TEATR-LIB.RU/LIBRARY...

П. В. Кузнецов. Портрет артистки Камерного театра Е.В.Позоевой. 1914-1915. Темпера, холст. Национальная галерея Армении, Ереван

Елена Васильевна Позоева (1893 -1977) – выпускница драматической школы Софьи Халютиной; исполнительница одной из ролей в спектакле Камерного театра «Сакунтала» (подруга Сакунталы). HTTP://BEADS.GODER.COM/ASSE...

Павел Варфоломеевич Кузнецов . 1. «Эскиз декорации первого акта пьесы В.Каменского «Стенька Разин». 1918; 2. «Эскиз занавеса к балету по сюите Н.А.Римского-Корсакова «Шехерезада». 1923. Бумага, акварель; 3. «Зачарованный сад. Эскиз декорации к балету И.Ф.Стравинского «Жар-птица». 1923.Работы Кузнецова-декоратора повлияли на его станковую живопись, которая всё больше тяготела к стилистике монументального искусства.

Елена Михайловна Бебутова В 1918 году женой Павла Кузнецова стала художница Елена Михайловна Бебутова. Её парадные, интимные, театрализованные портреты разных лет стали самыми удачными произведениями этого жанра в его творчестве.

П. В. Кузнецов. Портреты Е. М. Бебутовой

Елена Бебутова - 1920-е

Елена Михайловна Бебутова (1892 - 1970) - дочь крупного инженера-путейца, внучка известного генерала Василия Осиповича Бебутова, героя Кавказских походов и Крымской войны (1853-1856). Елена Михайловна получила европейское образование, прекрасно знала традиции русского и армянского искусства, сама была талантливой художницей. Супруги прожили вместе счастливые пятьдесят лет.

П. В. Кузнецов. Художница Елена Бебутова. 1918

Написанный в год бракосочетания портрет стал своеобразным свадебным подарком Павла Кузнецова своей возлюбленной – художнице Елене Бебутовой. Строгая и торжественно отрешенная Бебутова изображена многорукой, подобно индуистскому божеству Шиве. Своеобразный символ женщины начала ХХ века – и муза, и хранительница домашнего очага, и художник, и создательница нового мира. За годы совместной жизни Павел Кузнецов создал целую серию портретов жены. Но среди них не было столь впечатляющего...

П. В. Кузнецов. Портрет Е.М.Бебутовой (Отдых). 1920.  Холст, масло

Каждый из портретов раскрывает изящество и духовное богатство модели.

Павел Кузнецов. Портрет художницы Е.М. Бебутовой (с кувшином). 1922. Собрание Государственной Третьяковской галереи

.Это не портрет в полном смысле слова: в чертах лица, в облике лишь намечено общее сходство с оригиналом. Есть другие работы, где Павел Кузнецов в разные годы писал Елену Михайловну то юной художницей, обуреваемой замыслами, в окружении театральных атрибутов, то женщиной утонченно-изысканной, обольстительно-прекрасной, то совсем домашней. А в этой картине сразу узнается утонченная ценительница прекрасного. Светлая гамма придает изображению изящество, слегка обозначенные килевидные арки указывают на восточное происхождение памятников культуры и самой героини.

П. В. Кузнецов. Натюрморт с портретом Е. Бебутовой. Конец 1950-х

Натюрморт отличается легкой, почти эскизной манерой, словно быстро фиксирующей первое впечатление.

Работы Елены Михайловны Бебутовой.

Е. М. Бебутова. Пейзаж с пальмами. 1910

Е. М. Бебутова. Натюрморт. 1923

Е. М. Бебутова. Восточный натюрморт

Е. М. Бебутова. Портрет Яунзем Ирмы Петровны (1897—1975) - камерной певицы (меццо-сопрано), исполнительницы песен различных народностей. 1928

Е. М. Бебутова. Мария Гамбарян

Мария Степановна Гамбарян — пианистка, музыкальный педагог, профессор РАМ имени Гнессиных, одна из лучших исполнителей и интерпретаторов музыки Шопена. Племянница Е. М. Бебутовой.

Е. М. Бебутова. Владимир Волькенштейн

Владимир Михайлович Волькенштейн (1883— 1974) — поэт (начинал он как поэт Серебряного века), драматург, театральный критик и сценарист. Был дружен с П. В. Кузнецовым. Его жена М. С. Гамбарян – племянница Е. М. Бебутовой. http://magazines.russ.ru/ne...

«…О домашнем укладе П.В. Кузнецова и Е.М. Бебутовой. Бывая у них, я наблюдала ту же картину, что и у четы Матвеевых: непоказная красота обстановки при явной скромности средств и артистической неприязни к роскоши, ненавязчивое гостеприимство, но искреннее желание доставить гостю удовольствие. Кузнецовы очень любили устраивать "приемы" - с угощением и музыкой, для чего Елена Михайловна приглашала свою племянницу пианистку Марию Гамбарян. У них был свой круг общения, сложившийся за многие годы, но и пополнявшийся новыми знакомыми. Наряду со старыми друзьями - драматургом В.М. Волькенштейном, коллекционером Е.А. Гунстом, М.В. Алпатовым с женой и др. - они приглашали и новых людей, например, Д.В. Сарабьянова и меня, молодых художников»… (Елена Борисовна Мурина – искусствовед) http://ogis.sgu.ru/ogis/bog...

1920-е – 1930-е годы. В годы революции Кузнецов работал с огромным энтузиазмом. Он принимал участие в оформлении революционных празднеств, вел педагогическую работу, занимался множеством художественно-организационных проблем. Его энергии хватало на всё. В 1923 году по командировке Наркомпроса побывал с персональной выставкой в Париже (ездил совместно с Е. М. Бебутовой), после чего появляются знаменитые «Парижские комедианты».

П. В. Кузнецов. Парижские комедианты (Национальный праздник в честь революции). 1925. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

«… в этой работе присущий художнику декоративный лаконизм стиля обернулся неожиданно острой экспрессией». «…так обречённо смотрят на нас его «Парижские комедианты», так мучительно розовеет фон, на котором их заострённые лица кажутся птичьими и несчастными, а арлекинские костюмы напоминают супрематический пейзаж»... (Татьяна Грауз - поэт, эссеист) http://thezis.ru/golubyie-r...

П. В. Кузнецов. Парижское кафеВ 1920–1930-е годы художник искренне увлекся трудовыми сюжетами «от садоводства до цветоводства, от процессов колхозного труда к праздникам урожая».

Окончание следует.

obiskusstve.com

Culture and art

Восточный мотив. 1913

Восточный мотив. 1913

Кузнецов Павел Варфоломеевич художник

Кузнецов Павел Первые шаги в искусстве и учеба

Но история отечественного искусства знает и других замечательных живописцев, к которым применимы эти слова. Так в чем же своеобразие и обаяние дарования именно Кузнецова? А впервые соприкоснулся мальчик с живописью, конечно, в мастерской отца, живописных и иконописных дел мастера, где они с братом Михаилом, впоследствии тоже художником, смотрели, как грунтовались холсты, как растирались краски, как наносился на загрунтованную основу первоначальный рисунок. Мать Кузнецова, Евдокия Илларионовна, любившая живопись и музыку, способствовала приобщению детей к искусству. Не без ее влияния Кузнецов выучился играть на скрипке, и, несмотря на то, что не стал впоследствии музыкантом, как его младший брат, виолончелист Виктор, занятия музыкой не прошли даром и во многом отразились в музыкальном строе его картин.

Фонтан. 1905. Акварель

Фонтан. 1905. Акварель

Как сообщается в анкете, составленной по поручению Государственной академии художественных наук (ГАХН) в 1926 году, «с семи лет его страсть к рисованию становится совершенно явной и получает оформление и известную направленность благодаря несколько неожиданной для Саратова фигуре итальянца-художника Баракки». Коновалов, ученик Павла Чистякова, сообщил Кузнецову первые понятия о конструктивности формы, недаром Кузнецов вспоминал, что Коновалов обучал его особому «кубистическому» рисованию, имея в виду выявление в форме планов. Сальви- ни-Баракки, по утверждению Кузнецова, превосходно знал живописную технику, «с исключительной артистичностью владел красочными сочетаниями».Первые работы Кузнецова — Вечер (1895), Цветущий caд (1892), Дворик в Саратове (1896) — имеют явно пленэрный характер. Возможно, здесь сказалось влияние Борисова-Мусатова, который, после первой поездки во Францию в 1896 году, делился со своими молодыми товарищами Кузнецовым и Уткиным впечатлениями от современных направлений живописи.В 1897 году, желая продолжить свое художественное образование, Кузнецов поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Как раз в этом году в Училище начал преподавать Валентин Серов. С его приходом и особенно с приходом Исаака Левитана (1899) и Константина Коровина (1901) начал меняться передвижнический до тех пор характер преподавания. Впрочем, с Коровиным Кузнецов познакомился ранее: «Мне посчастливилось рано встретиться с Коровиным. Он не преподавал еще в то время в нашем училище. Знакомство с ним состоялось при следующих обстоятельствах: в помещении Исторического музея ежегодно открывалась “Периодическая выставка” современного искусства, и Коровин был участником выставки и членом жюри; мне пришла в голову смелая мысль участвовать на этой выставке, и я отнес три вещи на жюри; они были приняты, и Константин Алексеевич с очаровательной улыбкой, пожав мне руку, очень одобрительно отозвался о моих картинах». Правда, чуть ниже в тех же воспоминаниях Кузнецов написал, что в мастерскую Коровина отвел его Николай Тархов, с которым Павел Варфоломеевич вместе держал экзамен в Училище. Тогда-то начинающие художники подружились, и вскоре Тархов и привел Кузнецова к Коровину, у которого вместе с Серовым, Поленовым, Срединым и Тарховым он писал обнаженную модель. Конечно, следует принять во внимание это противоречие в воспоминаниях Кузнецова. Но важно подчеркнуть, что общение Кузнецова с Коровиным началось рано, и от него молодой художник мог получить многое в понимании колористической организации полотна, в умении владеть сложными цветовыми отношениями. Серов же приучал своих учеников к художественной дисциплине, к глубокому осмыслению пластических задач, к вдумчивому проникновению во внутреннюю сущность создаваемого образа. «Вы единственный, которому можно верить», — писал своему учителю Кузнецов.

Мираж в степи . 1912

Мираж в степи . 1912

В Училище Кузнецов делал большие успехи: его работы на ученических выставках отмечала критика, постепенно он оказался в центре группы студенческой молодежи. Среди этой молодежи — саратовцы Петр Уткин и Александр Матвеев, москвичи Анатолий Арапов, Николай Ульянов, Николай Сапунов, петербуржец Сергей Судейкин, уроженец близкого к Саратову Хвалынска Кузьма Петров-Водкин и приехавший из армянского поселения Новый Нахичевань близ Ростова-на-Дону Мартирос Сарьян. Все они, за исключением Петрова-Водкина и Ульянова, составят ядро объединения «Голубая роза».В 1902 году Серов рекомендовал на выставку «Мир искусства» ряд произведений молодого мастера. Более того, Серов приобрел у Кузнецова несколько работ и, думается, не только из-за того, чтобы облегчить тяжелое к тому времени материальное положение художника. Как вспоминал Ульянов, рассматривая работы Кузнецова на одной из выставок, Серов воскликнул: «Черт возьми! Смотрите! А ведь природа у него дышит!»Творческому формированию Кузнецова способствовало и сближение с Саввой Мамонтовым, знакомство с которым произошло, вероятно, еще в 1899 году через Коровина. Затем уже после суда и разорения Мамонтова, Кузнецов и Матвеев стали завсегдатаями его дома при гончарном заводе за Бутырской заставой.Правда, в это время Кузнецов все же ощущал себя в первую очередь станковистом. Именно для совершенствования своего станкового дарования он, может быть не без советов Коровина и Серова, отправился в июне 1902 года на Север, причем маршрут его путешествия разработал Мамонтов.От этой поездки до нас дошло только две работы: этюд деревянной церкви (1902), написанный в свободной экспрессивной манере и картина Белые ночи (1902). Безусловно, в этой работе есть уже, может быть, еще неосознанное стремление решить особенно важную для живописи, как писал Николай Пунин применительно к Кузнецову, проблему плоскости, «ее заполнения и оформления с особым вниманием». Вместе с тем Кузнецов добился здесь и романтического настроения задумчивой тишины, загадочной, словно хранящей тайну. Если бы мы могли видеть северную серию Кузнецова целиком, возможно, яснее предстали бы перед нами в ней предсимволистские мотивы, ведь символизм отчетливо даст знать о себе в творческой практике художника сразу же после возвращения его из путешествия.

Кузнецов Павел

Голубой фонтан. 1905-1906

Символистский этап в творчестве КузнецоваСразу же по приезде в Москву Кузнецов благодаря отцу получил заказ на роспись летнего придела церкви Казанской Божьей матери в Саратове. Одновременно контракт был заключен и с Уткиным и Петровым-Водкиным. До нас не дошли эскизы и фотографии этих росписей, о них можно судить лишь по высказываниям самих художников и их современников. Думается, что не случайно была избрана художниками область монументального искусства, ведь именно к этому времени из среды творческой интеллигенции стали все активнее и активнее звучать призывы к синтезу искусств, к созданию таких произведений, которые бы окружили человека подлинно прекрасным, и тем воздействовали на его душу. Особенно популярны эти идеи были у младших символистов — Андрея Белого и Александра Блока, но они появились еще в недрах Абрамцевского кружка и владели помыслами Михаила Врубеля. Высоко ценя этого художника, Кузнецов все же по своему лишенному трагического мироощущения темпераменту был ближе к другому представителю символизма в русской живописи — Борисову-Мусатову, но и этот мастер, создатель исполненных музыкальности живописных гармоний, считал, что «жизнь должна быть красотой» (выражение Андрея Белого).Итак, уже в конце лета Кузнецов отправляется в Саратов и с товарищами принимается за росписи, которые хотя и отступали от канона, но были полны и сакральной тайны, и одухотворенности. Вряд ли в противном случае такой поэтичный и целомудренный мастер, как Борисов-Мусатов охарактеризовал бы их, как «страшно талантливые и художественно оригинальные».Показательно здесь упоминание васнецовских росписей. Борисов-Мусатов, видимо, уже понимал, что в них таились предпосылки нового стиля, модерна, принадлежность к которому он увидел в росписях церкви Казанской Божьей Матери. Судя по воспоминаниям Петрова-Водкина, у Кузнецова модерн выразился в упрощении форм, а недосказанность, ощущение сна свидетельствовали о том, что для Кузнецова этот стиль был наиболее отвечающим символистским настроениям, ведь то, что композиция Христос и грешница трактовалась в виде видения, сна, указывало на ее явно символический характер. И не случайно Кузнецов и его товарищи зачитывались Метерлинком, у которого сон выступает как вторая реальность, и осенью 1902 года (вскоре после окончания росписей) решили даже собственными силами ставить метерлинковскую пьесу Там внутри (Тайны души в первом русском переводе). О близости к метерлинковским образам некоторых символистских вещей Кузнецова еще придется говорить.

Спящая в кошаре. 1911

Спящая в кошаре. 1911

В 1903 году Кузнецов пишет ряд панно, в которых как бы стремится продолжить свои искания в монументально-декоративном искусстве. Он создает произведения, имитирующие гобелены (не сохранились). Все в них очищено от бытовой реальности; обводка форм по контуру, плоскостность изображенного лишает мотивы какой бы то ни было иллюзорности. Характерно, что Кузнецов в 1904 году создал подлинные вышивки, причем одна из них, Смерть Тентажиля, была посвящена одноименной символистской драме Метерлинка.К 1904 году группа молодых художников во главе с Кузнецовым решила показать свои произведения на отдельной выставке. Такой выставкой стала «Алая роза», устроенная в Саратове. Причем ей предшествовал «Вечер нового искусства», на который специально в Саратов приехал для чтения стихов Константин Бальмонт. Вообще вечер должен был продемонстрировать желание его участников внедрить символизм в художественную жизнь провинции. Эта тенденция прослеживалась и в выставке «Алая роза», открывшейся 27 апреля 1904 года. Своим названием она была обязана романтической драме Мамонтова. Художники этим как бы подчеркивали значение Мамонтовского кружка в становлении нового искусства, к которому они причисляли и себя. Причем к участию в выставке были приглашены Врубель, Борисов-Мусатов и его жена Елена Александрова. Тем самым демонстрировалась преемственность творчества молодых художников от символистов более старшего поколения. Следует обратить внимание, что к участию в выставке не был приглашен ни один мирискусник. Тем самым Кузнецов и его группа противопоставляли свой символизм и модерн мирискусническому. Видимо, уже к этому времени Кузнецов и его друзья, которые учились в Москве и считали себя представителями «московской школы», пришли к выводу, который позже сформулировал их соратник по «Голубой розе» Василий Милиоти, что Петербург и Москва представляет не «две одновременных школы, а два разновременных течения», как, например, старший и младший символизм в литературе. Причем и Врубель, и Борисов-Мусатов, по мнению молодых художников, были предтечами именно их направления.

Фонтан. Этюд. 1904-1905

Фонтан. Этюд. 1904-1905

Однако, несмотря на явное присутствие на «Алой розе» символистских произведений, с которыми выступили Сапунов, Судейкин, Сарьян, Феофилактов, Кузнецов и Уткин показали вместе с символистскими вещами и свои пленэрные пейзажи. Что касается Кузнецова, то рядом с Архангелом, Увяданием, Capriccio он экспонировал и северные работы, как бы стараясь подчеркнуть свое движение от пленэрных произведений к живописи иного толка.Сразу же по возвращении из Саратова в Москву после закрытия выставки «Алая роза» Кузнецов пишет ряд произведений, где налицо декоративное начало. Он широко использует темперу, часто избирает квадратный формат полотна. Таково Утро в саду (1904), где в квадрат вписан круг колеса для поливки сада (так называемый чигирь). Художник всячески подчеркивает плоскость, отказывается от светотени. Этим он максимально подчиняет изображение стене, приближая его к фреске, цвета голубоватые, зеленоватые, розовые, малиновые перетекают друг в друга, создавая как бы нежно перламутровые сочетания, причем свет не ложится сверху, «а замешивается внутрь цвета», отчего происходит впечатление излучения света изнутри каждого предмета. Эти приемы художник использует и в других произведениях 1904-1906 годов, таких, например, как Утро (1905), где мазок вибрирует, передавая струи воды, льющиеся из фонтана. В этом вибрирующем мазке можно видеть определенное использование импрессионистической системы, но если всмотреться в нежную пелену, словно наброшенную на произведение, то за ней видишь волнистые, ритмически организованные формы, которые дают возможность причислить эти произведения и к стилю модерн. В этом художник следует за Борисовым-Мусатовым, причем и переливы оттенков, и едва различимые волнистые формы рождают музыкальные ассоциации, как и живопись его наставника. И чигирь, и фонтаны — все, что стояло перед глазами Кузнецова с детства, теперь приобретает символический смысл. Недаром Вячеслав Иванов в статье О нисхождении писал, что в своем «восхождении» фонтан — символ трагического, а в «нисхождении» — «символ дара, дароносец небесной влаги. Восхождение — разрыв и разлука», «нисхождение — возврат и благовестив победы». Знаменательно, что эта статья публиковалась в журнале московских символистов Весы, вокруг которого группировались будущие «голуборозовцы» вместе с Кузнецовым. Не склонные к углубленному философствованию, эти мастера все же были увлечены умопостроениями своих товарищей-литераторов. Безусловно, им импонировало и высказанное в том же журнале положение Валерия Брюсова о том, что «искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Путь — интуиция,вдохновенное угадывание».Павел Кузнецов публикует свои рисунки в Весах. Он варьирует в них, как и в живописи, тему фонтана, струи которого ритмически повторяют друг друга и чередуются с клонящимися как бы во сне ветвями, с тонкими гирляндами бусинок. Вместе со своими товарищами Кузнецов на страницах Весов создает новый, отличный от мирискусников характер графики, где благодаря тонкой, как паутина, линии, изгибающейся, словно колеблемой ветром, бумажный лист вызывает ощущение какого-то пространства, в котором плавает изображаемое, рождаясь как бы из воздуха и тая в нем. Этот прием выражает явную тенденцию создать новый художественный язык, умеющий выражать тонкие и лирические едва уловимые душевные движения.Поскольку символ в отличие от аллегории многозначен, фонтаны и чигири Кузнецова выражали не только идеи «нисхождения» и «восхождения», но и идею рождения, которая воплощалась все новым и новым появлением струй и брызг. В воплощении этой идеи он не довольствовался изображением только водометов. Великая тайна рождения новой души настолько волновала его, что в 1905 году он занимался несколько месяцев на акушерских курсах и работал в московском родильном приюте. Но то, что не физиологическая сторона появления новых существ, а именно духовная волнует художника, видно по его работам Рождение (1906), Любовь матери (1905-1906, не сохранилось), Ожидание (1900-е). В Любви матери, например, женские фигуры соседствуют со струями фонтана, у их ног лежат младенцы (не нерожденные ли души?), а над головами фигур круг рождающегося космического тела, как бы задающий круглящийся ритм всему остальному. Голубая общая гамма заставляет вспомнить Синюю птицу Метерлинка (1905) с его царством нерожденных душ. Права Алла Русакова, говоря, что «здесь, конечно, совершенно исключены заимствования с той или другой стороны, и можно говорить лишь о многозначительной стадиальной общности символистской тематики». Но, как и Метерлинк, Кузнецов трактует голубой цвет, господствующий в картине, как воплощение высшей духовности, еще со времен немецкого поэта-романтика Новалиса, осмысляемый, как мечту человека о чистоте, как грезу о сверхчувственном.Пожалуй, ярче всего эта подчеркнутая одухотворенность проявилась в Голубом фонтане (1905). Гармония нежно-голубых тонов, призрачных, пришедших из царства сна, сочетается с отливающими серебром струями фонтана, опять-таки воплощающих тему рождения, и с кружевом плакучих ветвей, клонящихся к водоему. А у края бассейна погруженные в дрему детские и женские лица, несколько примитивизированные, некрасивые, но одновременно трогательные и притягательные. Кстати, в этих лицах есть что-то от персонажей французского символиста Одилона Редона. Возможно, Кузнецов увлекся этим мастером, увидев его произведения в журнале Весы.Символистские работы Кузнецова нашли признание у Дягилева. В 1906 году он показал их сначала в Петербурге на выставке «Мир искусства, а затем в Париже в составе выставки русского искусства при Осеннем салоне, он же субсидировал поездку в Париж художника, который встретил там доброжелательную критику.Вернувшись в Москву в декабре 1906 года, Кузнецов вскоре включился в подготовку выставки «Голубая роза», которую субсидировал участвовавший в ней и как художник Рябушинский. «Голубая роза» открылась 18 марта 1907 года в доме фарфоро-заводчика Матвея Кузнецова, ее основной целью было показать творчество молодых московских символистов круга Павла Кузнецова как единое, цельное по устремлениям течение в русском искусстве. Причем само оформление выставки с обтянутыми серо-голубой материей стенами и полом как нельзя лучше подходило к выставленным произведениям шестнадцати художников, из которых двое — Петр Бромирский и Матвеев были скульпторами. Везде благоухали цветы неярких оттенков, тихо играла музыка. «“Голубая роза” — красивая выставка-часовня. Для очень немногих… И картины, как молитвы», — писал в рецензии влиятельный художественный критик Сергей Маковский. И далее он справедливо указывал на близость «голуборозов- цев» к французским художникам группы Наби, особенно к Морису Дени, выделяя их тяготение к примитивизму, как желание вернуться к детской непосредственности восприятия. Само название выставки, с одной стороны, подчеркивало ее преемственность от саратовской выставки 1904 года, но изменившийся цвет розы напоминал о голубом цветке, который искал герой романа Новалиса Генрих фон Офтердинген, о цветке «мистической любви», о поисках недостижимого, как в Синей птице Метерлинка. Голубое как воплощение недостижимой духовности уже определило колорит ряда картин Кузнецова, созданных до выставки. Что же касается авторства названия выставки, то оно остается невыясненным. Сам Кузнецов приписывал его Андрею Белому, Русакова склоняется к авторству Брюсова. Дочери Василия Милиоти говорили пишущему эти строки, что автором названия выставки был их отец. А вот что сообщал по этому поводу Николай Феофилактов: «Группа московских художников задумала устроить свою выставку.Кузнецов был представлен на выставке восемью живописными работами и одним рисунком. Из них сохранилось лишь одно Рождение (1906), об остальных вещах можно судить по воспроизведениям в Золотом руне (1907, № 5). От живописных работ сильно отличался рисунок Кузнецова Рождение. Слияние с мистической силой атмосферы. Пробуждение Дьявола (1906). Надо сказать, что этот рисунок появился как результат конкурса на тему Дьявол, объявленного Золотым руном в 1906 году. В возникающих в туманной мгле бесплотных фигурах уже нет ощущения гармонии, безмятежного сна, поэтической грезы, зато нарастает впечатление болезненной галлюцинации. И в результате образ рождает чувство давящей безысходности. Возможно, это был отклик на тот «страшный мир», который за пределами выставки проявлялся в кровавых событиях первой русской революции, ведь трагизм бытия ощущался в символистских кругах очень сильно. А наряду с этим ощущалась все сильнее невозможность для художника замкнуться в «часовне для немногих». И это проявилось в последующих символистских работах художника. Страшная бредовая атмосфера наполняет картину Ночь чахоточных (1907), гротескный до внешнего безобразия и фигуры Сбора винограда и трех Праздников (все — 1907-1908, не сохранились). И лишь в Невесте (1908, не сохранилась), Женской голове (1907-1908, не сохранилась) и в Женщине с собачкой (1908-1909) гротеск сменяется трагическим выражением лиц.Сергей Маковский, высоко оценивая выставку «Голубой розы», в то же время предупреждал художников об опасности в стремлении сделать живопись «бестелесной». «В живописи должна быть плоть, более того скелет, — писал он, — иначе ей грозит возможность расплыться, исчезнуть в фантастических дымах». Возможно, Кузнецов внял этому предупреждению в работах 1907-1909 годов, но плотная живопись внесла в картины болезненную дисгармоничность. Она же прорывалась и в стихах Александра Блока (цикл Страшный мир) и Андрея Белого (цикл Пепел). Начинался кризис символизма и связанного с ним модерна, ведь утопической задачей были характерные для этих явлений попытки, порой истинно героические, найти, как верно выразился Владислав Ходасевич,«сплав жизни и творчества». Он мог быть осуществлен только в пределах частного жилища, и Кузнецов вместе с Уткиным и Матвеевым добились его в создании архитектурно-паркового ансамбля в имении мецената Якова Жуковского в Крыму в Кучук-Кое (1907-1909). Здесь, действительно, создан был «земной парадиз», к сожалению почти разрушенный к настоящему времени. Лишь по эскизам и некоторым уцелевшим майоликам на стенах дома видно, как у Кузнецова вдруг проявилась тяга к интенсивным ярким краскам, на сей раз тонко сгармонизированным и как бы отражающим впечатления от природы Крыма, словно вернувшей художнику на время душевное равновесие.Характерно, что кризис символизма ощутили сами «голуборозовцы». А в 1909 году прекратили свое существование и Весы, и Золотое руно. Символизм отодвигался в прошлое. Заканчивался символистский период и в творчестве Кузнецова.

Киргизские степи, Бухара и Самарканд в творчестве Кузнецова

Не успели выйти из печати последние номера символистских журналов Весы и Золотое руно, как в Петербурге в конце 1909 года появился под редакцией Сергея Маковского новый журнал Аполлон. Он декларировал желание вывести искусство из тупика, создавшегося в результате кризиса символизма и модерна. Бенуа вторил Бакст: «То, что казалось еще недавно тонким и прелестным, заманчиво ядовитым и мистичным, в новом кругозоре, нищем знанием, кажется приторным и манерным; идеалы покойного века, проституированные эксцессами необыкновенного и вычурного, потеряли, обветрили свое золото, лишились своего обаяния…». Не следует думать, что все эти мысли разделялись только мирискусниками. Недавний восторженный посетитель выставки «Голубая роза», приветствующий ее открытие, Маковский с горечью писал: «Московская “Голубая роза” выродилась в базар купеческого декадентства», а по поводу Кузнецова замечал: «Вот художник, по-видимому, безвозвратно погибший!».Каково же должно было быть удивление зрителей и художественной общественности, когда на московской выставке «Мира искусства» в декабре 1911 года они увидели работы Кузнецова, привезенные из заволжских степей и посвященные жизни и быту кочевников казахов (тогда их называли киргизами) — ясные в пластическом строе, спокойные и гармоничные, отмеченные своеобразной классичностью.Сейчас трудно с точностью определить, когда Кузнецов начал работать в киргизских (мы по традиции будем называть их так) степях. Кузнецов впоследствии произвольно датировал свои работы, и на некоторых произведениях степной серии появилась дата «1906», что просто невозможно, учитывая их стилистику. В автобиографии Кузнецов называет 1908 год датой, когда он стал жить в киргизских степях. Первые же законченные произведения киргизской и среднеазиатской серии относятся к 1911 году, когда появляется действительный шедевр Кузнецова Спящая в кошаре.Но преодоление символистической усложненности проявилось еще в 1909 году в Весне в Крыму, где ясные краски растворены в свете, но обобщенность форм, цветовые зоны планов лишены импрессионистического впечатления «случайности». Однако новый и самый высший этап искусства Кузнецова — это его киргизский и среднеазиатский цикл. Абрам Эфрос считал, что импульсом, побудившим искать на Востоке мир незамутненной современной цивилизацией гармонии и чистоты, было искусство Гогена, увиденное в Париже в 1906 году. Искусство Гогена могло стимулировать поиски русского художника в природе, жизни людей, живущих в унисон со Вселенной, но вряд ли справедливо применение к Кузнецову термина «русский гогенид», как позже вслед за Эфросом стали называть художника. Абрам Ромм совершенно справедливо солидаризировался со словами Анатолия Бакушинского из статьи к каталогу выставки Кузнецова 1929 года, который сказал, что порыв Кузнецова в степь — это «тяга подобного к подобному.., возврат на родину после недолгого и чисто внешнего пребывания в Вавилоне европейской цивилизации. Уходя от «голуборозовского» символизма, мастер вместе с тем сохранил многозначность образа.Повторяемость отдельных фигур сочетается в киргизской серии Кузнецова с повторяемостью мотивов, тем. Так, художник неоднократно пишет вечер в степи, стрижку баранов или овец. Как близки круглящиеся ритмы очертаний фигур в Стрижке овец (1912, В степи за работой (1913), Степи (1910-е)! Эти дуги контуров перекликаются с округлыми формами кошар и вносят в композиции особую музыкальность. Следует заметить, что такой разработки оттенков внутри цветового пятна нет ни у Гогена, ни у товарища Кузнецова по «Голубой розе» Мартироса Сарьяна, который в 1910-е годы в работах, сделанных в Турции и в Египте, тоже искал ясности и гармоничности образов. Нет этого и у французских фовистов, прежде всего у Анри Матисса, русскую параллель к которым видят иногда в творчестве и Сарьяна, и Кузнецова. Здесь скорее вспоминается древнерусское искусство, прежде всего искусство московской школы, Рублева, Дионисия, по поводу колорита которого Михаил Алпатов, в частности замечал: «Общее впечатление от красок — это преобладание лучезарности и прозрачности». Причем сам Кузнецов не только всю жизнь любил древнерусское искусство, но стремился свои работы без всякой стилизации уподобить фреске: отсутствие иллюзорной глубины подчиняет плоскости изображаемое художником, он мыслит общими массами, лаконично, опуская подробности. Здесь следует назвать еще две работы: В степи (Дождь) из Третьяковской галереи и Дождь в степи из Русского музея (обе — 1912). Помимо них существуют еще несколько работ на этот же мотив, показывающие, как Кузнецов шел от натурной наблюденности к созданию синтетического образа. В работе Дождь из частного собрания, написанной маслом, все предано слишком натурно, с большим количеством деталей. Лишь цвет, легкий и нежный, исполнен поэтичности.Меньше этюдности и больше колористической гармонии в работе Дождь в степи из московского частного собрания; лишь масляная техника слишком материальна для этого мотива. В другом Дожде в степи из петербургской частной коллекции, написанном уже темперой, колорит стал еще более просветленным. Но, окружив фигурками лошадей кошару, художник, может быть, внес в композицию некоторую дробность, которая исчезла в третьяковской работе. Она отлична от картины, хранящейся в Русском музее. В ней как бы передан дождь в раннее утро, когда природа еще только-только просыпается, когда и на желтой полосе почвы, и на кошаре, и на лошадках лежит туман. Он словно заставляет вспомнить работы художника символистского периода, когда изображаемое могло восприниматься как сон утренней природы, в котором Кузнецов узрел трепетную лирику. И, наконец, все приобретает классическую определенность в работе из Русского музея. Четок рисунок кошары и двух лошадей. Голубизне неба противостоит зеленовато-охристая твердь земли. Небо, как и земля, разделено на полосы.

Окрестности Еревана. 1930-1931

Окрестности Еревана. 1930-1931

Самая светлая у горизонта. Но они написаны так, чтобы не нарушалась плоскость, утверждению которой в картине способствуют идущие сверху вниз параллельно ей три косые широкие потока дождя, их ритм вносит внутреннюю динамику во внешне спокойный мотив, но все же главная задача этих трех косых потоков — связать изображаемое с плоскостью.Для киргизской серии Кузнецова характерно обращение к одному и тому же мотиву, даже тогда, когда это не диктуется доработкой этюда в картину. Он выстраивает близкие по композиции работы в циклы, лишь несколько варьируя цвет и предметы, чтобы несколько изменить внутреннюю пластическую мелодию. Таковы три варианта Вечера в степи. Первый из них — саратовский В степи. Мираж (1911), написанный маслом, что придает ему большую материальность. Но здесь уже изображены и два дерева по краям, и фигурки женщин в голубом и желтовато оранжевом, и почти по центру овцы. Варианты из Русского музея и Третьяковской галереи (оба — 1912) благодаря темпере стали легче, воздушнее, разница лишь в незначительных деталях. В цвете оба варианта исполнены той поэтической гармонии, которая характеризует лучшие киргизские работы художника. Но интенсивность цвета Кузнецов все же несколько ослабил в варианте из Русского музея. Кроме того, в нем больше розового — мелодия вечера стала более мечтатель.Позже, синтезируя все впечатления от поездок вглубь Востока, художник создал серии автолитографий, которые снабдил текстом, где более подробно описывал свои наблюдения над увиденным. Надо сказать, что Бухара особенно понравилась ему, недаром он еще раз в 1913 году поехал туда. И вот уже среднеазиатские работы появляются на выставках «Мира искусства», который превратился в выставочное объединение и где можно увидеть художников самых крайних направлений.Первые бухарские работы 1912 года — это декоративные, яркие до некоторой резкости этюды, где, несмотря на повышенную звучность цвета, налицо натурные наблюдения. Затем художник на их основе пишет уже освобожденные от какой-либо случайности картины Бухара. У водоема (1912-1913), несколько вариантов Чайханы (1913). В отличие от более ранних степных, в бухарских работах пространство замкнуто, цветовое решение порой напоминает восточный ковер (В храме буддистов, 1913).Но уже в картине Бухара. У водоема с ее живым перламутровым колоритом, где каждая форма буквально переливается розовыми, лиловыми, золотистыми оттенками, где пространство подчинено круглящемуся ритму, в то же время в некоторой геометризации зданий и борта самого водоема можно усмотреть влияние кубизма. Напомним, что кубизм в это время широко использовался представителями русского авангарда, что кубистические работы Пикассо, Брака, Дерена приобретались Сергеем Щукиным и Иваном Морозовым. Известно, что Кузнецову особенно нравилось искусство Дерена. Возможно, что в какой-то мере он повлиял на русского художника. Тем более, что постройки в Птичьем базаре {1913) еще более геометризированы. Но кубизм как мироощущение Кузнецову был далек, его меньше всего занимал интеллектуальный анализ зримых структур. Достаточно внимательно всмотреться в прямоугольные и цилиндрические формы, замыкающие пространство Птичьего базара (1913) , и мы увидим некое подобие их драгоценным кристаллам, ведь желтые, розовые, лиловатые и синеватые оттенки использованы художником так, чтобы создать внутреннее свечение этих кристаллообразных форм, которые погружают происходящее в какую-то волшебную атмосферу. Фигура женщины в центре, складки одежды которой несколько орнаментализированы и ритмизированы, — своеобразный переход от волшебного, словно сложенного из кристаллических самоцветов пейзажа, к фигуре мужчины слева, одежда которого дана глубоким синим пятном. Совмещение этого декоративно упрощенного пятна и граненого архитектурного пейзажа придает картине определенную двойственность, но, когда Кузнецов повторил через несколько лет Птичий базар без элементов кубизма, «восточная сказка исчезла».Та же геометризация архитектурного пейзажа — в Восточном городе (1913-1914). Но прав Алпатов, усмотревший в нем сходство с иконописными горками. Тут вспоминаются и пейзажные фоны Джотто, и иранская миниатюра, и японская гравюра. Не стилизуя свое произведение ни под какое из перечисленных искусств, Кузнецов пропускал впечатления от них сквозь свой собственный неповторимый дар, а самое главное, наделял работу качествами, присущими только его искусству. В Восточном городе снова повторены уже найденные иконографические принципы, снова художник верен поискам архетипического через использование того, что уже определялось как выработанный мастером канон. Так, фигура в центре композиции прямо повторяет женскую фигуру из Птичьего базара, а лежащая справа позой напоминает спящую в кошаре.Эти слова позволяют нам рассматривать и степные, и среднеазиатские работы как одно целое, тем более что художник перемежает бухарские мотивы со степными после поездки в Бухару. Так, в 1913-1914 годах он снова повторяет лежащую в кошаре женщину — В степи (Лежащая в юрте) (1913-1914), снова передает бездонность степных просторов в Верблюдах (1912-1913), В степи (1913), опять- таки добиваясь в этих произведениях лаконизма и монументальности, пгодобной фреске.В Восточном мотиве (1912-1913) художник как бы слил воедино все свои впечатления, добившись композиционного единства при включении в работу различных компонентов — и гор, и степи, и отдельных деревьев, и женщин, сидящих и полулежащих у водоема, объединенных ритмической организацией всего полотна и соединив композиционную цельность с цветовой гармонией золотисто-желтого и сине-голубого.Говоря о замечательном даре Кузнецова-колориста, нельзя не упомянуть картину Гадание (1912). Художник выделил красивым голубым пятном фигуру женщины, опять-таки кое-где сгустив, а кое-где ослабив интенсивность звучания цвета, очень тонко подобрал золотисто-охристый цвет стен кошары в качестве фона и мерцающими подвижными мазками дал сложнейшие переливы розового, лиловатого, желтого и сине-голубого в изображении пола. Нежно-малиновый круг коврика с картами у ног гадающей замечательно вписался в эту изысканную колористическую гамму. В 1916 году Кузнецов повторил эту композицию в другой гамме (Гадающая. Вечер), одев женскую фигуру в зеленое и упростив цветовое многообразие оттенков в интерьере. И картина потеряла то ощущение некой драгоценности, которую создавала сложно разработанная утонченная музыка, составленная из красочных аккордов и полифонии оттенков.Русакова усмотрела в Гадании 1912 года своеобразный «японизм», который, по ее мнению, сказался и в характере лица гадающей, и в лаконичном безошибочно точном цвете. Мы уже вспоминали японскую гравюру при рассмотрении Восточного города.Помимо восточных сюжетов Кузнецов в это время пишет и ряд натюрмортов. Причем в этих натюрмортах художник использует только масляную живопись. Однако в Утре { 1916) краска кладется легко, она прозрачна при изображении домов за окном, которые так же декоративно кубизированы, как в Птичьем базаре. Этот голубой прозрачный цвет ложится и на хрустальную вазу, и лишь фрукты, на переднем плане изображенные определенно, рассеивают ощущение миража, не разрушая вместе с тем общего романтического настроения.А Натюрморт с подносом (1915-1916) отмечен четкой конструктивностью. Формы здесь особенно кубизированы. Но острота линий, очерчивающих флакон из стекла, фарфоровые кофейник и чашку, снова не подчеркивают «вещности» (выражение Петра Кончаловского), а говорят о хрупкости этих предметов.Два последних натюрморта Кузнецова не принадлежат киргизской и среднеазиатской серии, но чисто пластически они связаны и с Бухарским натюрмортом, и с Цветами и дынями, и с Натюрмортом с сюзане. В Утре, Натюрморте с подносом есть та же ясность, внутренняя классичность, далекая от вторичности возникшего тогда же неоакадемизма, благородная простота. И не случайно рождение Камерного театра Александра Таирова в 1914 году, также искавшего классическую ясность на сцене, началось с постановки Сакунталы древнеиндийского автора Калидасы в оформлении именно Кузнецова.Любопытно, что костюмы, вызвавшие похвалу Таирова, поскольку они не стесняли актера, а гармонически сливались с его телом, нашли продолжение в костюмах персонажей драматической поэмы Николая Гумилева Дитя Аллаха, опубликованной в журнале Аполлон с иллюстрациями Кузнецова. Удивительная красота линий, ее плавность и музыкальность, совершенная ритмическая организация композиций соответствовали тому, к чему призывали в программных статьях журнала Гумилев, Городецкий и Кузмин, борясь за возвращение «аполлонического» начала в искусство. И искусство Кузнецова 1910-х годов вполне отвечало этому. О признании его журналом свидетельствовала в частности статья Абрама Эфроса Искусство Павла Кузнецова, возможно, не случайно печатавшаяся в тех же номерах Аполлона, где публиковались и пронизанные восточными впечатлениями, иллюстрации художника к уже упомянутому творению Гумилева.Работа в театре, в книжной иллюстрации говорила о широком признании Кузнецова в художественных кругах. Но эти виды искусства Кузнецов не считал для себя главными. И в десятые годы он продолжал мечтать о монументальной живописи, о фреске.В 1913-1914 годах он пробовал реализовать эти свои стремления в эскизах росписей Казанского вокзала. Сохранились два из них, где живописью утверждалась стенная плоскость, как в искусстве древнерусских или итальянских тречентистских мастеров. Судя по эскизам, и Сбор плодов, и Азиатский базар фризообразны и по своей ритмической организации движения отталкиваются от опыта Борисова-Мусатова. Только в них полностью преодолен модерн и символизм, а цвет более звучен, хотя столь же сложен, как и в станковых произведениях, посвященных Востоку. Трудно сказать, почему эти эскизы не были переведены в роспись. Возможно, следует согласиться с мнением, что «Кузнецову, независимо от его воли, был глубоко чужд весь дух искусства автора проекта Казанского вокзала — Щусева, с его рационализмом и ученым подходом к использованию элементов древнерусской архитектуры».

Творчество Кузнецова в период революции и в 1920-е годыКузнецов быстро и безоговорочно принял революцию. Он искренне поверил в провозглашенные ею лозунги и считал, что как раз после победы Октябрьской революции искусству должна была быть отведена одна из самых ответственных ролей в грандиозных планах строительства новой жизни. Он активно участвовал в оформлении народных праздников, был инициативным членом Отдела изящных искусств Комиссии по охране памятников искусства и старины Московского Совета рабочих и красноармейских депутатов. Одновременно художник работал в Коллегии по делам изобразительных искусств, а еще до октябрьских дней, в июле 1917 года, стал художественным редактором журнала Путь освобождения, совмещая это с преподаванием в Строгановском училище монументальной живописи. В 1918 году его избрали профессором Московского училища живописи, ваяния и зодчества. В обоих учебных заведениях Кузнецов руководил мастерскими, а когда произошло слияние двух свободных художественных мастерских, в которые было переименовано Московское Училище со Строгановским училищем во Вхутемас (с 1926 года — Вхутеин), Кузнецов возглавлял объединенную монументальную мастерскую вплоть до конца 1929 года.Что же касается собственного искусства, то долгое время его продолжали держать в плену воспоминания о Востоке. Большинство произведений второй восточной серии не сохранилось. Многие работы художник записал. По фотографиям и немногим дошедшим до нас произведениям видно, что в них усилилось графическое начало, стал более изощренным рисунок. Все это достаточно наглядно выступает в картине У водоема. Девушка с кувшином (1920). Нельзя не отдать должное тому мастерству, с которым художник вкомпоновал фигуру в вертикальный формат холста, как он использует обратную перспективу в изображении прямоугольного колодца, чтобы сохранить плоскость, но из колористической гаммы уходит пленительная легкость и чистота цвета, гамма этой картины выдержана в бурых темных тонах, возможно возникших под влиянием Дерена, но менее органичных для Кузнецова. Чтобы лишний раз убедиться в этом, достаточно сопоставить колорит У водоема с написанным еще в манере, присущей 1910-м годам, Натюрмортом с хрусталем (1919), в котором преобладают просветленные голубые краски, где подвижны легкие мазки, часто ложащиеся веерообразно. Композиция натюрморта строго выстроена, предметы как бы тянутся вверх, следуя формату холста, но живописная поверхность внутренне подвижна, в ней есть дыхание воздуха, благодаря нежным переходам голубого и слегка зеленоватого. А колорит картины У водоема тяжел и даже несколько противоречит изысканно тонким пропорциям фигуры.Может быть, лучшая из второй восточной серии картина Узбечка (1920), хотя она тоже отличается от дореволюционных работ художника. Цветовая гамма здесь строится на резких контрастах темно-синего ночного неба, белого плаща, черного головного убора и паранджи, желтых рукавов и красной полосы ткани между паранджой и рукавом справа. Они создают ощущение напряженности, внутреннего драматизма, никогда до тех пор так отчетливо не выступавших в произведениях, посвященных Востоку. В фигуре узбечки есть что- то загадочное, но образ, несмотря на всю непохожесть на предыдущие восточные работы Кузнецова, тем не менее, отмечен, по меткому определению Алпатова, редким очарованием. «Сквозь тяжелую ткань одежды, — писал ученый, — мы угадываем гибкость и грацию ее фигуры. Перед этой таинственно величавой незнакомкой нельзя не вспомнить стройных, как колонны, древнегреческих кариатид».И все же при всем изяществе некоторых работ Кузнецова, таких, как Яванская танцовщица (1918), Женщина с веером (1919-1920), в послереволюционном цикле художника на восточные темы есть что-то вторичное, что порой приводит к некоторому схематизму и определенной живописной сухости. Они проступают и в Птичнице (конец 1910 — начало 1920-х), и в Труде. Композиция (начало 1920-х). Художник, видимо, чувствовал это и пытался в целях выразительности усилить в некоторых произведениях кубистические черты в духе Дерена, которым увлекалась жена Кузнецова Елена Бебутова. Это отчетливо видно и в Разносчиках фруктов (1919-1920, местонахождение неизвестно), и в Завтраке (1919-1920, местонахождение неизвестно), явно вдохновленном Субботним днем Дерена, однако и кубистические приемы не вносят яркой эмоциональности в данные произведения.Видимо, кубизм показался Кузнецову тем средством, при помощи которого можно было решать темы труда, к чему призывала художников революционная критика. Он написал картину Труд (1919-1920, местонахождение неизвестно) с тремя мальчиками, несущими над головами кубы, на фоне каких-то странных геометрических структур и горшков с бегониями. Но картина получилась надуманной, к тому же переусложненной, перегруженной кубизированными формами.Зато в других видах изобразительного искусства Кузнецов продолжал создавать яркие и эмоциональные вещи. Такими были его эскизы к театральным постановкам, среди которых особенно можно выделить работы к балету Шехерезада (1923) на музыку Римского-Корсакова. Особенно декоративен эскиз к занавесу с разноцветными конями, настраивающий зрителя на погружение в чудесный мир волшебных сказок. И стоит только пожалеть, что постановка Шехе- резады не была осуществлена.Известно, что в 1920-е годы широко распространилась тенденция среди художников идти на производство, делать вещи. По складу своего дарования Кузнецов не мог, подобно Владимиру Татлину или Любови Поповой, стать чистым «производственником», но в 1919-1922 годах он работал на фарфоровом заводе в Петрограде и делал эскизы для сервизов. В орнаменты сервизов он внес свои впечатления от флоры Средней Азии, умело стилизовал растения и плоды и великолепно сочетал белизну фарфора с горячим красно-оранжевым фоном. Восточные впечатления не отпускали художника. И лишнее подтверждение этому — два цикла литографий Туркестан и цикл литографий Горная Бухара (все — 1923).В отличие от картин на восточные темы конца 1918 — начала 1920-х годов в них исчезли схематизм и вто- ричность. Сам Кузнецов придавал этим «рисункам» (так он называл свои литографии) большое значение. Все три альбома он снабдил краткими предисловиями. Недаром многие рисунки, по которым сделаны литографии, почти без изменений перенесены на литографский камень. Рассматривая листы альбомов, мы погружаемся в ту очищенную от всего случайного атмосферу, где вместо быта бытие, где все как бы живет по законам, не подверженным времени. В этом смысле серии литографий как бы продолжают то восприятие Востока, которое так ярко выразилось в дореволюционных картинах художника. Причем Кузнецов иногда варьировал в литографиях то, что было найдено им в иллюстрациях Дитя Аллаха Гумилева, иногда пользовался сделанными во время путешествия фотографиями, в которых отбрасывается все преходящее, прозаически-эт- нографическое. Кстати, точно так же он поступал, пользуясь мотивами из продававшихся в Бухаре и Самарканде открыток Типы киргизов. Мастер отказывался от намека на объем, делая из фона условную плоскость, а линии сообщал певучесть и подчиненность своеобразной ритмике. И если можно говорить о монументальности его восточных картин 1910-х годов, то ее не меньше и в литографиях. Достаточно взглянуть на Продавщиц дынь (1923) или Доильщицу коз (1923), как делается очевидным, что эти произведения могут быть увеличены до больших размеров и не потеряют своей дельности. Кстати, это подтвердил плакат к выставке Кузнецова 1964 года, на котором была воспроизведена Доильщица коз, ставшая крупнее оригинала почти в три раза.безусловно, есть переклички с картиной В степи. Лежащая в юрте (1913-1914), только в литографии женщина приподняла торс и опустила глаза как бы в раздумье.Горная Бухара — это уже цветные литографии. Причем сделаны были они следующим образом: «На листах переводной литографской бумаги (корнпапире) Кузнецов выполнил рисунки, отпечатанные затем в тоне бистра. Оттиски были окрашены им акварелью.., и по этим образцам мастер-хромолитограф подготовил камни для цветной печати».Первый лист — Сартянка с барашком — своей уравновешенной гармонией как бы задавал тон всей серии. Интересно, что здесь мастер применил в изображении скал приемы, близкие к изображению горок в древнерусских иконах. И вновь это было сделано без какой-либо стилизации, зато в образе появилось нечто библейски-величественное. А в пейзажных литографиях Кузнецов строил перспективу так, чтобы она не прорывала плоскость, при этом, безусловно, используя приемы персидской миниатюры, которые сочетаются с лапидарным, ясным и современным художественным языком. Иногда мастер вспоминал композиции, ранее уже найденные в картинах. Так, в литографии Сартянка, и непосредственностью, юношеской чистотой отмечен его карандашный Автопортрет (1900), есть психологическая глубина в тоже графическом Автопортрете (1908) с символистскими фигурами музы и лежащего как бы на коленях у художника младенца (не сам ли это Кузнецов, изображенный новорожденным?). Наконец, в 1912 году живописец создал проникновенный портрет своего друга Александра Матвеева, где в лице выражена погруженность в творчество, недаром за спиной скульптора изображены его произведения, украсившие затем Кучук-Койский ансамбль.После революции Кузнецов создал ряд портретов Елены Бебутовой. Одному из них (1918) художник сообщил фантастический характер, придав женской фигуре четыре руки с веерами. Возможно, художник вспоминал многорукого Шиву, ведь индийская культура заинтересовала его в годы работы над оформлением Сакунталы. Некоторая застылость лица как бы олицетворяет погружение в нирвану, а вокруг него в кажущемся бесконечным движении мелькают веера среди кубизированного фона, с кое-где различимыми капителями колонн. Надо сказать, что ломающиеся формы фона есть некоторая дань «левым» направлениям, но они здесь вносят романтическую фантасмагоричность в изображение. Безусловно, определенная многозначность образа придает ему нечто таинственное, что своими истоками уходит в тот период творчества мастера, когда он был ярчайшим представителем символизма.Иное художественное решение в Портрете Елены Бебутовой с кувшином (1922). Здесь господствует стремление к чистой гармонии, которая выражает себя и в певучих линиях стройной фигуры жены художника, и в музыкальной перекличке ее круглящегося контура с абрисом кувшина. И вместе с тем фигура прекрасно соотносится с деталью восточной архитектуры — столбом с двумя декоративными стрельчатыми арками, подчеркивающими торжественную устремленность ввысь. А цветовой строй этого произведения — это нежно-голубые, словно пронизанные воздухом, оттенки, изменчивые, переходящие в розоватые и золотистые. И колористическое решение, и архитектура, и явно восточный кувшин в руках у Бебутовой связывает произведение со степной и среднеазиатской серией, хотя теперь художник возвращается к масляной технике. Но цвет здесь легок и не материален. Ту высокую одухотворенность, которую Кузнецов обрел в 1910-е годы, он перенес как в этот портрет жены, так и в созданный почти одновременно другой ее портрет Отдых (1921-1922). В нем художник, напротив, сгустил краски, сделав их более темными. Доминирует зеленоватый цвет кресла, переходящий в синий по его краям. Ярко выделяется терракотовый столик с восточным кувшином, изысканной формы, но уже не глиняным, а металлическим. Но и в этом произведении нет тяжеловесности цвета, благодаря тому, что все погружено в световоздушную среду, смягчившую формы лица, вибрирующую в пространстве интерьера. Думается, что портреты Бебутовой можно считать достойным эпилогом самого замечательного, что было создано Кузнецовым, а это — кигизские и среднеазиатские работы 1910-х годов.

В кошаре. Около 1910

В кошаре. Около 1910

В 1920-х годах продолжалась активная общественная деятельность Кузнецова. Помимо преподавания он включился в работу Государственной Академии художественных наук, где выступал с теоретическими докладами, посвященными вопросам композиции в живописи, особенностям художественного восприятия. Ни одна большая выставка советского искусства не обходилась без его работ. А так как к нему благоволил Анатолий Луначарский, сделалась возможной его поездка во Францию вместе с Бебутовой для устройства их выставки. Предварительно выставка экспонировалась в Москве, а затем отправилась в Париж. Основу произведений Кузнецова составили восточные работы, а среди них такие шедевры, как Мираж в степи, Вечер в степи, Гадание. Конечно, эти работы благосклонно были встречены художниками и критикой. Из воспоминаний Бебутовой мы узнаем и об их общении с Пабло Пикассо и Андре Дереном. Но весьма примечательно, что ни Бебутова, ни Кузнецов нигде не упоминают Матисса. Возможно, определенная близость Кузнецова именно к Матиссу и послужила причиной этого. Кузнецов, видимо, не исключал и боялся упреков в подражании этому художнику, хотя при внешней близости они сильно отличались друг от друга, ведь по собственным словам Кузнецова, живопись Матисса казалась ему «отрицающей романтический порыв».Исполненные в Париже Мост через Сену (1923), Арабские повара (1923) и особенно написанные уже после возвращения на родину Парижские комедианты (1924-1925) отличались от того, что делалось художником ранее. Исчезла поэтическая гармония, кое-где появился гротеск, но он вырастал из конкретной реальности. При всем мастерстве в этих работах уже не было ощущения цельности мироздания, проявляемого даже в малом, как это выражалось в восточных работах. Все становилось конкретнее, а потому лишалось того неповторимого поэтического обаяния, которым отличалось искусство Кузнецова в его лучший период 1910-х годов. И все же в 1920-е годы произведения Кузнецова еще сохраняют высокую пластическую культуру. Именно за утверждение ее он боролся, создавая общество «Четыре искусства», становясь его председателем. Оно возникло в 1925 году и объединило соратников художника по «Голубой розе» и многих других ярких художников (Сарьян, Уткин, Феофилактов, Матвеев, а также Бруни, Петров-Водкин, Истомин, Фаворский, Тырса, Ми- турич, Остроумова-Лебедева). Бебутова и Кузнецов считали, что общество должно объединить представителей «всех четырех искусств», исходя из «насущной необходимости внедрения в жизнь советского общества подлинного синтеза искусств». Из архитекторов в общество вошли Жолтовский, Щусев, Таманян. Причем в нем были и мастера левого направления — Эль Лисицкий и Клюн. Но, хотя Бебутова и Кузнецов заявляли, что «Искусству долженствовало быть реалистическим», это объединение сразу же подверглось обвинению в «реставраторских тенденциях», а Кузнецова прямо называли носителем «мистической усталости». Именно решение чисто художественных задач, «острое живописно-цветовое мироощущение, поиски новых выразительных конструктивных форм» не устраивали чиновников от искусства, будущих идеологов «социалистического реализма», которые придавали искусству чисто пропагандистскую роль. Такие требования к искусству, возможно, подсознательно влияли на Кузнецова. Пример тому — показанная на первой выставке «Четырех искусств» совершенно неудачная картина Ленин среди детей (1926, местонахождение неизвестно). Более удачны были его пейзажи Крыма, но в их натурности при всем мастерстве было меньше живописной тонкости, рождающей высокую одухотворенность.Поскольку критика призывала художника воспевать «освобожденный труд» и тему трудового человека, Кузнецов пишет такие картины, как Крестьянки (1926), Киргизские пастухи (1926), Отдых пастухов (1927-1934), Сбор винограда (1928) и др. Меняется цветовая гамма его произведений — цвет делается более откровенно интенсивным и вместе с тем более упрощенным. Надо сказать, что этим произведениям художника нельзя отказать в монументальности. Фигуры, выдвинутые вперед в Крестьянках или Киргизских пастухах «держат плоскость». Но лица персонажей, приобретая большую конкретность, вместе с тем утратили ту всечеловечность, ту сопричастность с вечностью бытия, которая была в восточном цикле 1910-х годов. Говоря о Крестьянках, Алпатов и Сарабьянов справедливо вспомнили Венецианова. Действительно, в женщине с серпом есть что-то, напоминающее венециановских героинь. Но «венециановское» начало выступает более внешне, чем то общее, что сближало работы русского художника первой половины XIX века со степной серией Кузнецова. Теперь у Кузнецова вместо бытия больше стал проступать быт. Он чувствуется и в Женщине с бычком (1927), и в Крымском колхозе (1928). Конечно, и в этих произведениях в цельности фигур, в уравновешенности композиции, в умелом распределении цветовых пятен чувствуется большой мастер, стоящий выше многих явлений тогдашней советской живописи. Но нельзя не согласиться с Александром Морозовым: «Лучшее у позднего П. Кузнецова то, что сохраняется у него от взлетов Киргизской сюиты».Конечно, есть нечто величественное в воплощении темы материнства в картине Мать (1930). Картина могла быть переведена во фреску, о которой особенно в это время мечтал художник, наивно полагая, что новый общественный строй позволит осуществить ему «связь с чувством трудового человека». Он часто использовал в картинах технику альфреско и альсекко. Углубляется пространство картин, в его трактовке даже используется пленэр, но дали настолько обобщены, предметы невесомы, безобъемны, что при всей пространственное все же и в этот период Кузнецов избегает натуралистической глубины.Но даже эти картины вызывали резкую оценку со стороны официальной критики. Федоров-Давыдов, стоявший тогда на позициях вульгарной социологии, писал о творчестве Кузнецова: «Оно опасно, потому что от него… частью уже заразилась наша художественная молодежь. Трактовка темы вне времени, пространства и быта, композиция в пустыне, чахлый цвет, иконописная связанность движений — все это кузнецовское наследство начало переходить к нашей молодежи».Мастера не спасает даже сочувственный отзыв Луначарского о Портрете Е.М. Бебутовой. За чтением (1926), в котором утверждалось: «Эта женщина — человек в лучшем понимании слова — новый человек». Кстати, и портрет Матвеева (1927), где реалистически передавалась неповторимость личности,уступая в многозначности и глубине более раннему, тоже не удовлетворяли советских ортодоксов. Произведения все же решались в цвете декоративно, что начинало казаться пороком.И вот результат. В 1929 году, несмотря на полученное звание заслуженного деятеля искусств РСФСР и большую персональную выставку в Третьяковской галерее, начинается травля художника во Вхутеине со стороны части студенчества, приверженного установкам так называемого пролетарского искусства. На монументальное отделение приходит ортодокс Бела Уитц, который в конце 1929 года как классово чуждых «вымел железной метлой представителей буржуазного искусства: и Кузнецова, и Фаворского, и Истомина, и Бруни». А в 1931 году общество «Четыре искусства» было распущено. Наступал еще более суровый для судеб нашего искусства период.

Искусство Кузнецова в 1930-е и последующие годыи техники». Армянский цикл, конечно, отличался от скучных и по живописи, и по построению работ «пролетарских художников», из конъюнктурных соображений, обращавшихся к индустриальной теме, — ведь это был социальный заказ. Но и в работах Кузнецова несколько навязчивым стал красноватый колорит, продиктованный цветом туфа, в некоторых произведениях обилие мелких фигурок внесло излишнее многословие в картины; присущее его искусству декоративное начало, которое старался сохранить Кузнецов, порой превращалось в пестроту. То же самое можно сказать и о бакинских пейзажах с нефтяными вышками (1931-1932).Все происходящее чистый сердцем Кузнецов воспринимал как некое недоразумение. Он полагал, что откликается своим искусством на запросы времени. В 1930-1931 годах он совершил поездку в Армению и в его творчестве появилась новая тема — индустриальный пейзаж, связанный со строительством Еревана. Вместо сосредоточенной углубленности в его работах появилось экспрессивное движение, динамические ритмы, неожиданные ракурсы. Можно говорить об определенном влиянии на творчество Кузнецова художников ОСТа с их увлечением техническими сооружениями, с их стремлением максимально активизировать композицию. Мастер часто выбирает точку зрения сверху, стремясь к остроте восприятия изображаемого. Таков, например, пейзаж Окрестности Еревана (1930), повторенный в работе Мост через реку Зангу (1930), где еще ясен цветовой строй, подчиненный общей серебристой гамме.Но он совершенно меняется, делается рыже-красным, в пейзажах Обработка артикского туфа (1930-1931) и в ряде работ Строительство Еревана (1930-1931). Кузнецов говорил, что хотел передать в них свое ощущение «целостности природы, человеческого труда.Индустриальная тема была чужда художнику, как и тема спорта, к которой он обратился в те же годы, думается, опять-таки не без влияния остовцев. Лучшая из картин спортивной серии Пушбол (1931), в которой по наблюдению Пунина Кузнецову удалось «соединить в одном образе или в одной форме несколько разновременных положений этого образа и этой формы, учесть жизнь изображаемого тела во времени». Но соглашаясь с Пуниным в оценке формального мастерства художника, все же ловишь себя на том, что это произведение не вызывает глубоких эмоций, что оно лишено той одухотворяющей силы, которая так волновала и захватывала зрителя в творчестве Кузнецова ранее. Большое мастерство Кузнецов демонстрирует и в Сортировке хлопка (1931), где выразительный ритм фигур женщин в голубом и темно-коричневом на переднем плане придает направление взору вверх, параллельно плоскости, тем самым утверждая ее, как в стенной фреске. Да и выполнена картина известковыми красками по сырому известковому грунту, как монументальное произведение. «В картине Сортировка хлопка больше достоверности в передаче обстановки, чем в ранних картинах на тему стрижки баранов», — писал Алпатов. Но эта достоверность, на наш взгляд, снижает общечеловеческий смысл труда, изначального, а потому поистине торжественного деяния, что как раз и придает высокий гармонический и поэтический лад упомянутым Алпатовым «стрижкам баранов».Кстати, примечательно такое признание Алпатова, приведенное им в Воспоминаниях, вышедших уже в постсоветский период: «В пейзажах Востока Кузнецов осуществил свои мечты о золотом веке и в то же время сумел добиться точности передачи. Силою фантазии Кузнецов превосходил даже Врубеля и Борисова-Мусатова.Его работы не всегда одинаково удачны. В моем альбоме, вышедшем в издательстве “Советский художник”, ряд плохих картин портит впечатление от творчества Кузнецова». Из разговоров с Алпатовым я знаю, что армянский период он считал явным спадом в творчестве художника. Конечно, может быть, есть некотороепреувеличение в том, что ученый назвал некоторые работы, опубликованные в альбоме плохими, ведь в них налицо и определенные пластические качества. Но они уже не открывают зрителю новый взгляд на мир, где все подчинено законам высшей гармонии. И потому, например, монументальность Капусты (1932), имевшей успех у художественной интеллигенции на выставке 30-летия МОСХ в 1962-1963 годах, но заслужившей упреки в формализме от власть предержащих, тем не менее, несет на себе определенный привкус социального заказа и потому уступает той монументальности восточных работ, в которой воплощена вечность жизни.И тем не менее будем благодарны художнику за то, что он сумел не стать покорным претворителем в жизнь расхожих догм социалистического реализма. И в годы Великой Отечественной войны, стараясь запечатлеть облик ее участников, он далек от какой-либо помпезности, а живописная сдержанность, передающая дух времени, сочетается и с решением живописных задач, помогающих раскрытию волевого начала в человеке {Портрет летчика В.И. Андреева, 1941).Со второй половины 1930-х годов главные жанры художника — пейзаж и натюрморт. В созерцании красоты зримого мира он находил отдохновение от той несправедливой критики, которая привела к тому, что с 1948 года Кузнецов был вынужден оставить преподавание в Московском художественно-промышленном училище и, зачисленный в формалисты, с этого же времени практически перестал участвовать в выставках. Но он много писал — букеты цветов, подмосковные или прибалтийские пейзажи. При этом он возвращается к пленэрной живописи, любуясь свежим дыханием летнего утра или изменяющимися оттенками прибалтийского заката. Это главным образом этюды, стареющему художнику все труднее и труднее писать картины. Но в эти этюды порой проникает и изысканная цветовая мелодия {Пионы, 1950-е), и ритмика композиционного построения (Цветы и виноград, 1953).Во время хрущевской оттепели к нему вернулось признание, устраивались ретроспективные персональные выставки в 1956-1957 ив 1964годах, к нему тянутся молодые художники, и он охотно делится с ними своими знаниями об искусстве, своим творческим опытом.В наши дни, когда ощущается дефицит духовности и доброты, мудрое, чистое, исполненное глубокой человечности, в лучших проявлениях выражающее ту божественную гармонию, о которой мечтали художники на протяжении столетий, искусство Кузнецова особенно актуально как пример высочайшего служения красоте, в целительную силу которой мастер верил на протяжении всей своей долгой жизни.Вскоре к Кузнецову и Матвееву примкнули Судейкин и Сапунов.У Мамонтова молодые художники тесно общались с Паоло Трубецким, педагогом Матвеева по Училищу, с Шаляпиным, чей портрет напишет Кузнецов и выставит его на выставке «Алая роза». У Мамонтова началось приобщение будущих голуборозовцев и к театральной декорации. Для Частной оперы Кузнецов, Судейкин и Сапунов написали декорации к Каморре Эудженио Эспозито, Орфею Кристофа Виллибальда Глюка, Гензелю и Гретель Энгельберта Гумпердинка.

culture-art.ru

Culture and art

Павел Варфоломеевич Кузнецов

П. Кузнецов. Отдых пастухов. Темпера. 1927

Павел Варфоломеевич Кузнецов художник

Он удивительный колорист…В. Э. Борисов-Мусатов

Философы рождаются и среди художников. Каждая эпоха знает таких творцов. Они отличаются от других особым видением мира, осмыслением его в категориях: Добро и Зло, Жизнь и Смерть, Любовь и Ненависть, Земля и Космос. Каждый предмет в их произведениях наделен душой, мыслью, разговаривает не только с другими предметами, но и с человеком. Человек для них — частица вечного и бесконечного мироздания.

Один из таких художников-философов Павел Варфоломеевич Кузнецов. Он был нашим современником. Со дня его смерти прошло 48 лет. Со дня рождения — 147.Художник родился в семье иконописца в Саратове. Город был купеческим. Провинциальный облик его далек от сказки. Но Павел Кузнецов сам творил сказку. Он родился мечтателем и фантазером. Лунными ночами любил ходить на центральную городскую площадь. Там стояли фонтаны, построенные заезжим англичанином. Их тяжеловесные чаши в призрачном желто-голубом свете казались почти воздушными. Из глубины били тонкие перламутровые струи, а сфинксы, украшавшие фонтаны, как бы оживали. Они поворачивали к мальчику свои непроницаемые лица, и он убегал со смешанным чувством восторга и страха…Если ночи дарили Павлу Кузнецову общение с таинственным, то жаркие летние дни — пестроту и многоцветье реальной жизни. Она приходила в его город вместе с караванами невозмутимых верблюдов и кочевниками в диковинных одеждах. Приносила с собой краски и запахи заволжских степей, чужую речь. Иное течение времени, иные ритмы. Безудержный цвет сочетался с неторопливыми, замедленными движениями людей.Мечтательный, поэтичный Павел Кузнецов стал живописцем.

П. Кузнецов. Мать 1930

П. Кузнецов. Мать 1930

В Саратове существовало Общество любителей изящных искусств и при нем Студия живописи и рисования. Это было большой редкостью для провинции того времени. Педагоги В. В. Коновалов и Г. П. Сальвини-Баракки не особенно мучили учеников в классах бесконечными штудиями. Они уводили их на Волгу, в поля и леса. Природа, вспоминал Кузнецов, «…поднимала… на вершины творческого возбуждения».Девятнадцатилетним юношей Павел приехал в Москву и поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества. С большим интересом посещал он мастерские двух крупнейших художников —В. Серова и К. Коровина. Учителя были старшими товарищами. Они выставляли свои работы вместе с работами учеников, ездили с ними на этюды.В столице ему все было интересно — новые выставки, пьесы, поэтические вечера, философские споры, лекции об искусстве, музыке. Многогранно проявляли себя и будущие живописцы.Кузнецов писал декорации в Большом театре и ставил любительские спектакли. Еще в училище он успел многое. Стал участником нескольких выставок, съездил на Север. В 1906 году отправился в Париж.Этот всегда жаждущий нового город открыл для себя русское искусство. В его театрах шли русские оперы и балеты, в Салоне показывали иконы, портреты XVIII века, картины современников. Их привез во французскую столицу Кузнецов. Он изучал Париж, а Париж изучал молодых москвичей, и его в том числе. Девять работ живописца заинтересовали французскую прессу. Его признали и одним из немногих русских художников избрали в члены Осеннего Салона.Не учеником, а известным художником вернулся Павел Кузнецов в родное училище.Какие же картины позволили говорить о Кузнецове как о мастере со своим видением мира и почерком?Это серия картин о фонтанах. Вспомнились саратовские ночные впечатления. Симфониями художник называл картины о фонтанах и младенцах: «Утро», «Весна», «Голубой фонтан» и другие.

П. Кузнецов. Мираж в степи. Темпера. 1912.

П. Кузнецов. Мираж в степи. Темпера. 1912.

Они разные, но связаны одним мотивом — Вечной Весны. Нет земли и неба, а только странные, всегда склоненные кущи цветущих деревьев. Они словно обнимают фонтаны. Чаши их всегда полны. В торжественном, замедленном ритме движутся к ним фигуры-тени.Краски земли и неба, воздуха и воды, перетекая друг в друга, ищут свою цветовую сущность. А пока словно подернуты дымчатой пеленой.Пытаясь решить для себя вопрос: в чем истоки жизни, художник постоянно варьировал эту тему. Писал одну картину за другой. Но в какой- то момент он понял, что повторяет себя. Чтобы идти вперед, ему нужно было осознать саму жизнь, а не только ее истоки. Привычная обстановка Москвы с ее выставками, встречами, спорами начала тяготить его. В 1908 году художник уехал в киргизские степи. И понял: огромное небо, необозримые пространства, люди со своим жильем, верблюдами и овцами — все говорит о вечности жизни. «Спящая в кошаре», «Мираж в степи», «Стрижка овец»… На новых полотнах уже не прежние фигуры людей, дремлющих в ожидании у чаш фонтанов. Стрижка овец, приготовление пищи, созерцание степных миражей, сон в кошарах и возле них — во всем торжественная замедленность. Мудрость этой жизни в единстве трех миров: человека, природы и животных.Воплощением земной мудрости для Кузнецова становится женщина — главная героиня его полотен. Именно она исток и центр жизни. У женщин в произведениях Кузнецова нет возраста, одна похожа на другую и повторяется в другой, как травы в степи, листья на степной акации.

П. Кузнецов. Крымский колхоз. Масло. 1928.

П. Кузнецов. Крымский колхоз. Масло. 1928.

Гармонична и открыта жизнь в степи — гармоничен и открыт цвет в картинах Павла Кузнецова. Синий, зеленый, голубой, красный, желтый чередуются друг с другом, повторяются один в другом. Они звучат подобно инструментам большого оркестра.Художник вернулся в Москву, поразил ее своими степными полотнами и вскоре отправился в Самарканд и Бухару.Он окончательно понял: все, что увидел в киргизских степях и здесь, «…было одной культурой, одно целое, проникнутое спокойной, созерцательной тайной Востока».С началом первой мировой войны пришлось забыть о предполагавшейся поездке в Италию и вновь в Бухару. Предстояло иное — сначала работа в протезной мастерской, затем служба в военной канцелярии и, наконец, школа прапорщиков.В эти годы, когда «…приходилось вооружаться терпением и духовной силой», когда работа изматывала донельзя, а один вид искусственных рук и ног мог заставить забыть о красоте мира, Павел Кузнецов пишет самые радостные, светлые полотна — натюрморты. Ночью, когда уставший художник вставал у мольберта, память щедро отдавала увиденное когда-то. В мастерскую словно врывался яркий солнечный луч. На холстах появляются хрустальные и фарфоровые вазы, восточные ткани и фрукты, кувшины и подносы, зеркала и цветы. Луч касался каждого предмета, и появлялись дыни и яблоки, налитые соком. Хрусталь вспыхивал цветами радуги, а ткани — диковинными узорами.Но почему с его полотен ушли люди? Почему все пространство на холстах он заполнял только предметами? Они то сходились, словно в хороводе, то спокойно отдыхали на раскинутых тканях, тянулись к пустым домам, отражались в зеркалах и друг в друге. Предметы будто желали отречься от людей, занятых войной, уничтожением себе подобных. Война всегда противоестественна жизненному круговороту. Она была противоестественна жизненной философии Павла Кузнецова, и он протестовал, как мог.Сразу же после Октябрьской революции художник с головой ушел в общественную работу. Он был одним из тех, кто активно желал созидать новую, пролетарскую культуру. Работал в Комиссии по охране памятников искусства и старины, в комиссиях по национализации частных коллекций, в художественном совете Третьяковской галереи, в коллегии театра.Спустя одиннадцать лет он возвращается в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, преподает, руководит мастерской. В юношеские годы он писал вместе со своими учителями. Теперь с учениками работает на улицах и площадях Москвы. В день празднования первой годовщины Октябрьской революции на фасаде Малого театра появилось гигантское панно с изображением Степана Разина и его сподвижников. Это было совместное творчество профессора Павла Варфоломеевича Кузнецова и его учеников.Общественная и педагогическая работа не снизила творческого напряжения мастера. Он памятью вернулся в прошлое. И прошлым опять стал Восток. На его новых полотнах соединились киргизские и бухарские впечатления. Появились знакомые сцены, образы.

П. Кузнецов. Москва. Строительство школы. Масло. 1954.

П. Кузнецов. Москва. Строительство школы. Масло. 1954.

Но сейчас воспоминания не держали Павла Кузнецова так остро, как раньше. Пульс новой жизни бился слишком сильно, чтобы художник не почувствовал его. Главным смыслом этой жизни стало созидание. И живописец задумал ряд картин, объединенных темой труда.В 1923 году Павла Кузнецова командировали в Париж со своей выставкой. Она должна была опровергнуть мнение Запада, будто в России искусство уничтожено. Кузнецов привез во Францию около двухсот работ: живописных, графических, театральных. Это была внушительная выставка, вызвавшая восхищенные отзывы.Какие же темы волновали художника после возвращения? Прежде всего тема созидания. Работа на полях и виноградниках, на табачных плантациях. Труд пастухов, строителей, нефтяников. Почти до старости ездил Павел Варфоломеевич по стране один и вместе с учениками. Он побывал в крымских и кавказских колхозах, на строительстве Еревана и бакинских нефтепромыслах, на хлопковых полях Средней Азии. Но, работая над новыми полотнами, художник теперь стремился к достоверности и точности натурных впечатлений.В 1930 году он пишет большую картину «Мать». В ней откристаллизовалась мудрость зрелого художника. Основная тема картины — труд. По огромному полю движется трактор, оставляющий за собой борозды вспаханной земли. Почти все пространство картины занимает фигура матери. Она кормит ребенка. И здесь в который уже раз художник утверждает мысль: женщина — это источник жизни, всего сущего на Земле.От призрачных женщин у фонтанных чаш, от степных мадонн шел он к этому образу. Еще почти сорок лет прожил Павел Варфоломеевич, много написал картин. Но «Мать» — одна из центральных в его творчестве советского периода.На пороге старости он мысленно возвращался к своим прежним работам. Размышлял над ними, анализировал, критиковал. К тем, что остались в мастерской, относился особенно придирчиво. Многие переделывал, переписывал. Некоторые уничтожил совсем.Сказочные фонтаны были рассветом его творческой жизни, киргизские степи — ее днем. Последние же холсты мастера с камерными, немногословными натюрмортами словно струили лучи заходящего солнца. В последний раз скользнув по земле, они скрылись за горизонтом…

culture-art.ru


Смотрите также