АНДРЕА МАНТЕНЬЯ (1431–1506) Биография и картины. Картины мантенья


Известные работы Андреа Мантенья — Artrue

Знаковые работы и история жизни Андреа Мантенья.

Андреа Мантенья

Андреа Мантенья — один из выдающихся художников раннего Ренессанса. В 1441 отправляется в Падую, где обучается у Франческо Скварчоне, который знакомит его с античным искусством. На его творчество в значительной мере повлияли скульптуры Донателло (1386–1466), Андреа дель Кастаньи и Якопо Беллини. С 1448 Мантенья работает самостоятельно и скоро становится признанным мастером. В 1460 является придворным живописцем династии Гонзага в Мантуе. Для произведений Мантеньи характерны анатомически точное изображение человеческого тела, тщательное воспроизведение деталей, так же как и умелая передача перспективы. Эти нововведения оказали сильное влияние на его шуринов — Джентиле и Джованни Беллини. Его гравюры по меди также обрели широкую известность севернее Альп.

Юдифь

Мантенья одним из первых в эпоху Возрождения изобразил Юдифь. Его Юдифь малоэмоциональна, её взгляд обращен в вечность, это изображение близко к изображениям святых.

Юдифь и Олоферн. Около 1495.Юдифь и Олоферн. Около 1495. Юдифь и Олоферн

Мантенья первым перешел от христианских к античным темам и первым изучил анатомию обнаженного тела. Он первым принялся за исследование характера движения, механизма сокращения мускулов. Он обогатил новыми законами и композицию картин. Никогда не встречаются у него лица, выведенные только как портреты, число которых можно было бы произвольно увеличить. Все фигуры участвуют в действии, все подчинены твердо сплоченному целому. Обнаружилась новая красота композиции, не терпящая прежнего, столь излюбленного небрежного нанизывания подробностей.

Мантенья и живопись

Мантенья считается основоположником техники живописи на холсте. Самый ранний живописный холст в Италии — это картина Мантеньи «Святая Евфимйя», созданная в 1454 году. Вазари писал, что, в период написания цикла картин «Триумф Цезаря» для дворцового театра в Мантуе в 1482–1492 годах, Андреа Мантенья уже имел большой опыт работы на холсте.

Художник, избежавший какой бы то ни было классификации, стоящий вне школ и направлений, Мантенья оказал неоспоримое воздействие на живопись Италии — от Падуи до Венеции. Благодаря широкому распространению гравюр Мантеньи, итальянское Возрождение проникло в Германию.

Распятие (около 1458)

Распятие. Андреа Мантенья.Распятие. Андреа Мантенья.Дерево, темпера, 61*93 см. Лувр, Париж.

Первоначально это произведение представляло центральную картину пределлы Алтаря Сан Дзено, справа и слева от которой изображены сюжеты Моления о чаше и Воскресения. Сегодня эти картины находятся в Музее изящных искусств в Туре. Картина пронизана острым трагическим чувством. С необыкновенной силой переданы глубокие драматические переживания женщин, оплакивающих Христа. В этом произведении художественный стиль Мантеньи проявился в строгой и пластической монументальности образов.

Мужской портрет (1459–1466)

Мужской портрет. Андреа Мантенья.Мужской портрет. Андреа Мантенья. Дерево, темпера, 41,3*29,5 см. Уффици, Флоренция.

Данный портрет является одним из лучших произведений Мантеньи. Стройная композиция помогает запечатлеть строгий облик персонажа. Мантенья применяет метод поворота модели в три четверти, заимствованный у мастеров северноевропейской живописи. В целом портрет является идентичным изображением Карло Медичи.

Мадонна делла Виттория (1496)

Мадонна делла Виттория. Андреа Мантенья.Мадонна делла Виттория. Андреа Мантенья. Холст, темпера, 280*165 см. Лувр, Париж.

Это произведение Мантенья пишет по заказу маркграфа Франческо II Гонзага (1466–1519) — он изображен слева на переднем плане — в память о битве под Форново ди Таро в 1495. Знаменитой алтарной картине присущи использование оптической иллюзии, эффекта перголы, героический стиль изображения персонажей, теплый колорит.

Купольная фреска Камеры дельи Спози (1465–1475)

Купольная фреска Камеры дельи Спози. Андреа Мантенья.Купольная фреска Камеры дельи Спози. Андреа Мантенья.Фрагмент росписи. Фреска, диаметр: 270 см. Кастелло Сан Джорджо, Паллаццо Дукале, Мантуя.

На фреске, расположенной на своде маленькой квадратной комнаты, Мантенья впервые в западноевропейском искусстве создал иллюзию пространства, уходящего в небо. Отверстие окружено парапетом, вокруг которого изображены ангелы, смотрящие вниз, люди и животные. Это смелая композиция, где фигуры изображены в необычной перспективе. Фреска была образцом для последующих поколений художников, особенно стиля барокко.

Людовико Гонзага, его семья и двор (1474)

Людовико Гонзага, его семья и двор. Андреа Мантенья.Людовико Гонзага, его семья и двор. Андреа Мантенья.Фрагмент росписи. Фреска, 600*807 см. Кастелло Сан Джорджо, Паллаццо Дукале, Мантуя.

Фрески из Камеры дельи Спози, спальни Людовико III Гонзага (1414–1478), являются знаменитым образцом мировой живописи итальянского Ренессанса. В выразительных сценах с ярко выраженной перспективой и отображением природных мотивов Мантенья представляет большое, полное великолепия окружение маркграфа — семью и ближайших подданных.

Парнас (1497)

Парнас. Андреа Мантенья.Парнас. Андреа Мантенья.Холст, темпера, 60*192 см. Лувр, Париж.

Изображение горы Муз является первой картиной из цикла, написанного по заказу мантуанской графини Изабеллы д’Эсте (1474–1539) для ее рабочего кабинета. В центре картины представлены девять богинь искусств, танцующих под музыку Аполлона, над ним — смеющийся над Амуром Вулкан. Справа рядом друг с другом — Меркурий и Пегас. Нетрадиционным для подобных произведений выглядит изображение Марса и Венеры. Холм, на котором они стоят, — сквозной и открывает вид вдаль. Справа возвышается сооружение, похожее на крепость. Пейзаж изображен тщательно и с фантазией.

Торжество добродетели над пороком (1502)

Минерва, изгоняющая порокиМинерва, изгоняющая порокиХолст, темпера, 160*192 см. Лувр, Париж.

Картина, отражающая сюжет морально-поучительной аллегории, также относится к декорации рабочего кабинета Изабеллы д’Эсте. Она изображает сцену, на которой Минерва — богиня войны и благоразумия, вооруженная щитом, копьем и шлемом, изгоняет порок из сада добродетели. Наряду с Парнасом эта картина оказала огромное влияние на развитие светской живописи XVI в. Сад окружен арочной каменной изгородью, украшенной цветами. Через нее просматривается окружающий пейзаж. Другие божества наблюдают с облака за драматическим действием в саду добродетели.

artrue.ru

Художник недели: Андреа Мантенья

В Оружейной палате Московского Кремля до 18 июля можно увидеть картину «Святой Георгий» — один из самых известных шедевров выдающегося мастера итальянского ренессанса Андреа Мантеньи

В Оружейной палате Московского Кремля до 18 июля можно увидеть картину «Святой Георгий» — один из самых известных шедевров выдающегося мастера итальянского ренессанса Андреа Мантеньи.

Имя и творчество Мантеньи не так известны русскому зрителю, как, например, Сандро Боттичелли или Леонардо да Винчи, однако современные историки искусства называют его одним из «гениев, свершивших внезапный и радикальный переворот» в европейском искусстве (Дж. Арган), а Вазари еще в XVI веке писал, что «не всегда находится человек, который сумел бы распознать, оценить и вознаградить чей-либо талант так, как признан был талант Андреа Мантеньи» (доподлинно неизвестно, кого именно имел в виду биограф, но, как мы увидим ниже, такой человек был не один).

Андреа Мантенья (Andrea Mantegna) родился в 1431 году в семье плотника Бьяджо, в местечке Изола-ди-Картура, между Падуей и Виченцией. В 1441 году десятилетний Андреа был отдан в подмастерья падуанскому художнику Франческо Скварчоне. Сменивший в тридцатилетнем (т. е. весьма зрелом по тем временам) возрасте ремесло портного и вышивальщика на профессию живописца, Скварчоне стал знаменитым педагогом, основал Академию художеств Падуи и музей при ней. Известный собиратель древностей, из путешествий по Италии и Греции он привозил слепки античных скульптур, и они, по-видимому, служили также и пособиями для учеников, которых у Скварчоне было более ста человек.

В период обучения Мантенья без труда превосходил остальных учеников Скварчоне и сблизился со своим учителем настолько, что был усыновлен им в тринадцатилетнем возрасте. Как сообщает Вазари, в 14 лет Мантенья уже был записан в братство живописцев.

Практический подход Скварчоне к приемам обучения художническому ремеслу, а также его любовь к греческой античности (представленной в его время исключительно рельефами и скульптурой) во многом определили взгляд молодого Мантеньи на искусство и творчество в целом.

«Андреа всегда придерживался мнения, что хорошие античные статуи более совершенны и обладают более прекрасными формами, чем мы это видим в природе... Помимо всего этого, статуи казались ему более законченными и более точными в передаче мускулов, вен, жил и других деталей, которые природа не так ясно обнаруживает» (Вазари); вместе с тем в раннем творчестве Мантенья ориентировался, помимо античной скульптуры, на фрески Андеа дель Кастаньо в Венеции, росписи Паоло Учелло и Филиппо Липпи и алтарь Донателло в Падуе. С Филиппо Липпи и Донателло он даже был знаком и не раз встречался с ними в Падуе.

В 1448 году 17-летний Мантенья ушел из мастерской Скварчоне и, уже как самостоятельный мастер, приступил к росписям капеллы Оветари в Падуе (сильно пострадала в период Второй мировой войны). Фрески капеллы Оветари на протяжении почти шести веков считаются одной из лучших и крупнейших работ Мантеньи, в которой прослеживается его рост как художника: от сцены к сцене все более заметно мастерство в построении пространства и перспективного сокращения фигур и объемов в нем.

Взаимодействие формы и пространства, объема, в него помещенного, изображения (построения) их на плоскости — холста, доски или стены — занимают Мантенью на протяжении всей жизни. Возможно, этот интерес и привел его к тому, что мы сегодня назвали бы графикой, но что в XV веке своего названия еще не имело, но определялось, скорее всего, как тоновой рисунок: он увлекался не совсем типичной для итальянского мастера Возрождения техникой гравюры, работал гризайлью, делал много набросков карандашом. Цвет и оттенки интересовали его куда меньше, чем линии и тональные переходы чистого цвета. Он слыл мастером рисунка и перспективы: известно, что А. Дюрер, отправляясь в 1506 году в Италию, ставил своей целью познакомиться с ним.

Известность юного художника вышла за границы Падуи настолько, что в 1449 году, 18 лет от роду, по настоянию герцогов д’Эсте он ненадолго переехал в Феррару, где как раз в это время братья Леонелло, Борсо и Эрколе д’Эсте создавали из своей столицы крупнейший центр культурного движения, собирая вокруг себя целый мир ученых, писателей и артистов.

Признание, известность, внимание со стороны богатых покровителей искусства ввели Мантенью в круг самых известных художников своего времени. Он познакомился, например, с семейством Беллини — одной из крупнейших художественных династий Венеции и Италии, давшей миру таких художников, как Якопо Беллини (1400–1470), расписавшего множество венецианских церквей, его сын Джентиле (1429–1507), чрезвычайно почитаемый при жизни художник, автор многочисленных портретов дожей и прочей венецианской знати, и конечно, самый известный представитель фамилии — Джованни (1430–1516), младший брат Джентиле, оставивший после себя более 200 произведений живописи и рисунка. В 1453 году Андреа Мантенья вошел в эту семью, женившись на дочери Якопо Николозии Беллини.

В исследовательской литературе много говорится о влиянии творчества венецианцев Беллини на манеру Мантеньи, однако влияние это было взаимным. Беллини (особенно Джованни) усвоили более сложные многоплановые и сложноракурсные композиционные схемы, а работы Мантеньи приобрели многоцветность, присущую венецианской живописи. И пусть с течением времени, особенно к концу 1490-х — началу 1500-х, Мантенья все больше увлечется игрой красок и все больше внимания будет уделять мелким и декоративным деталям, неизменным останется главное: его преклонение перед античным искусством, возникшее, по видимости, в мастерской Скварчоне, по-прежнему будет видно и в постановке фигур, и в резкой пластике форм, и в стремлении, особенно в ранний период, к созданию иллюзии объема до такой степени, что его образы кажутся объемными, выступающими за пределы плоскости холста, и в мягких, свободных ниспадающих складках костюмов персонажей, одетых всегда на античный манер (большинство его коллег по цеху изображали одежды в готической манере).

В 1459 году Мантенья переезжает из Падуи ко двору герцога Гонзаго в Мантуе, становится его придворным живописцем и получает высокую плату за свой труд. Кроме того, мантуанский герцог был известным любителем античности и поручил художнику заботу о своих коллекциях, что позволило Мантенье более полно погрузиться в любимую им культуру античной Греции и Рима.

Одной из самых крупных работ, выполненных Мантеньей для Гонзаго, стали фрески Камеры дельи Спози, которые он закончил к 1474 году. Камера дельи Спози — небольшая квадратная комната с двумя маленькими окнами, бывшая изначально спальней Лодовико Гонзаго, а позже служившая для приема почетных гостей, — подобно парадным спальням многих крупных европейских дворцов, была покрыта фресками полностью: потолок украшала роспись, имитирующая воздушный колодец и небо, стены были расписаны сценами из истории династии Гонзаго.

1488–1490 годы Мантенья провел в Риме, работая над заказом папы Иннокентия VII — росписями бельведерской капеллы (не сохранились), однако, помимо папских фресок, в этот период он пишет большое количество станковых работ, многие из которых сегодня можно увидеть в крупнейших музеях Европы.

Вместе с тем Мантенья благодаря своей известности и заказам получает все больше возможностей продолжать изучать античную культуру и искусство. К 1492 году относят очень интересную серию из 9 полотен под общим названием «Триумф Цезаря», в которой автор обращается к историческому жанру и последовательно изображает все, что знает об античном мире, — от военных орудий и архитектуры до монет, медалей, процессий танцоров и музыкантов. К концу 1490-х он начинает писать и на мифологические темы.

Самой же известной, но вместе с тем самой необычной и загадочной его картиной по праву считается работа «Мертвый Христос». Долгое время она датировалась 1500 годом, однако сегодня ученые, исходя из манеры написания мягких складок ткани, большой работы с перспективой и техники мазка, склоняются к более ранней датировке — 1457 году. В литературе можно также встретить датировку ок. 1480 года — как среднюю дату между двумя этими предположениями.

Изображенная в сложном ракурсе фигура поражает и даже вводит в недоумение как своим композиционным построением, так и иконографией. После того как удастся оторвать взгляд от изображенной в сложнейшем ракурсе с точнейшими перспективными сокращениями центральной фигуры Христа, невольно задаешься вопросом о практически монохромной поверхности картины, о том, что Христос изображен не с большей тщательностью, чем кровать, на которой он лежит, и низведен тем самым до уровня предмета, что фигуры Богоматери и Иоанна в своей плоскостности и упрощенности почти неотделимы от фона. Однако есть в этой картине некоторая завораживающая бестелесность (возможно, играет свою роль несовпадение размеров кровати и тела на ней), заставляющая вглядываться в нее снова и снова и ощущать себя свидетелем и участником библейских событий.

Завораживает и притягивает она и сегодня. Яркий пример — использование композиции этой картины в фильме Андрея Звягинцева «Возвращение».

Работы Мантеньи считают большой честью и удачей иметь в своих коллекциях галерея Уффици и другие музеи Италии, парижский Лувр, Национальная лондонская галерея, нью-йоркский Метрополитен музей и т. д. К сожалению, в России его работ нет, но время от времени их можно увидеть на выставках.

На арт-рынке каждое появление работ Мантеньи (как и вообще мастеров его уровня) — настоящая сенсация и событие мирового значения. С 1991 по 2013 год в аукционных каталогах они появлялись всего 43 раза, и почти всегда в разделах графики. Живопись же его редка на рынке невероятно: за последние 20 лет станковые работы (доска, темпера) продавались только 2 раза, причем каждый раз с рекордными результатами.

40 раз продавалась графика (тиражная и оригинальная), а в апреле этого года на одном из немецких аукционов была предпринята попытка продать несколько листов с гризайлью (масло и темпера на бумаге). Учитывая такую редкость появления на рынке, ничего удивительного нет в том, что процент проданных работ стремится к 90.

Рекордная сумма за работу Мантеньи была зафиксирована 23 января 2003 года в ходе торгов аукционного дома Sotheby’s в Нью-Йорке. Более 25,5 миллиона долларов заплатил неизвестный покупатель за небольшую (39 × 42) недатированную темперу «Сошествие во ад». По оценкам artprice на 2011 год, этот результат занимает 9-е место в десятке самых дорогих на открытом рынке работ старых мастеров, обгоняя даже живопись Рембранта.

В 2007 году (то есть незадолго до кризиса) на том же Sotheby’s, но в Лондоне, холст «Мадонна с младенцем» был продан за 240 500 фунтов стерлингов (почти полмиллиона долларов). Справедливости ради стоит отметить, что, судя по всему, эта недатированная работа (холст, темпера. 47,6 × 36,8) относится к более раннему периоду творчества художника и, возможно, не представляет такой художественной ценности, как «Сошествие во ад».

Рекордная цена в 60 000 евро за графику (тиражную) была установлена в далеком 2002 году во Франции. Именно эту сумму отдали за лист «Мадонна с младенцем», превысив тем самым эстимейт более чем в три раза.

Продаются работы Мантеньи и сегодня. Конечно, это тиражная графика, но зато в среднем и нижнем ценовых сегментах. Три листа из не самой редкой его серии «Вакханалия с бочкой вина» (1490) были проданы 5 июня 2013 года в ходе торгов аукционного дома Bonhams за 2 125 фунтов (при эстимейте 600–800 фунтов). Так что у любителей старых итальянских мастеров есть возможность пополнить коллекции работами великого Андреа Мантеньи.

Мария Кузнецова, AI

Источники:

  1. Дж. К. Арган. История итальянского искусства. М.: Радуга, 2000.
  2. Джорджо Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев. М.: Азбука-классика, 2004.
  3. Искусство итальянского Ренессанса. Под ред. Рольфа Томана. Konemann, 2001.
  4. artprice.com
  5. artinvestment.ru

artinvestment.ru

Мантенья Андреа Картины биография Mantegna Andrea

Мантенья Андреа (Mantegna Andrea) (1431-1506) Итальянский живописец и гравер эпохи Раннего Возрождения. Учился в Падуе у своего приемного отца, живописца и антиквара Франческо Скварчоне (около 1441-1448), изучал древнеримские скульптуру и архитектурный декор, увлекался археологией и эпиграфикой, испытал воздействие творчества Донателло, Андреа дель Кастаньо и живописи венецианской школы. Искусству Мантенья, ведущего мастера падуанской школы, присущи героическое, проникнутое пафосом утверждения достоинства человеческой личности мироощущение, приверженность к четкой архитектонической композиции. Живописная манера художника Андреа Мантенья отличается чеканностью форм и рисунка, эмалевым блеском красок (росписи капеллы Оветари в церкви Эремитани в Падуе, 1449-1455, почти полностью погибли в 1944; алтарь церкви Сан-Дзено Маджоре в Вероне, 1457-1459, хранится там же, отдельные части - в Лувре, Париж, и Музее изящных искусств, Тур).

Картина Андреа Мантенья “Моление о чаше” имеет и другое название “Иисус Христос в Гефсиманском саду”. Пять ангелов являются молящемуся Христу, в то время как трое апостолов спят на переднем плане, не ведая, что Иуда и толпа солдат идут с намерением взять Христа под стражу. В этой сцене все - фантастические причудливые скалы, воображаемый город, жесткие складки материи - написано в детальной, твердой и точной манере, присущей живописцу и граверу Андреа Мантенья.

Андреа Мантенья был незнатного происхождения, но усыновленный и обученный простым малоизвестным живописцем, он стал одним из самых значительных художников своего времени. Стиль Андреа Мантенья, как и стиль других ренессансных мастеров, сформировался под воздействием древнегреческой и древнеримской скульптуры. Многие из его произведений действительно исполнены как гризайль - живописная имитация мраморного или бронзового рельефа.

Большую часть жизни Мантенья состоял придворным художником герцога Мантуанского, для которого собрал крупную коллекцию предметов классического искусства. С 1460 Андреа Мантенья жил в Мантуе при дворе Лодовико Гонзага (в 1466-1467 посетил Флоренцию и Пизу, в 1488-1490 - Рим). В росписях “Камеры дельи Спози” в замке Сан-Джорджо (1474) художник, добиваясь визуально-пространственного единства интерьера, осуществил идею синтеза реальной и “нарисованной” архитектуры.

Иллюзионистические эффекты этих росписей, в частности, имитация круглого окна в потолке, предвосхищают аналогичные поиски Корреджо. Суровым духом римской античности проникнута серия монохромных картонов Андреа Мантенья с “Триумфом Цезаря” (1485-1488, 1490-1492, Хэмптон-корт, Лондон). Среди поздних произведений Мантеньи - аллегорико-мифологические композиции для кабинета Изабеллы д'Эсте (“Парнас” или “Царство Венеры”, 1497, Лувр, Париж), цикл монохромных картин, в том числе “Самсон и Далила” (1500-е годы, Национальная галерея, Лондон), исполненное драматизма и композиционной остроты полотно “Мертвый Христос” (около 1500, Галерея Брера, Милан).

Живописец Андреа Мантенья был также новатором в области гравюры, и его эстампы на античные темы позднее оказали влияние, в частности, на Дюрера. Графические работы Мантеньи (цикл гравюр на меди “Битва морских божеств”, около 1470), почти не уступающие его живописи по чеканной монументальности образов, сочетают скульптурную пластичность с нежностью штриховой моделировки.

Андреа Мантенья сочетал в себе главные художественные устремления ренессансных мастеров 15 столетия: увлечение античностью, интерес к точной и тщательной, вплоть до мельчайших деталей, передаче природных явлений и беззаветную веру в линейную перспективу как средство создания на плоскости иллюзии пространства. Его творчество стало главным связующим звеном между ранним Возрождением во Флоренции и более поздним расцветом искусства в Северной Италии.

smallbay.ru

Андреа Мантенья - Биография художника, известные произведения, выставки

Мастер раннего Возрождения Андреа Мантенья (Andrea Mantegna) известен публике гораздо меньше, чем его современники Леонардо да Винчи или Сандро Боттичелли. Между тем, на арт-рынке появление Мантеньи вызывает ажиотаж. В 2003-м году на торгах Sotheby’s за его «Сошествие во ад» (дерево, темпера, 39×42 см) неизвестный покупатель заплатил более 25,5 миллионов долларов. На начало 2010-х годов этот результат входил в десятку рекордов аукционных торгов.

Мантенья — один из самых необычных мастеров Ренессанса. Мы не найдём у него ни плавной певучести Боттичелли, ни тающей туманной дымки (сфумато) да Винчи. Мантенье вообще не свойственно ничего лирически-женственного. Это живописец резких и жёстких линий, острых углов, чёткого рисунка. Художник самой мужественной и героической манеры письма, какую только можно вообразить.

Он родился в Изола-ди-Картуро в семье дровосека и всё детство провел на горных пастбищах. Говорят, для биографии художника существенно только то, кто первым вложил ему в руки кисть. В жизни Мантеньи такой человек был. Его звали Франческо Скварчоне. По большому счёту, крупным живописцем сам Франческо не был. О нём принято писать «Скварчоне — малозначительный художник из Падуи». Лет до 30-ти он вообще был портным. А после увлёкся античностью, стал рисовать и учить этому других, открыл мастерскую на сотню человек, которая потом превратится в Падуанскую художественную академию. К нему на обучение и попал Андреа Мантенья.

С юности Мантенью не особо интересовали краски и колорит. Гораздо больше его занимали линии и формы, оптика и геометрия, законы перспективы. Андреа почти сразу обогнал соучеников в мастерстве рисунка (даже Дюрер будет позднее приезжать в Италию перенимать у него опыт). Прилежный пастушок стал для Скварчоне любимцем. Мантенье было 12 или 13 лет, когда учитель взял его к себе в дом, а потом и усыновил.Нужно отдать должное Скварчоне: он понимал ограниченность собственного дара. Но также он видел, что талантливый пасынок может шагнуть значительно дальше него. В Тоскане и Риме Скварчоне специально заказывал слепки с известнейших древнеримских изваяний. Он требовал, чтобы Мантенья денно и нощно изучал их и копировал, оттачивая мастерство.

Скварчоне заразил Мантенью античностью. Уже в зрелом возрасте Мантенья будет убеждать собеседников, что анатомия античной статуи совершеннее анатомии живого человеческого тела. Ведь на статуе мы можем прочитать строение мускулов, рисунок вен, натяжение жил, кожный рельеф. А человеческое тело далеко не всегда способно сходу явить нам красоту божественного замысла.

Довольно скоро Мантенья получил первый серьезный заказ — расписать церковь Святой Софии в Падуе. Он сделал это настолько хорошо, что многие из видевших росписи никак не могли поверить, что художнику всего 17. Джорджо Вазари пишет, что это «вещь, которая кажется исполненной художником старым и опытным».

В «учёную Падую», центр наук и ремёсел, иногда приезжал Якопо Беллини с сыновьями-художниками Джованни и Джентиле. У себя в Венеции династия Беллини безраздельно властвовала в художественной сфере. Мантенья сблизился с братьями и их отцом, хотя Якопо Беллини и считали соперником его названного отца, Скварчоне.

Беллини и Мантенья во многом взаимно друг друга обогатили. Первые переняли от падуанца стремление к четкой выверенности линий. Мантенья же, наконец, начал проявлять интерес к тонкостям колористики, в которой братья были особенно искусны. Апофеозом сближения с родом Беллини для Мантеньи стало в 1454-м году венчание с Николозой — сестрой Джованни и Джентиле.

Всё складывалось как нельзя лучше. Только Скварчоне очень тяжело перенёс сближение пасынка с Беллини. Он счёл это предательством. На всю жизнь они остались врагами. Теперь живопись Мантеньи в церкви Св. Христофора в Падуе, которую раньше превозносил, Скварчоне бранил на чем свет стоит. Напрасно, говорил он, Андреа так увлекался копированием античных мраморов. Камень есть камень! Он всегда остаётся холодным и твёрдым. Неблагодарный Мантенья так и не научился писать живое человеческое тело. Он никогда не сможет передать его гибкость и тепло на своих полотнах!

Мантенья ответил тем, что издевательски изобразил Скарчоне на одной из картин в виде неопрятного и жирного солдафона, но отчасти признал его правоту. Он стал гораздо больше внимания уделять писанию с натуры. Это, несомненно, пошло на пользу ему как живописцу.

И всё-таки самая знаменитая и самая загадочная картина Мантеньи — это именно безжизненное тело, «Мертвый Христос». Ныне она хранится в миланской Пинакотеке Брера. В таком сложнейшем ракурсе тело распятого Христа не писал и не напишет больше никто. Недаром Мантенья скрупулёзно изучал секреты перспективы. Спаситель лежит на спине на узкой кушетке, прикрытый простынёй. А зритель, отпрянув от неожиданности, первым делом упирается взглядом в его пробитые гвоздями стопы на переднем крае полотна. Это гипнотизирует и вводит в недоумение.

Наслушавшись о необыкновенном даре Мантеньи создавать иллюзии, маркиз Мантуи Лудовико III Гонзага пригласил его в свою свиту. Художник расписал для маркиза комнату в его Палаццо, используя множество оптических обманок. Сейчас она известна как «брачный чертог», или Камера дельи Спози. Все стены и потолок в сравнительно небольшом помещении украшены фресками, включающими не менее 30-ти фигур. Жена маркиза Барбара, сам Гонзага, его сын-кардинал, слуги и служанки — все они настолько реальны, что, кажется, вот-вот вторгнутся в пространство комнаты. Высокие окна с кожаными шторами не отличишь от настоящих. Но более всего впечатляет потолочный плафон. В нем за кованым круговым парапетом открывается высокое голубое небо — и небо, и парапет, разумеется, нарисованные. В самом верху, на краешке парапета написана кадка с деревом апельсина. Глядя с земли, начинаешь взаправду беспокоиться, что кадка в любой момент может рухнуть тебе на голову.

Гонзага был очень доволен тем, сколь талантливый живописец обретается у него при дворе. Не зная, чем еще, помимо презренных денег, облагодетельствовать любимого художника, он посвятил Мантенью в рыцари.

В одном из средневековых уставов написано, что первая обязанность рыцаря — «жить безупречно перед Господом и перед людьми». Мало кому из художников свойственно подобное. Но как раз Мантенья, пастух и сын дровосека, всегда вёл себя по-рыцарски. Вазари с восторгом превозносит его неизменное благородство и признаёт: очень редко бывает, чтобы талант и добродетели достались человеку поровну, и одно не превосходило другое. Но Мантенья — именно тот редкий случай.

Слава Мантеньи гремела от Венеции до Падуи. Докатилась она и до Рима. Папа Иннокентий VIII пригласил художника расписать Бельведер — папский летний дворец. Сейчас это один из знаменитейших музеев, а когда туда пригласили на работу Мантенью, строительство было только-только завершено. Начать Мантенье предлагалось с небольшой капеллы, которую он со свойственным ему умением должен был «распахнуть» изнутри и наполнить воздухом и пространством.

Иннокентий VIII постоянно забывал заплатить художнику за работу. Тогда Мантенья прибегнул к живописному намёку. Вместо аллегорической фигуры Добродетели на одной из фресок он изобразил Скромность. Папа оценил тонкость намёка, но вместо денег дал совет: «Чтобы Скромность была в хорошей компании, изобрази рядом с ней еще и Терпение».

Из-за прижизненной скромности или же в силу позднейших обстоятельств, Андреа Мантенья всё еще остаётся недооценённым художником. Это не вполне справедливо, так как без его опытов в перспективе всё последующее Высокое Возрождение могло бы иметь иной облик. Настоящий прорыв Мантеньи в создании на плоскости иллюзии пространства потрясает не меньше, чем иллюзорный прорыв в небо на его фресках в Камере дельи Спози.

Автор: Анна Вчерашняя

artchive.ru

Андреа Мантенья картины

Андреа Мантенья — великий итальянский художник XV-XVI вв. Родился в 1431 году в Изола-ди-Картуро недалеко от Венеции. Его отцом был дровосек, однако позже — в 1441 году его усыновил Франческо Скварчоне (1397-1468), который являлся известным итальянским художником и коллекционером произведений искусства. Именно Скварчоне и стал первым учителем живописи для Андреа Мантеньи. Неожиданно у молодого человека, который в будущем станет величайшим живописцем, пробудился небывалый интерес к изобразительным искусствам. Помимо уроков Франческо Скварчоне, в 1445 году он записался в цех живописцев Падуи.

Чтобы работать самостоятельно и стать независимым от Скварчоне, молодому художнику в возрасте 17 лет пришлось обращаться в суд. Известно, что Франческо владел мастерской и умело пользовался своим положением. Усыновление детей и их последующее ученичество было для него обычной практикой. Есть сведения, что у него было 137 учеников, которые буквально работали на него, создавая картины на продажу. После того, как Андреа смог добиться независимости по решению суда, он стал работать как свободный художник и добился больших успехов.

В 1453 году Андреа Мантенья женился на дочери итальянского художника Якопо Беллини (1400-1470). В 1460 году стал придворным художником герцогов Гонзага — род наследных правителей Мантуи. Мантенья увлекался живописью Донателло (1386-1466) и Мазаччо (1401-1428), однако стал настоящим новатором живописи, используя свои разработки и воплощая самые смелые идеи. Умер 13 сентября 1506 года в Мантуе. Был похоронен в базилике Сант-Андреа.

 

Богоматерь с младенцем

 

Воскрешение

 

Кардинал Лудовико Тревисан

 

Кубок-мироносец

 

Мадонна победы

 

Мария со спящим Иисусом

 

Оплакивание мертвого Христа

 

Паллас изганяет пороки из Сада добродетели

 

Парнас

 

Поклонение волхвов

 

Поклонение волхвов

 

Представление в храме

 

Распятие

 

Санкт Джером в пустыне

 

Св. Себастьян

 

Святое семейство со св. Елизаветой и младенцем Иоанном

 

Се человек!

 

Скорбящий мужчина с Серафимом и Херувимом

 

Сошествие Христа во ад

 

Источник  http://art-assorty.ru/9416-andrea-mantenya-kartiny.html

Вступите в группу, и вы сможете просматривать изображения в полном размере

subscribe.ru

АНДРЕА МАНТЕНЬЯ (1431–1506) Биография и картины

Просмотров: 1218

Мантенья родился около 1431 года в итальянском местечке Изола-ди-Картура близ Венеции в семье дровосека. В 1441 году был усыновлен знатоком древностей и художником Франческо Скварчоне. Учился изобразительному искусству, а также латыни у Скварчоне, который пробудил в нём интерес к античности. В 1445 году был записан в цех живописцев Падуи.

 В возрасте 17 лет Мантенья в суде добился независимости от Скварчоне и с тех пор работал как самостоятельный художник. Первой крупной работой художника стала роспись капеллы Оветари в Падуе совместно с Никколо Пиццоло. В молодости испытал влияние флорентийской школы, в частности Донателло. В 1453 году Мантенья женился на дочери Якопо Беллини Николосии (Николозе). В 1460 году он становится придворным художником у герцогов Гонзага и остаётся в этой должности до своей смерти.В 1466–1467 Мантенья посетил Тоскану, а в 1488–1490 Рим. В своей живописи он следовал традиции флорентинца Мазаччо, но отдавал предпочтение более стойкой темпере, как это было принято у мастеров Венеции.Мантенья скончался 13 сентября 1506 года в Мантуе.

            Шествие св. Иакова на казнь. После 1453  Фреска капеллы Оветари в церкви Эремитани в Падуе. 

 Фреска «Шествие св.Иакова на казнь», к сожалению, погибла во время второй мировой войны. Ее сюжет — чудесное исцеление святым прокаженного. Однако образный смысл этой композиции далек от религиозного прославления христианского чуда. Истинными героями фрески являются не святые. А их гонители — римляне Художник восхищается их несгибаемой силой и суровым величием. Не случайно наиболее выразительной и красивой фигурой во фреске является воин, стоящий на переднем плане, спиной к зрителю. Его патетический жест и чеканная пластика доспехов подчеркнуты острым ракурсом снизу вверх, который не только монументализирует фигуру, но и соответствует реальной точке зрения на фреску, расположенную во втором ярусе росписей стены Ракурс прослеживается во всех частях композиции. Его роль особенно важна в изображении триумфальной арки, мощная дуга которой нависает над фигурами легионеров и своей тяжестью словно давит на зрителя. Изображение арки содействует композиционной и пластической концентрации фрески. В ее подчеркнутом ракурсе таится огромная энергия, это — своеобразный гимн твердыне Древнего Рима.

Вся композиция строится подобно величавому траурному маршу, развитие и нарастание ее ритма идет торжественно и прерывисто. Движение открывают две фигуры — конвоира и святого Иакова. Резко прочерченные линии складок и контрастная светотень создают впечатление каменной монолитности фигур, характерной для ранней живописной манеры художника. Справа шествие замыкает «человек с весами» (возможно. Аллегория возмездия). В его яростном взгляде, агрессивности позы проявилась другая сторона художественной индивидуальности Монтени — интерес к миру человеческих страстей и острое чувство конфликтности бытия.

                                                  Голгофа. 1457—1460 Дерево, темпера. 67X93 Париж. Лувр

Картина «Голгофа» первоначально являлась частью большой алтарной композиции в церкви Сан-Дзено, в Вероне. Она входила в нижний ярус алтаря, так называемую пределлу, вместе с двумя другими изображениями — «Молением о чаше» и «Воскресением». Несмотря на свои небольшие размеры, картина поражает монументальностью, аскетической суровостью и обнаженной силой чувства. На площадке, вырубленной из мертвого выветренного камня скалы, словно на сцене, разворачивается трагическое зрелище смерти и страданий человека. В глубине, на фоне выжженного неба, с нарочито условными облаками, жесткими и простыми силуэтами читаются кресты. По сторонам распятия расположены группы оплакивающих и воины, которые разыгрывают в кости одежду казненных.В композиции картины господствует принцип равновесия, почти симметрии, который подчеркивает неподвижность сцены, несущей печать трагедии. Смело срезая нижним краем картины фигуры воинов, художник делает их своеобразными посредниками между участниками драмы и зрителем, который может представить себя находящимся рядом с персонажами картины, не только созерцающим, но и непосредственно участвующим в происходящем. Незыблемости композиции в чеканной определенности рисунка противопоставлена напряженность и эмоциональная выразительность пластики, контрастной светотени, ослепительного освещения, яркого локального цвета. На эмалевой голубизне неба резко вырисовываются силуэты скал, высохшие, лишенные листвы ветви деревьев, пронзительно четкий рисунок архитектуры далекого города, вызывая специфическое для художника представление о мире суровом и величественном. Кажется, в нем обнажены первозданные силы природы. И сама тема человеческой жизни включается в вечный ритм природы, величественный и затаенно грозный.

 Успение Марии. Около 1461 Дерево, темпера. 54X42 Мадрид, Прадо

  «Успение Марии» — одно из самых гармоничных и просветлённых произведений Мантеньи, созданное художником в начальный период его пребывания в Мантуе. Эта небольшая картина, возможно, предназначалась для украшения капеллы во дворце Гонзага, которую, по свидетельству современников, расписал Мантенья, однако эти росписи не сохранились.В «Успении Марии» раскрывается новая грань искусства Мантеньи: оно становится мягче и задушевнее, в нем появляется глубокое раздумье. Тихий покой парит в залитой прозрачным и холодным светом лоджии. Окружающие смертное ложе мадонны апостолы исполнены искренней скорби. Он создает патриархальные образы, отличающиеся душевной чистотой и индивидуальной неповторимостью.Однако композиционное решение картины снимает всякий оттенок жанровости или будничности сцены. В ней ощущается дух высокой гармонии человека и мира. Строгая организованность и благородство архитектуры придают упорядоченность всей композиции Законченный рисунок лоджии создает своеобразную внутреннюю раму в картине для прекрасного пейзажа вдали. В нем художник точно воспроизводит вид из окон мантуанского дворца. Голубизна неба и вод лагуны, белые стены замка и мост создают удивительно прозрачный, воздушный колорит, противостоящий глубоким пурпурным, оливково-зелёным и коричневым цветам в одеждах людей. Отдавая последнюю дань «жесткой манере» своей молодости, Мантенья чеканит складки драпировок, контрастами светотени и дополнительных тонов членит объёмы. Твердо прочерчивает контуры. Но в сочетании с воздушной прозрачностью пейзажа, кристальной четкостью симметричной композиции, последовательным проведением принципов математической перспективы эта «скульптурная» манера пластической моделировки придает особое ощущение драгоценной законченности живописи картины.

Св. Георгий. Около 1467 Холст, темпера. 66X32 Венеция, Академия

Флорентийские впечатления вдохновили Мантенью на создание картины «Св. Георгий». Легендарный рыцарь, освободивший прекрасную каппадокийскую принцессу от страшного дракона, которому она была принесена в жертву, святой Георгий —один из самых романтических и героических образов христианской мифологии. Образ, созданный Мантеньей, очаровывает обаянием здоровой и смелой юности. Стройная фигура воина, закованная в серебряные латы, кажется выступающей вперед, за пределы обрамления картины, и это придает позе едва уловимый оттенок гордого вызова, а пространственному решению композиции — элемент иллюзорности. Как и в большинстве произведений Мантеньи, масштабность и поэзия образа создаются не только его потенциальными внутренними силами, но и сопоставлением фигуры с фоном и обрамлением. Очаровательная гирлянда из плодов и листьев, столь неожиданно включенная в обрамление картины, своей свежестью и реализмом придает изображению оттенок особой жизнерадостности. Пейзаж за спиной святого построен на тех же легких и гибких ритмах, которые так захватывают в пластическом контрапосте фигуры. Поднимающаяся к крепости дорога образует плавный и широкий росчерк, изгибы которого, то пересекая, то обтекая силуэт фигуры, ритмически связывают передний и задний план картины. Этот художник всегда строит задний план так, чтобы ощущалась не только глубина пространства, ширь земли, но и ее мощная пластика. Обычно фигуры переднего плана у него не читаются на фоне неба, но вырисовываются на фоне холмов, скал, гротов или архитектуры. Благодаря этому композиция обретает пластическую насыщенность, а пространственный разрыв планов преодолевается в единстве изящного каллиграфического рисунка контуров. В картине «Св. Георгий» почти символически выразилось радостное и поэтическое восхищение миром, свойственное искусству раннего Возрождения.

 

           Принесение во храм (часть триптиха). Около 1464—1470 Дерево, темпера. 86X42,5 Флоренция, галерея Уффици

«Триптих Уффици» — шедевр живописного мастерства Мантеньи. В нем художник показал, насколько разнообразно его дарование, насколько гибок его художественный метод. Работа над этим произведением, по-видимому, совпала с пребыванием Мантеньи во Флоренции. Три створки алтаря изображают «Поклонение волхвов», «Вознесение» и «Принесение во храм», В последней композиции этот художник извлекает максимум художественной выразительности из сочетания миниатюрной законченности деталей и конструктивной четкости и уравновешенности целого. В основе построения картины лежит ритм архитектурных членений фона. Ему вторят своими пропорциями и спокойной сдержанностью поз изящные фигуры участников сцены. Их удлиненные пропорции, легкие изгибы силуэтов вызывают ассоциации с рафинированной и утонченной трактовкой человеческой фигуры в позднеготическом искусстве, но без его манерности и вычурности. По истине классической красотой и благородством веет от женской фигуры справа (возможно, св. Елизавета), но ее возвышенная поэтичность не мешает художнику ввести жанровый момент, изобразив рядом ребенка (возможно, Иоанн Креститель), с детской наивностью и любопытством взирающего на происходящее. Поразительной законченностью отличается силуэт и рисунок фигуры мадонны. Ее образ исполнен затаенной печали.Помещая персонажей евангельской легенды на фоне ренессансной архитектуры, Мантенья подчеркивает в ней не столько рациональность конструкций и пропорциональных членений, сколько нарядность, ее цветовое и орнаментальное богатство, Драгоценные смальтовые переливы цвета, тщательнейшая графическая проработка орнаментов, в которых в изобилии используется золото, обретают самостоятельную декоративную ценность изысканного, ювелирного узорочья.

                                        Камера дельи Спози Фрески закончены в 1474 году Мантуя, Палаццо Дукале

   Росписи Камеры дельи Спози — «комнаты супругов» в Палаццо Дукале в Мантуе — были задуманы Мантеньей как памятник семейству маркизов Гонзага. Уже в XV веке это помещение не служило спальней, но было местом торжественных церемоний, а впоследствии — своеобразным музеем, где хранились произведения искусства из коллекции Гонзага. Квадратный в плане зал (8X8 метров) представляет собой типичный пример средневековой архитектуры, с тяжелой сводчатой конструкцией потолка и мощными стенами. Системой легких арок и пилястров, написанных в технике гризайли и имитирующих лепнину. Художник преображает интерьер зала, уподобляя его легкому павильону в духе архитектуры Альберти. В этой иллюзорной среде Мантенья разворачивает сцены семейной хроники Гонзага.Композиции северней и западной стен представляют собой репрезентативные групповые портреты. Две другие стены Мантенья украсил изображением тяжелых и пышных занавесей. Во время торжественных церемоний на их фоне располагались сами члены семьи Гонзага, созерцая себя в «зеркале» мантеньевских фресок. Этот диалог жизни и искусства был заранее предусмотрен мастером в общей композиции цикла. Впервые в итальянской монументальной живописи композиции на стенах и на плафоне ориентированы в своем перспективном построении на единую точку зрения в центре зала, благодаря чему они воспринимаются частями одного пространства, продолжающего пространство зала. Хотя в обеих фресках, украшающих стены, действуют одни и те же персонажи и царит единый дух предстояния перед зрителем, их живопись построена по принципу контраста и взаимообогащения. Воздушности и пленэризму серебристо-голубого пейзажа сцены «Встречи» противопоставлена пурпурно-золотая гамма «Группового портрета», а суровой торжественности настенных фресок — жизнерадостная роспись плафона.

Двор Гонзага. Фрагмент росписи северной стены Камеры дельи Спози Фреска закончена в 1474 году Мантуя, Палаццо Дукале

На северной стене Камеры дельи Спози изображен групповой портрет семьи Гонзага, величественно предстоящий перед зрителем. Возможно, художник изобразил здесь одно из важных событий в истории этого знатного рода, однако конкретных деталей, помогающих окончательно расшифровать смысл происходящего, в композиции мы не найдем. Даже диалог маркиза Лодовико со склонившимся к нему секретарем Мар-силио Андреаси не мсжет нарушить торжественной неподвижности всей сцены. Художник намеренно отказывается от всего частного, случайного в поведении и характерах персонажей. Они не общаются друг с другом, их позы  и жесты не связаны с конкретным жизненным моментом. Фигуры изолированы друг от друга и словно вырваны из потока будней. Душевная холодность и сила читаются в лице маркиза Лодовико, исполнена энергии его жена Барбара Бранденбургская. В следующем ряду за ними привлекают внимание красивые, но рано обрюзгшие черты лица их сына — будущего кардинала Франческо. Величавой грапией отличается красота дочери Лодовико — Барбары оттененная контрастным сопоставлением с уродством карлицы. Перед нами не сложные, психологически развивающиеся характеры, а монолитные образы, выражающие прежде всего величайшую уверенность в себе, свойственную человеку Возрождения.

Композиция, которая, на первый взгляд, может показаться монотонной, на самом деле необычайно соответствует атмосфере торжественной церемонии. Мантенья проявляет себя здесь как прекрасный декоратор, которому не раз приходилось оформлять праздники и спектакли при дворе Гонзага. Разрабатывая костюмы для своих моделей, он одновременно добивается декоративного звучания фрески, переливающейся  пурпурно-фиолетовыми оттенками, рядом с которыми с особой интенсивностью сияют отблески золота.

Встреча маркиза Лодовико Гонзага и кардинала Франческо Гонзага Фрагмент росписи западной стены Камеры дельи Спози Фреска закончена в 1474 году Мантуе Палаццо Дукале 

Роспись западной стены Камеры дельи Спози, возможно посвящена реальному событию, которое произошло в 1472 году, Сын маркиза — Франческо Гонзага посетил Мантую непосредственно после вручения ему в Риме кардинальской шапки, Эта встреча должна была носить неофициальный характер, так как новое положение Франческо изменяло его место в семейной иерархии. Маркиз встретил своего сына на пути к Мантуе как бы случайно, во время охоты. Поэтому центральный эпизод росписи окружен многочисленными изображениями егерей и конюхов маркиза, прекрасной своры его собак и коней. Во фреске гораздо больше жанровости, она вводит зрителя в повседневный быт семьи. Но главная сцена сохраняет величественную неподвижность парадного портрета. Характерна медальерная четкость профильных изображений, которая придает сцене встречи особую  торжественность. Своеобразные семейные черты Гонзага, обретая чеканную заостренность, вызывают в памяти античные монеты с портретами римских императоров. Единственное лицо, обращенное к зрителю это лицо кардинала Франческо, главного героя фрески. Он выступает в окружении членов своей семьи и свиты, в которую входили многие знаменитые деятели культуры той эпохи. Исследователи творчества Мантеньи находят здесь портреты великого архитектора Альберти, философа Пико делла Мирандола, самого Мантеньи.

 Важнейшее философское значение в решении фрески имеет пейзаж заднего плана. Он включает памятники зодчества Древнего Рима — Колизей, пирамиду Цестия, стену Аврелиана. Рядом с античной архитектурой естественно уживается зодчество итальянского Ренессанса — здания Вероны, Мантуи, Этот идеальный город, возникший по прихоти художника на зеленом холме под серебристым небом, воплощает гуманистическую грезу об античности, подтверждая сопричастность героев сцены бессмертному величию античной цивилизации.

 Автопортрет. Фрагмент росписи западной стены Камеры дельи Спози Фреска закончена в 1474 году Мантуя, Палаццо Дукале

Типичным выражением того нового высокого положения* которое принадлежало художнику в общественной жизни, является широко распространенный в Италии XV века жанр автопортрета. Обычно автопортреты художников эпохи Возрождения еще не выделяются в самостоятельный жанр станковой живописи, но входят в многофигурные композиции, чаще всего религиозного содержания. Во фреске западной стены Камеры дельи Спози, изображающей торжественную встречу кардинала Франческо Гонзага со своим отцом маркизом Лодовико, Мантенья изобразил себя в их свите. Человек, вступивший в свое пятое десятилетие, художник, достигший высокой зрелости мастерства и заслуженной славы, пользовавшийся доверием и уважением маркиза, его советчик по многим вопросам, касающимся не только художественных и антикварных увлечений, Мантенья предстает перед зрителем исполненным гордого чувства собственного достоинства и уверенности в себе. Его стареющее, отяжелевшее лицо выдает энергичный характер, проницательный ум, даже некоторую агрессивность натуры и властность. Гордое самосознание человека эпохи Возрождения проявляется не только в равноправии автопортрета Мантеньи с портретами членов семьи Гонзага, но и в знаменитой посвятительной надписи, которую мастер поместил над входом в зал: «В честь прославленнейшего Лодовико II, маркиза Мантуанского, правителя достойного и несравненной добродетели, и его славной супруги Барбары, несравненной и славнейшей среди женщин, выполнил эту скромную работу Андреа Мантенья, падуанец, в 1474 году». Так художник не только прославил своих заказчиков, но и создал памятник самому себе, достойный гордого индивидуализма, столь присущего гуманистическому сознанию Возрождения.

Роспись плафона Камеры дельи Спози. 1473 Фреска, диаметр 270.Мантуя.Палаццо Дукале

  Роспись плафона Камеры дельи Спози является высшим достижением пространственных поисков Мантеньи. Разработанные великими мастерами кватроченто законы математической перспективы здесь используются Мантеньей для создания иллюзионистического эффекта. Зрителю кажется, что архитектура балюстрады и фигуры за ней существуют реально, так как они изображены с предельно точным соблюдением особенностей ракурса,

В круглом проеме, в центре арочной конструкции, изображенной на плафоне зала, видны облака, плывущие по голубому небу.Навстречу зрителю, над изящным парапетом балюстрады склоняются веселые женские лица, карабкаются по карнизу амуры, свисают гирлянды цветов, ходят павлины. Этот счастливый, залитый светом мир манит к себе, но в то же время он ясно отделен кольцом карниза, словно сияющий драгоценный камень, обрамленный чеканной оправой.

От этой живописной иллюзии всего один шаг до головокружительных перспективных эффектов барочных плафонов. Но художника эпохи Возрождения волнует не бесконечность мира, а его ясная обозримость и соизмеримость с человеком. Сам прорыв пространства захватывает не весь плафон, но его строго ограниченную центральную часть. Видимый сквозь него небольшой кусок голубого неба с облаком так невелик, что не дает возможности судить о грандиозности небесного свода, но скорее воспринимается как нейтральный фон для фигур. Иллюзорное изображение открытого фонарика на плафоне необходимо Мантенье лишь для того, чтобы исправить дефекты реальной архитектуры за па. Давящая массивность его средневекового потолка нейтрализуется солнечной и воздушной живописью фресок.

                                           Св. Себастьян. Около 1480 Холст, темпера. 275X142.Париж, Лувр

«Св. Себастьян» — одно из самых многоплановых произведений Мантеньи. В образе легендарного мученика, пронзенного стрелами римских воинов за его тайную приверженность христианству, Мантенья подчеркивает героическое начало, далекое от церковного идеала. Мускулатура атлетического тела Себастьяна проработана с величайшей точностью, свидетельствуя о блестящем знании художником законов анатомии* Мантенья монументализирует фигуру святого, сопоставляя ее с элементами античной архитектуры и используя точку зрения снизу вверх. В то же время картина поражает тонкой, почти миниатюрной проработкой отдельных деталей и тща тельным исполнением заднего плана.

С необычайными подробностями художник показывает эле менты, из которых складывается архитектура недостроенной римской арки или разрушающегося средневекового донжона, а также напластования земных слоев. Это же стремление проникнуть в логику взаимосвязи различных проявлений жизни заставляет художника сопоставлять живую пластику обнаженного тела с фрагментами античных статуй. Особое место в образном строе картины принадлежит римским воинам, изображенным на переднем плане. Их отталкивающие лица трактованы с подчеркнутой индивидуальностью, почти портретно, и в то же время Они сохраняют обобщенный характер. Жесткая пластика, острый рисунок морщин, подобных трещинам на выветренных скалах, утрированность жестокости — все это помогает раскрыть глубинный, философский смысл этих образов как носителей зла. В контрастах и живом противоборстве красоты и уродства, драматического пафоса и аналитического изучения мира проявляется своеобразие самого художественного метода Мантеньи. Воплощающего глубоко ренессансное ощущение богатства и многообразия жизни.

Мадонна делла каве (Мадонна на фоне карьера). Около 1489.Дерево, темпера. 29X21,5 Флоренция, галерея Уффици

Мадонна делла каве принадлежит к числу шедевров Мантеньи. Изобразив богоматерь с младенцем Христом на фоне огромных просторов земли и неба, художник подчеркнул в ее образе героическую отрешенность от мира трудов и будней человека. Стремясь к предельной обобщенности контура и пластики фигуры. Мантенья придает утяжеленность драпировкам ее одежд, подчеркивает особую устойчивость позы. И даже распущенные по плечам волосы усиливают монолитность пирамидального силуэта фигуры. В своем величавом оцепенении мадонна кажется предтечей сивилл Микеланджело. Ее образ несет в себе нерастраченность душевных сил, почти трагическую замкнутость, которые художник противопоставляет масштабам и вулканическим силам природы. Гигантская выветренная скала, сохраняющая следы грозных геологических катастроф и разрушительных стихий, сумрачным ореолом окружает фигуру. Зритель не сразу осознает, что она принадлежит далекому пространству пейзажа. Обычный для итальянских мастеров прием противопоставления переднего и заднего планов использован по-новому. Рядом с крошечными фигурками рабочих карьера силуэт мадонны обретает особое величие. Но грандиозные масштабы скалы придают традиционному контрасту необычный драматизм.Однако философские противопоставления внутри образного строя картины, тяготение к контрастам и монументальности не могут заслонить ее сравнительно небольшие размеры. Когда всматриваешься в миниатюрнейшие детали живописи — суетящиеся фигурки каменотесов вдали или мелкие камешки у ног мадонны, поражаешься ювелирной тщательности живописи, придающей особую драгоценность произведению. Монументальный характер его вытекает не из реальных размеров, но из философской концепции художника.

  Мертвый Христос. Около 1480 Холст, темпера. 66X81.Милан, галерея Брера

Картина «Мертвый Христос» — самый трагический и одновременно наиболее героический образ искусства Мантеньи. Традиционная тема оплакивания Христа получает здесь совершенно оригинальную трактовку, предельно удаленную от привычной средневековой и ренессансной интерпретации. Религиозная благочестивость темы отступает на задний план перед жестокой картиной человеческой смерти.  Мантенья заостряет это ощущение прежде всего композиционным решением. Первое, что открывается взгляду зрителя в картине это рваные раны босых, сбитых ходьбою ног, тяжело упавшие, сильные, но уже мертвые руки, поднявшийся в предсмертном вздохе свод грудной клетки. Благодаря выбранной художником точке зрения на фигуру огромную роль играет острый ракурс. Гнетущие повторы складок, усиленная пластика мускулов груди и плеч создают тяжелый пространственный ритм картины. Окаменевшее в смерти тело заполнило всю ее плоскость.  Однако использование выразительности ракурса не только монуменгализирует картину и обостряет реализм изображения. Перспективное построение композиции является воплощением эмоциональной и философской сущности образа. В своем движении от передней плоскости в глубину изображения наш взгляд не только преодолевает «сопротивление» пространства, но и открывает новые грани образа. От жестокого, почти натуралистического заострения телесного страдания художник переключает внимание зрителя на душевную красоту и стойкость героя. Лицо умершего облагорожено страданием, а его укрупненные черты вызывают ассоциации с обобщенностью скульптуры.

 Юдифь. Рисунок. 1491 Бумага, тушь, акварель. 36X24 Флоренция, галерея Уффици 

В поздний период своего творчества Мантенья особенно часто обращается к графике. Уникальное место в его наследии принадлежит великолепному графическому листу «Юдифь». Этот законченный станковый рисунок вызывал восхищение современников и уже в XVI веке входил в коллекцию Джорджо Вазари, знаменитого автора жизнеописаний итальянских мастеров эпохи Возрождения. Сюжет рисунка — библейское предание о Юдифи, которая, спасая свой народ от завоевателей, проникла в лагерь полководца Олоферна. Она пленила его своей красотой и, опоив вином, обезглавила спящего. Образ Юдифи для искусства итальянского Возрождения имел всегда столь же героический подтекст, как образ Давида, и многие художники обращались к изображению ее подвига. Однако в интерпретации Мантеньи гордое сознание подвига, который совершила юная мстительница, уступает место более сложным душевным переживаниям. Брезгливость, почти отвращение вызывает у нее страшный трофей. Рисунок полуоткрытого рта придает ей сходство с трагической маской, выражая уже не радость, но бремя подвига. В то же время классический эллинский профиль Юдифи, обрамленный крупными завитками волос, словно отлитых из бронзы, исполнен благородства и силы. Недаром его обычно сравнивают с античной камеей. Художник уверенно и твердо ведет линию по бумаге, как ювелир, вырезающий профиль на поверхности драгоценного камня. Точно найденным ломающимся контуром складок он передает объёмы и движения фигур, достигая поистине музыкальной выразительности линейного ритма. Удивительная красота и гармоничность этого листа рождаются из сочетания прозрачности и каллиграфической утонченности рисунка с торжественной, статуарной пластикой фигур, образующих своеобразную скульптурную групп

Триумф Цезаря. 1480—1495.Копия о подлинника, хранящегося в Хэмптон-корте (Лондон)

Цикл декоративных панно «Триумф Цезаря» — последнее монументальное произведение Мантеньи, завершающее в его искусстве тему античности. На девяти полотнах водяными и масляными красками художник запечатлел победное шествие римлян. Его единый ритм пронизывает все композиции. Эта гигантская массовая сцена прославляет не отдельную героическую личность, а государственную мощь, которая организует и направляет движение монолитного человеческого потока. Для того чтобы сохранить значительность индивидуальных образов. Мантенье приходится прибегать к заострению внешней характерности или к отвлеченной идеализации персонажей. Энергии и мощи римских легионеров противостоит сдержанное благородство и достоинство пленников. Однако истинное многообразие композиций связано не со сложностью трактовки человеческих характеров, а с богатством атрибутов

Цикл панно первоначально использовался для оформления театрализованных представлений которые утраивались во дворце маркизов Гонзага и возрождали античные «триумфы», прославляя владельцев замка. G 1506 года панно были размешены в специальном зале Палаипо Пустерла в Мантуе, и интервалах между колоннами Их большие размеры (274X274 см) соответствовали архитектурным масштабам обрамления. Таким образом было достигнуто впечатление непрерывного фриза вызывающего в памяти рельефы ярок Тита и Константина в колонны Траяна. В последующие столетия панно подверглись большим разрушениям и неумелым реставрациям Сейчас они находятся в плохом состоянии, и для того чтобы получить представление об ах первоначальном xapaктере. приходится обращаться к многочисленным копиям которые были созданы и при жизни Мантеньи и в последующие столетия.

Парнас. 1497 Холст, масло. 160X192.Париж.

В 1497 году Мантенья написал для украшения рабочего кабинета (студиоло) герцогини Изабеллы д’Эсте картину «Триумф любви», более известную под названием «Парнас», В этом произведении мастер создал наиболее идиллический образ античности. Сложная аллегорическая программа картины была разработана самой герцогиней совместно с ее друзьями гуманистами. Богиня любви и красоты Венера, которая предпочла своему мужу, вечно грязному и закопчённому в своей кузнице Гефесту, прекрасного Марса, изображена со своим юным возлюбленным на высокой арке грота. Играющий на лире Аполлон (или Орфей) славит их своим дивным пением. Им посвящают свой танец музы, и посланец богов Меркурий с крылатым конем Пегасом подтверждает своим присутствием благословение богов Олимпа прекрасному союзу. Даже проклятия Гефеста не могут нарушить празднества.

Поэтична и удивительно красива группа Венеры и Марса, Ее прихотливый контур строится на ритмических соотношениях линий, то певучих и плавных, то легких и трепещущих, а подчас жестких и ломающихся. Однако картина производит двойственное впечатление. Оно проявляется в меланхолической отрешенности героев, в условной театральности композиции, в контрастности рисунка и колорита. Рядом с условными серебристыми тенями, моделирующими лица и тела, рассыпается пронзительно-яркая радужная гамма одежд. Легкий хоровод муз, кажется, подхвачен вихрем, который причудливо закручивает колючие складки и несет грациозные фигурки в быстром полете, словно помимо их воли. В их лицах нет радости, они полны тревоги или экстаза. И пленительная красота этого празднества несет в себе оттенок нереальности, прекрасной грезы, недостижимой мечты о гармонии счастья и красоты.

 

Похожие материалы

alpow.ru

АНДРЕА МАНТЕНЬЯ (1431–1506) Биография и картины

Hits: 1217

Мантенья родился около 1431 года в итальянском местечке Изола-ди-Картура близ Венеции в семье дровосека. В 1441 году был усыновлен знатоком древностей и художником Франческо Скварчоне. Учился изобразительному искусству, а также латыни у Скварчоне, который пробудил в нём интерес к античности. В 1445 году был записан в цех живописцев Падуи.

 В возрасте 17 лет Мантенья в суде добился независимости от Скварчоне и с тех пор работал как самостоятельный художник. Первой крупной работой художника стала роспись капеллы Оветари в Падуе совместно с Никколо Пиццоло. В молодости испытал влияние флорентийской школы, в частности Донателло. В 1453 году Мантенья женился на дочери Якопо Беллини Николосии (Николозе). В 1460 году он становится придворным художником у герцогов Гонзага и остаётся в этой должности до своей смерти.В 1466–1467 Мантенья посетил Тоскану, а в 1488–1490 Рим. В своей живописи он следовал традиции флорентинца Мазаччо, но отдавал предпочтение более стойкой темпере, как это было принято у мастеров Венеции.Мантенья скончался 13 сентября 1506 года в Мантуе.

            Шествие св. Иакова на казнь. После 1453  Фреска капеллы Оветари в церкви Эремитани в Падуе. 

 Фреска «Шествие св.Иакова на казнь», к сожалению, погибла во время второй мировой войны. Ее сюжет — чудесное исцеление святым прокаженного. Однако образный смысл этой композиции далек от религиозного прославления христианского чуда. Истинными героями фрески являются не святые. А их гонители — римляне Художник восхищается их несгибаемой силой и суровым величием. Не случайно наиболее выразительной и красивой фигурой во фреске является воин, стоящий на переднем плане, спиной к зрителю. Его патетический жест и чеканная пластика доспехов подчеркнуты острым ракурсом снизу вверх, который не только монументализирует фигуру, но и соответствует реальной точке зрения на фреску, расположенную во втором ярусе росписей стены Ракурс прослеживается во всех частях композиции. Его роль особенно важна в изображении триумфальной арки, мощная дуга которой нависает над фигурами легионеров и своей тяжестью словно давит на зрителя. Изображение арки содействует композиционной и пластической концентрации фрески. В ее подчеркнутом ракурсе таится огромная энергия, это — своеобразный гимн твердыне Древнего Рима.

Вся композиция строится подобно величавому траурному маршу, развитие и нарастание ее ритма идет торжественно и прерывисто. Движение открывают две фигуры — конвоира и святого Иакова. Резко прочерченные линии складок и контрастная светотень создают впечатление каменной монолитности фигур, характерной для ранней живописной манеры художника. Справа шествие замыкает «человек с весами» (возможно. Аллегория возмездия). В его яростном взгляде, агрессивности позы проявилась другая сторона художественной индивидуальности Монтени — интерес к миру человеческих страстей и острое чувство конфликтности бытия.

                                                  Голгофа. 1457—1460 Дерево, темпера. 67X93 Париж. Лувр

Картина «Голгофа» первоначально являлась частью большой алтарной композиции в церкви Сан-Дзено, в Вероне. Она входила в нижний ярус алтаря, так называемую пределлу, вместе с двумя другими изображениями — «Молением о чаше» и «Воскресением». Несмотря на свои небольшие размеры, картина поражает монументальностью, аскетической суровостью и обнаженной силой чувства. На площадке, вырубленной из мертвого выветренного камня скалы, словно на сцене, разворачивается трагическое зрелище смерти и страданий человека. В глубине, на фоне выжженного неба, с нарочито условными облаками, жесткими и простыми силуэтами читаются кресты. По сторонам распятия расположены группы оплакивающих и воины, которые разыгрывают в кости одежду казненных.В композиции картины господствует принцип равновесия, почти симметрии, который подчеркивает неподвижность сцены, несущей печать трагедии. Смело срезая нижним краем картины фигуры воинов, художник делает их своеобразными посредниками между участниками драмы и зрителем, который может представить себя находящимся рядом с персонажами картины, не только созерцающим, но и непосредственно участвующим в происходящем. Незыблемости композиции в чеканной определенности рисунка противопоставлена напряженность и эмоциональная выразительность пластики, контрастной светотени, ослепительного освещения, яркого локального цвета. На эмалевой голубизне неба резко вырисовываются силуэты скал, высохшие, лишенные листвы ветви деревьев, пронзительно четкий рисунок архитектуры далекого города, вызывая специфическое для художника представление о мире суровом и величественном. Кажется, в нем обнажены первозданные силы природы. И сама тема человеческой жизни включается в вечный ритм природы, величественный и затаенно грозный.

 Успение Марии. Около 1461 Дерево, темпера. 54X42 Мадрид, Прадо

  «Успение Марии» — одно из самых гармоничных и просветлённых произведений Мантеньи, созданное художником в начальный период его пребывания в Мантуе. Эта небольшая картина, возможно, предназначалась для украшения капеллы во дворце Гонзага, которую, по свидетельству современников, расписал Мантенья, однако эти росписи не сохранились.В «Успении Марии» раскрывается новая грань искусства Мантеньи: оно становится мягче и задушевнее, в нем появляется глубокое раздумье. Тихий покой парит в залитой прозрачным и холодным светом лоджии. Окружающие смертное ложе мадонны апостолы исполнены искренней скорби. Он создает патриархальные образы, отличающиеся душевной чистотой и индивидуальной неповторимостью.Однако композиционное решение картины снимает всякий оттенок жанровости или будничности сцены. В ней ощущается дух высокой гармонии человека и мира. Строгая организованность и благородство архитектуры придают упорядоченность всей композиции Законченный рисунок лоджии создает своеобразную внутреннюю раму в картине для прекрасного пейзажа вдали. В нем художник точно воспроизводит вид из окон мантуанского дворца. Голубизна неба и вод лагуны, белые стены замка и мост создают удивительно прозрачный, воздушный колорит, противостоящий глубоким пурпурным, оливково-зелёным и коричневым цветам в одеждах людей. Отдавая последнюю дань «жесткой манере» своей молодости, Мантенья чеканит складки драпировок, контрастами светотени и дополнительных тонов членит объёмы. Твердо прочерчивает контуры. Но в сочетании с воздушной прозрачностью пейзажа, кристальной четкостью симметричной композиции, последовательным проведением принципов математической перспективы эта «скульптурная» манера пластической моделировки придает особое ощущение драгоценной законченности живописи картины.

Св. Георгий. Около 1467 Холст, темпера. 66X32 Венеция, Академия

Флорентийские впечатления вдохновили Мантенью на создание картины «Св. Георгий». Легендарный рыцарь, освободивший прекрасную каппадокийскую принцессу от страшного дракона, которому она была принесена в жертву, святой Георгий —один из самых романтических и героических образов христианской мифологии. Образ, созданный Мантеньей, очаровывает обаянием здоровой и смелой юности. Стройная фигура воина, закованная в серебряные латы, кажется выступающей вперед, за пределы обрамления картины, и это придает позе едва уловимый оттенок гордого вызова, а пространственному решению композиции — элемент иллюзорности. Как и в большинстве произведений Мантеньи, масштабность и поэзия образа создаются не только его потенциальными внутренними силами, но и сопоставлением фигуры с фоном и обрамлением. Очаровательная гирлянда из плодов и листьев, столь неожиданно включенная в обрамление картины, своей свежестью и реализмом придает изображению оттенок особой жизнерадостности. Пейзаж за спиной святого построен на тех же легких и гибких ритмах, которые так захватывают в пластическом контрапосте фигуры. Поднимающаяся к крепости дорога образует плавный и широкий росчерк, изгибы которого, то пересекая, то обтекая силуэт фигуры, ритмически связывают передний и задний план картины. Этот художник всегда строит задний план так, чтобы ощущалась не только глубина пространства, ширь земли, но и ее мощная пластика. Обычно фигуры переднего плана у него не читаются на фоне неба, но вырисовываются на фоне холмов, скал, гротов или архитектуры. Благодаря этому композиция обретает пластическую насыщенность, а пространственный разрыв планов преодолевается в единстве изящного каллиграфического рисунка контуров. В картине «Св. Георгий» почти символически выразилось радостное и поэтическое восхищение миром, свойственное искусству раннего Возрождения.

 

           Принесение во храм (часть триптиха). Около 1464—1470 Дерево, темпера. 86X42,5 Флоренция, галерея Уффици

«Триптих Уффици» — шедевр живописного мастерства Мантеньи. В нем художник показал, насколько разнообразно его дарование, насколько гибок его художественный метод. Работа над этим произведением, по-видимому, совпала с пребыванием Мантеньи во Флоренции. Три створки алтаря изображают «Поклонение волхвов», «Вознесение» и «Принесение во храм», В последней композиции этот художник извлекает максимум художественной выразительности из сочетания миниатюрной законченности деталей и конструктивной четкости и уравновешенности целого. В основе построения картины лежит ритм архитектурных членений фона. Ему вторят своими пропорциями и спокойной сдержанностью поз изящные фигуры участников сцены. Их удлиненные пропорции, легкие изгибы силуэтов вызывают ассоциации с рафинированной и утонченной трактовкой человеческой фигуры в позднеготическом искусстве, но без его манерности и вычурности. По истине классической красотой и благородством веет от женской фигуры справа (возможно, св. Елизавета), но ее возвышенная поэтичность не мешает художнику ввести жанровый момент, изобразив рядом ребенка (возможно, Иоанн Креститель), с детской наивностью и любопытством взирающего на происходящее. Поразительной законченностью отличается силуэт и рисунок фигуры мадонны. Ее образ исполнен затаенной печали.Помещая персонажей евангельской легенды на фоне ренессансной архитектуры, Мантенья подчеркивает в ней не столько рациональность конструкций и пропорциональных членений, сколько нарядность, ее цветовое и орнаментальное богатство, Драгоценные смальтовые переливы цвета, тщательнейшая графическая проработка орнаментов, в которых в изобилии используется золото, обретают самостоятельную декоративную ценность изысканного, ювелирного узорочья.

                                        Камера дельи Спози Фрески закончены в 1474 году Мантуя, Палаццо Дукале

   Росписи Камеры дельи Спози — «комнаты супругов» в Палаццо Дукале в Мантуе — были задуманы Мантеньей как памятник семейству маркизов Гонзага. Уже в XV веке это помещение не служило спальней, но было местом торжественных церемоний, а впоследствии — своеобразным музеем, где хранились произведения искусства из коллекции Гонзага. Квадратный в плане зал (8X8 метров) представляет собой типичный пример средневековой архитектуры, с тяжелой сводчатой конструкцией потолка и мощными стенами. Системой легких арок и пилястров, написанных в технике гризайли и имитирующих лепнину. Художник преображает интерьер зала, уподобляя его легкому павильону в духе архитектуры Альберти. В этой иллюзорной среде Мантенья разворачивает сцены семейной хроники Гонзага.Композиции северней и западной стен представляют собой репрезентативные групповые портреты. Две другие стены Мантенья украсил изображением тяжелых и пышных занавесей. Во время торжественных церемоний на их фоне располагались сами члены семьи Гонзага, созерцая себя в «зеркале» мантеньевских фресок. Этот диалог жизни и искусства был заранее предусмотрен мастером в общей композиции цикла. Впервые в итальянской монументальной живописи композиции на стенах и на плафоне ориентированы в своем перспективном построении на единую точку зрения в центре зала, благодаря чему они воспринимаются частями одного пространства, продолжающего пространство зала. Хотя в обеих фресках, украшающих стены, действуют одни и те же персонажи и царит единый дух предстояния перед зрителем, их живопись построена по принципу контраста и взаимообогащения. Воздушности и пленэризму серебристо-голубого пейзажа сцены «Встречи» противопоставлена пурпурно-золотая гамма «Группового портрета», а суровой торжественности настенных фресок — жизнерадостная роспись плафона.

Двор Гонзага. Фрагмент росписи северной стены Камеры дельи Спози Фреска закончена в 1474 году Мантуя, Палаццо Дукале

На северной стене Камеры дельи Спози изображен групповой портрет семьи Гонзага, величественно предстоящий перед зрителем. Возможно, художник изобразил здесь одно из важных событий в истории этого знатного рода, однако конкретных деталей, помогающих окончательно расшифровать смысл происходящего, в композиции мы не найдем. Даже диалог маркиза Лодовико со склонившимся к нему секретарем Мар-силио Андреаси не мсжет нарушить торжественной неподвижности всей сцены. Художник намеренно отказывается от всего частного, случайного в поведении и характерах персонажей. Они не общаются друг с другом, их позы  и жесты не связаны с конкретным жизненным моментом. Фигуры изолированы друг от друга и словно вырваны из потока будней. Душевная холодность и сила читаются в лице маркиза Лодовико, исполнена энергии его жена Барбара Бранденбургская. В следующем ряду за ними привлекают внимание красивые, но рано обрюзгшие черты лица их сына — будущего кардинала Франческо. Величавой грапией отличается красота дочери Лодовико — Барбары оттененная контрастным сопоставлением с уродством карлицы. Перед нами не сложные, психологически развивающиеся характеры, а монолитные образы, выражающие прежде всего величайшую уверенность в себе, свойственную человеку Возрождения.

Композиция, которая, на первый взгляд, может показаться монотонной, на самом деле необычайно соответствует атмосфере торжественной церемонии. Мантенья проявляет себя здесь как прекрасный декоратор, которому не раз приходилось оформлять праздники и спектакли при дворе Гонзага. Разрабатывая костюмы для своих моделей, он одновременно добивается декоративного звучания фрески, переливающейся  пурпурно-фиолетовыми оттенками, рядом с которыми с особой интенсивностью сияют отблески золота.

Встреча маркиза Лодовико Гонзага и кардинала Франческо Гонзага Фрагмент росписи западной стены Камеры дельи Спози Фреска закончена в 1474 году Мантуе Палаццо Дукале 

Роспись западной стены Камеры дельи Спози, возможно посвящена реальному событию, которое произошло в 1472 году, Сын маркиза — Франческо Гонзага посетил Мантую непосредственно после вручения ему в Риме кардинальской шапки, Эта встреча должна была носить неофициальный характер, так как новое положение Франческо изменяло его место в семейной иерархии. Маркиз встретил своего сына на пути к Мантуе как бы случайно, во время охоты. Поэтому центральный эпизод росписи окружен многочисленными изображениями егерей и конюхов маркиза, прекрасной своры его собак и коней. Во фреске гораздо больше жанровости, она вводит зрителя в повседневный быт семьи. Но главная сцена сохраняет величественную неподвижность парадного портрета. Характерна медальерная четкость профильных изображений, которая придает сцене встречи особую  торжественность. Своеобразные семейные черты Гонзага, обретая чеканную заостренность, вызывают в памяти античные монеты с портретами римских императоров. Единственное лицо, обращенное к зрителю это лицо кардинала Франческо, главного героя фрески. Он выступает в окружении членов своей семьи и свиты, в которую входили многие знаменитые деятели культуры той эпохи. Исследователи творчества Мантеньи находят здесь портреты великого архитектора Альберти, философа Пико делла Мирандола, самого Мантеньи.

 Важнейшее философское значение в решении фрески имеет пейзаж заднего плана. Он включает памятники зодчества Древнего Рима — Колизей, пирамиду Цестия, стену Аврелиана. Рядом с античной архитектурой естественно уживается зодчество итальянского Ренессанса — здания Вероны, Мантуи, Этот идеальный город, возникший по прихоти художника на зеленом холме под серебристым небом, воплощает гуманистическую грезу об античности, подтверждая сопричастность героев сцены бессмертному величию античной цивилизации.

 Автопортрет. Фрагмент росписи западной стены Камеры дельи Спози Фреска закончена в 1474 году Мантуя, Палаццо Дукале

Типичным выражением того нового высокого положения* которое принадлежало художнику в общественной жизни, является широко распространенный в Италии XV века жанр автопортрета. Обычно автопортреты художников эпохи Возрождения еще не выделяются в самостоятельный жанр станковой живописи, но входят в многофигурные композиции, чаще всего религиозного содержания. Во фреске западной стены Камеры дельи Спози, изображающей торжественную встречу кардинала Франческо Гонзага со своим отцом маркизом Лодовико, Мантенья изобразил себя в их свите. Человек, вступивший в свое пятое десятилетие, художник, достигший высокой зрелости мастерства и заслуженной славы, пользовавшийся доверием и уважением маркиза, его советчик по многим вопросам, касающимся не только художественных и антикварных увлечений, Мантенья предстает перед зрителем исполненным гордого чувства собственного достоинства и уверенности в себе. Его стареющее, отяжелевшее лицо выдает энергичный характер, проницательный ум, даже некоторую агрессивность натуры и властность. Гордое самосознание человека эпохи Возрождения проявляется не только в равноправии автопортрета Мантеньи с портретами членов семьи Гонзага, но и в знаменитой посвятительной надписи, которую мастер поместил над входом в зал: «В честь прославленнейшего Лодовико II, маркиза Мантуанского, правителя достойного и несравненной добродетели, и его славной супруги Барбары, несравненной и славнейшей среди женщин, выполнил эту скромную работу Андреа Мантенья, падуанец, в 1474 году». Так художник не только прославил своих заказчиков, но и создал памятник самому себе, достойный гордого индивидуализма, столь присущего гуманистическому сознанию Возрождения.

Роспись плафона Камеры дельи Спози. 1473 Фреска, диаметр 270.Мантуя.Палаццо Дукале

  Роспись плафона Камеры дельи Спози является высшим достижением пространственных поисков Мантеньи. Разработанные великими мастерами кватроченто законы математической перспективы здесь используются Мантеньей для создания иллюзионистического эффекта. Зрителю кажется, что архитектура балюстрады и фигуры за ней существуют реально, так как они изображены с предельно точным соблюдением особенностей ракурса,

В круглом проеме, в центре арочной конструкции, изображенной на плафоне зала, видны облака, плывущие по голубому небу.Навстречу зрителю, над изящным парапетом балюстрады склоняются веселые женские лица, карабкаются по карнизу амуры, свисают гирлянды цветов, ходят павлины. Этот счастливый, залитый светом мир манит к себе, но в то же время он ясно отделен кольцом карниза, словно сияющий драгоценный камень, обрамленный чеканной оправой.

От этой живописной иллюзии всего один шаг до головокружительных перспективных эффектов барочных плафонов. Но художника эпохи Возрождения волнует не бесконечность мира, а его ясная обозримость и соизмеримость с человеком. Сам прорыв пространства захватывает не весь плафон, но его строго ограниченную центральную часть. Видимый сквозь него небольшой кусок голубого неба с облаком так невелик, что не дает возможности судить о грандиозности небесного свода, но скорее воспринимается как нейтральный фон для фигур. Иллюзорное изображение открытого фонарика на плафоне необходимо Мантенье лишь для того, чтобы исправить дефекты реальной архитектуры за па. Давящая массивность его средневекового потолка нейтрализуется солнечной и воздушной живописью фресок.

                                           Св. Себастьян. Около 1480 Холст, темпера. 275X142.Париж, Лувр

«Св. Себастьян» — одно из самых многоплановых произведений Мантеньи. В образе легендарного мученика, пронзенного стрелами римских воинов за его тайную приверженность христианству, Мантенья подчеркивает героическое начало, далекое от церковного идеала. Мускулатура атлетического тела Себастьяна проработана с величайшей точностью, свидетельствуя о блестящем знании художником законов анатомии* Мантенья монументализирует фигуру святого, сопоставляя ее с элементами античной архитектуры и используя точку зрения снизу вверх. В то же время картина поражает тонкой, почти миниатюрной проработкой отдельных деталей и тща тельным исполнением заднего плана.

С необычайными подробностями художник показывает эле менты, из которых складывается архитектура недостроенной римской арки или разрушающегося средневекового донжона, а также напластования земных слоев. Это же стремление проникнуть в логику взаимосвязи различных проявлений жизни заставляет художника сопоставлять живую пластику обнаженного тела с фрагментами античных статуй. Особое место в образном строе картины принадлежит римским воинам, изображенным на переднем плане. Их отталкивающие лица трактованы с подчеркнутой индивидуальностью, почти портретно, и в то же время Они сохраняют обобщенный характер. Жесткая пластика, острый рисунок морщин, подобных трещинам на выветренных скалах, утрированность жестокости — все это помогает раскрыть глубинный, философский смысл этих образов как носителей зла. В контрастах и живом противоборстве красоты и уродства, драматического пафоса и аналитического изучения мира проявляется своеобразие самого художественного метода Мантеньи. Воплощающего глубоко ренессансное ощущение богатства и многообразия жизни.

Мадонна делла каве (Мадонна на фоне карьера). Около 1489.Дерево, темпера. 29X21,5 Флоренция, галерея Уффици

Мадонна делла каве принадлежит к числу шедевров Мантеньи. Изобразив богоматерь с младенцем Христом на фоне огромных просторов земли и неба, художник подчеркнул в ее образе героическую отрешенность от мира трудов и будней человека. Стремясь к предельной обобщенности контура и пластики фигуры. Мантенья придает утяжеленность драпировкам ее одежд, подчеркивает особую устойчивость позы. И даже распущенные по плечам волосы усиливают монолитность пирамидального силуэта фигуры. В своем величавом оцепенении мадонна кажется предтечей сивилл Микеланджело. Ее образ несет в себе нерастраченность душевных сил, почти трагическую замкнутость, которые художник противопоставляет масштабам и вулканическим силам природы. Гигантская выветренная скала, сохраняющая следы грозных геологических катастроф и разрушительных стихий, сумрачным ореолом окружает фигуру. Зритель не сразу осознает, что она принадлежит далекому пространству пейзажа. Обычный для итальянских мастеров прием противопоставления переднего и заднего планов использован по-новому. Рядом с крошечными фигурками рабочих карьера силуэт мадонны обретает особое величие. Но грандиозные масштабы скалы придают традиционному контрасту необычный драматизм.Однако философские противопоставления внутри образного строя картины, тяготение к контрастам и монументальности не могут заслонить ее сравнительно небольшие размеры. Когда всматриваешься в миниатюрнейшие детали живописи — суетящиеся фигурки каменотесов вдали или мелкие камешки у ног мадонны, поражаешься ювелирной тщательности живописи, придающей особую драгоценность произведению. Монументальный характер его вытекает не из реальных размеров, но из философской концепции художника.

  Мертвый Христос. Около 1480 Холст, темпера. 66X81.Милан, галерея Брера

Картина «Мертвый Христос» — самый трагический и одновременно наиболее героический образ искусства Мантеньи. Традиционная тема оплакивания Христа получает здесь совершенно оригинальную трактовку, предельно удаленную от привычной средневековой и ренессансной интерпретации. Религиозная благочестивость темы отступает на задний план перед жестокой картиной человеческой смерти.  Мантенья заостряет это ощущение прежде всего композиционным решением. Первое, что открывается взгляду зрителя в картине это рваные раны босых, сбитых ходьбою ног, тяжело упавшие, сильные, но уже мертвые руки, поднявшийся в предсмертном вздохе свод грудной клетки. Благодаря выбранной художником точке зрения на фигуру огромную роль играет острый ракурс. Гнетущие повторы складок, усиленная пластика мускулов груди и плеч создают тяжелый пространственный ритм картины. Окаменевшее в смерти тело заполнило всю ее плоскость.  Однако использование выразительности ракурса не только монуменгализирует картину и обостряет реализм изображения. Перспективное построение композиции является воплощением эмоциональной и философской сущности образа. В своем движении от передней плоскости в глубину изображения наш взгляд не только преодолевает «сопротивление» пространства, но и открывает новые грани образа. От жестокого, почти натуралистического заострения телесного страдания художник переключает внимание зрителя на душевную красоту и стойкость героя. Лицо умершего облагорожено страданием, а его укрупненные черты вызывают ассоциации с обобщенностью скульптуры.

 Юдифь. Рисунок. 1491 Бумага, тушь, акварель. 36X24 Флоренция, галерея Уффици 

В поздний период своего творчества Мантенья особенно часто обращается к графике. Уникальное место в его наследии принадлежит великолепному графическому листу «Юдифь». Этот законченный станковый рисунок вызывал восхищение современников и уже в XVI веке входил в коллекцию Джорджо Вазари, знаменитого автора жизнеописаний итальянских мастеров эпохи Возрождения. Сюжет рисунка — библейское предание о Юдифи, которая, спасая свой народ от завоевателей, проникла в лагерь полководца Олоферна. Она пленила его своей красотой и, опоив вином, обезглавила спящего. Образ Юдифи для искусства итальянского Возрождения имел всегда столь же героический подтекст, как образ Давида, и многие художники обращались к изображению ее подвига. Однако в интерпретации Мантеньи гордое сознание подвига, который совершила юная мстительница, уступает место более сложным душевным переживаниям. Брезгливость, почти отвращение вызывает у нее страшный трофей. Рисунок полуоткрытого рта придает ей сходство с трагической маской, выражая уже не радость, но бремя подвига. В то же время классический эллинский профиль Юдифи, обрамленный крупными завитками волос, словно отлитых из бронзы, исполнен благородства и силы. Недаром его обычно сравнивают с античной камеей. Художник уверенно и твердо ведет линию по бумаге, как ювелир, вырезающий профиль на поверхности драгоценного камня. Точно найденным ломающимся контуром складок он передает объёмы и движения фигур, достигая поистине музыкальной выразительности линейного ритма. Удивительная красота и гармоничность этого листа рождаются из сочетания прозрачности и каллиграфической утонченности рисунка с торжественной, статуарной пластикой фигур, образующих своеобразную скульптурную групп

Триумф Цезаря. 1480—1495.Копия о подлинника, хранящегося в Хэмптон-корте (Лондон)

Цикл декоративных панно «Триумф Цезаря» — последнее монументальное произведение Мантеньи, завершающее в его искусстве тему античности. На девяти полотнах водяными и масляными красками художник запечатлел победное шествие римлян. Его единый ритм пронизывает все композиции. Эта гигантская массовая сцена прославляет не отдельную героическую личность, а государственную мощь, которая организует и направляет движение монолитного человеческого потока. Для того чтобы сохранить значительность индивидуальных образов. Мантенье приходится прибегать к заострению внешней характерности или к отвлеченной идеализации персонажей. Энергии и мощи римских легионеров противостоит сдержанное благородство и достоинство пленников. Однако истинное многообразие композиций связано не со сложностью трактовки человеческих характеров, а с богатством атрибутов

Цикл панно первоначально использовался для оформления театрализованных представлений которые утраивались во дворце маркизов Гонзага и возрождали античные «триумфы», прославляя владельцев замка. G 1506 года панно были размешены в специальном зале Палаипо Пустерла в Мантуе, и интервалах между колоннами Их большие размеры (274X274 см) соответствовали архитектурным масштабам обрамления. Таким образом было достигнуто впечатление непрерывного фриза вызывающего в памяти рельефы ярок Тита и Константина в колонны Траяна. В последующие столетия панно подверглись большим разрушениям и неумелым реставрациям Сейчас они находятся в плохом состоянии, и для того чтобы получить представление об ах первоначальном xapaктере. приходится обращаться к многочисленным копиям которые были созданы и при жизни Мантеньи и в последующие столетия.

Парнас. 1497 Холст, масло. 160X192.Париж.

В 1497 году Мантенья написал для украшения рабочего кабинета (студиоло) герцогини Изабеллы д’Эсте картину «Триумф любви», более известную под названием «Парнас», В этом произведении мастер создал наиболее идиллический образ античности. Сложная аллегорическая программа картины была разработана самой герцогиней совместно с ее друзьями гуманистами. Богиня любви и красоты Венера, которая предпочла своему мужу, вечно грязному и закопчённому в своей кузнице Гефесту, прекрасного Марса, изображена со своим юным возлюбленным на высокой арке грота. Играющий на лире Аполлон (или Орфей) славит их своим дивным пением. Им посвящают свой танец музы, и посланец богов Меркурий с крылатым конем Пегасом подтверждает своим присутствием благословение богов Олимпа прекрасному союзу. Даже проклятия Гефеста не могут нарушить празднества.

Поэтична и удивительно красива группа Венеры и Марса, Ее прихотливый контур строится на ритмических соотношениях линий, то певучих и плавных, то легких и трепещущих, а подчас жестких и ломающихся. Однако картина производит двойственное впечатление. Оно проявляется в меланхолической отрешенности героев, в условной театральности композиции, в контрастности рисунка и колорита. Рядом с условными серебристыми тенями, моделирующими лица и тела, рассыпается пронзительно-яркая радужная гамма одежд. Легкий хоровод муз, кажется, подхвачен вихрем, который причудливо закручивает колючие складки и несет грациозные фигурки в быстром полете, словно помимо их воли. В их лицах нет радости, они полны тревоги или экстаза. И пленительная красота этого празднества несет в себе оттенок нереальности, прекрасной грезы, недостижимой мечты о гармонии счастья и красоты.

 

Похожие материалы

alpow.ru


Смотрите также