Объемно- пространственные картины Дьяновой Надежды. Картины пространственные


Пространство в картинах художников

Живописцы итальянского Ренессанса совершали открытие за открытием, чтобы пространство картины выглядело реалистичным. Освоив световую, тональную, прямую и косую перспективу, они добились больших успехов.

Художники XX века были по своей природе бунтарями. Для них пространство картины было полем боя. И войско нужно построить определенным образом, чтобы добиться определенной цели.

Советский художник - Кузьма Петров Водкин

Кузьма Петров-Водкин, советский художник и теоретик искусства, шел аккурат в ногу со временем и творил под влиянием модернистов и символистов. Что удивительно, его одинаково волновали религиозные и революционные сюжеты. На картинах художник всегда выводил на первый план фигуру — одушевленную или неодушевленную, а ее цвет акцентировал внимание зрителя. За счет эффекта глубины, когда яркие краски исподволь выступают вперед, кажется, что его картины выпуклые.

Центральное место на его картинах заслуживают только фундаментальные персоны: мать с ребенком, рабочие и крестьяне, борцы за свободу.

Поль Сезанн - французский постимпрессионист

Поль Сезанн, французский постимпрессионист, напрочь отказался от линейной перспективы. Искаженную перспективу он объяснял не желанием разрушить старое, а своим собственным видением. Предметы первого плана он увеличивал, а дальнего, наоборот, уменьшал. Также Сезанн словно нарочно искажал прямые линии. Некоторые особо ехидные критики считали, что у художника серьезные проблемы со зрением.

Искусствоведы называют данный эффект  —  «сфероидным». Художник старался слить пространство воедино, как будто расплавлял молекулы, из которых и состоит все живое на земле. Его целью было создание гармоничного пространства.

Пабло Пикассо - творчество художника

Разбирать творчество Пабло Пикассо значительно труднее, ведь его творческий путь делится на несколько периодов.

Для розового периода характерна геометризация пространства, но даже при деформации изображения, единство картины не нарушается. Удивляет также и то, как рано художник начал себя ограничивать в цвете, на котором и лежит большая часть ответственности по организации пространства картин. Когда смотришь на работы розового периода, кажется, что перспектива постоянно смешается, одна часть изображения движется на зрителя, другая, наоборот, убегает вдаль.

В период, когда художник отдался течению кубизма, на картинах пространство сжимается и  уплощается. Форма предметов лопается и предметы перетекают один в другой. Смысловое содержание картины сохраняется за счет намагничивания этих «клочьев» на передний план.

Картины, относящие к 10-м годам XX века, начинают утрачивать общность идеи. Смыслообразующее изображение смещается к периферии. Картина разворачивается вовнутрь, и пространство кажется вогнутым. Зыбкость построения предметов и персонажей придает ощущение незаконченности и неопределенности. Картины, нарисованные Пикассо в этот период, задают больше вопросов, чем дают ответов.

Эксперименты Пабло со светом приводят к тому, что картины воспринимаются зрителем, как перевернутая вверх дном банка с варением. Передний план становится максимально близок зрителю, он будто прилипает на невидимую поверхность, разделяющую пространство картины и пространство зрителя. Картины приобретают символическое значение, которое объединяет изображенные предметы. Художник также часто прибегает к зеркальной композиции, когда на картине появляется две равновеликие части.

Пикассо всеобъемлющ, он изучил законы скульптуры, коллажа, гобелена и керамики.  Его сила, умения, знания и опыт позволили ему создать картину, пропитанную ненавистью к войне, картину «Герника». Избежав физиологических подробностей, Пикассо изображает на картине ночной кошмар, полный страшных видений. Глядя на эту картину, чувствуешь, что сознание попадает в западню, как это бывает, когда тело еще не проснулось, а сознание уже бодрствует.

Современные талантливые художники, такие как Василий Афанасьевич Лесков, смело экспериментируют с перспективой. Картины мэтра вызывают большой ажиотаж, потому что они по своей сути совпадают с нашим необычным веком. Если вы хотите преобразить ваш дом в духе нового времени, стоит купить картины В.А. Лескова.

art-leskov.ru

Пространство в живописи

Добрый день, нашла очень интересную статью по перспективе..

 

Пространство в живописи - Перспектива в живописи - Перспективное...

Перспективное изображение пространства

Наряду с линейной перспективой живописцы итальянского Ренессанса последовательно стремились овладеть еще тремя видами перспективного изображения пространства, совершая здесь новые открытия. Сюда относится, прежде всего, так называемая световая перспектива. Близкие предметы мы видим яснее и отчетливее, чем далекие. Живописцы Ренессанса использовали это наблюдение для создания иллюзии глубины, постепенно ослабляя моделировку более удаленных предметов и смягчая силу освещения от переднего плана в глубину. Кроме того, иллюзия глубины пространства может быть подчеркнута соотношением тонов ("тональная перспектива"). Поскольку некоторые краски (красная, желтая) имеют тенденцию выступать вперед, а другие (синяя, коричневая) как бы уходить в глубину, подбором и сочетанием этих "позитивных" или "негативных" тонов живописец может усиливать впечатление глубины или, наоборот, ему противодействовать. Наконец, живописцы позднего Ренессанса открыли еще один способ овладеть глубиной пространства - так называемую воздушную перспективу. Это название, впрочем, не совсем точно, так как у воздуха нет цвета, его нельзя изобразить. Глаз воспринимает только пылинки в воздухе; чем дальше от нас предметы, то есть чем гуще слой пылинок, тем голубее кажется воздух и окутанные им предметы. Основываясь на этом наблюдении, живописцы, начиная с Ренессанса, выработали особое деление пространства на три плана при изображении пейзажа. Передний план обычно писали в буроватых тонах, средний - в зеленых, а дальний план - в голубых. Это тональное деление пространства на три плана (особенно последовательно у Рубенса) упорно продолжалось в европейской живописи до конца XVIII века, когда под влиянием акварели живописцы стали стремиться к более легким, текучим, неуловимым переходам пространства, к уничтожению коричневого тона. Но, в сущности говоря, только импрессионистам удалось окончательно освободиться от векового гипноза трех планов. Не следует, однако, думать, что конструкция пространства в картине преследует только оптические цели, служит только для создания иллюзии глубины. Эффекты перспективы могут оказывать гораздо более глубокое эстетическое воздействие, могут создавать известный ритм, усиливать действие, драматизировать его, пробуждать определенные эмоции и настроения. В этом смысле, например, очень поучительно сравнить эффекты прямой и косой перспектив. Торжественный, идеально-возвышенный тон композиции Рафаэля ("Афинская школа") и Леонардо ("Тайная вечеря") в значительной степени поддерживается именно тем, что пространство их картин построено на строгих принципах прямой перспективы. В "Тайной вечере" Леонардо длинный стол помещен совершенно параллельно плоскости картины, и точка схода всех уходящих линий находится в самом центре картины, в глазах Христа или, правильнее сказать, в бесконечной дали позади его головы. Эта суровая простота фона и его идеальное спокойствие тем сильнее выделяют драматическую насыщенность события, происходящего на переднем плане. Напротив, косая перспектива резко противоречит духу Ренессанса, и поэтому свою наибольшую популярность этот прием приобретает в периоды, стиль которых основан на антиклассических принципах - на асимметрии, диссонансе, динамической экспрессии. Тициан был одним из первых, кто стал широко пользоваться приемом косой перспективы, предвосхищая таким образом динамические эффекты барокко ("Мадонна Пезаро"). В этой композиции в отличие от классического стиля нет почти ни одной горизонтальной линии. Она построена не на спокойных плоскостях, а на динамических углах, быстрых диагоналях, резких пересечениях. При этом горизонт взят очень низко (почти на уровне нижней рамы), а точка схода помещена не в центре картины, а сбоку - далеко за ее пределами. В результате чрезвычайно усиливается эффект пространственной иллюзии: кажется, что композиция выхватывает только случайную часть бесконечного пространства, которое расходится во все стороны за раму картины. Но в концепции Тициана все еще живы традиции классического стиля: чтобы разрешить диссонанс в гармонию, внести равновесие в динамическую композицию, Тициан помещает на переднем плане портреты заказчиков в симметричных и параллельных плоскости картины профилях. Живопись Тинторетто, младшего современника Тициана, уже совершенно свободна от этих пережитков классического стиля. "Тайная вечеря" Тинторетто полна волнующей энергии, насыщена тревогой и тайной не только потому, что пространство темного зала кажется бездонным, что свет неожиданно выхватывает из этой загадочной мглы только части фигур, но главным образом потому, что длинный стол перерезает пространство острой, асимметричной диагональю, не имеющей в композиции ни отголосков, ни противодействия. Не менее важное значение для экспрессии и эмоционального тона картины имеет выбор горизонта. Горизонт - это камертон композиции. Различные приемы живописцев в использовании горизонта объясняются не только психологией стилей и эпох, но они часто бывают подсказаны также национальными и географическими особенностями. Так, например, пожалуй, можно утверждать, что в общем низкий горизонт более соответствует южному темпераменту, тогда как высокий горизонт более популярен в искусстве Северной Европы. Из повседневных впечатлений мы знаем, как меняется облик фигуры или предмета в зависимости от того, смотрим ли мы на них сверху или снизу или находимся с ними на одном уровне. Низкий горизонт выделяет фигуру, придает ей мощь, монументальность, величие; высокий горизонт делает фигуры безличными, пассивными, сливает с окружением. Крайне поучительно сравнить с точки зрения горизонта методы двух гениальных портретистов - Веласкеса и Рембрандта. Для официальных портретов Веласкеса (смотрите так называемый "Портрет с прошением", изображающий короля Филиппа IV) характерны застылость, пассивность, отсутствие эмоциональной экспрессии и индивидуального жеста. Этому впечатлению содействуют и преобладание черного тона, и расплывчатый фон, но все же главную причину своеобразного безразличия модели следует искать в очень высоком горизонте. Отчасти это объясняется тем, что Веласкес обычно писал свои портреты стоя, глядя на модель сверху вниз. Поэтому ноги модели видны в ракурсе сверху, что придает позе некоторую застылость, тогда как взгляд портрета направлен снизу вверх - этот прием особенно подчеркнут в портретах придворных шутов и калек, которых так любил писать Веласкес, усиливая трагическую беспомощность их образов. Напротив, Рембрандт, а также Тициан в связи с их активной концепцией человека любили писать портреты сидя. Портретам Рембрандта свойствен низкий горизонт, взгляд модели направлен на зрителя сверху вниз - этот прием как бы поднимает портреты над окружением, придает им витальную силу, духовное величие, пластическую четкость характера. Приемом низкого горизонта часто пользовались живописцы Ренессанса и барокко в композициях монологического характера, где нужно было выделить героя над окружением. В картине, называемой "Жилль", Ватто удивительно удалось меланхолическое одиночество Пьеро. Нет никакого сомнения, что одна из причин этого эффекта- в низком горизонте: спутники героя наполовину скрыты холмом, с которого Жилль произносит свой монолог, и его фигура одиноким, загадочным силуэтом вырастает на фоне неба. Однако в приеме низкого горизонта есть какая-то граница, за которой монументальность образа начинает приобретать театрально-патетический или сатирический характер, превращаясь почти в гротеск. Уже в "Жилле" Ватто есть оттенок грустной иронии. Еще более подчеркнута ироническая тенденция неизвестным мастером в портрете кондотьера дель Борро (раньше его приписывали Веласкесу). Элемент гротеска есть уже в самой натуре забияки и бражника. Но его надменное самодовольство еще более подчеркнуто круглым стволом колонны, смятым знаменем и, конечно, всего выразительнее - низким горизонтом, который определяет положение зрителя у самых ног "триумфатора". Иные стилистические возможности присущи высокому горизонту. В нем отражаются какие-то пережитки старинной народной фантазии, средневековой плоскостной концепции пространства. Недаром нидерландские живописцы, ревностно хранившие традиции готики, упорно придерживались высокого горизонта в XV и даже в XVI веке. При этом поверхность земли в картине поднимается почти отвесно, подчеркивается не столько иллюзия глубины, сколько плоскость, и все изображение приобретает орнаментально-сказочный характер (Брейгель). Кроме того, высокий горизонт не изолирует индивидуальную фигуру, не выдвигает героя, а, скорее, заглушает личность, сливает ее с окружением, со стихиями природы. Следует, однако, иметь в виду, что эмоциональный тон в картинах с высоким горизонтом сильно меняется в зависимости от того, какой элемент преобладает в композиции - фигуры или окружение. Композициям с немногими фигурами, которые подчинены пространству и настроению пейзажа и интерьера, высокий горизонт придает уютный, интимный, несколько обыденный оттенок ("Святое семейство" Рембрандта), иногда грубоватый, почти брутальный характер ("Даная" Рембрандта, "Вифлеемское избиение" Станционе). Напротив, если в картине с высоким горизонтом фигуры заполняют всю плоскость, скрывают реальное окружение, создается мистическое, иррациональное настроение. Сошлемся на "Голгофу" Эль Греко. Ярким примером является также "Положение во гроб" Понтормо. В связи с бледным, словно потусторонним светом, острыми пропорциями и редким приемом композиции - горизонт очень высок, но ряд фигур находится еще выше, так что зритель все же, смотрит на фигуры снизу вверх - создается настроение необыкновенной таинственности (сравним аналогичный эффект в картинах Греко). К тому же в картинах Рембрандта обычно бывает горизонтальный формат, у Греко, Понтормо - вертикальный. Если на основе нашего анализа мы попытались бы вкратце реконструировать историю горизонта в европейской живописи, то картина развития оказалась бы очень изменчивой и противоречивой. В средневековой живописи, безусловно, преобладает тяготение к высокому горизонту, отчасти оно объясняется орнаментальными тенденциями средневекового живописца, отчасти его желанием развертывать действие на широкой, явно обозримой арене. В североевропейской живописи, в Нидерландах и Германии, господство высокого горизонта продолжается долго. Напротив, в Италии, особенно после открытий Брунеллески в области перспективы, пробуждается жажда экспериментировать всякими сложными конструкциями и неожиданными точками зрения. При этом наибольшую популярность у итальянских живописцев XV века приобретает прием очень низкого горизонта (часто даже ниже нижней рамы картины), получивший название "disotto in su", то есть снизу вверх - прием, который позволял художнику блеснуть самыми смелыми ракурсами и создавать резкую иллюзию пространства (Учелло, Мазаччо). К концу XV века эта страсть экспериментировать пространством утихает, крайности выравниваются, и в эпоху Высокого Ренессанса вырабатывается спокойная, уравновешенная схема, при которой горизонт проходит в самой середине картины. Реакция против классического стиля (особенно во второй половине XVI века), мистически-иррациональные устремления маньеристов снова создают популярность высокого горизонта (на этот раз в сочетании с вертикальным форматом картины). Эпохе барокко свойственно наибольшее разнообразие в применении горизонта. Отныне художник свободно и сознательно пользуется всеми ритмическими и эмоциональными возможностями, скрытыми в выборе горизонта, и в зависимости от темы, настроения, динамики картины распоряжается всем диапазоном точек зрения, от самой высокой (словно с птичьего полета) до самой низкой, получившей прозвище "лягушачьей перспективы". Новый перелом происходит в искусстве рококо, когда живопись опять обнаруживает тяготение к одному определенному виду горизонта, и именно к низкому горизонту. На первый взгляд может показаться, что живописцы рококо возвращаются к излюбленному приему раннего итальянского Ренессанса. При ближайшем рассмотрении, однако, обнаруживается очень существенное различие. В живописи кватроченто низкий горизонт сочетается с крупным масштабом фигур, в картинах рококо, напротив, фигуры изображаются обычно очень маленькими. Отныне не человек владеет фантазией живописца, а само пространство, атмосфера, окружение человека, бесконечность дали и тумана.

subscribe.ru

tiaurus.info | Пространственные картины Владимира Потапова

В современном изобразительном искусстве наметилась тенденция использования объема для усиления впечатления, оказываемого картиной на зрителя. Поэтому некоторые художники стали создавать пространственные, объемные картины, используя не два, а три измерения. Я уже писал о пространственных фигурах из бумаги Бьянки Чанг, трехмерных композициях, которые создает Юки Мацуэда, и 3D-изображениях, которые рисуют Xia Xiaowan и David Spriggs.

Российский художник Владимир Потапов так же использует объем для создания трехмерных картин. Он рисует слоями на прозрачном оргстекле. Нарисованные образы складываются в картинку только лишь если смотреть на картины под определенным углом, распадаясь на отдельные элементы, если отклониться от нужной оси просмотра. Все образы хорошо знакомы жителям современной России - они отражают уходящую эпоху, передавая специфический колорит жизни на пост-советском пространстве. Наглядное представление о картинах художника дают видеоматериалы, показывающие удивительный эффект преображения отдельных цветовых пятен в объемное изображение - поразительно, какую зрительную иллюзию создают некоторые картины.

Пространственные картины Владимира Потапова - prostranstvennyie kartinyi vladimira potapova 150x150

tiaurus.info

Объемно- пространственные картины Дьяновой Надежды

Жанна Пятирикова предлагает Вам запомнить сайт «Умелые ручки» Вы хотите запомнить сайт «Умелые ручки»? × Прогноз погоды

• Рекомендуем лучшее!

развернуть

Реакции на статью

Понравился наш сайт? Присоединяйтесь или подпишитесь (на почту будут приходить уведомления о новых темах) на наш канал в МирТесен!

С вашего аккаунта зарегистрирована подозрительная активность. Для вашей безопасности, мы хотим удостовериться, что это действительно вы

s30893898787.mirtesen.ru

ИЗОБРАЖЕНИЕ ПРЕДМЕТА И ПРОСТРАНСТВА | World of Art

Читатели, наверное, не раз обращали внимание на то, что в разные эпохи и у разных художников предметы и пространство изображались неодинаково: например, пространство в иконе не уходит в глубину, плоское, а пространство в реалистической живописи XIX века, скажем, в пейзажах Левитана, глубокое, насыщенное светом и воздухом. 

И. Левитан "Озеро"

Частые нарекания вызывают картины, где объемные предметы изображены так, будто они вырезаны из листа картона. Иногда все эти отклонения от реальной природы объясняют пустым оригинальничаньем художников или, даже более решительно, неумением приблизиться к достоверному изображению предметов и пространства.

Между тем источник отклонений вовсе не в неумении или нежелании следовать природе, а в особых образных представлениях о ней, которые не всегда совпадают с объективным зрительным опытом. Это очень общие и широкие представления, охватывающие всю природу. Изображая предметы и пространство плоскими или трехмерными, стремясь к реальности или обходя ее стороной, художник выражает свое миропонимание, высказывает своего рода философию искусства.

А. Лентулов "Небозвон"

Здесь мы остановимся на нескольких принципиально разных способах построения пространства, характеризующих собой целые эпохи изобразительного искусства. Вначале — о приемах изображения реального трехмерного пространства. Чувство пространства не только является необходимым и очень существенным чувством в познании человеком мира, его окружающего, но и заключает в себе совершенно определенное эмоциональное содержание. Восприятие пространства радостно для человека. Часто большое открытое пространство рождает в нас чувство свободы, счастья, простора.

Ф. Васильев "Перед грозой"

Таким образом, в основе передачи пространства в произведениях искусства заложен и элемент рационального, физического познания мира, и элемент эмоциональный, выражающий наши ощущения и переживания. Можно сказать, что любое изображение на плоскости будет в той или иной мере пространственно. Действительно, если на плоскость холста или бумаги нанести даже только одну линию или пятно, они будут казаться нам или несколько впереди данной плоскости или сзади ее. Поэтому перед каждым художником при создании им художественного образа встает проблема изображения пространства.

В искусстве существует несколько принципов, приемов и систем передачи пространства и объема на плоскости, и среди них наиболее часто встречающаяся, характерная для многих направлений и школ реалистического искусства система перспективного изображения глубины. На ее основе художник изображает на двухмерной  плоскости  трехмерное  пространство в соответствии с теми кажущимися изменениями предметов и величин, которые мы воспринимаем нашим зрением в самой жизни, наблюдая удаляющиеся от нас предметы. Все эти изменения происходят по известным законам перспективы.

В данной системе существует множество конкретных решений, которые можно по некоторым общим признакам и особенностям разбить на несколько групп. Для одних решений характерна низкая точка зрения, часто называемая «лягушачьей перспективой», когда линия горизонта находится очень низко у нижнего края картины или листа. В этом случае все удаляющиеся предметы резко сокращаются, и умещаются по вертикали в очень узком, небольшом отрезке. 

Рубенс «Похищение дочерей Левкиппа»

При этом решении даже небольшие предметы первого плана заслоняют и скрывают за собой все, что находится глубже их. Примером подобного решения может служить уже упомянутая картина П. Рубенса «Похищение дочерей Левкиппа», в которой узкая полоска земли внизу картины служит как бы пьедесталом для крупных фигур первого плана, четко вырисовывающихся на ровном фоне неба. Здесь пространство воспринимается несколько условно, приблизительно, в зависимости от того, насколько фигуры контрастны к небу.

Но чаще всего в пейзажной живописи берется горизонт, соответствующий стоящему на земле человеку, что позволяет художнику передать впечатление большой глубины от первого до последнего плана. Такое решение, в частности, мы видим в пейзаже А. Иванова «Аппиева дорога», в котором постепенно уходящая вдаль плоская земля, сливающаяся на горизонте с небом, рождает ощущение величавого покоя.

А. Иванов «Аппиева дорога»

Иногда художники, желая передать глубину, изображают землю или предметы сверху. При этом решении зритель видит действительное, а не только лишь угадываемое, как при низком горизонте, расстояние между предметами. Изображая предметы с верхней точки зрения и распределяя их почти по всей плоскости холста, художник более точно передает действительные соотношения вещей, их масштабы и пространственное положение друг к другу. Характерна в этом смысле композиция большинства натюрмортов французского художника П. Сезанна, в которых все расстояния между предметами непосредственно прослеживаются глазом, и изображение пространства, таким образом, как бы материализуется. 

Поль Сезанн. Натюрморт

Существует также кулисный способ изображения пространства, состоящий в том, что все крупные формы даются одна за другой так, чтобы предметы, стоящие впереди, только частично закрывали предметы второго и третьего плана, т. е. так, как расположены кулисы в театре. Расстояние между «кулисами» в таких картинах предметно почти не изображается, а лишь угадывается благодаря более или менее точным цветовым или тональным отношениям между ними. 

Острое ощущение глубины может создать в произведениях изобразительного искусства ракурс, т. е. перспективное изображение плоскостей и форм, очень резко сокращающихся по мере удаления в глубь картины.

В этом случае все части человеческой фигуры, находящиеся ближе к зрителю, кажутся преувеличенными, особенно выпуклыми, рельефными, а все ее части, уходящие в глубь картины, — резко уменьшенными, слабыми, неясными. В эпоху Возрождения в Италии, в период страстного увлечения художников перспективой, лежащего человека часто изображали в сильном ракурсе. В этом случае нередко пятки казались большего размера, чем вся резко сокращенная лежащая фигура (в данном случае - ладони).

Микеланджело. Сикстинская капелла, фрагмент фрески

Следует сказать, что все способы перспективного изображения глубины, о которых говорилось выше, не полностью учитывают естественный процесс восприятия человеком предметов и окружающей их среды, ибо эти способы основаны на одной неподвижной точке зрения в изображении предметов и их положения в пространстве.

В действительности же предметы в процессе их восприятия человеком предстают перед ним с разных точек зрения. Обычно, чтобы познать предмет и его пространственное положение, нужна некоторая сумма отдельных восприятий, получаемых при нашем движении около предмета или движения самого предмета.

Учитывая эту особенность нашего восприятия и познания предметов, некоторые художники в своих картинах одинаково крупно изображают фигуры и предметы как на переднем, так и на заднем плане. Благодаря этому художник   приобретает   некоторые преимущества, имея возможность одновременно достаточно крупно и ясно показать несколько удаленных друг от друга сцен и событий.

Так, например, К. Петров-Водкин, задумав написать картину, в которой можно было бы изобразить жизненный путь крестьянина, начиная с младенческих лет и кончая смертью, создал характерный волжский пейзаж, взятый сверху и воспринимаемый как синтетический образ родной земли с уходящими вдаль полями, рекой и перелесками. 

Петров-Водкин  «Полдень. Лето.»

В этом пейзаже автор написал несколько отдельных фигур и групп, не уменьшая их по мере удаления в глубину. В одной из них показано счастливое детство, в другой — любовь, затем труд и отдых, потом старость крестьянина и похороны. В целом художник создал образ жизни счастливой и трудной, простой и здоровой, проходящей среди прекрасной родной природы.

В искусстве существует и более условное, плоскостное изображение глубины. Отказываясь от изображения пространства в прямой перспективе, художник может расположить фигуры снизу вверх по всей плоскости картины, листа бумаги или стены. Так именно строилось пространство в древней русской живописи, в фресках раннего итальянского Возрождения, в искусстве средневекового Востока.

Филиппо Липпи «Поклонение волхвов»

Средневековая Япония «На улице японского средневекового города»

Русская икона «Воскресение Христово» 16 век

У плоскостных изображений тоже есть своя перспектива. Например, изображения предметов в японской гравюре и в живописи Древнего Китая  построены в соответствии с правилами так называемой параллельной перспективы. Здесь все стороны предметов, по смыслу уходящие в глубину, обозначены параллельными друг другу, диагонально расположенными в плоскости листа линиями.

А в древнерусской иконе якобы уходящие в глубину линии, вопреки реальному зрительному опыту, даже расходятся.

Апостол Матфей

Это говорит о более широком, нежели передача пространства, значении перспективы для искусства, и здесь мы должны вновь вспомнить о движении и ритме. Ведь, по сути дела, повторяющийся ход линий задает направление нашему восприятию, организует ритм плоскости.

Подчиняется изображение плоскости листа и в творчестве многих современных художников, например, в некоторых сериях гравюр Ф. Мазерееля, в росписях мексиканских художников,   в ряде мозаик советских монументалистов, например, в мозаичных панно Дворца пионеров в Москве, в мозаиках нового «Артека» в Крыму. Стремясь к ритмической ясности и единству, они выделяют плоскостный ритм в чистом виде.

Ф. Мазереел "Прощание" 

Все отдельные элементы композиции, о которых говорилось выше, а именно: размер и формат произведений, распределение основных масс и линий, ритм и движение, передача пространства являются активнейшими факторами в создании художественного образа. Именно идейная сущность образов подсказывает художнику выбор и способы использования всех этих отдельных элементов композиции. Об этом свидетельствуют творческая практика художников и анализ процесса создания выдающихся произведений искусства.

Мы рассмотрели все основные и общие для разных видов изобразительного искусства художественные средства. Одни из них оставляют наглядный, вещественный отпечаток на произведении, другие менее очевидны и требуют от зрителя напряженного внимания. Но все они одинаково значительны для художественного образа, составляют нерасторжимое единство.

worldartdalia.blogspot.com