ПОДВЕДЕНИЕ РЕСТАВРАЦИОННЫХ КРОМОК К КАРТИНАМ НАПИСАННЫМ НА ХОЛСТЕ. Картины реставрация


Реставрация живописи, икон, картин.

Уважаемые посетители сайта!Если Вам необходима реставрация приобретённого старинного полотна или семейной реликвии, мы предлагаем воспользоваться услугами наших реставраторов.

Консультация по телефону: +7 (931) 985-91-34

Одним из направлений деятельности нашей мастерской является реставрация картин маслом на холсте и икон.

Наша мастерская предлагает:

  • Комплекс реставрационных мероприятий, для сохранения Вашей картины или иконы от дальнейшего разрушения и возвращения экспозиционного состояния. 
  • Любые виды реставрационных работ произведений живописи.

Выполненные  реставрационные работы:

Slider

Смотрите о выполненных работах подробнее…

О мастерской

Когда произведение нуждается в реставрации:

  • Необходима замена старого подрамника на новый «экспозиционный» подрамник.
  • Живопись потемнела, общее или частичные загрязнения поверхности произведения, а также разложение (помутнение) или отсутствие лаковой пленки.
  • Произошло отслаивание, осыпание или утраты красочного слоя, грунта.
  • Прорывы, разрывы или утраты основы (холста или дерева).
  • Провисание холста, а также фалды («волны» на холсте).
  • Удаление поздних записей (не авторская живопись).

Стоимость и сроки исполнения реставрации:

  • Зависят от сложности работы.
  • Состояния реставрируемого произведения.
  • Объём реставрационных мероприятий.
  • Размер полотна.

Для более полного понимания стоимости реставрации картины, необходима консультация с художником реставратором. Консультацию можно получить по телефону или в мастерской. На консультации можно более предметно обсудить стоимость реставрации, выбрать необходимый комплекс реставрационных мероприятий, а также обговорить все детали. Контактный телефон для консультации: +7(931)985-91-34  или пишите на адрес эл.почты:  [email protected] , [email protected] .

Полный комплекс реставрационных мероприятий в себя включает:

  • Консервация произведения живописи
  • Укрепление красочного слоя
  • Устранение различных деформаций основы
  • Восстановление целостности основы: холст, дерево (доска)
  • Дублирование кромок и основного холста
  • Очистка тыльной стороны картины
  • Восстановление холста на старый подрамник или перетяжка на новый подрамник
  • Подведение утрат грунта
  • Восстановление утрат и повреждений красочного слоя
  • Устранение различных загрязнений и потемнения живописи
  • Расчистка живописи от поздних записей
  • Восстановление лаковой плёнки

Наши гарантии:

  • Возможно заключение юридического договора.
  • Наши художники-реставраторы, выпускники Академии художеств, специалисты, имеющие многолетний опыт реставрации произведений живописи, в том числе в музее Эрмитаж. Реставраторы нашей мастерской имеют значительное портфолио выполненных реставрационных работ, что подтверждает огромный опыт и высокий профессионализм.
  • Многолетнее сотрудничество с галереями Санкт-Петербурга обеспечивает надёжную репутацию наших художников-реставраторов. Оказываем реставрационные услуги художественным галереям и антикварным салонам: Арт-Центр «Перинные ряды», «Русская живопись», «Контур Арт», «Петербургский багет», «Эка -Арт», «Петербургский художник» и д.р.
  • Сохранность произведения— используем профессиональные реставрационные  материалы, что обеспечит долгую и надёжную сохранность Вашего произведения.

Отзывы

Спасибо Вашим реставраторам! Честно говоря, думали что картину не возможно восстановить, такой у неё был потрёпанный вид. Ещё раз спасибо, за работу! Ольга К. (г.Санкт-Петербург)

Советы по уходу и хранению произведений живописи:

-Не размещайте картину или икону в местах сквозняков.-Избегайте резких перепадов температуры и влажности в помещении где находится картина или икона.-Не протирайте влажной тряпкой произведение, тем более моющими средствами.-Пыль вытирать мягкой подушечкой из бархата.-Если картина или икона сильно загрязнена, не пытайтесь самостоятельно удалить грязь. Как правило после это нужна реставрация произведения, поэтому рекомендуем обратиться к специалисту.

Обращаем Ваше внимание

Чтобы сохранить и восстановить произведение искусства необходима квалифицированная помощь. Неквалифицированная работа приводит к утрате произведения искусства или к увеличению стоимости последующей реставрации.

Как заказать реставрацию:

Для заказа реставрации картины, Вам необходимо заполнить форму обратной связи или написать нам письмо, в котором необходимо прислать фотографию лицевой и тыльной сторон произведения, а также указать размер. Дополнительно можете указать название картины и автора.  Далее необходимо проконсультироваться с реставратором, где необходимо более предметно обсудить детали и сроки исполнения реставрации, а также ориентировочную цену. При желании заказчика, высылаем фотоматериал в процессе исполнения реставрации картины.

Получить консультацию реставратора:

artcopies.ru

Реставрация старых картин в СПБ. Реставрационная мастерская Артель

Реставрация картин – одна из самых востребованных услуг. Ведь даже при бережном хранении полотно страдает от солнца, перепадов температур, да и просто времени. К сожалению, часто приносят полотна, которые пострадали от рук плохого мастера или вовсе те, что владелец решил отреставрировать самостоятельно, начитавшись инструкций в интернете. А бывают и вовсе тяжелые случаи, когда картина долго пролежала в самых неблагоприятных условиях до того, как была обнаружена.

Что самое главное в реставрации полотна? Сохранить оригинал и максимально точно восстановить потерянные участки.

Сколько в мире существует копий известных полотен, которые может отличить только специалист? Великое множество! Но оригинал всегда останется только один.

Неумелый реставратор может превратить оригинальное полотно в еще одну копию, уничтожив кисть автора слоем современной краски. Внешне картина будет выглядеть безупречно, но какова после этого станет ее ценность?

Перетяжка полотна – это не самая сложная работа, но при нарушении технологии холст может провиснуть, а в худшем случае произойдет перетяжка и нарушится уже слой краски.

Как ни крути, реставрацию картин нужно доверять профессионалам, даже если случай не очень сложный. Иначе велика вероятность, что вы переплатите в несколько раз или же вовсе лишитесь произведения искусства.

Для того чтобы получить консультацию и предварительную оценку работ, вы можете обратиться в нашу мастерскую или договориться о выезде мастера.

Осмотр и проведение работ на территории заказчика рекомендуется в тех случаях, если габариты холста слишком велики.

Если картина насчитывает не одно десятилетие, а то и столетие, или же повреждения слишком сильны, то также не стоит подвергать ее транспортировке.

Если вы проживаете в другом городе, но хотите воспользоваться нашими услугами – это можно устроить, просто позвонив нам. Мы расскажем вам правила транспортировки и обговорим все остальные детали.

Ежедневные реставрационные задачи, с которыми сталкиваются и борются наши специалисты:

- отслаивание красочного слоя - прорывы холста - провисание холста - мелкие потери (сколы мазков) - утраты/потери грунта - потеря лаковой пленки - загрязнения лаковой пленки - провисание и фалды ("волны" по холсту) - утраты/потери грунта - перенос холста с картона на подрамник и многие другие мелкие и глобальные "болезни" картин.

www.restavratsiya-mebeli.ru

ПОДВЕДЕНИЕ РЕСТАВРАЦИОННЫХ КРОМОК К КАРТИНАМ НАПИСАННЫМ НА ХОЛСТЕ

Подведение реставрационных кромок представляет собой процесс подклейки новых кромок из холста взамен утраченных, обветшавших или поврежденных кромок авторского холста.

Необходимость подведения новых кромок возникает в тех случаях, когда ширина или сохранность авторских кромок не позволяет сделать перетяжку картины или натяжку ее на новый подрамник.

Такая ситуация возникает по следующим основным причинам:

1. По вине автора картины, не предусмотревшего неизбежность повторных натяжек его картины на подрамник в будущем и сделавшего кромки недостаточной или неодинаковой ширины. Недостаточная ширина кромок холста даже при хорошей их сохранности затрудняет перетяжку картины.

2. Из-за естественного старения произведения. Картины, написанные 100 и более лет назад, никогда не реставрировавшиеся, но сохранившиеся в общем удовлетворительно, имеют ветхие кромки. Особенно хрупкими, ломающимися при перетяжке бывают кромки картин, на поверхности которых имеется масляный грунт. Такие картины надо перетягивать особенно осторожно.

В обоих вышеописанных случаях для большей безопасности перетяжки к картинам подводят реставрационные кромки.

3. Из-за небрежного хранения картин, вследствие чего кромки бывают протерты и оборваны. Быстрее всего изнашиваются кромки большемерных произведений, направляемых музеями на выставки, так как для транспортировки такие картины накатывают на вал и каждая выставка - это двукратная натяжка на подрамник. Кроме того, большемерные картины во время просмотров, организации экспозиции и т.п. часто перетаскивают волоком, что приводит к повреждениям нижней кромки.

4. Из-за отсутствия кромок.

Кромки отсутствуют в том случае, когда картина или этюд были срезаны автором или владельцем с подрамника и хранились в рулоне или в папке. Если возникает необходимость экспонировать такую картину или этюд и, следовательно, натянуть их на подрамник, то приходится подводить реставрационные кромки.

Следует всегда помнить, что в результате перетяжки в грунте по краям картины образуются микротрещины, которые в дальнейшем становятся крупнее и разрывают красочный слой. Поэтому перетяжку художественного произведения проводят только тогда, когда без нее нельзя обойтись.

Частичную перетяжку и натяжку картины вне зависимости от того, проводится ли она за авторские или реставрационные кромки, выполняют осторожно и равномерно.

ПРИЕМЫ ПОДВЕДЕНИЯ КРОМОК

Первый вариант

1. Осмотром картины реставратор определяет, сколько кромок следует подводить, какой ширины должна быть каждая кромка, есть ли необходимость заходить на оборотную сторону авторской живописи /если есть, то на сколько сантиметров/, т.е. решает вопросы, обусловленные конкретной ситуацией. Ширина будущих реставрационных кромок определяется величиной картины. При правильно сделанном подрамнике она примерно равна сумме толщины /В/ и ширины /С/ планки подрамника.

2. Для кромок берется крепкий холст, по фактуре близкий к авторскому. Длина холста должна на 15-20 см превышать длину большей стороны картины, ширину составляют 4 ширины будущих реставрационных кромок /если кромки подводят со всех сторон/.

Для проклейки холст прикрепляют одной из узких сторон /т.е. по утку/ к подрамнику с таким условием, чтобы весь холст свободно свисал. К нижнему краю прибивают легкую рейку, которая облегчает процесс проклейки и не дает холсту загибаться в трубку во время просушки. Проклейку делают не натягивая холст, чтобы он свободно дал усадку во время высыхания клея. Проклейку ведут 8%-ным клеем с антисептиком, но без меда. После полного просыхания клея делают вторую проклейку тем же составом клея.

3. Одновременно подготавливают картину к подведению кромок. Если нужно сделать местное укрепление красочного слоя, ликвидировать вмятины, подвести заплаты, то эти процессы должны предшествовать подведению кромок.

В зависимости от состояния картины с лицевой стороны можно сделать профилактическую заклейку. Если кромки у картины полностью отсутствуют хотя бы с одной стороны или сильно обветшали и в значительной степени оборваны, то профилактически заклеенная картина закрепляется на планшете или подрамнике с помощью кальковых или бумажных полей красочным слоем вниз.

Для закрепления картины подготавливают 4 бумажные полосы. Длины полос равны длинам сторон картины.

При закреплений на планшете ширина бумажных полос обычно не превышает 15 см. Каждую из полос наклеивают на край картины поверх профилактической заклейки, захватывая 3-5 см. Свободную часть бумажной полосы наклеивают на планшет таким образом, чтобы между краем картины и внутренним краем приклеенной части бумажной полосы образовался зазор шириной 3-5 см. Под картину обязательно предварительно подкладывают 1-2 слоя бумаги.

При закреплении на рабочем подрамнике ширину бумажных полос выбирают в зависимости от величины подрамника. Бумажные полосы наклеивают на картину так же, как и при закреплении на планшете, только свободные стороны наклеивают на планки рабочего подрамника.

Закрепление картины на рабочем подрамнике имеет преимущество перед закреплением на планшете, так как дает возможность наблюдать за поведением картины с лицевой стороны.

Если сохранность картины хорошая, кромки крепкие, но слишком узкие, то можно просто положить картину красочным слоем вниз на застланный бумагой планшет или стол.

Далее следует расчистка авторских кромок и части оборота холста скальпелем. Ширину захода будущей реставрационной кромки на площадь авторского холста желательно делать как можно меньше. Лучший вариант - не заходить совсем, ограничиться только шириной авторской кромки. Расчистка оборота делается очень осторожными движениями скальпеля по направлению нитей холста. Расчистку оборота можно сделать до неподвижного закрепления на кальковых полях.

Перед проклейкой авторских кромок и части оборота холста картину необходимо закрепить в неподвижном положении /при помощи кальковых или бумажных полей или просто гвоздями, если авторские кромки крепкие/. Холст незакрепленной картины при нанесении на него клея может дать усадку. Устранить усадку холста и неизбежно следующее за ней сседание красочного слоя чрезвычайно трудно.

Авторские кромки и часть оборота холста проклеивают дважды 8%-мым рыбьим клеем с антисептиком и медом, взятым в от ношении 1:1 к весу сухого клея в растворе. Проклейку делают теплым клеем. Первой проклейке дают полностью просохнуть, после чего наносят повторно клей. Ко времени второй проклейки новые реставрационные кромки должны быть полностью готовы, т.е.

дважды проклеены, просушены, разрезаны и подогнаны по размеру так, чтобы во время подведения кромок они не заходили одна на другую по углам и чтобы их нити шли параллельно нитям холста картины.

Реставрационные кромки накладывают на проклеенный вторично авторский холст в момент так называемого "отлипа" клея. Когда этот момент настал /реставратор определяет его прикосновением руки/, картину срезают с бумажных полей или вынимают гвозди. Кромку накладывают на проклеенный участок и прижимают руками или валиком до сцепления холстов. Затем кромку проглаживают теплым и холодным утюгами. Холодный идет сразу вслед за теплым. На приклеенную кромку полезно положить груз.

Затем приклеивают противолежащую кромку. В зависимости от размеров картины вторую проклейку ведут либо по всем сторонам одновременно /на картинах малого размера, либо последовательно попарно.

Как только все кромки прочно приклеилась, нужно натягивать картину на подрамник. Откладывать нельзя - может возникнуть деформация по краям картины.

Второй вариант

Второй вариант отличается от первого тем, что подготовка авторских и реставрационных кромок ведется иначе.

Реставрационные кромки проклеивают в следующем порядке: 1-я проклейка - 8%-ный клей без меда, с антисептиком; 2-я проклейка - 8%-ный клей с медом 1:1; 3-я проклейка - 4-5%-ный клей с медом 1:2.

Авторские кромки и часть оборота холста расчищают скальпелем, но не проклеивают совсем.

Реставрационные кромки накладывают на картину в момент отлипа последний проклейки. Все последующие действия те же, что в первом варианте.

Второй вариант предпочтительнее первого только в тех случаях, когда нарушена прочность грунтового слоя на кромках и проклейка такого холста вызывает опасение /возможна усадка холста/.

Возможные осложнения

1. Самое серьезное осложнение - усадка холста. Чтобы предотвратить усадку холста, картину неподвижно закрепляют в растянутом состоянии при помощи кальковых или бумажных полей, как это было описано выше. Если все же усадка произошла, то подведение кромок следует приостановить и сначала ликвидировать усадку. Способ ликвидации усадки холста и устранения сседания красочного слоя описан в отдельной методике.

Второй вариант подведения кромок более безопасен, так как исключает проклейку края авторского холста и этим уменьшает возможность усадки.

2. Реставрационную кромку наложили слишком рано, когда еще не наступил отлип, или холст был проклеен неравномерно, к в результате в одних участках отлип уже наступил, а в других еще слишком много влаги; кромка приклеивается плохо. В таких случая надо повторить проглаживание в неприклеившихся местах.

3. Пропущен момент отлипа, клеевая пленка пересохла. Надо еще раз проклеить одну из склеиваемых поверхностей очень слабым раствором клея или слегка увлажнить водой.

Третий вариант

Для склеивания авторских и реставрационных кромок применяю воско-канифольную мастику 1:1. Процесс подведения кромок Проводят так же, как подведение заплат, т.е. на проклеенную одни раз реставрационную кромку наносят слой мастики, затем мастику наносят на расчищенную скальпелем авторскую кромку /с заходом или без захода на часть холста/. Мастику наносят тонким слоем при помощи флейца, излишки снимают скальпелем. При приглаживании утюг не должен быть слишком горячим.

Кромки на воско-канифольной мастике обычно подводят тогда, когда нужно укрепить часть износившейся кромки или заменить утраченную часть кромки /по существу они являются разновидностью заплат/. Кромки, подведенные целиком на воско-канифольной мастике, при натяжке щипцами скользят, сцепление их с картиной недостаточно прочно.

Особые случаи

1. Подведение кромок к картинам овальной формы. Подготовка авторских кромок и реставрационного холста ведется описанным способом, отличается только формат холста, подготавливаемого для реставрационных кромок. Размер холста должен быть на 10-15 см больше размера картины по обоим диаметрам. После двух проклеек и просушки реставрационного холста в нем вырезается середина, соответствующая размеру и форме живописного полотна картины. Предварительно полезно наметить графитным карандашом положение реставрационного холста относительно полотна картины, чтобы при наложении кромок не допустить перекоса нитей.

Движение утюга при проглаживании должно быть строго по долевой нити холста /как указано на рисунке стрелками/, иначе произойдет вытягивание края.

2. Подведение реставрационных кромок к картинам, авторские кромки которых не грунтованы. Подведение кромок к таким картинам при помощи клея противопоказано, так как обязательно произойдет усадка холста.

В этом случае холст подшивают вручную или на швейной машине. В случае работы на швейной машине надо иметь в виду, что машинная строчка припосаживает ткань, положенную снизу, поэтому реставрационный холст нужно подкладывать под авторскую кромку и строчить по ней. Рабочее поле швейной машины должно находиться на одном уровне с крышкой стола, на которой лежит картина. Во-избежании образования изломов в момент сшивания холстов простроченный край картины равномерно передвигают по столу.

* * *

Кромки не подводят к сильно разрушенным картинам, требующим сложной реставрации, и к картинам малого размера. Последние, если их предполагают экспонировать, дублируют на холст и натягивают на подрамник или дублируют на древесноволокнистую плиту.

Первоисточник: 

Реставрация станковой масляной живописи. ВХНРЦ, М., 1976

art-con.ru

Неизв.худ. "Женский портрет", XIX в. - 6 Августа 2013 - Блог

 

Ю.Е. Шелкова.

Вологодский филиал ВХНРЦ им.акад.И.Э.Грабаря. г.Вологда.

 

 

Реставрация и уточнение атрибуции

картины неизвестного художника "Женский портрет",  XIX в.

из фондов Вологодской областной картинной галереи.

 

Картина неизвестного художника "Женский портрет", XIX в. (холст, масло, 93,5х73,5 см, инв.№ 413-Ж ВОКГ) была принята  на реставрацию в Вологодский филиал ВХНРЦ имени академика И.Э.Грабаря в 2010 году. По сведениям сотрудников Вологодской областной картинной галереи картина поступила в фонды музея в 1958 г. от Птицыной, Архангельская область, станция Исакогорка  по акту № 70 от  22 августа 1958 года. В 1964 году на картине проводились реставрационные работы, на что в базе данных музея указывает реставрационный акт от 10 июля 1964 года.  

До поступления в Вологодский филиал ВХНРЦ имени академика И.Э.Грабаря картина хранилась в фондах музея без подрамника. Лицевая сторона была полностью заклеена папиросной бумагой. Оборот очищен от загрязнений. На момент передачи картины в реставрацию 1 декабря 2010 года её состояние можно было охарактеризовать как аварийное (илл.1, илл.2).

Иллюстрация 1. Общий вид. Лицевая сторона. До реставрации. Прямое освещение.

Иллюстрация 2. Общий вид. Лицевая сторона. До реставрации. Боковое освещение.

Авторский холст льняной, прямого полотняного переплетения, средней плотности и зернистости,  ветхий, неэластичный имел устойчивые деформации в результате длительного хранения в горизонтальном положении без должной натяжки, а также многочисленные изломы и прорывы с усадкой и утратами фрагментов холста, значительные в верхней и центральной частях картины. Слой пожелтевшей папиросной бумаги, состоящий из десяти фрагментов, полностью закрывающий живопись, и наклеенный, вероятно, при предыдущей реставрации в 1964 году, местами отстал от поверхности, а на некоторых участках -  с отрывом верхних живописных слоев. На всей лицевой стороне под бумагой просматривались  утраты грунта с красочным слоем, многочисленные в центральной части произведения, сетчатый кракелюр грунтового происхождения, сгрибленность верхних живописных слоев на фоне, изображениях красной драпировки и волос портретируемой. Связь грунта с основой была значительно ослаблена, хотя явной угрозы осыпей при условии хранения картины в горизонтальном положении не было, так как   бумага, наклеенная на живописную поверхность, служила для неё своеобразным армирующим материалом.  При визуальном осмотре тыльной стороны картины в средней ее части была обнаружена полустёртая  карандашная надпись в две строки, при прочтении которой были определены несколько букв и цифр, предположительно:  «1847» – в первой строке,  «Н.К.В (далее неразборчиво) овъ» - во второй (илл.3).

Иллюстрация 3. Надпись на тыльной стороне картины. Фрагмент. Тыльная сторона. До реставрации.

В процессе исследования памятника до реставрации выяснено, что авторский грунт однослойный, тонкий, красно-коричневого цвета, светлый, водорастворимый, возможно, эмульсионный с добавлением цветных пигментов. Также было выполнено исследование  и фотофиксация карандашной надписи, расположенной на тыльной стороне картины в ИК-излучении. Надпись проступила более явно, но какой-либо новой информации по ее содержанию выявлено не было. 

После проведения визуального исследования и фотофиксации состояния сохранности памятника до реставрации реставрационным советом Вологодского филиала ВХНРЦ решено провести реставрацию картины поэтапно:

- на первом этапе выполнить техническую реставрацию, а именно: устранить усадку и заделать  прорывы основы методом "встык" с восполнением утрат фрагментов холста, удалить старую папиросную бумагу, укрепить грунт с красочным слоем, устранить деформацию основы, удалить остатки загрязнений с оборота картины, подвести реставрационные кромки, натянуть картину на новый реставрационный подрамник, подвести и выровнять реставрационный грунт в местах утрат авторского, удалить поверхностные загрязнения с живописи;

- на втором этапе решено утоньшить и выровнять лаковую плёнку, покрыть картину реставрационным лаком и выполнить тонирование утрат авторского красочного слоя.

Поскольку картина поступила в реставрацию без подрамника и не была закреплена на жестком основании, прежде, чем приступать к работе по устранению усадки холста и заделке прорывов методом "встык", ее решено зафиксировать на  рабочем подрамнике при помощи бумажных полос во избежание возникновения дополнительных деформаций основы. Учитывая аварийное состояние грунта с красочным слоем на авторских кромках, а также наличие на них многочисленных прорывов с утратами фрагментов холста, существенно снижающих прочность кромок, возникла необходимость провести реставрацию авторских кромок с целью восстановления их функциональности и возможности дальнейшего использования,  а именно:  удалить старую папиросную бумагу, холст кромок расправить, заделать на кромках прорывы методом «встык» с восполнением утрат фрагментов холста, укрепить грунт с красочным слоем, лежащий на кромках, устранить деформацию основы. Работу по удалению старой папиросной бумаги  с авторских кромок решено проводить небольшими участками с заходом на живопись на 2 см. Поскольку грунт с красочным слоем утратил связь с основой настолько, что  удалить бумагу, не травмируя живопись, оказалось невозможным, на небольшом пробном участке была отработана методика временного укрепления грунта с красочным слоем без предварительного удаления бумаги с поверхности живописи. В качестве связующего использовался клей, внедрённый в структуру картины при предыдущей реставрации, клеящие свойства которого оказалось возможным восстановить путём осторожного воздействия на укрепляемый участок паров дистиллированной воды, полученных в процессе проглаживания слегка увлажнённого слоя папиросной бумаги тёплым утюжком через фторопластовую плёнку.  В результате на пробном участке сцепление грунта с холстом временно  восстановилось. Это позволило легко удалить увлажнённую папиросную бумагу  с поверхности живописи, не травмируя её. По отработанной методике было выполнено укрепление грунта с красочным слоем и удаление старой папиросной бумаги на всех кромках картины.        После заделки прорывов основы методом "встык" с восполнением утрат фрагментов холста, расположенных на кромках близко к живописи  и закрепления картины на рабочем подрамнике были заделаны прорывы на живописной плоскости картины, не имеющие усадки. Для того, чтобы не подвергать риску сохранность живописи в процессе устранения усадки холста, там где это необходимо, по отработанной ранее методике была восстановлена связь грунта с основой, а также целостность сохранившегося бумажного слоя и его связь с поверхностью живописи. Стяжка краев крупных прорывов с усадкой холста, расположенных в верхней и центральной частях картины, проводилась при помощи узких влажных  полос из крафт-бумаги, используя её свойство сжиматься при высыхании, подтягивая края прорыва друг к другу.        После устранения усадки холста  прорывы были заделаны методом "встык" с восполнением утрат фрагментов основы там, где это необходимо. В результате закрепления картины на рабочем подрамнике, заделки прорывов  и проведения начального этапа укрепления грунта с красочным слоем стало возможным выполнение дальнейших работ по технической реставрации памятника, что и было сделано без особых осложнений. (илл.4, илл.5).

Иллюстрация 4. Общий вид. Лицевая сторона. После проведения технической реставрации.

Иллюстрация 5. Общий вид. Тыльная сторона. После проведения технической реставрации.

Прежде чем приступать ко второму этапу  реставрации, было проведено  исследование лицевой стороны картины на предмет сохранности покровного слоя в УФ-излучении, показавшее наличие на всей поверхности достаточно плотной, неравномерной лаковой плёнки, имеющей желтоватое свечение. В разрывах верхнего красочного слоя желтоватого свечения не наблюдалось. Утоньшение и выравнивание лаковой плёнки выполнялось при помощи ватного тампона на черенке кисти, смоченного в смеси спирта с пиненом. Состав смеси подбирался в такой пропорции, чтобы воздействовать на лаковую плёнку послойно, не теряя контроля над процессом. После утоньшения и выравнивания лаковой плёнки и покрытия картины реставрационным лаком, начато тонирование утрат авторского красочного слоя по принципу от простого к сложному.

         В процессе работы над памятником выяснено, что в изображении женской фигуры и некоторых деталей интерьера, пусть и вписанных в малый формат с явным искажением пропорций,  наблюдается определённое сходство с произведением кисти придворного художника XIX века Кристины Робертсон «Портрет императрицы Александры Федоровны» (1840-1841 гг., холст, масло, 264х162 см), который сейчас находится в галерее портретов представителей дома Романовых в Зимнем Дворце в Санкт-Петербурге (илл.6, илл.7.)

Иллюстрация 6. Кристина Робертсон «Портрет императрицы Александры Федоровны» (1840-1841 гг., холст, масло, 264х162 см)

Иллюстрация 7. Кристина Робертсон «Портрет императрицы Александры Федоровны» (1840-1841 гг., холст, масло, 264х162 см). ФРАГМЕНТ.

_____________________________________________________________________________________________

Известно, что в своё время портрет императрицы был неоднократно гравирован, повторялся самой художницей, копировался русскими мастерами. Одним из копиистов был Василий Голике, ученик английского художника Джорджа Доу. По словам старшего научного сотрудника отдела западно-европейского искусства Государственного Эрмитажа, исследователя творчества Кристины Робертсон Елизаветы Павловны Ренне, "с портрета Александры Федоровны писали Ф.М.Славянский, Е.И.Ботман, К.Х.Рейхель, М.Чернышев, Шильцов, Тихобразов, Федоров и, наверное, многие другие. Также известно, что копии с портретов дочерей Александры Федоровны, Марии и Ольги, писал в 1846 году Василий Никифорович Бовин и Александры – Ермилов (имя не удалось установить), которые с середины XIX века и по сей день находятся в Кадриоргском дворце в Эстонии". (Сведения получены из личной переписки автора с Е.П.Ренне).

Является ли женщина, изображенная на портрете из Вологодской областной картинной галереи, российской императрицей Александрой Фёдоровной (1798-1860), супругой Николая I, сказать трудно, так как налицо -  явное отсутствие  портретного сходства с оригиналом. Вполне возможно, что на картине изображена совершенно другая женщина, пожелавшая увидеть себя императрицей, или художник таким оригинальным образом решил подчеркнуть внутреннюю красоту и благородство модели…  Резонно возникает вопрос: в связи с чем и по какой причине художник изменил форму украшений  и что символизируют введённые в качестве новых элементов композиции цветы лилии? Предположения остаются предположениями. Ясно только одно, что пока не будет точно установлено, что на портрете изображена именно российская императрица Александра Фёдоровна, брать за аналог произведение Кристины Робертсон и приступать к сложному тонированию с реконструкцией  утраченных деталей реставратор не имеет права.         

Учитывая всё вышесказанное и то, что для выработки правильного решения по вопросам реконструкции утраченных деталей изображения на данном портрете необходимо участие таких специалистов, как реставраторы-мастера с большим опытом работы, искусствоведы и историки, на заседании реставрационного совета Вологодского филиала ВХНРЦ имени академика И.Э.Грабаря работу над картиной решено приостановить и вернуть ее в фонды музея-владельца в незавершенном виде.

На данный момент памятник находится в процессе тонирования утрат авторского красочного слоя (илл.8).

 

Иллюстрация 8. Общий вид. Лицевая сторона. В процессе тонирования утрат авторского красочного слоя.

Наверное, это один из случаев, когда перед реставратором встаёт задача, решить которую самостоятельно, без руководства опытных наставников,  он не может. Тем не менее хочется верить, что картина не осядет в запасниках музея, работа над ней будет продолжена и что после завершения  реставрации произведение займет свое достойное место в экспозиции  Вологодской областной картинной галереи.

_____________________________________________________________________________

СМОТРИТЕ ТАКЖЕ:

ПОДРОБНЫЙ ИЛЛЮСТРАТИВНЫЙ МАТЕРИАЛ ПО РЕСТАВРАЦИИ КАРТИНЫ.

ФРАГМЕНТЫ ДО И ПОСЛЕ РЕСТАВРАЦИИ:

 

Фрагмент. Лицевая сторона. До реставрации.

Фрагмент. Лицевая сторона. После реставрации. На момент передачи картины в музей.

Фрагмент. Лицевая сторона. До реставрации.

Фрагмент. Лицевая сторона. В процессе реставрации. На момент передачи картины в музей.

Фрагмент. Лицевая сторона. До реставрации.

Фрагмент. Лицевая сторона. В процессе реставрации. На момент передачи картины в музей.

Фрагмент. Лицевая сторона. До реставрации.

Фрагмент. Лицевая сторона. В процессе реставрации. На момент передачи картины в музей.

volrest.ucoz.ru

Реставрация станковой и масляной живописи в России. Начало XX века.

Первым из московских художников, ознакомившихся с основами технической реставрации, был А.К. Федоров (1875-1937). Работая в качестве столяра в Третьяковской галерее с 1897 года, он «ощупью вклевывался в дело реставрации картин, которое в Москве было бедно мастерами. В большей своей части это были доморощенные знахари и иконники, традиционно перенимавшие «рукомесло» друг от друга». Отметив склонность Федорова к реставрации масляной живописи, Игорь Эммануилович Грабарь в 1913 году рекомендовал командировать его в Петербург в Академию художеств «в целях поднятия квалификации на научной основе». В течение 1913-14 годов Федоров обучался в Петербурге технической и художественной реставрации живописи под руководством Д.Ф. Богословского, реставратора Академии художеств и Эрмитажа. Вернувшись в Москву, Федоров первым из московских реставраторов претворил на практике и развил «методику Митрохина». По словам Грабаря он «до 1917 года был единственным реставратором в Москве по технической части».

Б.М. Кустодиев. Портрет художника-реставратора Д.Ф. Богословского. Холст, масло, 1922 год. Государственный Русский музей.

У истоков развития художественной реставрации в Москве стояли и такие мастера, как Д.Н. Арцыбашев, М.К. Юхневич, И.К. Крайтор и Д.Ф. Богословский. Крупнейшими собраниями масляной живописи здесь в начале XX века являлись Третьяковская галерея и Румянцевский музей.

Одним из реставраторов-любителей, ставшим постепенно высоким профессионалом, в галерее московского Румянцевского музея был художник-самоучка Д.Н. Арцыбашев, который с 1875 года в течение 33 лет состоял при собрании в качестве «вольнотрудящегося реставратора». Только в 1906-1908 годах им было отреставрировано 610 картин музейного собрания. Он проводил в музее все основные работы по консервации и реставрации живописи. По инициативе Д.Н. Арцыбашева в 1906 году в галерее – впервые в России – было начато конвертирование наиболее ценных полотен. С лица картины закрывались стеклом, с тыльной стороны затягивалось коленкором. В 1900 году в штате Румянцевского музея была введена новая должность консерватора картинной галереи, на которую был принят выпускник московского Училища ваяния, живописи и зодчества М.К. Юхневич. Сначала он занимался копированием картин музейного собрания и постепенно овладел реставрационными навыками. Когда в 1908 году Арцыбашев уволился, на его должность был назначен Юхневич. В 1912 году он отправился в Мюнхен и в Лондон, где под руководством Кинкелина и Буттери изучал реставрацию и метод Петтенкофера (способ регенерации лаков). Сравнивая метод Петтенкофера с контактным восстановлением спиртовым тампоном, Н.К. Рерих в 1899 году в своих лекциях говорил: «Воздействие спиртных паров – самое первое и целесообразное средство оживления картин». В 1912 году Юхневич провел регенерацию 19 картин из собрания музея. Результаты превзошли все ожидания. На 5 до того неизвестных картинах появились даты, монограммы и подписи. Сообщения о работах Юхневича печатают в эти годы все московские газеты. В «Новом времени» появляются статьи и фотоснимки с работ реставратора. Проводя работы по регенерации лаковых пленок, Юхневич чередовал их с расчистками картин. Он же ввел обязательное фотографирование всех работ до, в процессе и после реставрации с описанием состояния картины и проведенной работы.

С 1913 по 1919 год в Москве проводил реставрационную деятельность в Третьяковской галерее художник-реставратор Эрмитажа Д.Ф. Богословский. Впервые его пригласили в связи с порезом картины И.Е. Репина «Иван Грозный и его сын».

Илья Ефимович Репин «Иван Грозный и его сын Иван». Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Фрагмент после пореза. Илья Ефимович Репин «Иван Грозный и его сын Иван». Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Фрагмент после реставрации.

Очень интересен сам план проведения реставрационных процессов. Исходя из этого плана, видно, как много места уделялось фотофиксации на всех стадиях работы. Подобное отношение к реставрации иллюстрирует уже совсем новый научно-исследовательский подход к реставрации.

19 июня 1913 года в газете «Голос Москвы» появилась следующая заметка: «В картинной галерее Румянцевского музея начата реставрация картин новым для России способом – «сухими» спиртными парами, изобретенными химиком М. Петтенкофером и применяющимися за границей довольно широко. Между прочим, этот способ применяет в Москве художник Ив. Крайтор уже 8 лет. Он реставрировал собрание портретов практической академии наук, а также частных коллекций. По исследованиям Крайтора применение этого способа к картинам с потрескавшимися красками и отлетающим грунтом требует крайней осторожности – такие картины необходимо предварительно консервировать с изнанки. К картинам, писанным одним из видов водяной темперы и крытых альбуминным лаком, этот способ совершенно не применим, при регенерации картин, исполненных лессировками на лаке, с которых нельзя снять лак, не повредив живописи, он незаменим. Принцип ванны химика Петтенкофера усовершенствован г.Крайтором так, что он комбинирует летучие пары бензола, ацетона, эфира и др.»

Реставраторам того времени недоставало высокоразвитой техники проведения исследования реставрируемых произведений.

Лаборатории Д.И. Киплика при Академии художеств, В. Вайсенбергера при Эрмитаже и музее Александра III, лаборатория В. Щавинского начали изучение красок и их соединений. В Германии проводят широкую программу химических и физических исследований живописи, микроскопическое и микрохимическое исследование срезов картин. В 1905 году Освальд писал: «Микроскопическое исследование позволяет, как бы смотреть через плечо художника во время его работы, в то время как обычное созерцание картины позволяет видеть лишь последний штрих, нанесенный самим художником или кем-нибудь из последующих поколений».

В 1910-1915 годах начинаются первые работы по изучению участков невидимых спектров. В 1911 году Р. Вуд в Англии сделал первую фотографию в отращенных ультрафиолетовых лучах. В 1912-1914 годах В.И. Фаворский и С.М. Потапов в России впервые применили ультрафиолет в судебной экспертизе. С начала 20-х годов ультрафиолетовые лучи начинают использоваться для изучения живописи.

Первая мировая война, нанесшая огромный урон культурному наследию Европы, оказала отрицательное воздействие и на развитие реставрации. С 1914 года реставрационная деятельность практически замирает.

Первоисточник: 

Реставрация станковой масляной живописи в России. Развитие принципов и методов. А.Б. Алешин, 1989

art-con.ru

Реставрация картины 1926г.

Restovraciya kartini01

Картина поступила в реставрацию в связи с начавшимися сильными утратами красочного слоя и после падения рамы, которая утеряла часть орнаментов. Подобные произведения периодически реставрируются у меня, это произведения искусства начала 20вв., как правило, трофейные. 

Особенностью этой картины является  тонкий подход автора к изображению деталей, выполненных с миниатюрной точностью – оперение птиц, фактурные клешни рака, виноград.  Поэтому имеющийся на картине очень темный желтый лак не только не позволял видеть истинный колорит картины, но и скрывал многие детали превосходной живописи.

Restovraciya kartini3Restovraciya kartini4 

 

 

 

 

 

На первом этапе работы было сделано пробное  утоньшение лака на контрольных участках, которое позволило выбрать необходимую методику и подобрать рабочий состав. Оно показало, как сильно изменяет авторский колорит темная плотная пленка лака. На расчищенных участках появляются авторские цветовые отношения. Далее работа велась участками по выбранной методике и расчищалось, таким образом, в результате реставрации были удалены многочисленные поздние слои лака, создававшие желто-коричневый фильтр, удалены межлаковые записи, перегрутовки, утоньшен авторский лак . В местах утрат авторского красочного слоя подведен грунт и сделаны тонировки. Картина вернулась к авторскому  колориту. Стали видны все миниатюрные живописные детали,  демонстрирующие виртуозность автора,появилась глубина и насыщенность цвета.

Restovraciya kartini6 Restovraciya kartini5

 

 

 

 

 

 

Рама была заново склеена  в струбцинах и восстановлен орнамент. А вот с подбором окраса пришлось достаточно долго поработать, что бы подобрать структуру и цвет бронзы. Так же для выделения и проявление орнамента, было решено с заказчиком,что будет использована зеленоватая патина, в цвет бронзовых окислов.

Галерея

restavratsiya-kartin.ru

Реставрация станковой и масляной живописи в России. Вторая половина XIX века.

К середине XIX века мастерская Эрмитажа оставалась единственной реставрационной организацией в России. После кончины в 1845 году Митрохина и почти всех его сподвижников и учеников в мастерской оставался лишь один художник, прошедший эту школу технической реставрации – Табунцов.

С 1846 года он возглавил техническую реставрацию Эрмитажа. Нужно подчеркнуть, что ученики «школы Митрохина» совмещали механические операции с живописными, они в одинаковой степени владели и той и другой стороной реставрационной практики. Человек, освоивший техническую реставрацию, во многом более осторожно и вдумчиво будет вести реставрацию живописную. Проводя технические операции по укреплению живописи, по заполнению мастикой утраченных мест, он постепенно изучает и технику, и материальную структуру произведения. Приступая к реставрации живописи, расчищая или тонирую картину, такой художник в большей степени гарантирован от утрат авторской живописи либо от слишком широких прописок. Таким был Табунцов.

Руководство Табунцовым совпало со строительством нового здания для картинной галереи. Почти се картины музейного собрания прошли через руки реставраторов за шесть лет (1846-1852 годы). В мастерской Эрмитажа появились новые реставраторы. 24 января 1847 года был принят на вакансию реставратора по живописной части саксонский подданный Людвиг Густав Вилькен. В это же время в мастерской появилось три реставраторских помощника – Ф. Григорьев, Э. Сиверс, и Ф. Гурский.

За 15 лет руководства Табунцовым мастерской Эрмитажа им было переведено с дерева на холст и со старого холста на новый 176 картин. Основываясь а материальных сметах по переводу, видно, что методика, которой руководствовался в своей работе Табунцов, была прежней. Консистенция медово-осетрового клея, количество проклеек, применение промежуточного слоя кисеи – все соответствовало методам Митрохина.

Единственным различием является применение китайской киновари (искусственная киноварь, получаемая фабричным способом) для закрашивания лицевой стороны живописи. Табунцов использовал это «закрашивание», вероятно, для того, чтобы при удалении основы сразу можно было заметить утрату авторского слоя, а также для лучшего предохранения лаковой пленки при механической обработке. С одной стороны, подобный «контрольный» слой предупреждал реставратора об опасности, с другой – наличие этого слоя могло говорить об ускорении самого процесса и о переводе этой кропотливой операции на «механические» рельсы. Появление киноварной прослойки становится как бы роковым знаком того, что скорость в работе начинает превалировать.

Табунцов является первым русским мастеров, отмеченным в европейской литературе по истории реставрации. Основой его работы было совершенствование методики перевода живописи с одной основы на другую, а также более широкое применение «паркетажа».среди переводов, проведенным Табунцовым за 30 лет работы в Эрмитаже, - ряд знаменитых произведений живописи: «Жертвоприношение Авраама» и «Святое семейство» Рембранта, «Венера с купидоном» Кранаха, «Непорочное зачатие» Мурильо, «Танкред и Эрминия» Пуссена, «Святой Иероним» Риберы и многие другие шедевры великих мастеров. Под руководством Табунцова и при его непосредственном участии были проведены огромные работы по реставрации для нового здания Эрмитажа, в 1848 году были дублированы и исправлены по живописной части почти все плафоны Мраморного дворца в Петербурге, в 1855 году – 5 плафонов Гатчинского дворца, в 1857 году – проведена реставрация десяти картин из Петергофа, в 1858 году – картины из Коломенского дворца в Москве.

После смерти Табунцова 13 марта 1861 года на вакансию реставратора по механической части был переведен Э. Сиверс, а реставратором по живописной части был оставлен Л. Вилькен, удостоенный в 1839 году Академией художеств звания свободного художника живописи портретной. Все остальные реставраторы были вынуждены оставить службу.

В музее Академии появился собственный художник-реставратор. 18 января 1861 года в должность реставратора Академии художеств Петр Кириллович Соколов. Являясь выпускником Академии художеств, он обучался навыкам технической реставрации под руководством Ф. Табунцова, которому помогал выполнять частные заказы в 1850-х годах.

Важным моментом в реставрационной деятельности Соколова является совершенствование технической стороны реставрации: осваивает перевод картин с различных металлических основ, он впервые в России произвел перевод клеевой живописи со штукатурки. Соколов поводил работы в Ново-Иерусалимском храме в Истре, участвовал в реставрации настенной и станковой живописи Исаакиевского и Казанского соборов в Петербурге.

Среди первых русских реставраторов живописи в Москве центральное место в XIX веке занимает Николай Иванович Подключников (1813-1877) – выпускник Московского училища живописи ваяния. С начала 50-х годов он занимался реставрацией станковой и монументальной масляной и темперной живописи, в основном специализируясь на произведениях древнерусской иконописи. Наиболее известны его работы по реставрации иконостаса Успенского собора в Москве. Он впервые в реставрации древнерусской живописи выступил за ограничение расчистки, а также против применения олифы и масляных лаков для покрытия отреставрированных икон.

В 1863 году Сиверс занимался переводом с холста на холст огромной картины Себастьяно дель Пьомбо «Положение во гроб», он провел расчистки спиртоскипидарным составом. При обследовании в 1915 году было выяснено, что расчистка была исполнена некачественно. Среди материалов, употребленных Сиверсом на перевод этой картины, впервые появляется огромное количество масляных белил. Это наводит на мысль, что именно в бытность его руководителем технической реставрацией Эрмитажа вводится практика замены авторских многослойных эмульсионных грунтов упрощенными, чисто масляными, свойственными XIX веку. Причины увлечения масляными грунтами следующие: во-первых, масляный грунт почти не втягивает масла из наносимых красок, вследствие чего они не жухнут, что значительно облегчает живопись; во-вторых, к середине XIX век окончательно предается забвению техника старых мастеров, где сложные грунты играли важную роль при многослойном ведении живописи.

В особенности широкую известность как мастера технической реставрации живописи получили братья Сидоровы, с чьими именам связывают самые массовые «переводы» в истории эрмитажной реставрации. Братья Николай, Александр и Михаил Сидоровы, причисленные в качестве столяров к картинному отделению Эрмитажа, обучились навыкам технической реставрации под руководством Табунцова. В 1864 году Николай Сидоров провел перевод шедевра П. Рубенса «Персей и Андромеда», а в 1865 году Александр Сидоров переложил с дерева на холст гордость Эрмитажа – «Мадонну Литта» Леонардо да Винчи. Директор Эрмитажа С.А. Гедеонов предложил перевести кого-либо из братьев в реставраторы. Особенно отмечая Александра за его перевод «Мадонны» Леонардо, он писал, что «работа эта представляла почти неодолимые затруднения по той преимущественно причине, что помянутая картина писана на самом легком грунте, тем не менее эрмитажный столяр Александр Сидоров, которому поручено было это крайне опасное дело, исполнил его при неусыпном шестимесячном труде с таким совершенством, что едва ли другой европейский музеум в состоянии явить пример подобной во всех отношениях оконченной и удачной перекладки».

Реставраторы Эрмитажа братья Николай, Александр и Михаил Сидоровы.Рубенс Питер Пауль «Персей и Андромеда», около 1622 г. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

«Мадонна Литта» Леонардо да Винчи, 1490-1491 гг. Эрмитаж, Санкт-Петербург.«Мадонна Литта» Леонардо да Винчи. Подпись А. Сидорова на тыльной стороне.

После кончины 13 июня 1868 года Э. Сиверса его вакансия была разделена между тремя братьями, а с 1873 года Александр возглавляет техническую реставрацию в Эрмитаже. С его именем связывают наиболее активную деятельность по переводу картин с различных основ. Наибольшую известность получил его знаменитый перевод «Мадонны Конестабиле» Рафаэля.

«Мадонна Конестабиле» Рафаэль, 1502—1504 гг. Эрмитаж, Санкт-Петербург.Рафаэль. «Мадонна Конестабиле». Тыльная сторона.Рафаэль. «Мадонна Конестабиле». Прорисовка контуров картины с тыльной стороны после удаления А. Сидоровым авторского грунта.

С 70-х годов, кроме Александра и Николая, технической реставрацией живописи в Эрмитаже занимается и их младший брат Михаил. С середины XIX века вплоть до середины XX века техническая реставрация в Эрмитаже переходит в руки семьи Сидоровых. Глава династии Сидоровых Александр Сидорович (1835-1906) (Николай Сидоров, несмотря на свое старшинство, уступил первое место Александру, как наиболее искусному в деле реставрации) благодаря своему таланту сделал головокружительную карьеру. Из крепостных крестьян Костромской губернии, начав службу в качестве столяра при Эрмитаже, он дошел до должности хранителя картинной галереи. За свою реставрационную деятельность он был награжден рядом орденов и медалей, а также пожалован личным, а затем и потомственным дворянством. Возглавляя более 30 лет техническую реставрацию Эрмитажа (1873-1906), он провел огромное количество работ по переводу живописи с одной основы на другую. Им лично было переведено свыше двухсот картин из различных собраний. Среди наиболее известных работ следует назвать «Мадонну Литта» Леонардо да Винчи, «Мадонну Конестабиле» Рафаэля, «Явление Христа народу», А. Иванова, «Антверпенских стрелков» Тенирса, «Вакха» и «Вакханалию» Рубенса, «Благовещение» Г. ван дер Гуса, «Поцелуй украдкой» Фрагонара, «У постели больного» Греза, «Принятие св. Константином христианства» А. Дель Кастаньо, «Грешницу» Г. Семирадского…

«Явление Христа народу» Александр Иванов, 1837—1857 гг. Холст, масло. Третьяковская галерея, Москва.«Вакх» Рубенс Питер Пауль, 1638-1640 гг. Холст (перенесено с дерева), Эрмитаж, Санкт-Петербург.«Вакх» Рубенс Питер Пауль. Подпись Н.А. Сидорова на тыльной стороне.«Вакханалия» Рубенс Питер Пауль, Около 1615. Холст (переведена с дерева), масло. Москва. ГМИИ им. А.С. Пушкина.«Поцелуй украдкой» Жан-Оноре Фрагонар, 1787-1789. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

«Грешница» Генрих Ипполитович Семирадский, 1873 г. Холст, масло.

Николай Сидорович Сидоров (1825-1888) был особенно известен дублировками большемерных картин эрмитажного собрания. В 1867 году он исполнил дублирование сорока картин фламандской школы, за что был награжден серебряной медалью «За усердие». Среди наиболее известных произведений живописи переведенных Николаем Сидоровым с одной основы на другую, можно выделить «Персея и Андромеду» Рубенса. За 30 лет работы в Эрмитаже (1858-1888) им было паркетировано около 30 картин, дублировано более 200 и переведено около 15 картин с различных основ.

Младший брат Михаил Сидорович Сидоров (1843-1912), поступивший в Эрмитаж в 1865 году и с 1888 по 1912 год исполнявший обязанности реставратора по механической части, также проводил все основные операции по технической реставрации живописи. Среди наиболее известных переводов Михаила Сидорова такие шедевры живописи, как «Сельский праздник» Д. Тенирса, «Битая дичь» Я. Веникса, «Гений Александра I» Виже-Лебрен, «Св. Екатерина с книгой» Б. Луини, «Портрет великой княжны Марии Павловны» В. Боровиковского, «Портрет И. Шувалова» А. Ротари, «Портрет императрицы Елизаветы Алексеевны» Г. Доу, «Итальянский пейзаж» К. Дитриха, «Портрет Екатерины II» Д. Левицкого…

«Сельский праздник» Давид Тенирс Младший, 1640-е. Холст, масло, Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева.«Гений Александра I» Элизабет-Луиз Виже-Лебре, 1814 г. Эрмитаж, Санкт-Петербург.«Портрет великой княжны Марии Павловны» Владимир Лукич Боровиковский, 1804, холст, масло, Коллекция Гатчинского Дворца Музея.«Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия». Левицкий Дмитрий Григорьевич, 1783 г. Холст, масло, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.Д.Г. Левицкий. «Екатерина II – законодательница». Подпись М.С. Сидорова на тыльной стороне.

В 1912 году после смерти Михаила Сидорова реставратором по технической части Эрмитажа стал Николай Александрович, сын Александра Сидорова, поступивший в Эрмитаж в 1886 году.

В первой четверти XX столетия в технической реставрации в музее принимали участие сын М.С. Сидорова Исидор Михайлович (1906-1914) и сыновья Н.А. Сидорова Николай Николаевич (1918-1931) и Сергей Николаевич (1919-1934).

Таким образом, методы и принципы технической реставрации, разработанные в начале XIX века Митрохиным, нашли свое развитие в деятельности петербургских реставраторов вплоть до конца первой четверти XX века.

Художники-реставраторы петербургских музеев второй половины XIX века отказываются от произвольных прописок по авторской живописи произведения.

В 80-х годах редактор журнала «Российская библиография» Е.Ф. Буринский, разрабатывая эффект цветоделения в фотографии (усиление контрастов), доложил в Академии наук об освоении цветоделительного метода. В 1894 году при помощи этого метода Буринским были восстановлены тексты рукописных документов эпохи Дмитрия Донского, найденные в Кремле в 1845 году. Возможность фотографии проникать сквозь верхние слои живописи, не разрушая их, явилась еще одним видом оптико-физических исследований живописи, принятых на вооружение искусствоведением и реставрацией. В конце XIX – начале XX века техника этого вида исследований была значительно усовершенствована.

Продолжая разрабатывать цветоделительную способность фотографии, применяя многократное увеличение экспозиции с использованием плотных светофильтров, А. Углов в Петербурге впервые провел фотографирование иконы, покрытой почерневшей олифой. В результате на окончательном отпечатке выявилась поверхность живописи, как бы полностью обнаженная от закрывающего ее слоя. В это же время А.А. Поповицкий, совмещая цветоделительный метод Буринского, способ «обзором» В.И. Фаворского и химическое усиление контраста негативов, сумел проникнуть сквозь грунт картины, переводимой реставратором Эрмитажа Н.А. Сидоровым, и выявить различные подписи и рисунки.

Постепенно методы технико-технологического анализа начинают все больше проникать в область исследования произведений искусства. Преимущество эмоционально-интуитивного методов проведения искусствоведческого анализа, основанного на высокой духовной культуре исследователя и глубоком знании фактических материалов, сохраняется и по сей день. Оно позволяет как искусствоведу, так и реставратору сохранить элемент творчества в своей работе.

Первоисточник: 

Реставрация станковой масляной живописи в России. Развитие принципов и методов. А.Б. Алешин, 1989

art-con.ru


Смотрите также