Темпера: что, где, как, зачем? Картины темпера


Живопись темпера

Клеевая живопись и темпера во всех своих разновидностях до XV столетия были наиболее распространенным и наиболее популярным способом живописи.

Сопряженное с ним быстрое высыхание и изменение тона заставляли живописцев, не удовлетворявшихся одним плоскост­ным разрешением форм, а желавших моделировать их, прибе­гать к особым приемам, которые позволяли, так или иначе, справляться с этой задачей.

Приемы эти, выработавшиеся многовековой практикой в клеевой живописи, сохранялись в продолжение многих столе­тий. Они представляют тем больший интерес, что в своей глав­ной сущности перешли впоследствии и в масляную живо­пись107.

В старинной масляной живописи наблюдаются следующие приемы темперы:

  1. Предварительное составление смесей красок для живо­писи — обыкновение, сохранившееся даже у многих позднейших мастеров эпохи Ренессанса.

До начала XV столетия палитры для составления тонов вовсе незнакомы были живописцам. Апостол Лука, изображен­ный на рисунке IX века пишущим богоматерь держит в руках горшок с краской. Ченнини также ничего не говорит о палитрах в своем трактате, но много — о предварительном составлении тонов для тела: светлого, темного, молодого и старого; для бо­роды, волос, воды, в которой плавает рыба, и т. п. Живописец Аспертини из Болоньи (по Вазари) писал, держа горшки с крас­ками у себя за поясом.

Апостол Лука на изображении, относимом к 1519 году, уже держит в руках палитру, но палитра этого времени была очень малых размеров и служила лишь для составления про­межуточных нюансов из ранее составленных тонов.

  1. Раскладывание тонов на определенные для них места в картине и стушевывание лишь краев их с нижележащими то­нами, чем достигалась чистота тона. Эта система нанесения красок сохранилась и у позднейших фламандцев, в том числе у Рубенса.

  2. Нанесение красок тонким слоем, что практиковалось во все времена до Джорджоне и Тициана.

  3. Выдерживание теней в прозрачных и теплых тонах и противоположение им холодных цветов, наносимых более па­стозно,— принцип, очень строго проводимый во всей старин­ной живописи.

  4. Нанесение красок на краски с целью достижения опти­ческого смешения их, обусловливаемое просвечиванием нижеле­жащих красок и грунта через тонкие слои верхних красок.

Оптическое смешение красок представляет наиболее харак­терную особенность всей старинной живописи.

Исследуя образцы немецкой средневековой темперы, приемы которой общи с темперой того же времени других живописцев, Рельман нашел, что живопись ее всегда выполнялась по белому грунту и состояла всегда из многих (2—4) слоев, нанесенных один на другой с очевидным расчетом достичь на картине про­свечивания их грунта, т. е. оптического смешения красок. Так, в одном из образцов темперы глубокий темно-коричневатый тон достигнут, был наложением тонкого слоя просвечивающей синеватой краски на толстый слой интенсивной красной. В дру­гих местах того же произведения нейтрально-серый тон полу­чился наложением прозрачной зеленой краски на ту же крас­ную. Оранжеватый тон в одной темпере XIII столетия был достигнут наложением прозрачной желтой краски поверх ярко-красной краски.

Для придачи золоту теплого оттенка листы его накладыва­лись на толстый слой киновари. Иногда встречалась и такого рода позолота: поверх темно-желтого тона лежала киноварь, за­тем уже золото и сверх него — прозрачная коричневая краска. Окраска стен зданий Помпеи выполнялась на основании тех же принципов. Для того чтобы получить красный тон стены, обла­дающий известной глубиною, красную краску наносили не прямо на белую штукатурку, цвет которой убавлял бы глубину красного Цвета, а на слой красно-коричневой краски, непосредственно наносившейся на белую штукатурку и, следовательно, парализо­вавшей действие белого цвета на красный. Под синюю краску на том же основании подгладывался слой серо-синеватой краски и т. д.

Подобное наслаивание красок представляло не случайное явление, но выработанную продолжительным опытом систему, перешедшую затем в традицию. Описываемым приемом смеше­ния красок старые мастера достигали красоты тонов, не полу­чающихся при простом физическом смешении красок, и добива­лись большого разнообразия при ограниченном красочном ма­териале, а также избегали непрочных смесей красок, так как при этих методах живописи являлась возможность изолировать краски, неблагоприятно действующие друг на друга при непо­средственном их смешении.

Произведения, исполненные старинной темперой, отли­чаются плоскостной трактовкой изображаемых форм, необыкно­венной детальностью работы, некоторою вычерченностью и рез­костью в контурах, сухостью живописи. Этот своеобразный от­печаток, присущий темпере, лежит на всех произведениях этого рода, а также по традиции передался и масляной живописи, исполненной по способу Ван-Эйка.

studfiles.net

2.2. ТЕМПЕРНАЯ ЖИВОПИСЬ НА ХОЛСТЕ

В самом общем виде можно сказать, что техника темперы основана на письме водными или водоразбавляемыми красками, образующими поверхность с матовой фактурой.

Связующим веществом для красок в современной темпере в основном служат эмульсии различного состава. Природными эмульсиями являются молоко, желток куриного яйца, сок некоторых растений (молочай, фиговое дерево, каучуконосовые деревья — гевейя и др.). В качестве эмульгаторов масла используют водные растворы гуммиарабика, казеина, яичного желтка. Наиболее быстросохнущими являются все виды казеиновых эмульсий, затем следуют яичные эмульсии, наиболее медленно высыхающая эмульсия маковое масло — гуммиарабик. Прочность и сохранность живописи зависит от разных факторов, но чаще всего не связана с составом связующего.

В качестве консерванта в темперные краски вводят 1 %-й раствор фенола, который постепенно испаряется, отчего белковая и углеводная части связующего при увлажнении подвержены действию различных биоразрушителей. Хорошими консервантами для темперных красок служат 4 %-й раствор формальдегида, 2 %-й раствор салициловой кислоты. Введение в темперную краску гвоздичного и лавандового масла обеспечивает пластификацию и биостойкость красочного слоя. В некоторые виды темперных красок в качестве пластификатора добавляют глицерин; вследствие его постепенной диффузии из красочного слоя последний приобретает хрупкость.

Выпускаемые промышленностью темперные краски на основе гуммиарабика и других растительных клеев - траганта, декстрина, вишневого, сливового (табл. 7) устойчивы при хранении, однако в красочном слое со временем образуют развитый кракелюр и подвержены осыпанию.

Таблица 7. Составы гуммиарабиковых эмульсий для темперных красок

Компоненты Массовая доля, %
Гуммиарабик 25 25 25 20 20
Вишневый клей 20
Декстрин 25
Копайский бальзам 10 25 20 10 10
Венецианский терпентин 25
Маковое масло 10 25 20
Даммаровый лак 10
Скипидар 10
Касторовое масло 0,2
Вода 55 50 50 50 50 50 59,8

Основой казеиновой темперы является казеин. В зависимости от способа получения казеин может быть сычужный или кислотный. Сычужный казеин лучше всего растворяется в водных растворах аммиака. В растворах буры сычужный казеин не растворяется. Кислотный казеин растворяется в растворах буры. В 100 мл 3—10%-го раствора буры растворяется до 20 г сухого кислотного казеина. Кислотный казеин растворяется также в 10%-м водном растворе карбоната аммония.

Растворы казеина обладают большой эмульгирующей способностью в отношении масел, смол и бальзамов. Значительное преимущество казеиновых эмульсий (табл. 8) различного типа перед яичными и гуммиарабиковыми заключается в их большей прочности. При высыхании краски на основе казеиновых эмульсий быстро (за 1—2 ч) становятся нерастворимыми в воде. По скорости высыхания эмульсии можно расположить в следующий ряд:

Копаловый лак — казеин > Даммаровый лак — казеин > Маковое масло — казеин > Касторовое масло — казеин >Копайский бальзам — казеин > Раствор натурального каучука — казеин.

Казеиновая темпера широко применялась в декоративно-отделочных работах в интерьерах жилых зданий.

Таблица 8. Составы казеиновых эмульсий

Компоненты Массовая доля, %
Казеиновый раствор, 20 %-й 35 40 50 50
Льняное масло 35
Маковое масло 20 15
Копаловый лак 10 30
Даммаровый лак 15
Вода 30 30 20 20

Сохранность живописи, особенно темперной в значительной степени определяется составом и свойствами грунта (табл. 9). Темпера требует определенных характеристик грунта. Грунт должен быть не слишком жирным, так как на грунты, содержащие много масла, не ложатся водно-дисперсионные краски. Грунт не должен растворяться в воде, в противном случае он будет растворяться под действием темперных красок и частично смешиваться с ними. Поэтому грунт желательно фиксировав парами формальдегида или просто пропитывать 4%-м раствором форм альдегида с кисти. Если грунт клеевой, то полезно задубить его через холст перед началом реставрационных работ формальдегидом (пары иль 4 %-й раствор).

При реставрации грунта темперной живописи обычно приходится проводить его антисептирование и укрепление.

Таблица 9. Составы грунтов современной темперы

Компоненты Массовая доля, %
Крахмальный клейстер, 10%-й 85
Мучной клейстер, 6 %-й 85 42
Казеиновый раствор, 20 %-й 50 42
Желатина 25
Глицерин 7 7 8 10
Цинковые белила (сухие) 8 8 25 8 10
Мел 20
Вода 25 35

Для антисептирования, так же как и в масляной живописи, наиболее целесообразно применять мягкие антисептики из группы четвертичных аммониевых оснований, например 0,5—1,5 %-й спиртовый раствор катамина АБ.

Укреплять грунт со стороны холста можно разбавленными водными или в одно-спиртовыми растворами дисперсий СВЭД и ВА-2ЭГА либо слабыми (1—3%-ми) растворами поливинилового спирта.

Особое место в реставрационных работах занимает современная темперная живопись. Очень многие полотна, выполненные в этой технике, отличаются плохой сохранностью во времени. Разрушение связующего или утрата адгезии приводит к распылению красочного слоя или к образованию своеобразного мелкочешуйчатого кракелюра. Частично разрушенный красочный слой, а нередко и грунт, плохо смачиваются растворителями, вода «размолаживает» связующее и размывает краски. Большинство адгезивов, которыми обычно пользуются в реставрации масляной живописи, на матовой поверхности темперы образуют лаковую блестящую поверхность.

Поэтому ведется постоянный поиск средств укрепления произведений темперной живописи. В настоящее время наиболее распространенными являются фторлоновые лаки (2—5 %-е растворы фторхлоролефинов в смеси кетонов и эфиров). Растворы этих лаков наносят распылением над укрепляемым участком живописи, и отделившиеся чешуйки красочного слоя прижимают к основе утюжком через фторопластовую пленку.

Хорошие результаты достигаются при использовании в качестве клея водно-спиртовых растворов простых эфиров целлюлозы: метилцеллюлозы, этилцеллюлозы, оксизтилцеллюлозы. Натриевая соль карбоксиметилцеллюлозы для этих целей не может быть рекомендована, так как высокая щелочность ее растворов может оказать отрицательное влияние на некоторые пигменты.

В зависимости от числа замещенных групп эфиры целлюлозы способны растворяться в спирто-водной смеси и даже в воде, но для укрепления темперной живописи наиболее удобен раствор эфиров целлюлозы в 70%-м водном спирте. Нанесение такого раствора распылением позволяет создать любую концентрацию клеящего вещества на участке реставрируемой поверхности, а проглаживанием обработанной поверхности холодным утюжком через фторопластовую пленку (иногда с прокладкой тонкого эластичного пенопласта) можно добиться полного укрепления красочного слоя. Появляющийся на отдельных местах блеск можно удалить, смачивая эти места водно-спиртовой смесью с кисти.

Особую сложность для реставрации представляют живописные полотна, выполненные в смешанной технике, например темперно-масляной, т. е. когда отдельные участки картины прописаны масляными красками. Так как масляные краски могут спиртом «размолаживаться», то необходим предварительный подбор укрепляющих составов. Чаще всего участки с масляной живописью укрепляют традиционно осетровым клеем, а остальные темперные — растворами простых эфиров целлюлозы.

Сложные эфиры — ацетобутират целлюлозы, триацетат целлюлозы — образуют жесткие пленки и в реставрации живописи не применяются.

Первоисточник: 

ХИМИЯ В РЕСТАВРАЦИИ. СПРАВОЧНОЕ ПОСОБИЕ. М. К. Никитин, Е. П. Мельникова; Л., 1990

art-con.ru

Роспись стен темперой | темперная роспись стен

Роспись стен темперой принадлежит к числу самых древних способов стенной живописи. Заказав роспись стен темперой у художников нашей студии, Вы внесете частичку истории в свой интерьер. Ведь этим материалом в свое время пользовались как древнерусские мастера, так и итальянские мастера средневековья. Ну а теперь, чтобы Вы по достоинству могли оценить этот уникальный материал, мы расскажем о нем подробнее.

В 15-16 веках в Италии под словом «tempera», которое, кстати, происходит от латинского «temperare» — соединять, подразумевали связующее вещество красок вообще, и клей растительного и животного происхождения в частности. В современной Италии под словом «темпера» подразумевают связующее вещество красок, которое в основном состоит из яйца.

До того момента, когда Я.Ван-Эйку (15 век) удалось усовершенствовать масляные краски, роспись темперой была самой популярной и распространенной в Европе. Но с появлением усовершенствованных масляных красок интерес к темпере повсеместно ослабевает и со временем практически иссякает. Исключением являются только Россия и Греция, где вплоть до настоящего времени темпера применяется наряду с самыми современными способами живописи.

Вторая половина 19 века ознаменовалась разочарованием в масляной живописи, и поиском новых связующих веществ для красок. Именно в этот период вспомнили о темпере, сохранившиеся произведения из которой красноречиво напомнили о себе. Правда, старая техника уже не могла полностью удовлетворить запросы современных мастеров, поэтому она претерпела некоторые изменения. Из темперы с натуральными веществами она превратилась в темперу искусственную.

Обладая несомненными достоинствами и большими преимуществами перед масляной живописью, темпера роспись прочно вошла в мир изобразительного искусства, и заняла достойное место.

О достоинствах и недостатках масляной живописи больше узнать можно в разделе Роспись стен маслом.

Поскольку темпера характеризуется быстрым высыханием, что очень затрудняет работу, и не позволяет добиваться плавного перехода из тона в тон, художники вынуждены были изобретать особые приемы и методы, благодаря которым можно было бы с большей легкостью применять темперу для росписи стен.

Вполне естественно, что сначала начали придумывать методы, которые позволили бы замедлить высыхание красок. Некоторые для этой цели использовали мед, а некоторые – слизь улиток. Однако все эти ухищрения практически ни к чему не привели, темпера по-прежнему продолжала быстро высыхать. Поэтому пришлось задуматься о новых приемах нанесения темперы.

Один из приемов, известный под названием «tratteggiare» заключается в том, что формы моделируются с помощью штрихов. Другой прием, «punteggiare», состоит в пунктировке форм заостренной кистью. Изображения, выполненные с использованием таких приемов, с определенного расстояния создавали иллюзию плавного перехода из тона в тон. Пуантеляж и штриховка позволяют с легкостью отличить покрытую лаком темперную живопись, от масляной живописи, которая внешне имеет много общего с темперой.

Однако далеко не вся темперная живопись выполнена с помощью штрихов и пуантеляжа. Существовали и другие приемы, которые хоть и с большим трудом, но давали возможность получать довольно таки тонкие переходы из тона в тон. Поэтому темперные краски применяются в основном или для росписи небольших картин, или совместно с другими красками, например с акрилом.

В современной темпере в качестве связующего вещества выступает эмульсия, в которую, кроме яйца и казеина, входят смолы и масла. Поэтому, если в средневековье роспись стен темперой, для того чтобы ее сохранить, необходимо было покрывать лаком, то современные темперные краски в этом не нуждаются. 

Эмульсии бывают натуральными (яичный желток, сок растений, молоко) или синтетические. Как правило, эмульсии состоят из трех элементов: основа – вода, эмульгирующее вещество – клей и гуммиарабик, эмульгуируемое вещество – бальзам и масло. Входящее в состав эмульсии масло не дает темперной краске растрескаться, как это происходит, если клей или яйца являются основным составляющим связующего вещества.

В наше время наиболее часто для темперной росписи стен применяют гуммиарабиковую, яичную и казеиновую темперы. Поэтому остановимся на них более детально.

Гуммиарабиковая темпера. Помимо казеина и яйца, связующая эмульсия гуммиарабиковой темперы содержит растительный клей, чаще всего гуммиарабик, декстрин и вишневый. Эта темпера уступает по своим качествам казеиновой и яичной, но поскольку она имеет очень легкие тона, то нравится очень многим художникам.

Яичная темпера. Связующая эмульсия яичной темперы состоит из яйца, скипидарного или масляного лака и масла. Яйцо может эмульгировать одинаковый по отношению к себе объем масла и намного меньше лака. Поэтому рекомендуется брать масло и лак в меньшем количестве, поскольку избыток масла и лака может привести к распаду эмульсии. Кроме того, чересчур «жирная» темпера будет приобретать все недостатки масляной краски (способность желтеть и темнеть), не теряя при этом своих (быстрое высыхание).

Казеиновая темпера. Казеиновые растворы образуют со смолами и маслом эмульсии, которые в чем-то даже превосходят яичные эмульсии. Как и яйцо, казеин эмульгирует одинаковый по отношению к себе объем масла и несколько меньшее количество лака. Поэтому из такого взаимоотношения составных частей эмульсии выходить не следует, поскольку могут быть утеряны свойства темперы.

Современные темперные краски предоставляют художнику полную свободу в исполнении. Сегодня можно писать как жидкими красками, которыми писали в свое время величайшие художники средневековья, так и жирными пастообразными красками. Именно поэтому использование темперы в дизайне помещений настолько популярно в наши дни.

Картина, выполненная темперой, имеет бархатистую, матовую поверхность, меньше подвержена внешним воздействиям, не желтеет и не темнеет со временем. Дополнительным преимуществом темперной краски является и то, что натуральная темпера (на основе яйца) не закупоривает поры штукатурки. То есть, влага не давит на поверхность и красочная пленка не отслаивается от стены или потолка.

Чаще всего темперу используют в процессе росписи стен акрилом, поскольку она способна подчеркнуть нужные детали и нюансы. Благодаря «вмешательству» темперы картины на стенах становятся по особому утонченными и «дышащими».

Многие художники изготавливают темперу непосредственно перед началом работ, поскольку технология ее изготовления не слишком сложная. А вот преимущества налицо: многовековая практика показала, что изготовленная непосредственно перед использованием темпера является самым долговечным и качественным красочным материалом.

Ознакомиться с примерами работ, выполненными темперными красками, можно в разделе Последние работы студии.

Роспись стен темперой – это возможность не только оригинально и эксклюзивно украсить интерьер помещения, но и прикоснуться к самой настоящей истории. Мастера нашей студии с радостью, опираясь на свой опыт и профессионализм, заставят Ваши стены «дышать» историей и радовать Вас своим уникальным внешним видом. К каждой работе мы подходим индивидуально, начиная от разработки индивидуального эскиза и заканчивая формированием индивидуальных цен.

В своей работе мы используем не только самые высококачественные и экологичные материалы, но и весь свой талант, и самые свежие идеи. Подробнее узнать о ценах можно в разделе Роспись стен цены.

artultra.ru

Темперная живопись Википедия

Те́мпера (итал. tempera, от латинского temperare — смешивать краски) — водоразбавляемые краски, приготовляемые на основе сухих порошковых пигментов. Связующим веществом темперных красок служат эмульсии — натуральные (разбавленный водой желток куриного яйца или цельное яйцо) или искусственные (высыхающие масла в водном растворе клея, полимеры). Гуашевые краски, выпущенные некоторыми итальянскими фирмами, имеют на этикетках надпись «tempera», что не соответствует русскому пониманию термина «темпера» и вносит путаницу при покупке.

Темперная живопись многообразна по приёмам и фактуре, она включает в себя как письмо тонким слоем, лессировками, так и густое пастозное письмо.

Темперные краски — одни из древнейших. До изобретения и распространения масляных красок вплоть до XV—XVII вв. темперные краски были основным материалом станковой живописи. История использования темперных красок насчитывает более 3 тысяч лет. Так, знаменитые росписи саркофагов древнеегипетских фараонов выполнены темперными красками. Темперной в основном была станковая живопись византийских мастеров. В России техника темперного письма была преобладающей в искусстве вплоть до конца XVII века.

В настоящее время промышленным способом изготавливаются четыре вида темперы: казеиново-масляная (связующим является водная эмульсия казеина с высыхающим растительным маслом), поливинилацетатная (ПВА, связующее — водная дисперсия на основе поливинилацета), акриловая (связующее — водная дисперсия на основе полиакрилатов) и воско-масляная (воско-масляная композиция с водными ПАВ — поверхностно-активными веществами). При высыхании темпера изменяет тон и цвет — некоторые краски темнеют, другие высветляются. Поверхность произведений, выполненных в этой технике, матовая, бархатистая. Для защиты от влияния окружающей среды (например, копоти от горящих свечей) поверхность картин (икон) покрывали масляным лаком или олифой. Яичная (желтковая) темпера из-за медленно твердеющих яичных масел (которым требуется постоянный контакт с кислородом воздуха для полимеризации) лаком покрывается не сразу после окончания произведения. Так, сохранилось письмо Дюрера, в котором он предупреждает заказчика не покрывать лаком отправленную к нему только что написанную картину. Он приедет через несколько месяцев, сам покроет её лаком и гарантирует сохранность в 300 лет.

Акриловая темпера (называемая часто просто «акрил») в зависимости от бренда может быть матовой, полуматовой или глянцевой. Глянцевая разновидность акрила минимально изменяется по тону и цвету, приближается по своему восприятию к масляным краскам и не требует защитного лака. Воско-масляная темпера (производство «Гамма») разбавляется и водой, и растворителем (скипидар, уайт-спирит). Темпера этого типа имеет в своем составе достаточно эффективные ПАВ, которые в первые дни после нанесения на поверхность (палитра, холст, картон и т. п.) после высыхания позволяют легко растворить и смыть краску водой. С одной стороны, это удобно (можно смыть засохшие краски с палитры и кистей; смыть засохший акрил достаточно сложно), с другой стороны, ведение многослойной живописи требует внимательности и осторожности. Рисунок, сделанный один-два дня назад, очень легко растворяется водой при нанесении последующих слоев краски. Через 20-30 дней краска полимеризуется, становится нерастворимой в воде. При натирании шерстяной тканью поверхность красочного слоя приобретает небольшой блеск за счет мельчайших частиц выделившегося воска[источник не указан 418 дней].

Высохшая казеино-масляная темпера водостойка, но при этом остается проницаемой для газов и влаги, то есть «дышит». Поэтому она используется для настенных росписей в монументальной живописи, где избыточная влага, оставшаяся в кирпичной или каменной кладке стен после строительства, будет со временем испаряться сквозь роспись. Хотя после высыхания казеина краска становится нерастворимой в воде, процесс полимеризации масла продолжается длительное время[источник не указан 418 дней].

В магазинах предлагается широкий ассортимент сухих пигментов для самостоятельного приготовления из них темперных красок. Темпера, приготовленная самим художником по несложным технологиям непосредственно перед использованием её в работе, является наиболее качественным и долговечным красочным материалом, что подтверждено многовековой практикой.

Темпера по левкасу на деревянной основе с использованием натуральных пигментов — традиционная техника иконописи, при которой используется краска, приготовленная на желтке или смеси желтка с прокипячённым маслом или масляным лаком. Техника работы древнерусских иконописцев нашла своё продолжение в творчестве мастеров лаковой миниатюры (Палех, Мстёра, Холуй). Современные художники также выбирают для своего творчества темперу. Дмитрий Жилинский отмечал: «С 1964 года я пишу темперой. Почти все мои значительные вещи написаны на ДСП по левкасу, небольшие пейзажи, портреты на картоне — оргалит».

Настенные росписи по свеженанесённой известковой штукатурке проводят с использованием водных растворов пигментов без добавления связующего элемента (его заменяет известь), а после, по необходимости, заканчивают роспись темперой.

Литература

  • Изаксон А. Учитесь писать темперой // Художник. 1961, № 1. С.54-56.
  • Филатов В. В. Русская станковая темперная живопись. Техника и реставрация. М., Искусство, 1961.
  • Лактионов А., Виннер А. Русская темперная живопись // Художник. 1961, № 12. С.26.
  • Фейнберг Л., Гренберг Ю. Секреты живописи старых мастеров. — М.: Изобразительное искусство, 1989.
  • Энциклопедический словарь юного художника / Сост. Н. И. Платонова, В. Д. Синюков. — М.: Педагогика, 1983. — С. 196, 379—380. — 416 с. — 500 000 экз.

Ссылки

wikiredia.ru

Темпера: что, где, как, зачем?

Темперой называют краски, состоящие из порошковых пигментов (натуральных либо синтетических) и эмульсионного связующего вещества.

Связующее вещество также бывает натуральным (разбавленный желток, нефть, сок растений) и искусственным (ПВА, масла, полимеры).

Живопись темперой позволяет использовать разные техники: лессировку, письмо тонким и густым слоем. До XV-XVII вв. (вплоть до появления масляных красок) мастера писали картины и фрески, в основном, темперой. Все росписи древнеегипетских саркофагов выполнены именно темперными красками. В целом, этот материал использовался художниками более трех тысячелетий.

Сейчас выпускают темперу двух видов: поливинилацетатную (связующим является ПВА, эмульсия поливинилацетатной синтетической смолы) и казеиново-масляная (связующее вещество – водный раствор казеина).

Темпера1

Поливинилацетатная темпера удобнее в использовании.

Ее нужно разводить водой. Не желтеет. Но имеется один недостаток, весьма существенный: со временем ПВА темпера растрескивается. Поэтому реставрировать работы с помощью темперы ПВА не рекомендуется. Долговечность таких работ определить сложно. После высыхания краски, все цвета становятся немного темнее. Это нужно учитывать при подборе оттенков. Поверхность картины после высыхания становится матовой и водостойкой. Поэтому часто темперу ПВА используют в монументальной живописи.

Казеиново-масляная темпера продается в тюбиках. Быстро твердеет. Обладает хорошей адгезией с холстом. Даже при пастозном наложении красочный слой не растрескивается.

В магазинах часто можно встретить сухие пигменты, из которых художник сам делает краски. Это наиболее оптимальный способ, т.к. краски получаются более долговечные и качественные.

Темпера

Спасибо за ваше внимание! Желаем вдохновения и творческих взлетов!

Если вы нашли неточности или желаете дополнить эту статью, присылайте нам информацию на электронный адрес [email protected], мы и наши читатели будем вам очень благодарны.

Творчество. Свобода. Живопись.

Allpainters.ru создан людьми, искренне увлеченными миром творчества. Присоединяйтесь к нам!

Темпера: что, где, как, зачем?

5 (100%) 1 голос(ов)

allpainters.ru

Живопись темперой

Быстро высыхающие краски темперы скоро теряют свою подвижность и тем затрудняют живопись. Для облегчения ее выработались особые приемы и методы, которые давали возможность с большей легкостью разрешать живописные задачи и вместе с тем использовать все ресурсы этой техники.

Приемы эти, изложение которых следует ниже, слагались веками и потому не могли не оказать впоследствии большого влияния на приемыследовавшей за темперой масляной живописи.

Естественно, что принимались меры также и для замедления высыхания красок. По словам Вазари, художник Филиппо Липпи пользовался для этой цели медом, другие — слизью улитки. Все эти ухищрения плохо достигали цели, и потому трудные в этой живописи моделировка и тушовка тела и Других форм достигались в конце концов только различными • приемами нанесения красок.

Один из них заключался в том, что моделировка форм велась штрихами, что у итальянских художников означалось термином «tratteggiare»; другой состоял в пунктировке форм заостренной кистью, что называлось «punteggiare». И то и другое делалось со вкусом и с большой ловкостью рук. Картина, исполненная таким образом и помещенная на известном расстоянии от зрителя, давала иллюзию тонких переходов из тона в тон. Штриховка эта и средневековый «пуантелизм» легко позволяют отличить темперу, крытую лаком, от масляной живописи, имеющей по внешности много общего с темперой.

Не все образцы средневековой яичной темперы носят на себе, однако, следы штрихов и пуантеляжа; имеются произведения, в которых они почти отсутствуют. Дело в том, что при нанесении красок в живописи существовали и другие приемы, с помощью которых удавалось, хотя и с большим трудом, получать довольно тонкие переходы из тона в тон, подобно тем, которые так характерны для масляных красок. Техника эта применялась, однако, в большинстве случаев лишь в произведениях с условной трактовкой форм и притом величина которых не была значительной.

Приемы, применявшиеся в живописи тела — этой труднейшей живописной задачи для темперы, — наилучшим образом выясняют сущность процессов живописи средневековой темперой и потому представляют особый интерес.

Тело во всех своих частях прежде всего раскрывалось (в лучшие времена темперы) составной краской средней силы зеленого тона. По высыхании этой общей прокладки *, называвшейся у греков «проплазмой», у русских иконописцев — «санкиром», приступали к живописи и моделировке форм.

Составленные для этой цели световые и теневые тона тела различной густоты наносились последовательно один на другой в соответственных частях его, причем границы каждого приту-шовывались к лежащему ниже тону. Этот прием отмывки, повторявшийся при каждом почти наложении нового тона, обусловливал более или менее тонкий переход из тона в тон.

"Возьми немного зеленой земли со свинцовыми белилами, хорошо приготовленными на яйце, и промажь этим два раза по всему лицу, по рукам, ногам и по всему нагому телу. Такая промазка, при изображении лиц молодых людей, должна иметь тон свежее, и для ее состава употребляются яйца городских кур, потому что у них желтки светлее, нежели у деревенских кур, которые, вследствие своего красноватого цвета, идут более для изображения старого и смуглого тела. Если для розоватых тонов ты употреблял на стенах светло-красную охру, то на доске их надо делать киноварью. И если ты начнешь работать розовым тоном, то надо брать не совершенно чистую киноварь, а подмешивать к ней немного белил. Потом, так же, как и в стенописи, составь три телесных тона, один светлей другого, чтобы употребить каждый тон в соответствующих частях лица. Подходи к зеленоватой промазке не очень близко, т. е. не так, чтобы закрыть ее, но сливай ее с темным телесным тоном и стушовывай, чтобы исчезла, как дым.

Помни, что живопись по дереву требует гораздо более чистой грунтовки, чем стенопись, что относится также и к зеленой, которой подгрунтованы телесные тона и которая всегда должна несколько просвечивать. Когда ты эти два первых телесных тона наложишь так, что лицо почти будет окончено, то приготовь более светлый телесный тон и пройди им выпуклости лица, примешивая чуть-чуть белой, где следует, а одной белой тронь по самым возвышенным местам: над бровями и на кончике носа. Потом черной краской проложи профиль глаза, обозначив легко ресницы, и сделай ноздри. Затем возьми немного тёмнокрасной, с примесью черной, и прорисуй очертания носа, глаз, бровей, волос, рук, ног и вообще все, так же, как я показывал тебе в стенной живописи, постоянно разводя краски на клею или желтке".

Так выполнялась живопись темперой во времена Ченнини и много веков после него.

При ознакомлении с техникой древней русской иконописи нельзя не заметить, как много общего находится в ней с техникой живописи темперой, методы которой изложены в приведенных главах трактата Ченнино Ченнини. Так, излагаемый им последовательный ход живописной работы осуществлялся и иконописцами. Одежды, здания и фон вообще, носившие у них общее название «доличного», выполнялись ими, как правило, прежде лиц и фигур. Также практиковалось составление трех телесных тонов тела — один светлее другого, когда приступали к живописи тела, которая почти доводилась этими тонами до конца. Что русские иконописцы придерживались этого метода — это явствует из письменных же источников. В рукописи XVII столетия (Румянцевский музей) читаем, например: «и третью вохру личную составь так же, посветлее всех вохр». Почти законченное изображение, как то описывает Ченнини, проходилось обычно окончательными ударами кисти по выпуклостям лица и т. п. сильно разбеленными красками и просто чистыми белилами; этот прием также, как видим, практиковался иконописцами, у которых мазки эти носили название «оживок», «движечек» и т. п. и которые наблюдаются в иконах так называемого «новгородского письма». Что особенно интересно, это то, что оптический эффект живописи иконы получался на основании тех же принципов, которыми руководились живописцы времен Ченнино Ченнини. В этом эффекте принимал участие и белый грунт, рефлектирующий лучи, а также каждый положенный ниже тон, не исключая первого, которым подгрунтовывались телесные тона и которые, как говорит Ченнини, всегда должны несколько просвечивать. Как в глазах живописца времен Ченнини, так и у иконописцев большое значение имел лак, покрывавший законченное произведение, который придавал тон ему и белильным мазкам, нанесенным чистыми белилами («оживкам») при заключительных ударах кисти.

Метод штрихования формы тонким длинным штрихом, наносимым в различных направлениях, также привился в иконописи, где пользовались им наряду с описанными выше приемами.

В иконописи часто, однако, наблюдается деталь техники, о которой не упоминается в трактате Ченнини, это — выполнение рисунка на левкасе с помощью углубленной в левкасе линии, так называемой «графьи», которая прочерчивалась в левкасе каким-либо острием, например иглой * (* Лишь при золочении фона картины во времена Ченнини контуры изображаемых фигур, соприкасающихся с ним, делались углубленными. ). Графья эта облегчала работу живописцу, так как в ее присутствии нельзя было сбить или потерять первоначальный контур. Применение этой графьи в живописи темперой у таких мастеров, как Ботичелли, Беато Анджелико и других итальянских художников, не наблюдается, так как оно возникло позднее, а именно, начиная с конца XV столетия, когда яичная темпера в глазах итальянских художников стала терять свое первоначальное значение и подлежала замене новым способом живописи — масляными красками. Графья эта, очевидно, заимствована станковой живописью у монументальной (стенной) и именно у живописи фреской (по свежей штукатурке), где врезанный рисунок является особенно характерным и где он представляет большую помощь в работе. Подобного рода заимствование могло иметь место в момент развития фресковой живописи, которое наблюдается в Италии в конце XV и начале XVI столетий, т. е. позднее Ченнини.

Колористическая задача живописи темперой в Западной Европе не всегда, впрочем, разрешалась одним и тем же методом. Так, часто вся живопись сводилась к раскраске однотонно подготовленных форм, которые затем так или иначе расцвечивались. Прием этот перешел впоследствии к масляной живописи; им же пользовались нередко и во фреске.

Сообщая своеобразный характер живописи, описанные приемы придавали ей некоторую сухость и графичность. Присутствие их нельзя не заметить во всех произведениях живописцев, писавших темперой, —этих подлинных прерафаэлитов, создавших своеобразный стиль живописи, который вытекал из характера и свойств их живописного материала. Стиль византийских и русских иконописцев во многом обязан тому же материалу.

Картина не всегда начиналась темперой — часто, прежде чем приступить к яичной живописи, писали на клею, вываривавшемся из пергамента и овечьих шкурок, причем голубые краски (лазурь) всегда разводились на клею и гумми, так как желток окрашивает их в зеленоватый цвет.

Не всегда также станковая живопись, начатая темперой, заканчивалась темперой; часто для этого прибегали к масляным краскам, с помощью которых живопись и доводилась до конца. Практиковалось и соединение яичных красок с масляными в таком виде: тело писалось темперой, а все остальное — масляными красками. Этот смешанный способ живописи практиковался продолжительное время.

www.ukoha.ru