Коллекция книг о живописи и искусстве. Колорит картины


Колорит - это... Что такое Колорит?

(Источник: «Популярная художественная энциклопедия.» Под ред. Полевого В.М.; М.: Издательство "Советская энциклопедия", 1986.)

(итал. colorito, от лат. color – цвет, окраска), система цветовых сочетаний в живописном произведении, построенная на созвучии или, наоборот, контрастах. Цвет – одно из важнейших средств эмоциональной выразительности живописи, её «душа». Некоторые цвета (красный, жёлтый, оранжевый) воспринимаются как тёплые; другие (синий, голубой, фиолетовый) как холодные. Соответственно и колорит, в зависимости от преобладающих в нём красок, может быть тёплым, радостным или холодным, печальным; спокойным или напряжённым, ярким или приглушённым и т. д. Цвета в сочетании друг с другом обретают новые качества: красный с жёлтым «звучит» радостно, а с чёрным – тревожно; т. н. дополнительные цвета (красный и зелёный, жёлтый и синий, оранжевый и фиолетовый и др.), находясь рядом, усиливают интенсивность один другого.

«Чудо о Флоре и Лавре». Икона. 15 в. Государственная Третьяковская галерея. Москва «Чудо о Флоре и Лавре». Икона. 15 в. Государственная Третьяковская галерея. Москва

 

Рембрандт. «Святое семейство». 1645 г. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург Рембрандт. «Святое семейство». 1645 г. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

  Немногими красками, имеющимися в распоряжении художника, нельзя воспроизвести все сложнейшие градации природных цветов. Живописец не воссоздаёт буквально палитру природы, а стремится найти свою систему цветовых отношений. В разные эпохи художники применяли различные приёмы сопоставления цветов. В Древнем мире живописцы использовалилокальный колорит, построенный на сочетаниях крупных пятен чистых, несмешанных цветов. Локальный колорит прекрасно передавал неизменные качества предметов вне зависимости от освещения, погоды, удалённости от зрителя и т. д. (лист – зелёный, небо – голубое, песок – жёлтый). Локальный колорит встречается также в средневековой книжной миниатюре, в иконописи, где каждый цвет наделён особой символикой, в западноевропейской живописи эпохи Раннего Возрождения, в картинах Н. Пуссена и др. представителей классицизма. Художники рубежа 19–20 вв., стремясь усилить эмоциональное воздействие своих картин на зрителя, вновь обращаются к локальному колориту (А. Матисс, П. Гоген и др.).

К. Моне. «Лондонский парламент. Эффект тумана». 1904 г. Частное собрание К. Моне. «Лондонский парламент. Эффект тумана». 1904 г. Частное собрание

 

Э. де Витте. «Рынок в порту». Кон. 1660-х гг. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва Э. де Витте. «Рынок в порту». Кон. 1660-х гг. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва

  В действительности свет, воздух и пространство сильно влияют на цвет. Применяя тональную цветовую гамму (например, серебристо-серую или золотисто-коричневую), в которой все цвета подчинены одному основному оттенку, художник может передать утреннюю прохладу или ночной сумрак, теплоту домашнего очага или одинокую бесприютность. Блестящими мастерами тональной живописи были голландские живописцы 17 в. Чтобы изобразить фигуры и предметы в пространстве, во взаимодействии друг с другом, при определённом освещении, художники используют также рефлексы (от лат. reflexus – отражённый) – тени, окрашенные цветом соседнего освещённого предмета, и валёры – тончайшие градации света и тени в пределах какого-либо цвета, позволяющие передать, в частности, световоздушную среду. Валёрами пользовались все великие колористы – Д. Веласкес, Я. Вермер Делфтский, В. И. Суриков, И. И. Левитан и др.

(Источник: «Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия.» Под ред. проф. Горкина А.П.; М.: Росмэн; 2007.)

dic.academic.ru

Наука о цвете и живопись - А. С. Зайцев

Колорит

Термин «колорит» вошел в художнический лексикон не ранее XVIII века. Он происходит от латинского слова «color», означающего в переводе «цвет», «краска». Это слово было заимствовано впоследствии многими европейскими языками. В XVIII веке оно появилось в русском художественном лексиконе и употреблялось, как правило, в качестве синонима слову «цвет». В рапортах воспитанников Петербургской Академии художеств о виденных ими за границей произведениях часто встречаются замечания: «колера натуральные», «колера приятные» и т. д. В этих характеристиках внимание обращается на качество локальных цветов с точки зрения их правдивости, разработки по светлоте, цветовому тону, насыщенности, их согласованности или несогласованности между собой, а слово «колер» используется то в единственном, то во множественном числе. Такому пониманию соответствует и общее определение, содержащееся в одном из руководств XVIII века: «Колорит или растенка красок есть искусство, посредством коего живописец мешает не токмо краски, но и растенивает оные, с выбором и действием. Прилагательные имена колорита, как-то: яркий, резкий, слабый и прочее». Таким образом, обращается внимание на то, что важно не только хорошо смешивать краски, но и уметь выражать посредством их освещенность или затененность. Вместе с тем колорит характеризуется также как некое оптическое целое, как совокупность всех цветов, рассматриваемых с некоторого расстояния.

Такое толкование колорита является широко распространенным и в настоящее время. Именно в этом последнем смысле принято говорить о холодном, теплом, серебристом или каком-то другом подобном колорите. И несомненно, что при анализе художественных достоинств живописного произведения констатация этих особенностей цветового строя картины полезна, так как обращает внимание на предпочтение, отдаваемое художником тем или иным цветам, что выражает особенность его видения. Так, можно сказать, что В. Суриков обладал более холодным колоритом, нежели И. Репин, что Эль Греко более холоден в своем колорите, нежели Рембрандт, и делать отсюда дальнейшие выводы.

Однако при этом следует иметь ввиду и тот факт, что общий цветовой тон, который мы называем колоритом, может возникать совершенно случайно, помимо воли художника, и, в сущности, может быть присущ любому сочетанию цветов.

Уточнению понятия «колорит» способствовал длившийся долгое время спор о приоритете в живописном произведении рисунка или цвета. Спор зародился в XVI веке. В своем трактате «Диалог о живописи» Лодовико Дольчи (1557) наперекор взглядам последователей Микеланджело, утверждавшим примат рисунка в живописи в качестве главного средства выразительности, выдвигает цвет. Спор продолжался и в последующее время, вплоть до XIX века. Отголоски его прозвучали в романе О. Бальзака «Неведомый шедевр». Однако в этих спорах речь все же шла не столько о колорите как специфическом понятии живописной практики, сколько о роли цвета в живописи вообще.

Развитие науки о цвете, а также и истории и теории искусства в XIX веке приводит к более глубокому и всестороннему анализу понятия «колорит». Становится очевидным, что не всякий работающий красками, пусть даже и очень красиво и изящно, является колористом, что «колорит» или «колоризм» есть какая-то особая способность художника распоряжаться цветом, настолько загадочная и непонятная, что появились высказывания о «тайне» колорита, о «магии» колорита, о его непостижимости.

Среди художников излюбленной стала поговорка: «рисунку можно научить, колористом нужно родиться». Пожалуй, наиболее глубокое определение сущности колорита в XIX веке дал Гегель, имея в виду классическую валерную живопись: магия колорита, по его словам, «заключается в употреблении всех красок так, чтобы обнаружилась независимая от объекта игра отражений, составляющая вершину колорита; взаимопроникновение цветов, отражение рефлексов, которые переливаются в другие отражения и носят столь тонкий, мимолетный и духовный характер, что здесь начинается переход в музыку»; и далее: «Чувство цвета должно быть художественным свойством, своеобразным способом видения и постижения существующих цветовых тонов, а также должно составлять существенную сторону воспроизводящей способности воображения и изобретательности». Гегель далее обращал внимание на то, что подлинный колоризм является отражением цветовых отношений действительности: «большое разнообразие колорита не есть простой произвол и случайная манера расцветки, которой не было бы in rerum natura, но оно заключено в природе самих вещей».

Такое понимание возникло в сфере художнической практики; в основе его лежит идея подражания природе. Настоящий мастер колорита, по мнению Дидро, тот, «кто сумел взять тон, свойственный природе и хорошо освещенным предметам, и сумел придать своей картине гармонию». Цитируя эти строки, полемизировавший с Дидро Гете добавляет: «При любом освещении, на любом расстоянии, при любых обстоятельствах тот, кто наиболее правильно, наиболее чисто и живо ощущает и воспроизводит цвета и гармонически их сочетает».

Существуют определенные различия между терминами «колорит» и «колоризм», которые очень часто в нашей искусствоведческой литературе используются как синонимы. На различие этих двух терминов указывает Н. Дмитриева: «Колоритом мы привыкли называть цветовое построение, независимо от того, к какому типу оно принадлежит и к какой эпохе относится, но термин «колоризм» носит несколько иной оттенок».

Эта мысль находит свое подтверждение в аналогии. Подобно тому, как под словом «живопись» мы подразумеваем всякое произведение, исполненное красками на холсте, дереве или бумаге, а под «живописностью» — некое специфическое качество, присущее далеко не каждому произведению живописи, так и под колоритом понимается всякая совокупность красок, но под колоризмом — лишь некое особенное качество, присущее не всякой совокупности красок. Однако в определенном контексте термин «колорит» может выступать как однозначный с термином «колоризм», получая смысл последнего.

Колоризм связывается со способностью передавать посредством цвета, как говорится, «кожу» видимого мира. Он возникает вместе с живописностью, во многом обязан ей и представляет также новый этап в развитии живописи. Новое понимание задач живописи требовало от художника писать вещи таким образом, чтобы они представлялись во всей их осязаемости. И это было значительно сложнее, чем заниматься раскраской изображаемых предметов. Если локальный цвет всецело обусловлен его связью с предметом, то живописно-колористическая трактовка цвета предполагает конкретно-чувственное его восприятие и эмоциональное переживание. Но одновременно с этим происходит, хотя это и кажется парадоксальным, некоторое умаление роли цвета. Пока цвет использовался локально, он был более заметен, ярок; большую роль играла и символика цвета. При колористическом решении цвет, разделяя свою выразительную и изобразительную роль с другими средствами художественной выразительности, несколько стушевывается, становится менее заметным и броским.

hudozhnikam.ru

Техника акварельной живописи - П. П. Ревякин

Колорит изображения

На основе правильного представления о живописном состоянии предмета, видимого в натуре, в воображении художника создается правдивый, типический колорит изображения.

Описав основные закономерности колорита, попытаемся дать его определение.

Колоритом в натуре называется цветовой облик наблюдаемых предметов или явлений, зависимый от световой среды, от собственного цвета предметов и от чувствительности зрения при данной освещенности.

Колоритом в картине называется совокупность красок, передающая живописное состояние или цветовой облик предмета или явления. Он отражает цвета реального мира и способствует выявлению идейного содержания картины. Он имеет объективно измеряемую физическую и исторически сложившуюся эстетическую характеристику и определяется рядом факторов:

  • во-первых, прямым и отраженным светом, создающим общий тон картины и окраску светотени предметов;
  • во-вторых, степенью прозрачности предметов и воздушной среды, определяющей их собственный и обусловленный цвет;
  • в-третьих, свойством зрения, воспринимающего вместе с изменением освещенности и характерные изменения очертаний, цвета и ступеней светлоты;
  • в-четвертых, мировоззрением художника, уровнем научных и образных представлений о предмете, творческой практикой, ее направлением, тенденцией.

Наряду с композицией и рисунком колорит является неотъемлемым и специфическим элементом живописного произведения.

Самыми ценными в живописной технике являются такие приемы, которые позволяют наиболее правдиво характеризовать живописное состояние предмета. Правильная характеристика заключается в выделении наиболее характерных, ведущих черт колорита, в их закономерной связи с второстепенными, сопутствующими чертами, в правильном соподчинении, в исключении третьестепенных, малозначительных.

Полное представление о закономерностях живописного состояния в натуре позволяет свободно и правильно оперировать красочным обликом картины, проекты, панорамы для установления типичного колорита. Руководящим положением при этом будет идейное направление работы, художественный замысел, определяющий живописную тему изображения.

Живописная тема — это тот основной колористический мотив, с помощью которого художник создает правдивую картину живописного состояния изображаемого.

Если, например, нужно придать картине спокойный, эпический характер, то ведущей живописной темой следует сделать сильное и ровное освещение каким-либо одним большим первоисточником света. Однородный, широко разлитый свет и одноцветная светотень обычно оставляют впечатление спокойной обстановки, придают изображению монотонный, сдержанный, строгий, эпический и монументальный характер. Из приведенных в учебнике картин можно указать на такую, как «На Оке» А. Е. Архипова, где сильный солнечный свет однообразно заливает безбрежную степь, широкое зеркало воды, светлое безоблачное небо.

Если, наоборот, нужно добиться живого или драматического характера картины, то ведущей живописной темой должна быть окружающая среда отраженного света с разнообразной световой обстановкой, с преобладанием затененных мест, освещенных разнообразными рефлексами, с чертами местного колорита. Многоцветная светотень в картине чаще всего создает впечатление оживленной и даже праздничной обстановки; такая светотень возбуждает радостные чувства и мысли, придает изображению жизнерадостный характер, создает живое ощущение многоцветного, солнечного света. Для примера можно указать на такую картину, как «В гостях» А. Е. Архипова, где сложная световая обстановка придает картине оживленный, веселый, радостный характер.

Если же художник пишет картину с тяжелым, трагическим содержанием, то ведущей живописной темой может быть темный, серый, холодный колорит со слабым пасмурным освещением. В картине А. Е. Архипова «Прачки» (рис. 27) переданы многочисленные черты такого гнетущего колорита. В картине показано маленькое замороженное окно, еле пропускающее тусклый свет осеннего неба. Расположение окна указывает на то, что сцена происходит в глубоком и темном подвале. Холодные блики на мокрых корытах, на залитом водой полу и сизый пар передают обстановку сырой и грязной прачечной. Движение фигур выражает их изнурительный труд. Эти и многие другие черты создают выразительную картину невыносимых условий тяжелого подневольного труда и возбуждают чувство гневного протеста против социальной несправедливости.

Картины А. Е. Архипова, различные по колориту, показывают, как художник, воплощая задуманное содержание картины, избирает для нее такой колорит, который правдиво выражает его образное представление и творческую тенденцию.

Очевидно, что бесконечные цветовые характеристики могут возникать в силу указанных четырех основных условий, влияющих на живописное состояние видимого и изображаемого. Знание этих условий поможет художнику и архитектору разобраться в самой сложной живописной обстановке и выявить типичные черты колорита.

Рисунок 30Рис. 30. Гармонический строй красок. Фрагмент картины Э. Делакруа «Марокканец, седлающий коня». Противопоставлению четырех дополнительных цветов сопутствуют определенные соотношения их по площади и насыщенности; насыщенность обратно пропорциональна площади.

 

Рисунок 31Рис. 31. Значение цветовых гармоний в живописи. Фрагмент картины А. Рублева «Троица». Цветовые гармонии построены на четырех взаимно дополнительных цветах спектрального круга. Этому сопутствуют найденные соотношения цветов по площади, по насыщенности и светлоте.

 

Рисунок 32Рис. 32. Цветовые гармонии в русской архитектуре. Фрагмент акварели П. П. Ревякина «Троице-Сергиева лавра». Сила цветовых сочетаний многих памятников русской архитектуры особенно заметна в зимнее время, когда природа образует серый фон и цветные массы архитектуры доминируют над снежными просторами.

 

hudozhnikam.ru

2.3 Колорит картины. Описание картины В.Г. Перова

Похожие главы из других работ:

Анализ картины "Крик" Эдварда Мунка

4. История картины

Мунк создал четыре версии "Крика", каждая из которых выполнена разными техниками. В музее Мунка представлен один из двух вариантов, выполненных маслом...

Золотой век испанской живописи. Творчество Диего Веласкеса

2.2 Бытовые картины

Ещё в самом начале своего творческого пути, Веласкес, как очень наблюдательный художник, увлекся жанровыми картинами. Севилья тех лет представляла собой очень оживленный город...

Изготовления картин, вышитых крестом

2.2. Изготовление картины

Для начала понадобятся такие простые и знакомые с детства приспособления как иголка (лучше с тупым концом), ножницы, канва (особая ткань с дырочками) и пяльцы Пяльцы удобнее использовать маленького размера с винтом...

Картина Сандро Боттичелли "Рождение Венеры"

Репродукция картины

...

Картина Сандро Боттичелли "Рождение Венеры"

Паспорт картины

Автор: Сандро Ботичелли (1482) Название: Рождение Венеры Материалы: темпера по холсту Размер: 278,5Х172...

Картина Сандро Боттичелли "Рождение Венеры"

Анализ картины

Пурпурный хитон, которым Ора прикрывает наготу богини любви, возможно, согласно трактату неоплатоника Порфирия «О пещере нимф» означает душу, одевающуюся плотью, нисходя в мир. «Спящая Венера» что как отмечают комментаторы...

Колорит в живописи

1.2 Колорит в разные эпохи

В разные эпохи образовались целые колористические системы. Самым ранним считается локальный колорит. Его особенность заключается в том, что цвет предмета обусловлен и не имеет оттенков, предметный цвет имеет свой родной окрас: небо - голубое...

Колорит в живописи

2. Что такое цветовая гармония, колорит

...

Колорит в живописи

3. Колорит известных художников

...

Развитие теории композиционных и колористических решений в живописи. Идеи и задачи программы обучения детей изобразительному искусству

Глава 1. Композиция и колорит в живописи

...

Рецензия на картину Ван Гога Винсента "Ваза с двенадцатью подсолнухами"

Описание картины

Грубоватая крестьянская ваза кажется несоразмерно маленькой и легкой по сравнению с огромными цветами. Подсолнухам же мала не только ваза - им тесен весь холст. Соцветия и листья упираются в края картины, недовольно "отшатываются" от рамы...

Роль цвета в одежде

2. Цвет. Колорит

цвет композиция колористический костюм Механическая совокупность цветов принципиально отличается от сочетания цветов в колорите. Колорит (итал. colorito, от лат. Color ? цвет, краска) - это система соотношения цветов...

Сравнительный анализ картины "Даная" Рембрандта и "Даная" Тициана

Колорит

В «Данае» (1554 г.). Тициан использует новую живописную технику - технику, которой Тициан будет пользоваться до самой смерти. С 1530-х гг. в каждой картине он находил неповторимо индивидуальное цветовое решение...

Цветоведение

МОНОХРОМНЫЙ КОЛОРИТ

В акварели монохромный колорит - это черный и еще какой-нибудь цвет на белой бумаге. В масляной живописи этот термин означает краску одного цвета, которую белила осветляют, а черная затемняет. Существуют и монохромные семейства цветов...

Эпоха Возрождения в Италии на примере картины Камбьязо Луки "Золотой век"

2.1. Описание картины

Картина «Золотой век» (рис.4) находится в коллекции Государственного музея искусств им. А. Кастеева. В 1958 г. была приобретена музеем у вдовы известного адвоката Порфировой Е.Ф. Картина написана на холсте масляными красками. Не имеет подписи...

cult.bobrodobro.ru

3. Колорит известных художников. Колорит в живописи

Похожие главы из других работ:

"Голубая роза" - объединение художников-символистов

Становление художников-символистов

художественный объединение голубой роза 2003 год для отечественного искусства был богат на юбилеи, значимость которых трудно как преувеличить...

Импрессионизм

2 Творчество художников - импрессионистов

2.1 Эдуард Мане О том, насколько органично сливались в искусстве импрессионистов традиции и новаторство, свидетельствует, прежде всего, творчество выдающегося живописца XIX века Эдуарда Мане (1832-1883 гг.). Правда...

Колорит в живописи

1.2 Колорит в разные эпохи

В разные эпохи образовались целые колористические системы. Самым ранним считается локальный колорит. Его особенность заключается в том, что цвет предмета обусловлен и не имеет оттенков, предметный цвет имеет свой родной окрас: небо - голубое...

Колорит в живописи

2. Что такое цветовая гармония, колорит

...

Описание картины В.Г. Перова

2.3 Колорит картины

Колорит произведений многих русских и западноевропейских художников, строится соответственно естественной или искусственной “натурной” освещенности и воздушной перспективе. В таких живописных произведениях свет и воздух, как писал Дидро...

Первые живописцы Башкортостана

1.2 Творчество башкирских художников

Слова «народ» или «этнос», «фольклорный» или «мифологический» будут также обезличены, так как пишущие, как справедливо отметил искусствовед Александр Гарбуз в своей статье «О художниках, выставках и художественной культуре»...

Развитие теории композиционных и колористических решений в живописи. Идеи и задачи программы обучения детей изобразительному искусству

Глава 1. Композиция и колорит в живописи

...

Роль цвета в одежде

2. Цвет. Колорит

цвет композиция колористический костюм Механическая совокупность цветов принципиально отличается от сочетания цветов в колорите. Колорит (итал. colorito, от лат. Color ? цвет, краска) - это система соотношения цветов...

Русский народный костюм в современном мире моды

2.3 Русские этнические мотивы в коллекциях известных дизайнеров

Все новое - это хорошо забытое старое. Дизайнеры вновь и вновь обращаются к богатой русской культуре. Большое количество модельеров и дизайнеров используют элементы русского стиля в своих коллекциях...

Своеобразие творческой манеры Роя Лихтенштейна, Роберта Раушенберга и Энди Уорхола

Глава 2. Творчество художников "Поп-арта"

...

Современное изобразительное искусство, представленное в г. Омске

1. Живопись современных художников

1970 год является поворотным пунктом в истории искусства по двум причинам. Первое -- это год возникновения терминов «постмодерн» и «постмодернизм». Во-вторых, 1970 год -- последняя веха...

Сравнительный анализ картины "Даная" Рембрандта и "Даная" Тициана

Колорит

В «Данае» (1554 г.). Тициан использует новую живописную технику - технику, которой Тициан будет пользоваться до самой смерти. С 1530-х гг. в каждой картине он находил неповторимо индивидуальное цветовое решение...

Традиции и новации в искусстве художников импрессионистов

2. Творчество художников - импрессионистов

...

Характерные черты японского традиционного костюма

4. Современная интерпретация костюма Японии в работах известных дизайнеров (Гальяно, Маккуин, Мияке, Прада)

Джон Гальяно Как описывают показ коллекции Джона Гальяно на Неделе высокой Моды в Париже журналисты: «…Подиум на какое-то время превратился в театр гейш. Эту коллекцию можно назвать самой яркой, самой выразительной и самой живописной...

Цветоведение

МОНОХРОМНЫЙ КОЛОРИТ

В акварели монохромный колорит - это черный и еще какой-нибудь цвет на белой бумаге. В масляной живописи этот термин означает краску одного цвета, которую белила осветляют, а черная затемняет. Существуют и монохромные семейства цветов...

cult.bobrodobro.ru

Построение колорита картин

Возможны различные виды колорита, и каждый из них предопределяется предметно-изобразитель­ным и идейным смыслом, в чем легко убедиться, рассмотрев цветовой строй разнообразных по сюже­ ту, времени создания и художественной школе про­ изведений живописи.

Древнерусский художник Дионисий строит свою икону «Митрополит Алексий с житием» (начало XVI в., ГТГ) следующим образом: митрополит изо­ бражен в рост (средник иконы), его окружают клей­ ма, повествующие о жизненном пути святителя. В целом икона светлая, выполненная в легких тонах прозрачными, как бы светящимися красками. Но в клеймах разбросаны пятна плотной красной кино­ вари, явно отличной по своему характеру от прочих красок. Такое сопоставление разнохарактерных цве­ тов могло бы породить колористическую несогласо­ ванность, но в данном произведении этого не наблю­ дается. Киноварные пятна образуют второй тональ­ ный ряд, отличающийся от основного цветового строя и как бы обрамляющий центральное изобра­ жение. Подобно тому, как бронзированная рама

(если она удачно подобрана) замыкает картину и содействует лучшему ее восприятию, хотя и не объ­ единяется с ней, окружение всего изображения та­ кого типа, как в данной иконе, ритмически и равно­ мерно (композиционно) расположенными пятнами цветов, не вписывающихся в общий цветовой поря­ док, не разрушает, а, наоборот, укрепляет его. Это произведение политонального построения.

Исследуя колористический строй иконы «Трои­ ца» (ГТГ), написанной Андреем Рублевым, можно заметить, что плотность красок и интенсивность цветов возрастают в ней по направлению от краев иконной доски к центру, где встречается более на­ сыщенный и плотный вишневый цвет хитона цент­ рального ангела. Здесь же, в центре изобразитель­ ной композиции, находится и центр того компози­ ционного круга, который как бы замыкает ее. Сред­ ний ангел помещен за престолом, а на нем перед ангелом поставлена жертвенная чаша — основной смысловой элемент произведения. Таким образом, цвет становится наиболее определенным, «броским» там, где наиболее значительна его смысловая часть.

Фигура среднего ангела, жертвенная чаша и дру­ гие элементы изображения образуют вертикальную композиционную ось. Справа и слева от оси симмет­ рично размещены два других ангела. Но симметрия неполная. Она нарушена в деталях рисунка и оттен­ ках цвета. Если различие фигур ангелов сказалось главным образом в цвете, то различие изобразитель­ ных элементов второго плана (горок и архитектур­ ного сооружения) выразилось в их предметном со­ держании и в их рисунке.

Колорит «Троицы» Рублева и других произве­ дений древней русской живописи основан на ло­ кальных цветах при ограниченной палитре. Так в «Троице» можно обнаружить всего пять основных

цветовых тонов (не считая золота): зеленовато-жел­товатый, голубой, вишневый,золотисто-охристыйи коричневый (затемненныйжелто-оранжевый).Они использованы в цветовой композиции иконы с раз­ личной интенсивностью, но почти при одних и тех же оттенках.

Цвет в «Троице», как и во всех иконах древней Руси, не натурален. Он брался не по признаку сходства с природным цветом объектов изображе­ ния, а соответственно целям формирования худо­ жественного образа. Лики и кисти рук во всех ико­ нах (вплоть до второй половины XVII века) писа­ лись коричневыми красками. Лишь со времени Си­ мона Ушакова и Иосифа Владимирова цвет ликов и других открытых частей тела начал приближать­ ся к естественному цвету. Владимиров писал в сво­ ем «Трактате об иконописи»: «В искусной живопи­ си... всякое изображение или новая икона пишется живоподобно, с тенями, светло и румяно»9 . Локаль­ ность и «ненатуральность» цвета — основные при­ знаки колорита древнерусской живописи. Эти же качества присущи средневековой живописной куль­ туре Византии и некоторым иным живописным школам.

Как каждый цвет, так и сочетания цветов в ико­ нах, подчинены задаче построения художественного образа и смыслу произведения. Фигура среднего ангела в композиции рублевской «Троицы», особен­ но кисть его правой руки с пальцами, сложенными в благословляющий жест, имеет глубокое смысло­ вое значение, она наиболее выделяется, обладает наи­ большей броскостью (относительной заметностью).

При слабой оттененности голов ангелов устано­ вить в композиции «Троицы» положение источника света не представляется возможным. Такого источ­ ника вообще нет, как нет освещения извне. Многие

исследователи, говоря о колорите «Троицы», неиз­ менно отмечают «светимость» самих красок. Дейст­ вительно, смотря на «Троицу», ощущаешь поток как бы идущего изнутри света, будто свет излуча­ ется левкасом. Это дает возможность утверждать наличие особого принципа единства колорита, прин­ ципа объединения цветов системы, основанного не на единстве натурной световой среды, а на какомто самостоятельно излучаемом, собственном свете.

«Ненатурность» цвета в древней русской живо­ писи выражается в особом освещении, а также и в снятии проблемы воспроизведения материально­ сти изображенных объектов. Это не означает сня­ тия фактурности, плотности и материальности само­ го цвета. Действительно, краски «Троицы» прозрач­ ны и нефактурны, поверхность красочного слоя равномерно-гладкая,живописное письмо в пределах всего изображения одинаковое, но плотность цвета неодинакова. В других иконных изображениях (осо­ бенно новгородских и псковских) встречаются весьма плотные цвета. Плотность цвета зачастую соответ­ ствует материальности объектов изображения, но не иллюзорности в их передаче. В древнерусской живо­ писи материальность цвета столь же «ненатураль­ на», как и цвет, и освещение. В «Троице» Рублева изменение цветовой плотности подчинено задаче вы­ явления смыслового центра композиции. Во многих случаях плотность, материальность и связанная с ними «весомость» цвета используются в целях компо­ зиционного уравновешивания изображений. В какойто мере в некоторых произведениях древнерусской живописи воспроизводится материальность изобра­ женных объектов, точнее говоря, намек на матери­ альность, но это никогда не передача материала, до­ веденная до осязательности. Встречаются более плотно написанные дальние планы (что связано со

своеобразным решением пространства в древнерус­ ской живописи). Древнерусская живопись, особенно новгородская, характеризуется плоскостностью, од­ нако она не лишена глубинности, опять-таки«не натурной», не иллюзорной. Теневые стороны соору­ жений иной раз оказываются более светлого, а то и совершенно иного цвета, объемные формы — вне перспективы. Так, обрезы книг порой окружают переплет с трех, а иногда и со всех четырех сторон (что связано с так называемой обратной перспективой).

Во фреске XII века «Чудо Георгия о змие» из церкви Георгия в Старой Ладоге изображен Георгий, восседающий на торжественно переступающем коне, на фоне неба и горок в золотом панцире с наки­ нутым на него вишневым плащом. Горки, конь и фигура Георгия трактованы условно, орнаменталь­ но. Условно же, орнаментально и ритмично нари­ сованы на первом плане царевна и влекомый ею змий. Вся композиция выполнена (в основном) в светлых голубо-сероватыхи золотистых тонах. Виш­нево-коричневыйцвет плаща Георгия, гривы и хво­ ста коня, седла на коне, окантовки горок воспри­ нимаются несколько обособленно. Но этот же виш­нево-коричневатыйцвет акцентирует и общий цветовой строй, не привнося колористической раз­ дробленности.

Колорит фрески легкий, прозрачный, светящий­ ся. Голубоватые и золотистые оттенки взаимно контрастируют и усиливаются в итоге цветовой индукции.

Простодушно наивно трактованный змий с рогом на голове больше похож на ящерицу. Фреска по­ вествует о чуде сказочно просто и непосредственно, и в то же время впечатляюще и ясно. Фреска инте­ ресна не только «светящимся» колоритом, но и по-

строением пространственных планов. Георгий на ко­ не, змий и царевна образуют первый план изобра­ жения, горки — второй, небо — третий. Не трудно заметить, что цвета всех трех пространственных планов различно интенсивные и различно плотные, хотя здесь нет линейно-перспективныхи воздушноперспективных построений. Пространственность трех компонентов изображения обусловлена композици­ онным расположением изобразительных элементов и собственными качествами цвета. Разнотональность цветов первого, второго и третьего планов оправдана их различной ролью в построении изображения.

Обратимся теперь к рассмотрению более поздних живописных композиций русских и западноевро­ пейских художников.

В картине К. С. Петрова-Водкина«Купание крас­ ного коня» (ГТГ), как и в древнерусских иконах, цвет «ненатурален». На первом плане изображенкрасно-киноварногоцвета конь с оседлавшим его обнаженным юношей, написанным взолотисто-ох­ристых тонах. Второй план образует водная поверх­ ность светлого ультрамаринового цвета (с некото­ рым бирюзовым оттенком). В том же цвете, но чуть светлее, написано небо. По водной глади пробегают орнаментально прорисованные волны. Слева и спра­ ва от красного коня изображены купающиеся в во­ де белая неоседланная лошадь, наполовину скры­ тая водой (для зрителя — слева от красного коня), икрасновато-оранжеваялошадь с седоком, выпол­ ненным в таких же, лишь более ослабленных тонах, как юноша на красном коне. Эти два изображения второго плана уравновешивают друг друга и под­ черкивают центральное пятно — красного коня,— смысловой и композиционный центр картины. Вдоль верхнего края картинной плоскости тянется розовая полоса(дугообразно-изогнутойформы),

изображающая дальний песчаный берег с пятнами зелени. Она удерживает всю композицию в плоско­ сти. Картина не воспринимается абсолютно плоским изображением; в ней ясно ощущается плановость. Колорит существенным образом предопределяет весь ее строй. Наиболее броско выделен красный конь, звучность его цвета подчеркивается еще чер­ ным цветом сбруи. Изображение освещено равно­ мерно в пределах всей картинной плоскости. Инте­ ресно заметить, что установить направление света не представляется возможным. Конь со всадником (на первом плане) освещен слева (для зрителя), а две фигуры лошадей на втором плане — справа, де­ ревья дальнего берега — прямо.

В другой картине Петрова-Водкина«Девушки на Волге» (ГТГ) построение колорита принципиаль­ но то же. Первый план образован песчаным бере­ гом розового цвета и группой из четырех одеваю­ щихся девушек и одной обнаженной девочки. Две средние фигуры девушек кажутся находящимися несколько ближе двух крайних. Все четыре фигу­ ры выполнены в интенсивных цветах: юбка од­ ной — ярко красная, юбка другой — малиновая. У крайних боковых фигур девушек юбки синие раз­ личного оттенка. Сорочка одной девушки белая, другой — розовая. Одна девушка надевает темнокрасную,интенсивно-карминовуюкофту. Фигурка девочки написана взолотисто-охристыхтонах. В тех же золотистых тонах написаны все лица, руки, стопы ног.

Второй план образуют изображение реки зеле­ новато-голубогоцвета и небо того же, но более свет­ лого, цвета. На розовой песчаной отмели первого плана разбросаны одежды: киноварные, малиновые,оранжево-красные.У левого для зрителя края кар­ тины изображен холмистый крутой склон, порос-

ший травой и кустарником. Вверх по склону идет дорожка насыщенного розового цвета, а на ее фоне рисуются маленькие фигурки в розовых, желтых, синевато-малиновых,киноварно-красныхи голубых одеждах. Цветовые пятна в картине взаимно урав­ новешиваются (по массе с учетом их интенсивно­ сти) и определяют два четко воспринимаемых про­ странственных плана. Освещениеравномерно-рас­сеянное, ему подчинена тональность всех цветов картины.

Среди произведений русских художников XIX века интересна своим колористическим строем кар­ тина Н. Н. Ге «Голгофа». Ее слепящий колорит кон­ трастен по светлотным отношениям. Наиболее плот­ ными и интенсивными цветами наделено изображе­ ние фигуры Христа (его хитон достаточно насыщен­ ного малинового цвета). По бокам от фигуры Христа, написанные в цветах темной охры и натуральной сиены, две фигуры разбойников. На втором плане — лишь легко намеченные, силуэтно трактованные людские группы. Общий непредметный фон и земля желтовато-белильные,при неплотно проложенном, просвечивающем красочном слое. Широкая тень на земле —фиолетово-синяя.Сочетание цветов нарочи­ то резкое,хроматически-контрастное(в основном — фиолетовый с желтоватым). Фактура красочного слоя и техника письма, цветовая контрастность выбраны автором в расчете на создание у зрителя ощущения трагизма. Картина Ге «Голгофа» — по существу под­ малевок (она не окончена), но смотрится совершен­ но законченной и по праву считается одним из заме­ чательных произведений русской живописи XIX ве­ ка. Ее колориту в некоторой мере присущ эффект излучения внутреннего света, которого не достигали другие художники того же времени. «Голгофа» пред­ ставляется исключительным примером.

Если в работах Петрова-Водкинаинтересны ком­ позиционное построение и трактовка формы, то в картине Ге — участие колорита в создании сильного эмоционального звучания. Его «Голгофа» интересна еще как пример редкого колористического единства, достигнутого световым потоком, пронизывающим цвета и как бы излученным изнутри. Фигурный план картины смотрится силуэтно, как противосто­ ящий идущему на зрителя световому потоку.

Во многих живописных произведениях М. А. Вру­ беля, таких, как «К ночи» (ГТГ), «Сирень» (ГТГ) и другие, явно выражена подчиненность всех цветов общей цветности освещения, то красной, то синева­ то-голубоватой.В цветах главенствует оттенок, обу­ словленный цветностью освещения, В некоторых ра­ ботах Врубеля общий оттенок не замечается, но са­ ми цвета изменены так, как должны выглядеть при цветном освещении. Такой характер цветов способ­ ствует их объединению (основой единства остается свет, то есть подчиненность единой тональности).

Цвет в картинах Врубеля выходит за рамки «на¬ турности», но обусловлен природными закономерно­ стями. В картинах большинства других русских ху­ дожников XIX и начала XX века колорит построен на «натурном» цвете и подчинен закономерностям пространственной среды. Взять для примера карти­ ны Сурикова «Утро стрелецкой казни», «Менши¬ ков в Березове», «Боярыня Морозова» (все три кар­ тины в ГТГ), в них цвета таковы, какими их можно видеть в данной ситуации в натуре, при таком освещении, как оно и воспроизведено в кар­ тинах.

Теперь рассмотрим несколько произведений за­ падноевропейской живописи. В картине Джорджоне «Спящая Венера» (Дрезденская картинная галерея) цвета первого плана с изображением Венеры состав-

ляют группу одной тональности, а цвета дальнего пейзажного плана — группу цветов другой тональ­ ности, что оправдано и предметным и сюжетным смысловым их содержанием. (Следует принять во внимание высказывающееся мнение, что дальний пейзажный план написан другим художником — Ти­ цианом.) Фигура Венеры — центральный тематичес­ кий мотив, и пейзажные дали не имеют в изобра­ жении данного сюжета главенствующего значения. Здесь мог бы быть гладкий фон или какое-либодру­ гое изображение; от этого сюжет картины не изме­ нился бы. Но это не значит, что пейзажный фон с большой пространственной глубиной не играет опре­ деленной роли. При ином фоне картина звучала бы иначе. Она не рождала бы того ощущения юности, свежести, которым «дышит» произведение. Верхняя часть картины при неизобразительном фоне воз­ можно не уравновешивала бы фигуру первого пла­ на. При наличиипредметно-содержательногоплана вдали (справа) оправдывается смещение передней предметной группы (влево — вниз). Контрастируя с темным передним планом, светлая пейзажная даль подчеркивает первый,сюжетно-основной.

Картина Джорджоне построена на сопоставлении двух разных тональностей. Встречаются живопис­ ные произведения и более сложного цветового строя.

На иных принципах построена цветовая система в картине Рембрандта «Ассур, Аман и Эсфирь» (ГМИИ). В целом картина темная. Общее темнокоричневое окружение воспринимается затененным пространством внутреннего помещения, в котором с трудом просматриваются детали. За освещенным столом расположены фигуры царя Ассура, его бли­ жайшего визиря Амана и жены Ассура Эсфири. Эсфирь в золотисто-розовомпарчовом одеянии, на ее плечи накинут золотой парчовый плащ, голова

украшена драгоценностями, рукава платья расшиты и образуют сложный светящийся узор. Руки Эсфи­ ри, положенные на стол, нервно мнут белый платок. У царя выделены подсветом его правое плечо, пра­ вая часть лица и кисть правой руки, сжимающей скипетр — символ царской власти. Аман находится в тени, его фигура освещена слабо. Все внимание зрителя сосредоточивается на трехфигурной группе и в первую очередь на Эсфири, затем уже обращает­ ся к суровому лицу царя и его руке со скипетром. Много позднее замечается фигура Амана. На столе поставлено золотое блюдо, видны кубки — свиде­ тельство того, что разговор между Эсфирью и царем протекает во время торжественной трапезы. Эсфирь взволнована,— царь еще не высказал своего суж­ дения, он еще медлит с решением. Композиция кар­ тины передает момент острой психологической на­ пряженности. Колористический строй, основанный на резком контрасте света и глубокой тени как нельзя лучше отвечает этому состоянию.

Край плаща Эсфири уходит за пределы края картины, фигура Амана расположена у левого ее края. Ассур находится в центре композиции. Про­ светы, открывающие едва намеченные детали обста­ новки (слева от зрителя, над фигурной группой), перекликаются со светлыми пятнами фигур. Легкий подсвет спускающегося вниз края скатерти в свою очередь перекликается со слабыми просветами, за­ мечаемыми в темном окружении. Общая коричне­ вая мгла не выглядит гладким фоном, напротив, она воспринимается глубоким пространством. Все цветовые (и световые) акценты уравновешены. Две пространственно сближенные фигуры, царя и Эсфи­ ри, размещены в правой для зрителя половине кар­ тины, они уравновешены значительно отодвинутой влево фигурой Амана.

Рембрандта называют мастером света. Действи­ тельно, этот художник всегда использовал освеще­ ние в целях выявления и подчеркивания самого главного, самого значительного в картине, застав­ ляя зрителя воспринимать изображение в нужной для раскрытия содержания последовательности. Объединяющим началом всего цветового строя кар­ тин Рембрандта выступает общая световая среда, но если в живописи Рафаэля и многих других ху­ дожников эта среда обычно заполняется равномер­ но рассеянным и всеосвещающим светом, то в кар­ тинах Рембрандта изображения погружаются в об­ щую всеохватывающую тень.

Колорит произведений многих русских и запад­ ноевропейских художников, особенно XIX века, строится соответственно естественной или искусст­ венной «натурной» освещенности и воздушной пер­ спективе. В таких живописных произведениях свет и воздух, как писал Дидро, выступают «всеобщими примирителями гармонии». Это не означает, что ху­ дожник, следующий этому принципу, не использу­ ет светлотные (яркостные) отношения для построе­ ния композиции, для выделения и подчеркивания сюжетно главного, так же как и освещения для уси­ ления эмоциональной выразительности своих произ­ ведений. Примером может служить картина В. Г. Пе­ рова «Последний кабак у заставы» (ГТГ). Перов последовательно придерживался принципа натурно¬ сти освещения, но нельзя при этом не видеть того, что в этой картине сопоставление оранжевого цвета зари и освещенных окон кабака с синеватыми тем­ ными цветами всего пейзажа, включая стены дома, рассчитано на сильный эмоциональный эффект. В определенных пределах такой колорит допускает и отступления от натурности, однако не противоре­ ча тому, что наблюдалось в натуре. Построение

цветовой композиция тогда подчинено природным закономерностям материальной среды.

Импрессионисты стремились как можно полнее передать материальный мир, многообразие приро­ ды. Однако они подходили к натуре односторонне, уделяя внимание больше среде, чем предмету, при этом предмет становился не более как состоянием той же среды и терял индивидуальность. Среда же понималась как воздух, пропитанный светом. Мож­ но сказать, что импрессионистическая живопись «единопредметна». Бе предметность в самой воздуш­ ной среде. При всей сложности импрессионистичес­ кой трактовки цвета, проблема цветовой соподчинен¬ ности, по существу, снималась. Не приходилось ду­ мать об объединяющей роли света, когда сам цвет выступал в качестве световой вибрации единой среды.

В советской живописи можно видеть немало ин­ тересных колористических построений. В картине Б. В. Иогансона «На старом уральском заводе» (ГТГ) воспроизведен эпизод далекого прошлого. Картина темная. Объясняется это не сюжетной си­ туацией, а стремлением художника к определенно­ му эмоциональному звучанию произведения. Из общего темного окружения выступают хорошо осве­ щенные две фигуры: сидящего рабочего и фабри­ канта в шубе с бобровым воротником. Здесь столк­ новение двух социальных сил, момент, передающий предельное напряжение. Контраст светлых фигур и темного фона, зловеще красные отсветы на фигуре кочегара, весь колористический строй произведения соответствуют цели выявления внутреннего содержа­ ния картины. Чрезвычайно простой сюжет — при­ езд на завод хозяина-заводчика— позволил худож­ нику создать образ большого социального обобще­ ния. Колориту здесь принадлежит важная роль.

Фигура управляющего, выступающая из-зафигу­ ры заводчика, воспринимаетсякак-тосовместно с последним. Это композиционное пятно двух фигур не уравновешивалось бы пятном фигуры сидящего рабочего, но последняя поддержана наклоненной фигурой кочегара, сильно затемненной, но выделяе­ мой красными подсветами. Остальные фигуры мало заметны, некоторые из них с трудом различаются. Синеватые тона фигур второго плана, одежда завод­ чика и общие полутени сопоставлены сжелто-ох­ристыми цветами в изображении сидящего рабочего. Тень объединяет всю колористическую систему жи­ вописного полотна.

В 1945 году А. А. Пластов написал большую картину «Сенокос» (ГТГ). Сюжет произведения са­ мый обычный, но содержание его несравненно зна­ чительнее. «Кончилась война... — говорил худож­ ник. — ...Какоеже искусство мы, художники, долж­ ны взрастить сейчас для нашего народа?.. Мне кажется, искусство радости»10. Нежные, ажурные бе­ резки, полевые цветы, яркий солнечный свет его картины дышат радостью. Ее цветовой строй неско­ лько пестроват, но такова задача: в многообразии красок, звонких и ярких, воспроизвести перезвон ликующей природы. В этом произведении ясно вид­ но участие колорита в формировании художествен­ ного образа.

Среди пестроты красок цветущего поля выделя­ ются четыре фигуры косцов. Они стоят плотным строем, каждый чувствует своего соседа. В одном ряду и старик и подросток, и мужчина и женщина. Фигуры косцов написаны значительно спокойнее, обобщеннее, что и способствует их «выделяемости». Интересно отметить, что Пластов в этой работе ис­ пользовал технику раздельного мазка, что повлия­ ло на колорит, сообщив ему своеобразную легкость.

«Автопортрет с женой» П. П. Кончаловского (ГТГ) написан сложно в цвете, со сложной фактур­ ной обработкой холста, с большой «красочной на­ грузкой», что обычно для живописи этого мастера. Многочисленные оттенки цвета, градации и перехо­ ды светотени характеризуют тяжеловесную мону­ ментальность живописи. Весь предметный план портрета — орнаментированная драпировка, двойная группа портретируемых и столик,— покрыт сильной тенью. Портрет передает условия неяркого естест­ венного комнатного освещения и выдержан в стро­ гой тональности. Правый нижний угол, занимаю­ щий больше половины изобразительной поверхно­ сти, заполнен элементами изображения, а левый верхний угол — фоном серой стены, на которой вид­ неется фрагмент картины в золотой раме. Эта, ка­ залось бы «пустая», поверхность не кажется тако­ вой — она равноценный элемент всей картины. Сложная живописная разработка обеспечивает ей место, равнозначное с сюжетно и изобразительно главными элементами. Частично освещенные лица и кисти рук с бокалами темного красного вина вы­ деляют основное. Объединяющим колористическим началом портрета выступает прозрачная, но силь­ ная тень, прикрывающая весь первый план. Этот портрет особо интересен своим композиционным по­ строением, когда все изобразительные элементы и персонажи произведения смещены вправо вниз и при этом вся изобразительная поверхность в целом уравновешена. Объяснить это можно точно найден­ ным колористическим приемом: именно перегру­ женная живописная разработка стены (цветовая и фактурная) ставит ее в равноценные условия со все­ ми изобразительными элементами. Колористическое решение, таким образом, приобретает в произведе­ нии ведущее значение.

Для выявления в картине главного, основного художником А. А. Дейнекой использовано другое качество цвета, так называемая заметность цветов. В работе «Улица в Риме. Монахи в красном» (тем­ пера, акварель, графический карандаш, ГТГ) на фо­ не весьма многоцветного архитектурного пейзажа, выполненного акварелью, выделяются две фигуры католических монахов в светло-киноварно-красныхсутанах. Эти фигуры написаны темперой. Помимо абсолютной «заметности» насыщенного красного цве­ та, «выделяемости» фигур монахов способствует так­ же ихцвето-фактурнаяобособленность. Плотный киноварный цвет темперной краски и прозрачные акварельные цвета архитектурного пейзажа принад­ лежат к различным тональностям. Это обстоятель­ ство не порождает колористической раздроблен­ ности, поскольку наиболее интенсивные и плотные цвета совпадают тематически и композиционно с центром изображения. Вновь с очевидностью высту­ пает роль осмысления зрителем предметного значе­ ния цвета.

Можно было бы привести много примеров по­ строения колорита, но в этом здесь нет особой необ­ ходимости. Важно было выяснить на фактическом материале органичное участие колорита в форми­ ровании художественного образа. Итак, колорит не есть какое-тоособенное качество живописи, которое может быть или не быть в произведении, не есть нечто самостоятельное, независимое от произведе­ ния. Являясь одной из сторон художественной фор­ мы, он неотделим от произведения в целом, от его содержания, предметного и сюжетного воплощения.

studfiles.net

2. Что такое цветовая гармония, колорит. Колорит в живописи

Похожие главы из других работ:

Использование основных закономерностей цветоведения при создании декоративного натюрморта

1.4 Цветовая гармония

Гармония -- это философско-эстетическая категория, означающая целостность, слитность, закономерную связность всех частей и элементов формы, т.е. это высокий уровень упорядоченности многообразия и соответствие частей в составе целого...

Колорит в живописи

1.2 Колорит в разные эпохи

В разные эпохи образовались целые колористические системы. Самым ранним считается локальный колорит. Его особенность заключается в том, что цвет предмета обусловлен и не имеет оттенков, предметный цвет имеет свой родной окрас: небо - голубое...

Колорит в живописи

2.1 Понятие цветовая гармония

Понятие «гармония» является самой обширной проблемой. Признаками гармонии являются созвучие, равновесие, пропорциональность. Гармония подразделяется на гармонию форм, гармонию звуков и гармонию цвета...

Колорит в живописи

3. Колорит известных художников

...

Костюм как средство коммуникации

Гармония Древнего Египта

Какой игрушечный удел, Какие робкие законы Приказывает торс точеный И холод этих хрупких тел О. Мандельштам Если бы мода зажгла свечи на именинном пироге, все бы умерли от жары. Ведь мода появилась на свет еще до нашей эры...

Описание картины В.Г. Перова

2.3 Колорит картины

Колорит произведений многих русских и западноевропейских художников, строится соответственно естественной или искусственной “натурной” освещенности и воздушной перспективе. В таких живописных произведениях свет и воздух, как писал Дидро...

Развитие теории композиционных и колористических решений в живописи. Идеи и задачи программы обучения детей изобразительному искусству

Глава 1. Композиция и колорит в живописи

...

Роль цвета в одежде

2. Цвет. Колорит

цвет композиция колористический костюм Механическая совокупность цветов принципиально отличается от сочетания цветов в колорите. Колорит (итал. colorito, от лат. Color ? цвет, краска) - это система соотношения цветов...

Роль цвета в одежде

2.3 Цветовая гармония в костюме

При создании композиции костюма определяющее значение имеют цветовые сочетания. К гармоничным относятся цветовые сочетания, производящие впечатление колористической цельности, взаимосвязи между цветами, цветовой уравновешенности...

Синтез музыки и живописи

4. Гармония музыки и красок

Микалоюс Константинас Чюрлёнис был тихим, мечтательным человеком. Когда он садился за рояль, то весь преображался. Его музыка мягка, лирична, красочна, сдержанно драматична. Она рождена литовскими народными напевами, родной природой - трепетная...

Сравнительный анализ картины "Даная" Рембрандта и "Даная" Тициана

Колорит

В «Данае» (1554 г.). Тициан использует новую живописную технику - технику, которой Тициан будет пользоваться до самой смерти. С 1530-х гг. в каждой картине он находил неповторимо индивидуальное цветовое решение...

Теоретическая модель проектирования гармоничной предметной среды средствами индустриального дизайна

§1. Гармония как соответствие внутреннего мира человека внешнему предметному окружению

В параграфе рассмотрено представление о гармоничном взаимодействии человека с предметным миром. Определение механизмов гармонизации, проведенное в ходе этого рассмотрения...

Цвет в экспозиции выставки. Особенности проектирования цветового решения выставочного пространства

1.2 Цветовая гармония

Основной принцип гармонии исходит из обусловленного физиологией закона дополнительных цветов. В своём труде о цвете Гёте писал, о гармонии и целостности так: «Когда глаз созерцает цвет...

Цветоведение

МОНОХРОМНЫЙ КОЛОРИТ

В акварели монохромный колорит - это черный и еще какой-нибудь цвет на белой бумаге. В масляной живописи этот термин означает краску одного цвета, которую белила осветляют, а черная затемняет. Существуют и монохромные семейства цветов...

Цветоведение

ЦВЕТОВАЯ ГАРМОНИЯ

Один из способов создания колористической гармонии и целостности картины -добавление одного цвета или выбранного оттенка во ВСЕ краски, какие есть на картине. При выборе «объединяющего» цвета помните...

cult.bobrodobro.ru


Смотрите также