Большая Энциклопедия Нефти и Газа. Линейная картина


Линейность и живописность в искусстве

Попытаюсь проиллюстрировать пару понятий "линейность-живописность", описанную Генрихом Вельфлином в его книге "Основные понятия истории искусств.Проблема эволюции стиля в новом искусстве". Примеры буду чередовать: произведение с выраженной линейностью, а за ним живописное  и так далее. Выдержки из книги Вельфлина, надеюсь, поспособствуют восприятию."Графический стиль видит в линиях, живописный- в массах...Линейное передает вещи, как они есть, живописное- как они кажутся."

Графика

"Обстоятельством, определяющим линейный характер стиля, является не наличность, вообще, линий, но лишь впечатление, которое они производят, сила, с которой они принуждают глаз следовать за ними. Контур классического рисунка обнаруживает неограниченную мощь: на нем сосредоточено все ударение и он является носителем декоративности. Он насыщен выразительностью и на нем покоится вся красота, красота и выразительность линии здесь одно и то же. В пении линии раскрывается истина формы." Дюрер, Альбрехт "Портрет матери"

"Весьма разнообразные, то легко, то с трудом распознаваемые в рисунке и в тушевке штрихи имеют теперь только одно общее свойство: они действуют как масса и в общем впечатлении целого почти пропадают...они больше не подчинены форме...Рассматриваемые в отдельности штрихи эти кажутся нам совершенно бессмысленными, но для суммирующего взора они сливаются в одно своеобразно богатое впечатление."

Рембрандт, Харменс ван Рейн "Портрет матери"

"Линия за линией тянутся с равномерной ясностью, и каждая из них как будто знает, что она прекрасная линия и прекрасно сочетается со своими подругами. Но служа определенному образу, они следуют за движением пластической формы."Дюрер, Альбрехт "Святой Иероним"

"Живописный силуэт никогда не может совпадать с формою предмета...Рисунок и моделировка перестают геометрически совпадать с пластическими формами и передают только оптическое впечатление от вещи."

Рембрандт, Харменс ван Рейн "Голова старика с длинной бородой"

Живопись

"Видеть линейно значит, что смысл и красота вещей отыскиваются прежде всего в контурах..."Дюрер, Альбрехт "Ирис"

"Видение в массах имеет место там, где внимание отвлекается от краев, где контур в качестве зрительного пути стал более или менее безразличен глазу, и основным элементом впечатления являются предметы как видимые пятна."Ван Гог, Винсент "Ирис"

"Классический стиль совершенно не допускает красочного впечатления, которое не связывалось бы с восприятием определенной формы."Гольбейн, Ганс Младший "Автопортрет"

"Кроме эффекта движения живописный рисунок и живописный колорит имеют еще и ту общую черту, что в одном случае свет, а в другом краска одушевлены собственной, обособленной от предметов жизнью."Ван Дейк, Антонис "Автопортрет"

"Ни один человеческий глаз не способен видеть предметы таким образом, то есть с такой равномерной определенностью линий. Ни на мгновение художник не отклоняется от безусловной предметной отчетливости."

Гольбейн, Ганс Младший "Екатерина(Кейт) Говард"

"Единообразно рассматриваемые издали, узоры утрачивают свою ясность, продолжая все же производить отчетливое впечатление."Веласкес, Диего "Королева Изабелла"

"В то время как резко выраженное очерчивание формы делает ее неподвижной, так сказать утверждает явление,Кранах, Лукас Старший "Венера и купидон"

живописное изображение, по самой своей сущности, сообщает явлению характер какого-то парения: форма начинает играть, свет и тени становятся самостоятельным элементом,...целое приобретает видимость неустанно струящегося, никогда не кончающегося движения."Антонио да Корреджо "Венера с Купидоном и сатир"

"Краски на картинах классического стиля положены рядом, как нечто изолированное,Дюрер, Альбрехт "Эссе хомо"

тогда как при живописном колорите отдельная краска укоренена в общем фоне...Живописность обусловлена не пестротою, а переливающимися одна в другую красками, которые едва ли могут быть локализованы на отдельных объектах."Антонио да Корреджо "Эссе хомо"

"В первом случае-равномерно ясные линии, которые производят впечатление элемента разделяющего,Кранах, Лукас Старший "Адам и Ева"

во втором- неподчеркнутые границы, благоприятствующие связыванию."Рубенс, Питер Пауль "Адам и Ева"

Скульптура

"Классическая пластика устремляет свой взор на границы: в ней нет формы, которая не нашла бы себе выражения с помощью определенного линейного мотива, нет фигуры, о которой нельзя было бы сказать, по какому плану она задумана. 

Канова, Антонио "Амур и Психея"

Барокко отрицает контур; не в том смысле, что впечатления силуэтности вообще исключались бы,-просто фигура не поддается фиксированию с помощью определенного силуэта. Её нельзя уложить в определенные формы, она как бы ускользает от желающего схватить ее зрителя." Клодион, Клод Мишель "Амур и Психея"

"Классика любит спокойные поверхности...Здесь ясно определенные осязательные ценности, воплощение в образах сущего, пребывающей формы."Канова, Антонио "Паолина Боргезе"

"Поскольку пластика вступает в союз с чисто оптической видимостью и перестает рассматривать осязательную действительность как нечто существенное, ей становятся доступными совершенно новые области. Она соперничает с живописью по части изображения мгновенного, и камень оказывается пригодным для создания иллюзии любого вещества."

Бернини, Джованни Лоренцо "Людовика Альбертони"

"Классический силуэт есть нечто большее, чем случайная граница видимой формы: наряду с фигурой он претендует на известную самостоятельность, именно потому, что является чем-то в себе законченным.Сансовино, Якопо "Нептун"

Напротив, существенная особенность барочного силуэта- отсутствие в нем этой самостоятельности: линейный мотив нигде не должен закрепляться в нечто самоценное...Можно даже утверждать больше: лишь отрешенный от формы контур есть контур живописный."Браччи, Пьетро "Нептун", фонтан Треви, Рим

Архитектура

"В классической архитектуре основная тектоническая форма будет выступать как нечто доминирующее...В то время как в классическом стиле ударение падает на пребывающую форму, и рядом с нею меняющееся явление лишено какой бы то ни было самостоятельной ценности,

Палладио, Андреа Вилла Ротонда

в барокко композиция заранее рассчитана на "картинность". Чем больше существует таких картин и чем сильнее отклоняются они от объективной формы, тем большую живописную ценность приобретает архитектура."

Костел Наисветейшего Салватора, Прага

"В строгой архитектуре каждая линия действует как ребро и каждый объем как твердое тело;Базилика Сан Миньято аль Монте, Флоренция

В живописной архитектуре впечатление телесности не исчезает, но с представлением осязательности связывается иллюзия всепроникающего движения."

Лонгена, Бальдассаре Церковь Скальци, Венеция

"В классическом стиле линии связаны с формой, Преображенский собор, Санкт-Петербург

в живописном они кажутся отделенными от нее и пробудившимися к самостоятельной жизни"

Церковь Валь де Грас, Париж

"Свет в пространстве классицизма служит форме, и даже при самых богатых перспективных видах доминирует пространственный организм, форма бытия, а не живописная картина."

Кафедральный собор, Палермо

"Своего высшего напряжения живописный стиль достигает во внутренних пространствах. Здесь представляются наиболее благоприятные возможности соединения осязательности с очарованием неосязаемости. Здесь впервые должным образом проявляются мотивы безграничного и необозримого." Капелла Иоанна Непомука, Мюнхен

   Продолжение следует...   

snowy-snow.livejournal.com

Раздел "Линейность и живописность" из книги Г.Вельфлина "Основные понятия истории искусств"_часть I

Конспект раздела "Линейность и живописность" из книги Генриха Вельфлина "Основные понятия истории искусств".Отобрала наиболее, на мой взгляд, важные моменты по этой теме. Было очень интересно читать и сравнивать, стало многое понятно. В кавычки брать не буду, поскольку все полностью из книги. Орфография и пунктуация сохранены.

Линейный стиль создал ценности, какими не обладает и не хочет обладать стиль живописный. Это два миросозерцания, по разному ориентированные в смысле вкуса и интереса к миру. Графический стиль видит в линиях, живописный — в массах. Видеть линейно значит, в таком случае, что смысл и красота вещей отыскиваются прежде всего в контурах — и у внутренних форм есть свои контуры, — что глаз движется вдоль границ и как бы ощупывает края предметов, между тем как видение в массах имеет место там, где внимание отвлекается, от краев, где контур в качестве зрительного пути стал более или менее безразличен глазу, и основным элементом впечатления являются предметы как видимые пятна. Но линия в качестве твердой границы постоянно управляет ими или, по крайней мере, сопутствует им. Лионардо справедливо слывет отцом светотени, и его Тайная Вечеря является именно той картиной, где впервые в новом искусстве светотень была применена в большом масштабе в качестве композиционного фактора; однако, что значила бы эта светотень, не подчиняйся она царственно уверенному руководству линии!

Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», 1498, монастырь Санта Мария делла Грацие, Милан

Поэтому: различие между Дюрером и Рембрандтом обусловлено не большей или меньшей дозой массы светотени, но тем, что у одного массы выступают с подчеркнутыми краями, у другого же края их затушеваны.

Альбрехт Дюрер «Ева»

Рембрандт «Сидящая нагая женщина», 1658

Как только линия обесценена в своем качестве полагания границы, открываются живописные возможности. Картина внезапно как бы оживляется во всех своих частях таинственным движением. Живописное изображение, по самой своей сущности, сообщает явлению характер какого то парения: форма начинает играть, свет и тени становятся самостоятельным элементом, они ищут друг друга и взаимно сочетаются, высота с высотой, глубина с глубиной; целое приобретает видимость неустанно струящегося, никогда не кончающегося движения.Линейное видение резко отделяет форму от формы, между тем как живописный глаз, наоборот, направляется на то движение, которое идет дальше совокупности предметов. В первом случае — равномерно ясные линии, которые производят впечатление элемента разделяющего, во втором — не подчеркнутые границы, благоприятствующие связыванию.Если обнаженное тело стоит на темном фоне у Рембрандта, то светлые тона тела кажутся как бы вырастающими из темных тонов пространства; впечатление таково, как если бы все состояло из одного материала. Основное различие линейного и живописного изображения в том смысле, как его знала уже античность: линейное передает вещи, как они есть, живописное — как они кажутся. Линейный стиль есть стиль пластически почувствованной определенности. Равномерно твердое и ясное ограничение тел сообщает зрителю уверенность; он как бы получает возможность ощупать тела пальцами, и все моделирующие тени так тесно связываются с формой, что прямо таки вызывают осязательное ощущение. Изображение и вещь являются как бы тожественными. Живописный стиль, напротив, в большей или меньшей степени отрешен от вещи, как она действительно существует. Для него нет непрерывных контуров, и осязаемые поверхности разрушены. Мы видим только расположенные рядом несвязанные между собою пятна. Рисунок и моделировка перестают геометрически совпадать с пластическими формами и передают только оптическое впечатление от вещи.Одно искусство есть искусство сущего, другое — искусство видимости. Образ картины как бы парит и не должен закрепляться в линиях и поверхностях, совпадающих с осязательностью действительных вещей. Очерчивание фигуры равномерно определенной линией еще содержит в себе нечто от физического ощупывания. Операция, выполняемая глазом, похожа на операцию руки, которая, ощупывая, движется вдоль тела; моделировка, повторяющая действительность при помощи световых оттенков, тоже обращается к чувству осязания. Напротив, живописное изображение, пользующееся одними только пятнами, исключает эту аналогию. Оно коренится только в глазе и обращается только к глазу.Еще одно замечание. Единообразное видение, естественно, связано с определенным удалением. Но удаление приводит к тому, что выпуклость тел кажется все более и более плоской. Где осязательные ощущения тускнеют, где воспринимаются только расположенные рядом светлые и темные тона, там подготовлена почва для живописного изображения.Вот что отличает офорт Рембрандта от любой гравюры Дюрера. У Дюрера всюду сказывается старание воплотить осязательные ценности, дать рисунок, который, где только возможно, своими моделирующими линиями следует за формой; у Рембрандта, наоборот, все проникнуто тенденцией отрешить картину от осязательной области и опустить в рисунке все, относящееся к сфере непосредственного опыта органов осязания, так что в известных случаях выпуклая форма бывает нарисована как совершенно плоская при помощи определенного расположения прямых штрихов, хотя в ансамбле целого она не производит впечатления плоской.Однако нельзя отрицать, что уже в самой природе мы называем некоторые предметы и положения живописными. Живописный характер как будто связан с ними, независимо от своеобразного восприятия живописно установленного глаза. Разумеется, не существует никакой живописности «в себе», и так называемая объективная живописность тоже становится живописной лишь для воспринимающего субъекта. Такого рода живописное впечатление может быть вызвано спутанностью формы или же особым подходом и своеобразным освещением; косная, покоящаяся телесность пронизывается очарованием движения, разыгрывающегося не в объектеЖивописная красота руин. Оцепенение тектонической формы нарушено, и вместе с разрушением стен, вместе с появлением трещин и дыр, вокруг которых лепятся растения, зарождается какая-то жизнь, трепетом и легким движением разливающаяся по плоскости.Внутреннее пространство комнаты бывает живописно не в тех случаях, когда доминирует голое сочетание стен и потолка, но когда по углам гнездится темнота, и их заполняет выступающая из темноты разнообразная утварь, так что все оживляется — иногда больше, иногда меньше — впечатлением всюду проникающего движения. Уже комната на гравюре Дюрера Иероним выглядит живописно, но если сравнить с нею те лачуги и вертепы, в которых ютятся крестьянские семьи Остаде, то живописно-декоративный элемент окажется здесь настолько значительнее, что хотелось бы сохранить это слово только для таких произведений.

Альбрехт Дюрер «Святой Иероним в келье», 1514

Адриан ван Остаде «Деревенский праздник», 1635

Изобилие линий и масс всегда создает большую или меньшую иллюзию движения, но особенно живописны картины причудливых группировок.Каждый знает, что из всех возможных аспектов здания фронтальный наименее живописен: здесь вещь и явление совершенно совпадают. Но как только мы имеем дело с ракурсом, так тотчас явление отделяется от вещи, изображаемая на картине форма становится отличной от формы предмета, и мы говорим об очаровании живописного движения. Нельзя не коснуться, в этой связи мыслей, мотива живописного освещения. Ярким примером может служить живописно освещенное пространство церкви. Если сюда проникает солнечный луч, прорезывающий темноту и рисующий свои прихотливые фигуры на столбах и полу, то получается зрелище, при котором невзыскательный вкус удовлетворенно восклицает: «как живописно!» Но бывают также положения, при которых свет, скользя по пространству, производит столь же сильное впечатление, хотя противоречие между формой и освещением не сказывается так ярко. Примером может служить живописный час сумерек. Здесь предметность преодолевается иным способом: формы расплываются в слабо освещенной атмосфере, и вместо определенного числа изолированных тел мы видим неопределенные то более светлые, то более темные массы, которые сливаются в один тускло окрашенный поток.Несомненно, прежде всего, то, что обычное словоупотребление называет живописной всякую совокупность форм, вызывающую впечатление движения, даже если она изображает нечто покоящееся. Но понятие движения принадлежит также к существенным признакам живописного видения: живописный глаз все воспринимает как вибрирующее и ничему не позволяет закрепиться в определенных линиях и плоскостях.

РИСУНОК

Начнем с сопоставления листов Дюрера «Евы» и Рембрандта «Сидящей нагой женщины». Различие технического материала — в одном случае перо, в другом случае карандаш — имеет второстепенное значение. Столь различный характер этих рисунков обусловлен, прежде всего, тем, что в одном случае впечатление касается осязательных, в другом — зрительных качеств. Фигура, как светлое пятно на темном фоне — вот первое впечатление от Рембрандта.Вместо непрерывной равномерно бегущей контурной линии XVI века появляется разорванная линия живописного стиля. Она не должна закрепляться в осязаемый контур, но всегда сохраняет трепетный характер. Если мы станем анализировать штрихи моделировки, то и здесь совершенно прозрачная растушевка более старого листа выдает его принадлежность к чистому линейному искусству. Весьма разнообразные, то легко, то с трудом распознаваемые в рисунке и в тушевке штрихи имеют теперь только одно общее свойство: они действуют как масса и в общем впечатлении целого почти пропадают.Человеческое тело у Рембрандта отчетливо воспринимается как мягкое вещество, легко уступающее давлению, в то время как фигура Дюрера в этом отношении остается нейтральной.Особенности дюреровского рисунка головы обусловлены вообще широким применением линий — длинных, равномерно проведенных линий, — в которые все заключено и которые так удобно воспринимать; свойство это, одинаково присущее как Дюреру, так и его современникам, составляет ядро всего зрелища.Возьмем для примера портретный рисунок Альдегрефера, который будучи родственен Дюреру, а еще больше Гольбейну, закрепляет форму в решительно и уверенно проведенных контурах. Общее очертание лица от висков до подбородка льется в непрерывном, ритмическом движении, в виде длинной, равномерной и твердой линии; нос, рот и разрезы глаз точно также нарисованы одной извивающейся линией; берет входит в си¬стему как чистая силуэтная форма.

Альдегрефер, мужской портрет (фрагмент), Берлин

Совершеннейшую противоположность представляет собой го¬лова Лифенса, старшего современника Рембрандта.

Ян Лифенс «Портрет поэта Яна Фоса (фрагмент), Франкфурт

Все выражение удалено от краев и сосредоточено на внутренних частях формы. Два темных, полных жизни глаза, трепетание губ, то там, то здесь вспыхивающая линия, которая, однако, тотчас снова погасает. Длинные борозды линейного стиля совершенно отсутствуют. Форма рта характеризована отдельными фрагментами линий, форма глаз и бровей — парой разбросанных штрихов. Иногда рисунок совершенно прерывается. Моделирующие тени не имеют больше никакого объективного значения. Трактовка контура щек и подбородка выполнена таким образом, что, кажется, сделано все для того, чтобы помешать силуэтированию формы, т. е. возможности быть воспринятой в линиях. И здесь весь характер рисунка определен сосредоточением внимания на световых сочетаниях, на противопоставлении светлых и темных масс.Еще один момент: одежда. Для Дюрера падение складок ткани было зрелищем, которое он не только считал возможным передать при помощи линий, но которое, по его мнению, в линейном истолковании впервые раскрывало свой подлинный смысл. Всюду ясные и твердые линии. В изобилии применяется светотень, но и в этом отличие линейного стиля от живописного — она всецело подчинена господству линии. В качестве примера возьмем офорт Ван-Дейка.

Антонис Ван Дейк «Портрет Луки Форстермана»

Глаз заинтересован, прежде всего, жизнью поверхности. Поэтому содержание уже невозможно раскрыть при помощи контуров. Вы ступы и углубления этих поверхностей приобретают своеобразную подвижность, как только внутренний рисунок выливается в свободные массы светлых и темных пятен. Мы замечаем, что такие теневые пятна не обязательно имеют вид геометрических фигур; создается представление формы, которая внутри известных границ способна меняться и именно вследствие этого подходит к постоянным изменениям явления.Все же классический линейный стиль предпочитает нейтральное изображение ткани. Но в XVII веке, вместе с интересом к живописному, само собой разумеется, появляется также интерес к качеству поверхностей. Рисунок всегда умеет изобразить мягкость, шероховатость и гладкость. Отдельный листок можно воспринять линейно, но масса листвы, гуща листвы, в которой отдельная форма, как таковая, стала невидимой, служит мало подходящим материалом для линейного восприятия. Тем не менее, эта задача не казалась XVI веку неразрешимой. У Альтдорфера, Вольфа Губера и др. мы находим великолепные решения: то, что кажется неуловимым, приводится в линейной форме, которая говорит весьма энергично и в совершенстве передает характерные особенности растительности.

Альбрехт Альтдорфер «Пейзаж Святого Георгия», 1510

Вольф Губер «Пейзаж рядом с Фельдкирхом», рисунок

В качестве представителя живописного рисунка возьмем Рейсдала.

Якоб ванн Рейсдал «Пейзаж с домом на холме»

Здесь художественное намерение не заключается больше в приведении явления к схеме с помощью ясного, легко прослеживаемого штриха; козырь здесь — безграничное и линейная масса, исключающая возможность восприятия рисунка со стороны его отдельных элементов. Благодаря штриховке, которая обнаруживает весьма незначительную связь с объективной формой и может быть выработана лишь интуитивно, получается впечатление, будто мы видим перед собой определенной густоты колыхающуюся листву больших деревьев. Наконец, если мы бросим взгляд на рисунок пейзажа в целом, то композицию чисто линейного листа, передающего попадающиеся по пути далекие и близкие предметы при помощи старательно выведенных контуров, поймем легче, чем ту манеру рисования пейзажа, в которой последовательно проводится принцип живописного слияния отдельных предметов. Таков именно характер рисунка хотя бы на листах Ян ван Гойена. Они являются эквивалентом его почти одноцветных картин в красках.

Ян ван Гойен, речной пейзаж

Суда на воде, берег, наполненный людьми и лодками, фигуры и бесформенное — все переплетено в нелегко распутываемую линейную ткань. Не то, чтобы формы отдельных предметов были искажены, мы отлично видим все, что нужно видеть, — однако, на рисунке они до такой степени сливаются одна с другой, как если бы все они состояли из одного элемента и все были проникнуты трепетом одного и того же движения. Трепетание всех линий способствует процессу сплетения их в однородную массу.

ЖИВОПИСЬ

При переходе к анализу картин рекомендуется не терять из виду связь между живописью и рисунком.Написанная красками картина всецело покоится на этой основе, и во впечатлении от картины постоянно должна пробиваться, как самое существенное, схема рисунка. Живопись с ее все покрывающими пигментами дает главным образом поверхности и этим отличается от всякого рисунка, даже там, где она остается однокрасочной. Линии в ней есть и ощущаются повсюду, но именно лишь как границы пластически воспринятых и осязательно-моделированных поверхностей. В живописи характер растушевки ясен наперед. Но в противоположность рисунку, где края имеют несравненно более важное значение, чем моделировка поверхностей, в ней царит равновесие.Мы можем сопоставить друг с другом несколько образцов линейной и живописной живописи. Написанная красками голова Дюрера 1521 г. построена по совершенно такому же плану, как и нарисованная голова Альдегрефера, воспроизведение которой было дано нами выше.

Альбрехт Дюрер «Портрет Баренда фан Орли», Дрезден

Очень ярко выраженный силуэт книзу ото лба, уверенная, спокойная линия разреза губ, ноздри, глаза — все одинаково определенно, вплоть до последнего уголка. Но если здесь границы форм проведены в соответствии со свидетельством осязательных ощущений, то и поверхности моделированы применительно к восприятию при помощи органов осязания — гладко и твердо, причем тени поняты как наложенные непосредственно на форму темноты. Вещь и явление совершенно совпадают.В противоположность этому у Франса Гальса (Хальса) форма принципиально отрешена от осязательности.

Франс Гальс (Хальс), мужской портрет, Санкт-Петербург, Эрмитаж

Образ, получаемый при рассматривании вблизи, и образ, получаемый при рассматривании издали, не совпадают друг с другом. Не отвлекая непременно внимание от отдельных мазков, чувствуешь все же, что картина рассчитана больше на рассматривание издали. Рассматривание на очень близком расстоянии дает нечто бессмысленное. Моделировка при помощи растушевки уступила место моделировке отдельными мазками кисти. Прежние линии форм разрушены. Ни один отдельный мазок не должен больше пониматься буквально. Нос поблескивает, глаза подмигивают, на губах играет улыбка.Сравним хотя бы Антониса Мора со все же по¬стоянно родственным ему Гансом Гольбейном.

Антонис Мор «Портрет Марии Тюдор», 1554, Мадрид

Ганс Гольбейн Младший (Хольбейн) «Анна фон Клеве», Париж

Хотя картины первого продолжают носить пластический характер, однако сочетание светлых и темных пятен на них приобретает самостоятельную жизнь. В тот самый момент, когда равномерная острота краев форм ослабевает, не линейный элемент картины получает в ней перевес.Рассмотрим картины Бронзино и Веласкеса.

Аньоло Бронзино «Элеонора Толедская с сыном», 1544-1545, Флоренция, Уффици

Картина Бронзино интересует нас главным образом как изображение богато орнаментированного костюма в ярко выраженном линейном вкусе. Ни один человеческий глаз не способен видеть предметы таким образом, то есть с такою равномерной определенностью линий.

Диего Веласкес «Инфанта Маргарита-Тареза», 1654, Вена

Платьице маленькой принцессы Веласкеса расшито зигзагообразными узорами, но то, что он нам дает, не есть орнамент сам по себе, а сверкающий образ целого. Единообразно рассматриваемые издали, узоры утратили свою ясность, продолжая все же производить отчетливое впечатление. Мы видим все, что было перед глазами художника, но формы невозможно схватить, они находятся в непрестанном движении, они пересекаются игрой блестящих отсветов ткани; целое определяется ритмом световых волн, наполняющим также весь фон. Волосы у Веласкеса производят впечатление совершеннейшей материальности, хотя у него изображены не отдельные локоны и не отдельные волоски, а лишь световое явление, которое имеет лишь весьма отдаленное отношение к объективному субстрату. Материя никогда не была изображена с большим совершенством, чем это делал старый Рембрандт, когда писал старческие бороды широко положенными пигментами, и все же здесь совершенно отсутствует то осязательное сходство формы, о котором так заботились Дюрер и Гольбейн.Если уже говорить о предчувствиях живописного стиля, то их скорее можно найти в XV, а не в XVI веке. Там, несмотря на господствующую склонность к линейности, действительно встречается иногда способ выражения, не согласующийся с линейным стилем и выделявшийся впоследствии как явление не чистое. Этот способ проник даже в графику. Так, например, среди старых нюрнбергских гравюр на дереве (Вольгемут) попадаются рисунки кустарника, производящие своей удаленной от формы причудливой линией впечатление, которое едва ли можно назвать иначе, чем импрессионистическим.

Михаэль Вольгемут, гравюра

Лишь Дюрер — как уже было сказано — последовательно подчинил все содержание видимости обрисовывающей форму линии. Сопоставим гравюру Дюрера Иероним как пример линейного изображения интерьера, с живописным пониманием того же мотива у Остаде.

Альбрехт Дюрер «Святой Иероним в келье», 1514

Адриан ван Остаде «Мастерская художника» (автопортрет), 1663, Дрезден

Один и тот же мотив — замкнутое пространство с падаю¬щим сбоку светом — в одном и другом случае производит совершенно различное впечатление. У Дюрера всюду границы, осязательные плоскости, изолированные предметы, у Остаде — все переход и движение. То, чего Дюрер добивался в первую очередь — заставить зрителя почувствовать отдельные тела со стороны их пластических границ — Остаде сознательно избегает: все края не тверды, плоскости не осязательны, и свет свободно льется подобно потоку прорвавшему плотину.Левая кулиса — у Дюрера мертвая оконница — зажглась своеобразным мерцанием, потолок у Остаде не гладкий и сомкнутый, но ветхий и очень сложный по форме, углы перестали быть отчетливыми и опрятными, но беспорядочно заставлены разной рухлядью — яркий пример «живописного беспорядка». Разлитый в комнате сумеречный свет сам по себе является великолепным материально - живописным мотивом.Живописность и красочность — вещи совершенно различные, но есть краска живописная и краска неживописная. В одном случае краска рассматривается как просто данный элемент, в другом же — самым существенным будут ее переливы в явлении: однокрасочный объект «играет» самыми разнообразными красками.Для Лионардо или Гольбейна краска — прекрасная материя, которая и на картине обладает телесной действительностью и несет свою ценность в себе самой. Написанная на картине синяя мантия действует на нас той же материальной краской, которую имеет или могла бы иметь действительная мантия. Несмотря на некоторое различие светлых и темных частей, краска в основе остается тожественной себе. Поэтому Лионардо требует, чтобы тени писались только при помощи примеси черного к основной краске предмета. Это будет «истинная» тень.На теневые места Рубенс так же, как и Рембрандт, кладет совсем другую краску, И можно считать лишь различием в степени то, что эта другая краска появляется иногда не самостоятельно, а только как составная часть смеси. Когда Рембрандт пишет красное платье — я имею в виду накидку Гендрике Стоффельс на берлинской картине — то существенным является не сам по себе красный цвет, присущий ткани, но то, что цвет этот как бы меняется под устремленным на него взором зрителя: в теневых местах положены интенсивные зеленые и синие тона, и лишь кое-где выступает на свет красная краска. Мы замечаем, что ударение падает уже не на бытие, но на становление и изменение. От этого краска получает совсем новую жизнь.

Рембрандт «Хендрикье Стоффелс у окна», 1655, Берлин

Сюда может затем присоединиться уже подмеченное мной раньше разрушение плоскости. Тогда как стиль ясно выраженной предметной краски моделирует путем постепенных переходов, здесь пигменты могут быть расположены в непосредственном соседстве друг с другом. Вследствие этого краска еще более теряет свою материальность. Действительность перестает быть красочной плоскостью как чем-то позитивно существующим, но становится иллюзорной видимостью, создаваемой разбросанными красочными пятнами, мазками и точками. Различные краски вовлечены в одно общее движение, и это впечатление происходит, несомненно, от тех же причин, что и известное уже нам впечатление единообразного движения светотени. В таких случаях говорят об определенной тональности колорита. Кроме эффекта движения живописный рисунок и живописный колорит имеют еще и ту общую черту, что в одном случае свет, а в другом краска одушевлены собственной, обособленной от предметов, жизнью. Поэтому живописными по преимуществу называются те природные мотивы, где стало труднее распознать вещественную подкладку краски.Еще одно живописное зрелище это картина оживленной пестрой ярмарки: живописность обусловлена здесь не пестротою, а переливающимися одна в другую красками.

veneya.livejournal.com

Линейное изображение - Большая Энциклопедия Нефти и Газа, статья, страница 2

Линейное изображение

Cтраница 2

В результате описанный метод линейных измерений, разработанный с учетом статических особенностей источника информации, каким в данном случае является линейное изображение протяженного объекта, позволяет Значительно сократить избыточность сообщений и повысить эффективность измерений по сравнению с обычным оптическим кодированием и построчной разверткой. Так при еднничноч отевном коде ( 2101 строке) эффективность возрастает в 50 раз.  [16]

Так же как и в случае магнитной цилиндрической линзы без железа, в этих экспериментах при фиксированном положении экрана можно было наблюдать несколько линейных изображений, каждому из которых соответствует определенное значение силы тока в обмотке линзы.  [17]

Это значит, что лучи, выходящие из точки Р0 ( х (), уй, zti) ( рис. 194) предметного пространства под произвольными ( малыми) углами наклона к оси z, пересекут плоскость z z по параллельной оси х прямой АВ, уравнение которой у у а ( 2 ( 61)) у у Таким образом, электростатические цилиндрические линзы создают линейное изображение точечного предмета.  [18]

Одним из подводных камней в расчете коэффициентов эластичности выступает тот факт, что эластичность спроса на различных участках одной и той же кривой спроса может быть различной. При линейном изображении зависимости спроса от изменения цен эластичность уменьшается по мере движения вниз по кривой.  [19]

Подстановка zzyl в уравнение (10.12) не упрощает это уравнение: значение х для каждого сх свое. Как следствие линейное изображение точки объекта формируется квадруполем.  [20]

Конечно, подстановка z zxi в уравнение (10.13) не упрощает это уравнение: значение у для каждого су свое. Можно заключить, что линейное изображение точечного объекта формируется квадрупольной линзой.  [21]

Наблюдалось создаваемое такой линзой линейное изображение точечного источника. При больших расстояниях от линзы оно было расположено вертикально, с приближением к ней оно поворачивалось вокруг оптической оси.  [22]

К сожалению, имеется лишь очень мало поддающейся расшифровке документации о частоте прорывов стенки трубопроводов в результате коррозии [7, 8], причем дополнительные сведения, например о толщине стенки, типе покрытия трубы, типе грунта, в этих документах обычно отсутствуют. Известны однако случаи, когда и при линейном изображении числа прорывов в зависимости от времени получается прямая. На рис. 22.3 кривая 1 показывает суммарное число случаев прорыва стенки в расчете на 100 км длины у трубопровода природного газа протяженностью 180 км с условным проходом 500 мм и толщиной стенки 9 мм, который был проложен в 1928 г. в агрессивном грунте - кейпере и глинистом мергеле.  [23]

Лучи, выходящие из некоторой точки, сходятся на другой стороне линзы, образуя линейчатое изображение, практически представляющее собой ось вырожденного эллипса. Продолжая свой путь, лучи соединяются с другими лучами, образуя круг, и затем на еще большем расстоянии образуют второе линейное изображение, перпендикулярное первому.  [25]

При этом один из главных лучей заменяется на луч, проходящий через точку на конце линейного предмета, направленный в точку Nt и выходящий из N2 под тем же углом Y - Пересечение этого луча с главным лучом определяет точку на конце линейного изображения.  [26]

Делитель напряжения, вращаемый мотором, непрерывно увеличивает напряжение, подаваемое на полярографическую ячейку. Зеркальный гальванометр записывает возникающий ток. Линейное изображение светового луча от зеркала гальванометра проходит через систему зеркал и затем делится. Одна половина направляется для визуального наблюдения на шкалу, другая фокусируется линзой на фотобумагу, намотанную на цилиндр, который вращается синхронно с делителем напряжения.  [27]

Знак х не может измениться в результате прохождения линзы. Вследствие вертикальной расходимости пучка в пространстве изображения он не может собраться в горизонтальную линию. Второе линейное изображение CD образуется пересечением обратных продолжений лучей, а не их действительным пересечением.  [28]

С целью получения необходимой дисперсии частот, чтобы различить элементы объема, которые наблюдаются одновременно, вдоль этой линии накладывается градиент статического магнитного поля. Методы последовательной выборки по линиям обычно используют одномерную фурье-спектроскогапо для одновременного возбуждения и наблюдения всей линии. Восстановление линейного изображения осуществляется с помощью одномерного фурье-преобразования.  [30]

Страницы:      1    2    3    4

www.ngpedia.ru

Г.Фельфлин. Основные понятия. Линеарность и живописность.

Книга «Основные понятия истории искусства» (далее – Основные понятия) была написана в 1915 году, а на русский впервые переведена в 1930 году.

            Как считал сам Г.Вельфлин Основные понятия вытекли из потребности подвести более солидный фундамент под определения, с которыми приходится иметь дело историку искусства; не оценочные суждения, но определения, характеризующие стили. Он полагал, что должна, наконец, появиться история искусств, где бы шаг за шагом было прослежено возникновение современного видения, - история искусств, которая не только повествовала бы об отдельных художниках, но в систематической последовательности показывала бы, как из линейного стиля возник живописный, из тектоничного – атектоничный и. т. д.

          

  В своей книге Г.Вельфлин впервые поставил два стиля рядом, доказав, что Барокко - не время упадка искусства, а самостоятельное направление, противоположное Классицизму. Во времена  поклонения всему классическому, Вельфлин пишет о красоте искусства неправильного, темного, негармоничного, как любили называть Барокко. Изучая историю искусства с конца XV в. до начала XVIII в., историк приходит к выводу о существовании двух различных способов видения: ренессансного Классицизма и Барокко, последовательно сменяющих друг друга. "Различные эпохи порождают различное искусство" - этой фразой Вельфлин связал историю искусства с экономикой, политикой, историей, модой, культурой, ориентировал науку об искусстве на изучение художественных форм в связи с формами созерцания, присущими той или иной эпохе. Г.Вельфлин показал, как переход стиля Ренессанс в стиль Барокко есть пример того, как новый дух эпохи вы­нужден искать для себя новую форму. Однако, при этом, ход развития искусства не распадается на отдельные точки: индивидуумы сочетаются в более значительные группы, наряду с индивидуальным стилем существует стиль школы, страны. Цели истории искусства, понимающей стиль, это пре­жде всего выражение — выражение настроения эпохи и народа, с одной стороны, и выражение личного темперамента художника — с другой.

При этом, отмечает Г.Вельфлин, нельзя без оговорок воспользоваться отдельным периодом искусства для общих рассуждений о национальном типе. Различные эпохи порождают различное искусство, характер эпохи перекрещивается с национальным характером. Нужно сначала установить, много ли устойчивых черт содер­жит стиль, и лишь после этого его можно объявить национальным стилем в собственном смысле слова.

В своей книге Г.Вельфлин анализирует вид восприятия, лежащий в основе изобразительного искусства в различ­ные столетия.

Следование периодов принято обозначать названиями: ранний Ренессанс — высокий Ренессанс — Барокко, слово «классический» не означает оценки, потому что и у Барокко есть свой классический период. Барокко или, скажем, совре­менное искусство не есть ни упадок, ни совершенство­вание классического искусства, оно — вообще другое искусство. Западное развитие последних четырех-пяти столетий нельзя свести к схеме обыкновенной кривой, которая поднимается, достигает высшей точки и опускается: у него две высшие точки.

В Основных понятиях Г.Вельфлин выделяет свои знаменитые пять пар понятий, определяющих развитие сменяющих друг друга стилей.

Первая пара – развитие от линейного к живописному: стиль Классицизма линеен, он придерживается границ предмета, определяя и изолируя его, стиль Барокко живописен, где предметы естественным образом сливаются с окружением.

Существует восприятие тел, во-первых с их осязательной стороны — со стороны очертания и поверхности (линейное), и, во-вторых, такое постижение вещей, которое сводимо к одной лишь оптической видимости и может обойтись без «осязаемого» рисунка (живописное). В одном случае делается ак­цент на границах вещей, в другом — явление расплывается в безграничном. Пластическое и контурное видение изолирует вещи, для живописно видящего глаза ве­щи сливаются вместе. В одном случае больше интересует восприятие отдельных материальных объектов как незыблемых, осязательных ценностей, в другом — по­стижение открывающейся зрению их совокупности как зыбкой видимости.

Переход от осязательного, пластического восприятия к восприятию живописному, чисто оптическому имеет свою естественную логику и не могло бы совершаться в обратном порядке. Живописный способ — способ позднейший и без линейного способа, конечно, немыслим, но он не является высшим в абсолютном смысле этого слова. Линейный стиль создал ценности, какими не обладает и не хочет обладать стиль живописный. Это два миросозерцания, по-разному ориентированные в смысле вкуса и интереса к миру, однако каждое из них способно дать законченную картину видимого.

Графический (линейный) стиль видит в линиях, живописный — в массах. Видеть линейно значит в таком случае, что смысл и красота вещей отыскиваются прежде всего в конту­рах —  глаз движется вдоль границ и как бы ощупывает края предметов, между тем как видение в массах имеет мес­то там, где внимание отвлекается от краев, где контур в качестве зрительного пути стал более или менее без­различен глазу и основным элементом впечатления яв­ляются предметы как видимые пятна (будь то пятна краски или же светлости и темноты). При этом простая наличность света и тени, даже если им приписывается важная роль, еще не решает вопроса о живописном характере картины.

Все зависит от того, приписывается ли руково­дящее значение краям или оно у них отнимается, от того, должны ли они или не должны читаться линейно. В первом случае контур представляет собой равномерно обегающую форму дорожку, по которой может спокой­но двигаться зритель, во втором — руководящее значе­ние в картине принадлежит светлым и темным пятнам, хотя и не вовсе лишенным границ, но, во всяком случае, не имеющим границ подчеркнутых.

В то время как резко выраженное очерчивание формы делает ее неподвиж­ной, так сказать, утверждает явление, — живописное изображение по самой своей сущности сообщает явле­нию характер какого-то парения: форма начинает иг­рать, свет и тени становятся самостоятельными элемен­тами, они ищут друг друга и взаимно сочетаются, высо­та с высотой, глубина с глубиной; целое приобретает видимость неустанно струящегося, никогда не конча­ющегося движения. Линейное видение резко отделяет одну форму от другой (разделяющее впечатление), между тем как живописное, наоборот, направляется на то движение, которое идёт дальше совокупности предметов (связывающее впечатление).

Например, художники Дюрер (1) или Кранах (2), ставят обнаженную фигуру как нечто светлое на черный фон, при этом элементы остаются в корне различными; фон есть фон, фигура есть фигура, и Венера или Ева, производят впечатление белых силуэтов на черной фольге. 1.

 2. 

     Напротив, если обнаженное тело стоит на темном фоне у Рембрандта (3), то светлые тона тела кажутся как бы вырастающими из темных тонов пространства; впечатление таково, как если бы все состояло из одного материала. 3. 

       Таким образом, в одном случае впечатление касается осязательных, в другом — зрительных качеств. Фигура как светлое пятно на темном фоне — вот первое впечатление от Дюрера, главное ударение падает на обегаю­щую фигуру линию. У Рембрандта эта линия утратила свое значение; она не является больше главной вырази­тельницей формы и не заключает в себе никакой осо­бенной красоты. Вместо непрерывной равномерно бегущей контурной линии XVI века появляется разорванная линия живописного стиля. Весьма разнообразные, то легко, то с трудом распознаваемые в рисунке и в тушевке штрихи имеют теперь только одно общее свойство: они действуют как масса и в общем впечатлении целого почти пропадают. Линии больше не подчинены форме, т. е. не сообра­зуются с пластическим осязательным чувством, но пере­дают скорее чисто оптическое явление, нисколько, впрочем, не в ущерб впечатлению телесности. Рассмат­риваемые в отдельности штрихи эти кажутся нам со­вершенно бессмысленными, но для обобщающего взгля­да они, как уже сказано, сливаются в одно своеобраз­но-богатое впечатление. Человеческое тело у Рем­брандта отчетливо воспринимается как мягкое вещество, легко уступающее давлению, в то время как фигу­ра Дюрера в этом отношении остается нейтральной.

 Живописный силуэт никогда не совпадает с формой предмета. Как только он начинает говорить слишком предметно, он обособляется и образует пре­пятствие для слияния масс на картине. Линейное передает вещи как они есть, живописное — как они кажутся. Линейный стиль есть стиль пластически почувство­ванной определенности. Равномерно твердое и ясное ограничение тел сообщает зрителю уверенность; он как бы получает возможность ощупать тела пальцами, и все моделирующие тени так тесно связываются с формой, что прямо-таки вызывают осязательное ощущение. Изображение и вещь являются как бы тождественны­ми. Живописный стиль, напротив, в большей или мень­шей степени отрешен от вещи как она существует в действительности. Для него нет непрерывных контуров, и осязаемые поверхности разрушены. Мы видим только расположенные рядом не связанные между собой пятна. Рисунок и моделировка перестают геометрически совпа­дать с пластическими формами и передают только опти­ческое впечатление от вещи. Знаки, применяемые живописным сти­лем, не имеют никакого непосредственного отношения к объективной форме. Таким образом, одно искусство (линейное) есть искусство сущего, другое (живописное) — искусство видимости.

В живописном видение вся идея художественного произведе­ния оказывается переместившейся: осязательный образ превратился в зрительный — и это самая радикальная пере­мена ориентации из всех, какие известны истории ис­кусства.

Если при­вести типичные примеры линейного стиля, то мы должны будем прийти к выводу, что их следует искать не среди примитивов XV века, но лишь у классиков XVI века. Леонардо в этом смысле линейнее, чем Боттичелли, и Гольбейн Младший линейнее, чем его отец. Современ­ное развитие не начинается линейным типом, но лишь постепенно вырабатывает его из еще нечистого зачатка стиля. Примитивы графичны, они много пользовались ли­нией, но не использовали всех ее возможностей. Совершенно свободное обращение с линией начинается как раз в тот момент, когда противоположный элемент, т. е. свет и тень, до­стигает зрелости. Обстоятельством, определяющим ли­нейный характер стиля, является не вообще наличность линий, но — как уже сказано — лишь впечатление, которое они производят, сила, с которой они принуж­дают глаз следовать за ними. Контур классического ри­сунка обнаруживает неограниченную мощь: на него падает весь акцент, и он является носителем декоратив­ности. Он насыщен выразительностью, и на нем поко­ится вся красота. Красота и выразительность линии в них одно и то же.

Каждому известен пример вращающегося колеса. Для нашего восприятия в нем исчезают спицы, вместо которых появляются неопреде­ленные концентрические кольца, и даже круг обода колеса утрачивает свою чистую геометрическую форму. Например, уже Веласкес (4) и Николай Маас (5) пи­сали это впечатление. Только уменьшение отчетливости приводит колесо в движение. Знаки изображения со­вершенно отделились от реальной формы. Видимость торжествует над бытием.  4.  5. 

    Обычное словоу­потребление называет живописной всякую совокупность форм, вызывающую впечатление движения, даже если она изображает нечто покоящееся. Но понятие движения принадлежит также к существенным признакам живописного видения: живописный глаз все восприни­мает как вибрирующее и ничему не позволяет закре­питься в определенных линиях и плоскостях. В этих пределах есть принципиальное родство.

Если, правда, что живописный стиль изображает не вещи сами по себе, но мир как мы его видим, т. е. каким он действительно является глазу, то с этим сказано также, что различные части картины ви­димы не единообразно с одинакового расстояния. Дело в том, что расстояние для отчет­ливого видения есть нечто относительное: различные предметы требуют различного приближения глаза. Один и тот же комплекс форм может содержать совершенно различные задачи для глаза. Можно, например, совер­шенно ясно видеть формы головы, но если мы хотим, чтобы для глаза стал отчетливым узор кружевного воротника, то нам нужно подойти поближе или, по край­ней мере, сообщить глазу особую установку. Линейный стиль, являясь изображением бытия, не колеблясь сде­лал эту уступку вещественной отчетливости. Казалось вполне естественным передавать предметы — со всем своеобразием каждого из них — таким образом, чтобы они выходили совершенно отчетливыми. На своих портретах Голь­бейн (6) тщательнейшим образом выписывает детали вышивок и мелких ювелирных изделий.  6. 

    Напротив, Франс Хальс (7) подчас писал кружевной воротник напоминающим белую мерцающую массу. Он хотел дать только то, что схватывает наш взор, когда мы обозреваем целое. Мерцающая масса выглядит при этом, конечно, так, что зритель бывает убежден в том, что перед ним все детали, и их неотчетливость в данный момент обус­ловлена лишь удаленностью картины.  7. 

      Где осязательные ощущения тускнеют, где воспринимаются только расположенные ря­дом светлые и темные тона, там подготовлена почва для живописного изображения.

Нельзя сказать, что в живописном изображении не хва­тает впечатления объемности и пространства, — напро­тив, иллюзия телесности может быть гораздо более яр­кой, — но эта иллюзия достигается как раз тем, что в картину вносится ровно столько пластического элемента, сколько его действительно содержится в целом явлении. Вот что отличает рисунок Рембрандта (8) от гра­вюры Дюрера (9). У Дюрера всюду сказывается старание воплотить осязательные ценности, дать рисунок, который, где только возможно, своими моделирующими линиями следует за формой; у Рембрандта, наоборот, все проникнуто тенденцией отрешить картину от ее осяза­тельной области и опустить в рисунке все относящееся к сфере непосредственного опыта органов осязания, так что выпуклая форма бывает нари­сована как совершенно плоская при помощи определен­ного расположения прямых штрихов, хотя в ансамбле целого она не производит впечатления плоской. Этот стиль не является, однако, таким с самого момента своего возникновения.  8.

  9.

Надо заметить, что внутреннее пространство комнаты бывает живопис­но не в тех случаях, когда доминирует голое сочетание стен и потолка, но когда по углам гнездится темнота и их заполняет выступающая из темноты разнообразная утварь, так что все оживляется — иногда больше, ино­гда меньше — впечатлением всюду проникающего дви­жения. Уже комната на гравюре Дюрера «Св.Иероним» (9) выглядит живописно, но если сравнить с нею те лачуги, в которых ютятся крестьянские семьи Остаде (10), то живописно-декоративный элемент окажется здесь настолько значительнее, что о живописности можно говорить только для таких произведений. 10.

Тонкий живописец не нуждается ни в каких живописных ухищрениях для создания живописной картины. Тугие костюмы принцесс, которые приходилось писать Веласкесу (11), с их линейными узорами не могут принадлежать к тому, что в просторечии называ­ется живописным;  11. однако Веласкес видел их столь живописно, что в этом отношении они стоят выше оборванных нищих молодого Рембрандта (12), хотя Рем­брандт, на первый взгляд, имел перед собой более бла­годарный материал. 12.       При этом мы чувствуем, что такая характери­стика определяет различие не только личностей, но так­же целых эпох. Западная живопись, которая в XVI ве­ке была линейной, в XVII веке развилась главным об­разом в сторону живописности. Хотя существует только один Рембрандт, однако всюду произошла разительная перемена зрительных навыков.

Великая противоположность линейного и живописного стиля соответствует принципиально различному интере­су к миру. Незыблемая фигура — и меняющееся явле­ние; пребывающая, измеримая, ограниченная форма — и движение, функционирующая форма; вещи сами по се­бе — и вещи, связанные друг с другом, — вот что при­влекает интерес в одном и в другом случае. Отправляясь от осязатель­но-предметного, ощущение проникает теперь также и в область неосязаемого: лишь живописный стиль знает кра­соту бестелесного. Различно ориентированный интерес к миру извлекает на свет каждый раз особую красоту.

Однако не следует думать, что лишь поздняя стадия развития искусства отваживалась равняться с природой и что линейный стиль был только робким приближением к действительности. Линейное искусство тоже было абсолютным и вовсе не нуждалось в дальнейшем усовершенствовании в сторону достижения иллюзии. Рафаэль (13) не признал бы себя превзойденным веласкесовским порт­ретом папы (14): картины лишь построены на совер­шенно других основах. 13.

 14.      Но различие этих основ, касается не только подражательной, но также — и притом весьма существенным образом — декоратив­ной стороны. Развитие совершалось не так, что перед глазами художников все время была одинаковая цель и в работе над «истинной» передачей действительности постепенно менялась манера этой передачи. Живопис­ность не есть более совершенное решение этой задачи подражания природе, но представляет собой принципи­ально иное решение. Лишь когда декоративное чувство стало иным, можно ожидать изменения способа изобра­жения. Умение отделять живописный иллюзорный образ от осязательной види­мости - не есть прогресс, обязанный последовательному натуралистическому размышлению: оно обусловлено пробуждением нового чувства красоты, чувства красоты того таинственного пронизывающего вселенную трепет­ного движения, которое было для нового поколения са­мой жизнью. Все приемы живописного стиля являются только средством для достижения этой цели. Единообраз­ное видение также есть не приобретение, имеющее самостоятельную ценность, но только прием, возникший вме­сте с определенным идеалом. Чисто оптическое восприятие мира есть только одна из воз­можностей, не более.

Значение перемены стиля для понимания деталей формы станет еще яснее, если мы перейдем от темы целой фигуры к теме одной только головы. Возьмем для примера портретный рисунок Альдегревера (15), который закрепляет форму в решительно и уверенно проведенных контурах. Общее очертание лица от висков до подбородка льется в непрерывном, ритмическом движении, в виде длинной, ровной и твердой ли­нии; нос, рот и разрезы глаз точно так же нарисованы одной извивающейся линией; берет входит в систему как чистая силуэтная форма. Моделировка осуществляется также при помощи растушёвывания, она всецело определя­ется контролируемой при помощи осязания формой.  15.

     Совершеннейшую противоположность представляет собой голова Ливенса (16), старшего современника Рем­брандта. Все выражение удалено от краев и сосредото­чено на внутренних частях формы. Два темных, пол­ных жизни глаза, трепетание губ, то там, то здесь вспыхивающая линия, которая, однако, тотчас снова погасает. Форма рта характеризована отдельны­ми фрагментами линий, форма глаз и бровей — парой разбросанных штрихов. Иногда рисунок совершенно прерывается. Моделирующие тени не имеют больше никакого объективного значения. Трактовка контура щек и подбородка выполнена таким образом, что, ка­жется, сделано все для того, чтобы помешать возможности для нее быть вос­принятой в линиях. Здесь весь характер рисунка определен сосредоточением внимания на световых сочетаниях, на противопоставлении светлых и темных масс. 16.

Таким образом, более старый классический стиль, стре­мясь к наибольшей ясности формы, стабилизует явление, с живописным стилем само собой связывается впечатление движения, и он лишь исполняет требование своей внут­ренней сущности, когда делает своей специальной про­блемой изображение переменчивого и преходящего.

В XVII веке, вместе с интересом к живописному, само собой разумеется, появляется так­же интерес к качеству поверхностей. Рисунок всегда умеет изобразить мягкость, шероховатость и гладкость. Интереснее всего принцип линейного стиля выра­жается там, где ему приходится иметь дело с наименее подходящим для него объектом, более того — с объек­том ему противящимся. Именно так дело обстоит с изображением листвы. Отдельный листок можно вос­принять линейно, но масса листвы, гуща листвы, в которой отдельная форма как таковая стала невидимой, служит малоподходящим материалом для линейного восприятия. Тем не менее, эта задача не казалась XVI веку неразрешимой. У Альтдорфера (17), Вольфа Губера (18) находим великолепные решения: то, что кажет­ся неуловимым, изображается в линейной форме, которая говорит весьма энергично.  17.  18.

В качестве представителя живописного рисунка возьмем Рейсдала (19). Здесь художественное намерение не заключается больше в приведении явления к схеме с помощью ясного, легко прослеживаемого штриха; ко­зырь здесь — безграничное и линейная масса, исключа­ющая возможность восприятия рисунка со стороны его отдельных элементов. Благодаря штриховке создается впечатление, будто мы видим перед собой определенной густоты колышущуюся листву больших де­ревьев. Рисунок говорит совершенно точно, что это ду­бы. Неописуемость бесконечного разнообразия форм, ко­торое не поддается, по-видимому, никакому закреплению в линиях, побеждается здесь живописными средствами.  19.

Сопоставим друг с другом еще несколько образцов линейной и живописной жи­вописи.

Написанный  Дюрером портрет 1521 го­да (20) - очень ярко выраженный книзу от лба силуэт, уверенная, спокойная линия разре­за губ, ноздри, глаза — все одинаково определенно, вплоть до последнего уголка. Но если здесь границы форм проведены в соответствии со свидетельством ося­зательных ощущений, то и поверхности моделированы применительно к восприятию при помощи органов ося­зания — гладко и твердо, причем тени поняты как наложенные непосредственно на форму темноты. Вещь и явление совершенно совпадают. Рассматривание вблизи дает ту же самую картину, что и рассматривание издали.  20.  

       В противоположность этому портрету у Франса Хальса (21) форма принципиально отрешена от осязательности. Ее так же трудно схватить, как колеблемый ветром кус­тарник или волны реки. Образ, получаемый при рас­сматривании вблизи, и образ, получаемый при рассмат­ривании издали, не совпадают друг с другом. Картина рассчитана больше на рассматривание издали. Рассматривание на очень близком расстоянии дает нечто бессмысленное.  21. 

     Моделировка при помощи растушевки уступила место моделировке отдельными мазками кисти. Прежние линии форм разрушены. Ни один от­дельный мазок не должен больше пониматься букваль­но. Нос поблескивает, глаза подмигивают, на губах играет улыбка. Но если способность отдаваться чисто оптическому явлению всегда означает позднейшую ступень развития, то отсюда вовсе не следует, что чисто пластический тип есть начальная ступень. Линейный стиль Дюрера явля­ется не только усовершенствованием существовавшей, тоже линейной, традиции, но означает также преодоле­ние всех противоречивых элементов стиля XV века.

Далее берем два примера, иллюстрирующие типическую противоположность стилей темой фигур, об­лаченных в богатый костюм. Эти примеры заимствуют­ся нами из романского искусства: Бронзино (22) и Веласкес (23).22. 

 23. 

Портрет Бронзино интересует главным образом как изобра­жение богато орнаментированного костюма в ярко выраженном линейном вкусе. Ни один человеческий глаз не способен видеть предметы таким образом, то есть с такой равномерной определенностью линий. Художник не отклонился от безусловной предметной отчетливости. Веласкес же видел установленным на видимость глазом. Платьице его маленькой принцессы было расшито зиг­загообразными узорами, но то, что он нам дает, есть не орнамент сам по себе, а сверкающий образ целого. Единообразно рассматриваемые издали, узоры утратили свою ясность, продолжая все же производить отчетли­вое впечатление. Мы видим все, что было перед глаза­ми художника, но формы невозможно схватить, они находятся в непрестанном движении, они пересекаются игрой блестящих отсветов ткани. Волосы у Веласкеса производят впечатление совер­шеннейшей материальности, хотя у него изображены не отдельные локоны и не отдельные волоски, а лишь световое явление, которое имеет лишь весьма отдален­ное отношение к объективному субстрату.

Попробуем сопоставить гравюру Дюрера «Св.Иероним» (9), как пример линейного изображения интерь­ера, с живописным пониманием того же мотива у Остаде (24).  24. Один и тот же мотив — замкнутое пространство с падающим сбоку светом — в одном и другом случае про­изводит совершенно различное впечатление. У Дюрера всюду границы, осязательные плоскости, изолированные предметы, у Остаде все — переход и движение. Слово принадлежит свету, а не пластической форме: перед нами сумеречное целое, в котором вырисовыва­ются отдельные предметы, тогда как на листе Дюрера предметы воспринимаются как главное, свет же — как нечто привходящее. Того, чего Дюрер добивался в первую очередь, — заставить зрителя почувствовать от­дельные тела со стороны их пластических границ — Остаде сознательно избегает: все края нетверды, плос­кости неосязаемы, и свет свободно льется, подобно потоку, прорвавшему плотину. Нельзя сказать, чтобы предметы были нераспознаваемы, но они каким-то образом растворились. Видишь человека у мольберта, а за его спиной — выступающий вперед темный угол, и то и другое до­вольно отчетливо, — но темная масса одной формы связывается с темной массой другой и вместе с поло­женными в промежутке пятнами света вносит движение, которое, распространяясь во всех направлениях, овладевает пространством картины наподобие самостоя­тельной силы. Оцепенение смени­лось трепетом живого движения. Левая кулиса у Остаде — у Дюрера мертвая оконница — зажглась своеобразным мерцанием, потолок у Остаде не гладкий и сомкнутый, но ветхий и очень сложный по форме, углы перестали быть отчётливыми и опрятными, но беспорядочно за­ставлены разной рухлядью — яркий пример «живопис­ного беспорядка». Разлитый в комнате сумеречный свет сам по себе является великолепным материально-живо­писным мотивом.

irene1974.livejournal.com

Золотое сечение в живописи - Ф. В. Ковалев

Композиционный алгоритм линейного построения картины

Выстраивается ряд вазимосвязанных и взаимообусловленных звеньев, по которым мы можем построить модель хода работы:

  1. точка зрения,
  2. главный луч зрения
  3. главный предмет (центр внимания)
  4. угол зрения 36°
  5. поле ясного зрения
  6. воображаемая картина
  7. нормы зрительного восприятия (зрительные пути мозга)
  8. композиция
  9. реальная картина
А над всей этой цепью звеньев стоит идея произведения, которая все определяет и все себе подчиняет.

Неоднократно отмечалось, что вопрос пропорциональности в архитектуре выдвигается значительно острее, чем в скульптуре и живописи. И это естественно. Рисунок можно стереть, перестроить, начать заново. Живописный этюд также допускает перекомпоновку, переписывание, соскабливание. Руководитель здесь в основном — натура. Во время работы над картиной художник часто перестраивает композицию на холсте, смывает, соскабливает, записывает, ищет место для главной фигуры или группы фигур, если они оказались «не на месте». Холст все выдерживает... Скульптор тоже в одном месте наращивает объем, в другом срезает. Сам метод обучения приучает скульптора, живописца, графика «взять» поточнее пропорции природных объектов, натуры, отношения светлого и темного, красного и зеленого и т. д.

Иное дело архитектор. Представьте себе, что, руководствуясь интуицией, архитектор построил здание до второго этажа. Потом он убеждается, что строительство начато не так. Разрушает все сделанное и начинает снова. А где гарантия, что не придется снова разрушать?

Сам собою напрашивается вывод: как в работе архитектора должны быть какие-то руководящие принципы, «опорные точки», порядок (алгоритм), руководствуясь которыми, мастер получит желаемый результат, так и в работе живописца должен быть свой алгоритм, который гарантировал бы получение желаемого результата.

hudozhnikam.ru