Эль Лисицкий: человек эпохи нового Ренессанса. Лисицкий картины


Эль Лисицкий, картины и биография

Эль Лисицкий (Лазарь Мордухович Лисицкий, 22 ноября 1890, с. Починок, Российская Империя — 30 декабря 1941, Москва, СССР) — российский художник, дизайнер и архитектор, одна из ключевых фигур русского авангарда. Лисицкий, которого часто называют первым российским дизайнером, популяризировал и пропагандировал идеи супрематизма, развивая и трансформируя их в соответствии с собственным видением. Творчество художника оказало существенное влияние на Баухауз и конструктивистов. Его эксперименты с техниками и стилями стали во многом определяющими для графического дизайна ХХ века.Особенности творчества художника Эль Лисицкого: в ранние годы художник делал иллюстрации для детских книг на идише. После знакомства с Казимиром Малевичем полностью посвятил себя супрематизму и его строгим геометрическим формам. Позже стал создавать объемные конструкции, называемые «проунами» («проекты утверждения нового»), тоже в соответствии с супрематическими идеями. Много внимания уделял дизайну и архитектуре, представляя город не как разрозненные здания, а как единый организм. Кроме того, Лисицкий создал серию агитационных плакатов для советской власти.Известные произведения Эль Лисицкого: «Клином красным бей белых», «Все для фронта! Все для победы! (Давайте побольше танков)», проуны (1, 2, 3, 4), иллюстрации к книгам «Супрематический сказ про два квадрата» (1, 2, 3) и «Маяковский. Для голоса» (1, 2, 3, 4).

По всему выходило так, что Лазаря Лисицкого ожидала незавидная судьба. Он родился в еврейской семье в Российской Империи, которая, помимо прочего, «славилась» антисемитской политикой. Он жил в Германии и даже женился на немке. Он продвигал не слишком популярные в России идеи супрематизма и конструктивизма. В конце концов, почти 20 лет он был смертельно болен. Но, как это ни удивительно, Лисицкому удалось прожить насыщенную, интересную и невероятно творческую жизнь, ни на шаг не отступая от намеченного курса и не предавая своих идеалов.

Когда Лисицкий был ребенком, его семья периодически жила то в Смоленске, то в Витебске. Рано проявив интерес к живописи, Лазарь стал брать уроки у местного художника Юделя Пэна. В 1909 году он попробовал поступить художественную академию в Санкт-Петербурге, но ему это не удалось, поскольку в то время к обучению в высших учебных заведениях допускалось очень ограниченное число евреев. Поэтому, как и большинство из них, Лисицкий отправился учиться в Германию. Первая мировая война вынудила его вернуться в Россию, но революция и смена власти повлекли за собой по большей части положительные перемены. Лисицкий посвятил себя еврейскому искусству: он устраивал выставки местных художников, иллюстрировал книги (в том числе и детские).

Эти работы стали мощным толчком в творческой карьере Лисицкого. Благодаря им он знакомится с множеством художников, сыгравших в дальнейшем немаловажные роли в его судьбе. Позже он откажется от еврейского искусства и с головой погрузится в супрематизм. Он будет участвовать в огромном количестве выставок, преподавать в нескольких художественных учебных заведениях, сотрудничать с Баухаузом и группой «Стиль», иллюстрировать книги (и даже напишет свою собственную), примкнет к художественной группе Малевича «УНОВИС», и при всем этом еще будет находить время на агитационную продукцию для советской власти. Наверное, именно поэтому Лисицкого не коснулись «кровавые чистки» сталинского режима. Тем не менее, художник, который считал себя в первую очередь архитектором, оставил гораздо более яркий след в Европе, чем в России. Его идеи до сих пор воплощают в жизнь, и сейчас — гораздо охотнее, чем раньше. Вероятно, Лисицкий попросту опередил свое время.

Красный клин

В 1919 году Лисицкий по приглашению давнего друга Марка Шагала снова перебирается в Витебск, чтобы преподавать в недавно открывшемся Народном художественном училище графику, печатное дело и архитектуру. Позже сюда же приезжают Казимир Малевич и бывший учитель Лисицкого Юдель Пэн. Именно Малевич в итоге стал причиной раскола в училище, поскольку его новаторские идеи были восприняты, мягко говоря, прохладно. Шагал и многие другие преподаватели были сторонниками фигуративной живописи, да и публика не понимала и не хотела принимать супрематические картины. Однако Лисицкий был восхищен работами Малевича, его тоже привлекали четкие геометрические формы, и в конце концов он полностью отказался от еврейской живописи. Но несмотря на преданность супрематизму, Лисицкий все еще оставался близким другом Шагала, который старался придерживаться классических форм и техник. Малевича же мало заботило мнение коллег, его политика преподавания была довольно агрессивной, и очень быстро он распространил свои идеи по всему училищу. Лисицкий оказался между двух огней, он не хотел ни лишиться дружбы с Шагалом, ни отказаться от нового учителя. Закончилось все тем, что Шагал из-за «непримиримых разногласий» покинул училище. После этого Лисицкий полностью посвятил себя супрематизму и начал выводить свои работы из плоскости в объем. Так и появились знаменитые проуны, которые позже развились в архитектоны.

В отличие от Малевича, который исповедовал супрематизм как некую философскую идею, взгляды Лисицкого были сугубо практическими. В конце концов, в первую очередь он был архитектором, и основной целью большинства его работ было построение идеального «города будущего». Художник говорил, что его проуны — «пересадочная станция по пути от живописи к архитектуре». Поднимая геометрические фигуры из двухмерной плоскости, придавая им объем и наделяя каждый элемент строгой функциональностью, Лисицкий создает планы и проекты городов, которые, согласно его замыслу, должны выглядеть и существовать, как единый живой организм. В таких экспериментах рождается знаменитый горизонтальный небоскреб, который, однако, так и не был осуществлен на практике. Как и большинство архитектурных задумок Лисицкого. Единственным его проектом, воплощенным в жизнь, стало здание типографии журнала «Огонек» в Москве.

Еще одним доказательством того, что Лисицкого интересовали в первую очередь не сами идеи, а их практическое применение, можно считать разработанный им в 1930 году проект экономичной квартиры. Это было уникальное жилое пространство, в котором все элементы могли с легкостью перемещаться, что позволяло трансформировать квартиру в соответствии с потребностями и нуждами владельца.

Любовь и смерть

Софи Кюпперс всю жизнь была связана с миром искусства. Она родилась в семье издателя, первым ее мужем был искусствовед и директор Центра современного искусства в Ганновере, и вместе они собрали небольшую, но весьма интересную коллекцию работ перспективных художников (в том числе, Кандинского, Шагала и Клее). В 1922 году Софи овдовела, оставшись с двумя маленькими сыновьями на руках. В том же году женщина попадает в Берлине на выставку, где впервые видит работы советского художника Эль Лисицкого. Личное знакомство с ним только усилило чувство восхищения, которое Софи испытывала, глядя на работы Лисицкого. Между ними завязалась оживленная переписка, которая длилась несколько лет, пока в 1927 году Лисицкий не сделал Кюпперс официальное предложение руки и сердца.

Софи не испугало ни крайнее неодобрение со стороны семьи жениха, ни то, что ради этого брака ей пришлось переехать в Москву, на долгое время расставшись с сыновьями. Добавьте к этому неустойчивое финансовое положение и неизлечимую болезнь Лисицкого. Но Кюпперс уже в 1930 году приняла советское гражданство и перевезла в Москву из Германии своих детей — Курта и Ганса. В этом же году у Лисицких родился сын Борис.

В 1923 году Лисицкий перенес острую пневмонию, а спустя несколько недель ему поставили диагноз «туберкулез». С этого момента и до конца жизни художник потратил массу сил и времени на лечение, при этом никогда не прекращая работать. Однако в то время туберкулез все еще был равен смертному приговору. В период романа в письмах Лисицкий пишет Софи, что ему удалили одно из легких. Оставшееся время ему приходится дышать наполовину. В конце концов, второе легкое тоже начинает сдавать. В последние месяцы жизни Лисицкий живет с выведенной из тела наружу серебряной трубкой, по которой из его единственного легкого выходил гной.

Софи оставалась рядом с мужем до последнего вздоха. Лисицкий не пережил очередного обострения болезни и скончался в своем доме в Сходне в возрасте 51 года. Художнику «повезло» не попасть под каток сталинских репрессий и не столкнуться с ужасами Второй мировой. Гораздо хуже пришлось в этом отношении сыновьям Кюпперс и ей самой. Курта арестовали в Дрездене в 1940 году — как «красного», прожившего 10 лет в России, пасынка еврея. А в тот же день, когда умер Лисицкий, в Москве был арестован Ганс — с вечным ярлыком «немец». Он встретил свою смерть на Урале, Курту же удалось выйти живым из гитлеровских лагерей. В 1944 году Софи вместе с Борисом выслали в Новосибирск, где она прожила до конца своих дней. К счастью ей удалось сохранить и вывезти картины, фотографии и письма Лисицкого. В 60-х годах она передала часть архива мужа в Третьяковскую галерею и написала о художнике книгу. Как ни странно, творчество Лисицкого по-прежнему остается гораздо более популярным за рубежом, чем на родине.

Автор: Евгения Сидельникова

artchive.ru

Эль Лисицкий: жизнь и творчество художника

Эль Лисицкий (также Эл, псевдоним: инициал настоящего имени — Лазарь; 1890, станция Починок, ныне в Смоленской области, – 1941, Москва) — советский художник-конструктор, график, архитектор, мастер выставочного ансамбля.

Содержание

Биография Эля Лисицкого

Творчество Лисицкого

Работы художника

Картины Эля Лисицкого

Библиография

Биография Эля Лисицкого

Рос в религиозной семье деда (по отцу), потомственного шапочника. Учась в Смоленском реальном училище (окончил в 1908 г.), увлекся рисованием и новейшим искусством.

Не принятый в Петербургскую академию художеств из-за нарушения им академических канонов в экзаменационном рисунке, Лисицкий уехал в 1909 г. в Дармштадт, где в 1914 г. с отличием окончил архитектурный факультет Высшей технической школы.

В 1912 г. посетил Париж, в 1913 г. пешком исходил Италию, что пробудило в нем тягу к примитивным формам архаичного, народного, и современного искусства, а также на всю жизнь привило культ профессионального мастерства.

 

В 1914 г. Лисицкий поселился в Москве, в 1915–16 гг. посещал эвакуированный туда Рижский политехнический институт (для получения русского диплома инженера-архитектора), занимался главным образом графикой, участвовал в работе Еврейского общества поощрения художеств (выставки в 1917 г. и 1918 г., Москва, в 1920 г., Киев) и в выставках объединения «Мир искусства» (1916 г. и 1917 г.). Лазарь Лисицкий был «художником больших социальных эмоций» (Харджиев Н.), высокого творческого накала, обладавший острым чувством современности.

Творчество Лисицкого

Творческий путь Л.Лисицкого (активная его деятельность протекала с 1917 по 1933 г.) не лишен сложных противоречий, незавершенных поисков, может быть даже парадоксальностей, но чрезвычайно сложна была и сама эпоха – время беспощадной борьбы классовых идей и идеологий в культуре и искусстве, когда совершалась решительная ломка отвергнутых историей общественных отношений.

Лазарь Лисицкий был «художником больших социальных эмоций» (Харджиев Н.), высокого творческого накала, обладавший острым чувством современности.

Природа таланта не позволяла Лисицкому заниматься отвлеченной, последовательно языковой абстракцией. Поэтому позднее он сблизится с производственниками и конструктивистами, в 1925 г. вступит в Ассоциацию новых архитекторов (АСНОВА) и станет преподавать во Вхутемасе дисциплину «Проектирование мебели»; его дизайнерский дар проявится в оформлении советских павильонов на международных выставках («Пресса» в Кёльне, 1924; «Фильм и фото» в Штутгарте, 1929; выставка гигиены в Дрездене и выставка пушнины в Лейпциге, 1930).

Но это случится уже после того, как художник переживет свой самый деятельный период: будучи командирован в Берлин в 1921 г., до 1925-го он практически исполнял в Европе роль эмиссара нового советского искусства.

Пропагандируя советский авангард в стилевом единстве составляющих его концепций (супрематизм, конструктивизм, рационализм), Лисицкий встраивал его в западный контекст. Совместно с И. Г. Эренбур-гом он основал журнал «Вещь» (1922), с М. Штамом и Г. Шмидтом — журнал «АВС» (1925), с Г. Арпом издал книгу-монтаж «Кунстизм» (Цюрих, 1925), установил связи с журналом Ле Корбюзье «Эспри нуво» («Esprit nouveau»).

Illustration-to-'For-the-voice'-by-Vladimir-Mayakovsky

Он стал членом голландского архитектурного объединения «Стиль», участвовал в конкурсах и выставках. При этом продолжал много работать в рекламной и книжной графике (в Берлине в 1923 г. вышла, наверное, лучшая его книга — «Для голоса» В. В. Маяковского), в фотографии и плакате.

Работы художника

  • Композиция. Ок. 1920. Гуашь, чернила, карандаш
  • «Клином красным бей белых». Плакат. 1920. Цветная литография
Четыре (арифметических) действия Четыре (арифметических) действия New Man New Man Иллюстрация к еврейской народной сказке «Козочка» Иллюстрация к еврейской народной сказке «Козочка»
  • Титульный лист альбома «Победа над солнцем». 1923
  • Четыре (арифметических) действия. 1928. Цветная литография
  • Иллюстрация к еврейской народной сказке «Козочка». 1919

Библиография

  • Козлов Д.В. «Клином красным бей белых»: геометрическая символика в искусстве авангарда. СПб., 2014.
  • Эль Лисицкий и его теоретическое наследие: Сборник теоретической прозы Л. Лисицкого / Вступ. ст., публикация, сост. Т. Горячевой. — М.: Государственная Третьяковская галерея, 1991.
  • В. А. Шишанов. Витебский музей современного искусства: история создания и коллекции. 1918—1941. — Минск: Медисонт, 2007. —144 с. Фрагменты книги.

При написании этой статьи были использованы материалы таких сайтов: eleven.co.il, arx.novosibdom.ru, artonline.ru

Если вы нашли неточности или желаете дополнить эту статью, присылайте нам информацию на электронный адрес [email protected], мы и наши читатели будем вам очень благодарны.

Эль Лисицкий: картины художника

Творчество. Свобода. Живопись.

Allpainters.ru создан людьми, искренне увлеченными миром творчества. Присоединяйтесь к нам!

Эль Лисицкий: жизнь и творчество художника

Проголосуйте

allpainters.ru

Эль Лисицкий: биография, фото, личная жизнь

Эль Лисицкий — знаковая фигура русского авангарда, архитектор, художник, конструктор, первый российский графический дизайнер, мастер фотомонтажа, инженер. Сторонник супрематизма активно работал над переходом этого направления в сферу архитектуры, и его проекты на несколько десятилетий опередили свое время.

АРХИТЕКТОР ПОНЕВОЛЕ

Лазарь Лисицкий родился 22 ноября 1890 года в небольшом селе Починок Смоленской области, в еврейской семье. Его отец был предпринимателем-ремесленником, мать — домохозяйкой. Семья перебралась в Смоленск, где Лазарь окончил Александровское реальное училище. Позже они переехали в Витебск, где мальчик заинтересовался живописью и стал брать уроки рисования у местного художника Юделя Пэна. Он, кстати, был учителем и Марка Шагала. В 1909 году Лисицкий попытался поступить в Художественную академию в Санкт-Петербурге, однако в то время евреев в высшие учебные заведения допускали очень редко. Поэтому Лазарь поступил в Высшую политехническую школу в немецком Дармштадте, которую с успехом окончил, получив диплом инженера-архитектора. Во время обучения он не только много путешествовал, но и успевал подрабатывать каменщиком. В 1914 году Лисицкий защитил диплом, и, когда началась Первая мировая война, был вынужден окольными путями — через Швейцарию, Италию и Балканы — вернуться в Россию. В 1915 году он поступил в Рижский политехнический институт, который на время войны эвакуировали в Москву, и в 1918 году получил звание инженера-архитектора. Еще во время обучения Лисицкий начал работать ассистентом в архитектурном бюро Великовского.

ЗНАКОМСТВО С СУПРЕМАТИЗМОМ

В 1916 году Лисицкий вплотную начал заниматься живописью. Он участвовал в работе Еврейского общества поощрения художеств, в выставках — в 1917, 1918 и 1920 году. В 1917 году Лисицкий начал иллюстрировать книги, издаваемые на идише, — и детские, и взрослые — современных еврейских авторов. Активно работая с графикой, он разработал эмблему киевского издательства «Идишер фолкс-фарлаг». С этим издательством в 1919 году он заключил контракт на иллюстрирование 11 книг.

Эль Лисицкий

Эль Лисицкий. Клином красным бей белых. 1920. Музей Ван Аббе. Эйндховен, Нидерланды

Эль Лисицкий

Эль Лисицкий. Геометрическая абстракция. Изображение: artchive.ru

Эль Лисицкий

Эль Лисицкий. Центральный парк культуры и отдыха Воробьевы горы. Изображение: artchive.ru

В том же 1919 году Марк Шагал, с которым у Лисицкого сложились дружеские отношения, пригласил его в Витебск преподавать графику и архитектуру в недавно открывшемся Народном художественном училище. Туда, опять же по приглашению Шагала, приехали Юдель Пэн и Казимир Малевич. Малевич был генератором новаторских идей в живописи, и в училище его концепции и энтузиазм приняли прохладно. Шагал и его «клубок единомышленников» были сторонниками фигуративной живописи, авангардист Малевич же в то время уже основал свое направление — супрематизм. Работы Малевича приводили Лисицкого в восхищение. Он в то время занимался классической еврейской живописью под большим влиянием Шагала, поэтому, несмотря на интерес к супрематизму, Лисицкий и в преподавании, и в собственном творчестве пытался придерживаться классических форм. Постепенно учебное заведение маленького городка превратилось в поле битвы между двумя направлениями живописи. Малевич в довольно агрессивной форме насаждал свои идеи, и Шагал покинул училище.

«ПРОУНЫ» И СУПРЕМАТИЗМ В АРХИТЕКТУРЕ

Лисицкий оказался между двух огней и свой выбор в итоге сделал в пользу супрематизма, однако привнес в него некоторые новшества. В первую очередь он был архитектором, а не художником, поэтому разработал концепцию проунов — «проектов утверждения нового», которая предполагала выход плоскостного супрематизма в объем. По его собственным словам, это должна была быть «пересадочная станция по пути от живописи к архитектуре». Для Малевича его творческие концепции были явлением сугубо философским, для Лисицкого же — практическим. Его целью была разработка города будущего, максимально функционального. Экспериментируя с расположением зданий, он придумал проект знаменитого горизонтального небоскреба. Такое решение позволило бы получить максимум полезной площади при минимальных опорах — идеальный вариант для центра города, где мало места для застройки. Проект так и не был воплощен в реальность — как и большинство архитектурных замыслов Лисицкого. Единственное здание, построенное по его чертежам, — типография журнала «Огонек», возведенная в Москве в 1932 году.

Лисицкий 2

Эль Лисицкий. Проун «Город» (явление площади). 1921. Изображение: famous.totalarch.com

Лисицкий 2

Эль Лисицкий. Проун. 1924. Изображение: famous.totalarch.com

Лисицкий 2

Эль Лисицкий. Проун 19 Д. 1922. Изображение: famous.totalarch.com

В 1920 году Лазарь взял себе псевдоним Эль Лисицкий. Он занимался преподаванием, читал лекции во ВХУТЕМАСе, ВХУТЕИНе, принимал участие в экспедиции по городам Литвы и Поднестровья, по впечатлениям от которой опубликовал научную работу о еврейском декоративном искусстве: «Воспоминания о могилевской синагоге». В 1923 году Лисицкий опубликовал репродукции росписи синагоги в Могилеве и создал эскизы для оформления оперы «Победа над Солнцем», которая, правда, так и не была поставлена. Талантливый график Лисицкий создал несколько знаменитых агитационных плакатов: в 1920 году — «Клином красным бей белых», а через много лет, во время Великой Отечественной войны — самый известный — «Все для фронта, все для победы».

С 1921 года Лисицкий жил в Германии и в Швейцарии, в Голландии, где вступил в голландское объединение художников «Стиль», которые творили в неопластицизме.

Работая на стыке графики, архитектуры и инженерии, Лисицкий разработал кардинально новые принципы экспозиции, представляя выставочное пространство единым целым. В 1927 году он по новым принципам оформил Всесоюзную полиграфическую выставку в Москве. В 1928–1929 годах разрабатывал проекты функциональной современной квартиры со встроенной трансформирующейся мебелью.

Лисицкий 3

Эль Лисицкий. Обложка книги Владимира Маяковского «Для голоса». 1923. Гос. изд. РСФСР. Берлин

Лисицкий 3

Эль Лисицкий. Международный журнал по современному искусству «Вещь». 1922. Берлин. Изображение: famous.totalarch.com

Лисицкий 3

Эль Лисицкий. Плакат первой советской выставки в Швейцарии. 1929. Изображение: famous.totalarch.com

Лисицкий занимался фотографией, одним из его увлечений был фотомонтаж: он создавал фотоколлажи для оформления выставок, например «Русской выставки» в швейцарском Цюрихе.

СЕМЬЯ И СУДЬБА

В 1927 году Эль Лисицкий женился на Софи Кюпперс. Ее первым мужем был искусствовед и директор Центра современного искусства в Ганновере, она активно интересовалась современным искусством: в ее коллекции картин были и Василий Кандинский, и Марк Шагал. В 1922 году Софи осталась вдовой с двумя маленькими детьми. На выставке в Берлине в том же году она впервые познакомилась с работами Лисицкого, чуть позже произошло их личное знакомство и началась переписка. В 1927 году Софи переехала в Москву и вышла за Лисицкого замуж. У пары появился и общий ребенок — сын Борис.

В 1923 году Лисицкому поставили диагноз «туберкулез». О том, что он серьезно болен, он не знал, пока не перенес пневмонию. Через несколько лет ему удалили легкое, и вплоть до самой смерти архитектор жил, отдавая огромное количество времени и сил на лечение, и при этом не прекращая работать. Лазарь Лисицкий скончался в 1941 году в возрасте 51 года. Его семья во время войны оказалась в ужасном положении. Один из сыновей Софи Курт находился в это время в Германии и был арестован как красный и пасынок еврея. Второго, Ганса, арестовали уже в Москве как немца. Курту удалось пережить нацистские лагеря, Ганс же погиб в сталинских лагерях на Урале. Саму Софи с Борисом в 1944 году выслали в Новосибирск. Ей удалось забрать с собой документы, письма, чертежи и картины Эль Лисицкого, и в 1960-х годах Софи передала архив Третьяковской галерее и выпустила книгу о муже.

Самые гипнотизирующие картины русских художников

Окунемся в легкое безумие русского искусства.

www.culture.ru

Эль Лисицкий - 79 произведений

Ла́зарь Ма́ркович (Мо́рдухович) Лиси́цкий (книжную графику на идише подписывал именем Лейзер (Элиэзер) Лисицкий — אליעזר ליסיצקי‎, также широко известен как Эл Лисицкий и Эль Лисицкий; 10 (22) ноября 1890, Починок, Смоленская губерния — 30 декабря 1941, Москва) — советский художник и архитектор.

Эль Лисицкий — один из выдающихся представителей русского и еврейского авангарда. Способствовал выходу супрематизма в архитектуру.

Лазарь Мордухович Лисицкий родился в семье ремесленника-предпринимателя, приписанного к долгиновским мещанам, Мордуха Залмановича (Марка Соломоновича) Лисицкого (1863—1948) и домохозяйки Сары Лейбовны Лисицкой. После переезда семьи в Витебск, где отец открыл посудную лавку, посещал частную Школу рисования Юделя Пэна.

Окончил Александровское реальное училище в Смоленске (1909). Учился на архитектурном факультете Высшей политехнической школы в Дармштадте, во время учёбы подрабатывал каменщиком. В 1911—1912 гг. много путешествовал по Франции и Италии. В 1914 г. с отличием защитил диплом в Дармштадте, однако в связи с началом Первой мировой войны был вынужден спешно вернуться на родину (через Швейцарию, Италию и Балканы).

Чтобы заниматься профессиональной деятельностью в России, в 1915 г. поступил экстерном в Рижский политехнический институт, эвакуированный во время войны в Москву. В Москве в этот период жил на Большой Молчановке 28, квартира 18, и в Староконюшенном переулке 41, квартира 32. Окончил Институт 14 апреля 1918 года со званием инженер-архитектора. Диплом, выданный Лисицкому 30 мая того же года, до сих пор хранится в Госархиве России.

В 1916—1917 гг. работал ассистентом в архитектурном бюро Великовского, затем у Романа Клейна. С 1916 года участвовал в работе Еврейского общества поощрения художеств, в том числе в коллективных выставках общества в 1917 и 1918 годах в Москве и в 1920 году в Киеве. Тогда же, в 1917 году занялся иллюстрацией изданных на идише книг, в том числе современных еврейских авторов и произведений для детей. С использованием традиционной еврейской народной символики создал марку для киевского издательства «Идишер фолкс-фарлаг» (еврейское народное издательство), с которым он 22 апреля 1919 года подписал контракт на иллюстрацию 11 книг для детей.

В этот же период (1916) Лисицкий принял участие в этнографических поездках по ряду городов и местечек белорусского Поднепровья и Литвы с целью выявления и фиксации памятников еврейской старины; результатом этой поездки явились опубликованные им в 1923 году в Берлине репродукции росписей могилёвской синагоги на Школище и сопроводительная статья на идише «װעגן דער מאָלעװער שול: זכרונות» (Воспоминания о могилевской синагоге, журнал «Милгройм») — единственная теоретическая работа художника, посвящённая еврейскому декоративному искусству.

В 1918 году в Киеве Лисицкий стал одним из основателей «Култур-лиге» (идиш: лига культуры) — авангардного художественного и литературного объединения, ставившего своей целью создание нового еврейского национального искусства. В 1919 году по приглашению Марка Шагала переехал в Витебск, где преподавал в Народном художественном училище (1919—1920).

В 1917—1919 годах Эль Лисицкий посвятил себя иллюстрации произведений современной еврейской литературы и в особенности детской поэзии на идише, став одним из основателей авангардного стиля в еврейской книжной иллюстрации. В отличие от тяготевшего к традиционному еврейскому искусству Шагала, с 1920 года Лисицкий под влиянием Малевича обратился к супрематизму. Именно в таком ключе выполнены более поздние книжные иллюстрации начала 1920-х годов, например к книгам периода Проуна «אַרבעה תישים»(см. фотографию, 1922), «Шифс-карта» (1922, см. фотографию), «ייִנגל-צינגל-כװאַט» (стихи Мани Лейба, 1918—1922), Равви (1922) и другим. Именно к берлинскому периоду Лисицкого относится его последняя активная работа в еврейской книжной графике (1922—1923). После возвращения в Советский Союз Лисицкий к книжной графике, в том числе еврейской, больше не обращался.

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →

More ...

www.wikiart.org

художник по призванию, революционер по убеждению – Ярмарка Мастеров

В этой публикации я хотела бы напомнить о всемирном уникальном наследии русского искусства — это искусство и архитектура 20-х годов 20-го века, русский авангард. Революция 17-го года сломала старый мир. В искусстве и архитектуре также ломались традиционные устои и правила, появлялись новые методы организации окружающего пространства и самовыражения творческих натур.

Эта публикация посвящена творчеству выдающегося архитектора, художника-оформителя, художника-полиграфиста — Эль Лисицкого. Когда я часто вижу совершенно бездарные постеры или буклеты с рекламой, мысленно хочется предложить авторам такой рекламы посмотреть и намотать на ус творческие находки  наших конструктивистов начала 20-х годов 20 века! Итак.

графика

Эль Лисицкий (настоящее имя Лисицкий Лазарь Маркович, 1890, село Починок Смоленской области — 1941, Москва), русский живописец, график, дизайнер, автор архитектурных проектов, педагог; один из крупнейших мастеров русского авангарда. Учился на архитектурном факультете Высшей технической школы в Дармштадте (1909-1914), в Рижском политехническом институте, эвакуированном в Москву (1915-1918). Член художественных объединений Утвердители нового искусства (Уновис; 1919-1921), «Ассоциация новых архитекторов» (1925), «Четыре искусства» (с 1924).

Это был всесторонне одаренный человек, «по призванию художник, по внутренней требовательности мыслитель и теоретик, по убеждениям коммунист-революционер».

полиграфия

реклама

В 1912 году первые его работы были приняты на выставку «художественно-архитектурной ассоциации» в Петербурге. В 1915-1917 годах Лисицкий работает в Москве и участвует в выставках «Мир искусства», «Бубновый валет» и др. Эти годы — годы творческих сомнений и в внутреннего бунтарства против существующей действительности, отрицания ее и жажды обновления, противоречивых поисков «нового» искусства. Революция покончила с этим.

история

«Для творчества нашего поколения Октябрь был первой молодостью», — писал впоследствии Лисицкий. Он становится членом художественной секции при Моссовете, участником изофронта, выполняет плакат для Политуправления Западного фронта, руководит (1919) архитектурным факультетом художественной школы в Витебске, читает (с 1921) во ВХУТЕМАСе курс «Архитектура и монументальная живопись».

Находясь в этот период под «особым влиянием» Малевича, он выступил с аналогией супрематизма — «новой реальности космического рождения в мире из внутри нас самих».

Но здесь мы находим у Л. Лисицкого полное признание победившей социальной революции, хотя и воспринимаемой в несколько отвлеченно-романтическом плане: «Мы оставили старому миру понятие собственного дома, собственного дворца, собственной казармы и собственного храма. Мы ставим себе задачей город — единое творческое дело, центр коллективного усилия, мачту радио, посылающего взрыва творческих усилий в мир: мы преодолеем в нем сковывающий фундамент земли и поднимемся над ней… эта динамическая архитектура создаст новый театр жизни…» К этой, тогда утопической, идее коллективного города, парящего в пространстве.

история искусства

Л. Лисицкий хотел прийти через развитие формально-конструктивных элементов в живописи, через кубизм и супрематизм, то есть новые «элементы фактуры, выращенные в живописи», которые «разольются на весь строимый мир, и шершавость бетона, гладь металла, блеск стекла» сделаются «кожей новой жизни».

геометрия

Это был в то время, видимо, естественный путь в поисках новых выразительных форм в архитектуре у многих известных деятелей искусства (например, у Корбюзье; у нас, отчасти у Татлина).

Лисицкий формировался как профессионал в среде буржуазной интеллигенции, стоящей до революции на службе у промышленной буржуазии, культура которой в целом скатилась к глубочайшему идейному упадку и в изобразительных искусствах пошла по пути отрицания всякого содержания, абстрагируя художественную форму.

Эль Лисицкий

Эль Лисицкий

Буржуазная культура пыталась найти и продолжить себя в технике, в замене идеологического содержания в искусстве технической функцией, в «новом» вещном искусстве, организованном в соответствии с капиталистическим хозяйствованием, где продукты художественного труда превращены в обезличенный товар.

Зарождались так называемые «индустриальные искусства» (в том числе и конструктивная архитектура), появление которых было закономерно обусловлено развитием науки и техники, машинным производством. «Техника революционизировала не только социальное и экономическое, но и эстетическое развитие». Изобразительное искусство, лишенное содержания, превратилось в средство аналитического поиска элементов вещной формы и даже создания вещей, в том числе и новой архитектуры. Так и супрематизм вышел за пределы станковой картины и перешел к «трехмерным вещам», к абстрактным конструкциям, «архитектонам».

Но в России после революции новое индустриальное искусство — архитектура, — осмысливалось на иной социальной основе, в поисках новых социально-функциональных закономерностей и выразительных эстетических форм.

Одновременно Л.Лисицкий выступал против реставраторства, формальной преемственности архитектуры прошлых столетий, наряду с отрицанием хаоса капиталистического города, в котором «нагромождение америк» и «путаница старых элементов перекрестилась с новой системой — метрополитеном, радио, аэропланами…».

Лисицкий резко восставал против тех, кто «черпает вдохновение» в глубокой истории (античности) «преступно обращаясь со временем», которого «не так уж много» и которое «должно быть использовано для упорного изучения живого опыта, строящегося в современности, а не в романтическом беге от сегодняшнего дня за утешением в своей бездарности у греческих колонн, римских храмов и Парижских бульваров».

Лисицкого особенно возмущало разделение архитектуры на «искусство архитектуры» и «искусство строительное». Он задавал вопросы: нужно ли искусству строительному получать право на существование от искусства архитектуры? Не является ли архитектура в таком виде «паразитом на чистом теле сооружения? В раздвоении архитектуры (что являлось наследием буржуазной культуры — строительство и художественное прикладничество), возрождении «исторических стилей», эклектизме — Лисицкий видел катастрофу для новой советской архитектуры.

Насильственному дуализму, ретроспективному градостроительству, он противопоставляет архитектуру — искусство, которое всегда материально воплощало культуру эпохи. Лисицкий хотел индустриальные достижения времени поставить на службу новому социальному строю и на этой основе развивать его культуру и искусство.

Выступая против капиталистического города, он противопоставлял ему город нового типа — коллективный центр культуры, для создания которой требовались творцы, которые могли бы «разрешить задачу перестройки всего тела жизни, соответственно новому его содержанию». Отрицая «махрового типа» традиции буржуазной культуры, Л.Лисицкий хотел вернуть архитектуре ее природные функции, которые всегда определялись поисками новых форм и конструкций. С развитием техники и индустрии в буржуазном хозяйстве природные функции архитектуры передавались постепенно инженерии, а архитектура превращалась в декоративное искусство.

Эль Лисицкий

Поиски новых форм в архитектуре Лисицкий начал с ряда живописных и графических экспериментов, от которых затем переходил к моделям и конкретным проектам архитектурных сооружений. В живописи и графике экспериментирование очень мало затруднялось материалом и можно было скорее, с помощью анализа обнаружить пластические элементы формообразования.

Этот «лабораторный практикум», отвлеченное «прожектёрство» были необходимы ему для осмысливания новых выразительных и неизобразительных форм и композиций в архитектуре, когда отвергались «вечные» традиции ордерной архитектуры или архитектуры «исторических стилей», культивирующихся в официальной практике дореволюционной России.

Основные элементы архитектонических форм (масса, вес, материальность, пропорции, ритм, пространство и т. д.) прорабатывались Л.Лисицким на плоскости в графических экспериментах — «Проунах» (проекты установления нового).

«Проун есть пересадочная станция по пути от живописи к архитектуре», — так определил свои искания он сам, никогда не придавал «проунам» самодовлеющего значения.  «Суть проуна заключается в прохождении через этапы конкретного творчества, а не на исследованиях, выяснениях и популяризации жизни», — писал Л. Лисицкий, противопоставляя изобразительному прикладничеству в архитектуре изобретательские функции искусства архитектуры.

Развивая мысль о принципах соответствия материала, формы и конструкции, он говорил, что формы в пространстве выражаются в материалах, а не в «понятиях об эстетике», что отношение формы к материалу — это отношение массы к силе и сам материал получает форму через конструкции. «Проун создает через новую форму новый материал». Л. Лисицкий проводит здесь параллель с техническим творчеством: «инженер, который создал пропеллер, конструируя его, видит, как совместно с ним работающий технолог создает его в лаборатории, в зависимости от динамических и статических требований формы — из дерева, металла или другого материала».

Если нет возможности создать новую форму из существующих материалов, то надо создать новый материал.

Л. Лисицкий изображал композиции «Проунов» в пространстве, в «бесконечности», уходя от «бренной поверхности» земли. Он рассматривал проун не как существующий на плоскости образ, а как «строительство», которое нужно рассматривать со всех сторон, которое «вкручивается» в пространство, находится в движении, вращается по «многим осям». Таким образом, проун, начинаясь на поверхности, переходит в строительную модель пространства и в дальнейшем участвуют в строительстве всяких разнородных форм, встречающихся в жизни. Несмотря на отвлеченный характер проунов, Л.Лисицкий связывал их с конкретным социальным содержанием, как конечную цель поисков. Он говорил, что «основные элементы нашей архитектуры относятся к … социальной революции, а не к технической», которая произошла в мире раньше.

«Архитектуру мерьте архитектурой» — этот краткий афоризм — лозунг принадлежит Л. Лисицкому. В этой фразе он прежде всего указывал на неизобразительный характер искусства архитектуры и призывал отказаться от рассмотрения архитектуры с сопоставлением ее объектов с окружающими нас объектами материального мира, так как архитектура, как самостоятельная область искусства, имеет свой специфический формально-композиционный строй, зависимый от функциональной и материально-конструктивной основы строительства и не может иметь прямые прообразы в природе.

Лисицкий отрицал также, что «человек — мера всех вещей» (положение античной греческой софистики), в том числе и архитектуры, то есть архитектура не может служить отдельному индивидууму, а служит только коллективу и обществу в целом.

Для публикации использована статья Сергея Николаевича Баландина. «Архитектурная теория Эль Лисицкого».

www.livemaster.ru

Эль Лисицкий: человек эпохи нового Ренессанса

Такого невиданного масштаба удостаивался мало кто даже из самых могучих имен русского авангарда. Подобный размах выглядит компенсацией редких в России, и тем более в СССР, выставок Эль Лисицкого (1890–1941), последняя из которых, приуроченная к его 100-летию, прошла в 1990 году. Художник, архитектор, график, дизайнер, конструктор, теоретик искусства, Лисицкий был одним из титанов русского авангарда. Его способность работать сразу во многих областях выдает в нем классический тип человека эпохи Возрождения. Его самые фантастические идеи совпали с духом времени, требующего сказку сделать былью. Куратор выставки, один из ведущих специалистов по русскому авангарду Татьяна Горячева главный акцент сделала именно на ипостаси Лисицкого как художника-изобретателя, бесстрашно конструирующего новую реальность. Горизонтальный небоскреб, конструктивистская книга, складная мебель и, наконец, гениальный проун — открывая новые формы в архитектуре, живописи, графике, полиграфии, Лисицкий, по мнению Горячевой, чувствовал себя «героем утопического романа». Он был не просто архитектором, дизайнером книги или мебели, но одним из главных дизайнеров новой жизни, строивших мир по законам авангарда. Впрочем, большинство проектов Лисицкого так и осталось на бумаге, частью прекрасной утопии.

Эль Лисицкий. Флаговый штандарт советского павильона выставки «Пресса» в Кельне. Вид от Рейна. 1928. Фото: Государственная Третьяковская галерея

Экспозиция в Еврейском музее посвящена главным образом раннему, доавангардному периоду в творчестве художника. Лисицкий провел детство в Смоленске и Витебске, где учился рисовать у Иегуды (Юрия) Пэна, из студии которого вышел и Марк Шагал. Лисицкий окончил три учебных заведения — в Смоленске, Дармштадте и Москве, получив специальность инженера-архитектора (от этого времени сохранились его архитектурные пейзажи). 

Эль Лисицкий. «Проун 43». Около 1922. Фото: Государственная Третьяковская галерея

Однако период его становления связан в большей мере с иллюстрацией. За несколько лет до революции Лисицкий углубился в изучение еврейской культуры, путешествовал по белорусскому Поднепровью и Литве в поисках памятников еврейской старины. Зарисованные им росписи могилевской синагоги позднее будут опубликованы в немецко-еврейском журнале «Милгройм». При этом он был не просто архивистом, но и созидателем современной еврейской культуры. Он стоит у основания общественной организации «Култур-лига», целью которой было создание нового еврейского искусства, занимается иллюстрацией книг на идиш современных ему авторов. Новый стиль рождается из синтеза еврейского лубка и языка модернизма, который постепенно выходит на первый план. Книжные иллюстрации, плакаты, фотоколлажи, фотомонтажи, фотограммы, документальные фотографии, а также ряд проунов Лисицкого из Государственной Третьяковской галереи и Российского государственного архива литературы и искусства в экспозиции дают представление о силе импульса, который художник получил из национальной культуры.

Эль Лисицкий. «Проун вращения». Около 1920. Фото: Государственная Третьяковская галерея

Основной же пласт работ Лисицкого покажут в залах Третьяковской галереи. Проуны, архитектурные и театральные проекты, дизайн, плакаты и фотографии — все, чем он занимался. Обещают также показ живописи и графических проунов из собраний западных музеев: Стеделейк-музея, Центра Помпиду, Художественного музея Базеля, Художественной галереи Морицбург в немецком Халле, Музея ван Аббе в Эйндховене и даже из Национального музея искусств Азербайджана. В российских музеях Лисицкий представлен прежде всего графикой — теперь же появится возможность сопоставить ее с картинами. 

Эль Лисицкий. «Небоскреб на площади у Никитских ворот. Общий вид сверху». Фото: Государственная Третьяковская галерея

Живопись Лисицкого осела в западных музейных собраниях прежде всего потому, что он занимался ею во время своей длительной командировки в Берлин, где стал посредником между советскими конструктивистами и западными дизайнерами.

И все же главный поворот в искусстве Лисицкого произошел в Витебске, еще до заграничного вояжа. На пару лет, в 1919–1920 годах, он вернулся в город детства. Именно Витебск стал местом, где изобретатель новой еврейской культуры Лазарь Лисицкий превратился в художника авангарда Эль Лисицкого. Гениальные идеи, возникшие во время работы в Уновисе («Утвердители нового искусства»), Лисицкий будет развивать еще долгие годы. Работая бок о бок с другим титаном авангарда, Казимиром Малевичем, он пришел к изобретению совершенно новой универсальной художественной формы — «проуна» («проект утверждения нового»). Построив мост между абстракцией и реальностью, он придал предметность супрематизму Малевича. От метафизической абстракции Малевича проун отличает проектность: не изображать, а создавать реальность — вот что стало целью Лисицкого, который «поделил» с Малевичем небо и землю. В дальнейшем проун становится основой для изобретения горизонтального небоскреба. Если бы мечты Лисицкого сбылись, сегодня на главных площадях Бульварного кольца в Москве стояли бы семь горизонтальных небоскребов, в которых должны были размещаться министерства.

Эль Лисицкий. «Проун 84». 1923–1924. Фото: Государственная Третьяковская галерея

Именно в Витебске, вслед за Малевичем, Лисицкий начинает работать и над декорациями к опере «Победа над Солнцем», радикально выставив сцену в центре зрительного зала и придумав «фигурины» — динамические механизмы, способные заменить актеров. Здесь же зарождается первоначальная идея «Трибуны Ленина» совместно с Ильей Чашником. В Витебске он делает и свой плакатный шедевр «Клином красным бей белых». И здесь же закладываются основы нового графического дизайна: в «Двух квадратах» Лисицкий первым начинает представлять книгу как архитектурный объект.  Финальную точку в экспозиции ставят работы 1930-х годов, когда Лисицкий занят экспозиционным дизайном международных выставок и журналом «СССР на стройке». В 1930-е гениальное прожектерство сменяется суровой практической работой, делая очевидной смену вектора авангардной утопии. Однако поздние плакаты и оформительские материалы сохраняют следы открытий 1920-х. 

Государственная Третьяковская галерея Еврейский музей и центр толерантностиЭль Лисицкий16 ноября 2017 – 18 февраля 2018

www.theartnewspaper.ru

Художник–изобретатель Эль Лисицкий | Artifex.ru

Искусство изобретать новое, искусство синтезировать и скрещивать различные стили, искусство, в котором аналитический ум живет бок о бок с романтизмом. Так можно охарактеризовать творчество многогранного художника еврейского происхождения, без которого сложно представить развитие русского и европейского авангарда, – Эля Лисицкого.

Не так давно в России состоялась первая масштабная ретроспектива его произведений. Выставка «Эль Лисицкий» – совместный проект Государственной Третьяковской галереи и Еврейского музея и центра толерантности – раскрывает изобретательность художника и его стремление к совершенству во многих сферах деятельности.

Эль Лисицкий занимался графикой, живописью, полиграфией и дизайном, архитектурой, монтажом фотографии и многим другим. На площадках обоих музеев можно было познакомиться с работами из всех вышеперечисленных областей. В этом обзоре речь пойдет о части экспозиции, представленной в Еврейском музее.

  

Прямо возле входа на выставку можно увидеть автопортрет художника («Конструктор. Автопортрет», 1924). На снимке ему 34 года, он запечатлен в белом свитере с высоким горлом и с циркулем в руке. Фотография сделана с помощью фотомонтажа, путем наложения одного кадра на другой. Но большая рука, держащая циркуль, не перекрывает и не загораживает лицо автора, а гармонично сливается с ним воедино.

Лисицкий считал циркуль важнейшим инструментом современного художника, поэтому в некоторых работах, которые можно увидеть и на этой выставке, циркуль символизирует точность и четкость. Другие значимые инструменты Художника нового типа – а именно так Эль Лисицкий называл себя сам – это кисть и молоток.

Далее в Еврейском музее представлены работы раннего периода творчества Эля Лисицкого. В то время он был студентом архитектурного факультета Высшей политехнической школы в Дармштадте, поэтому в основном рисовал здания. Как правило, это архитектурные пейзажи родного Смоленска и Витебска (Свято-Троицкая церковь, Витебск, 1910, Башня крепости в Смоленске, 1910). Позднее художник оформил работы из отчета о путешествии по Италии, куда он отправился пешком, делая по дороге зарисовки пейзажей итальянских городов.

В тот же период художник обращался к одной из главных тем своей творческой деятельности − своему происхождению. Он изучал зарождение еврейской культуры, ее наследие, аспекты еврейского искусства. Лисицкий не просто интересовался этой темой – он внес огромный вклад в ее развитие, например, активно участвовал в деятельности «Культур-лиги» и других организаций, задачей которых было возродить национальную еврейскую культуру.

Так, в музее можно увидеть копию росписи могилевской синагоги (1916). К сожалению, эта работа – плод огромного вдохновения художника – не сохранилась, так как синагога была разрушена.

  

Особенное впечатление производит книга-свиток в деревянном ковчеге − Мойше Бродерзон. Сихат Хулин, 1917. Эль Лисицкий разработал дизайн для древнего еврейского манускрипта. Он вручную проиллюстрировал его, написал пером текст, а затем завернул в нарядную ткань, перевязав золотыми шнурами. Благодаря невероятной внимательности к деталям и трепетному отношению к национальной культуре, свиток стал напоминать старинную драгоценность.

Самым доступным форматом продвижения нового национального искусства была детская книга. На выставке представлены эскизы и иллюстрации Эля Лисицкого для первых детских книг на идише (например, оформление книги «Хад Гадья», 1919). Но это не просто иллюстрации − это долгий процесс поиска себя, как художника, и своего собственного стиля. В них автор ищет простой выразительный язык, в работах прослеживаются модернистские приемы, в том числе − отсылки к стилю Марка Шагала. И именно в иллюстрациях к детским книгам появляется пристрастие Эля Лисицкого к трем основным цветам, которым он останется верен надолго, − красный, черный и белый.

Огромное влияние на дальнейшее творчество оказало знакомство с Казимиром Малевичем. Эль Лисицкий был воодушевлен его новым стилем в живописи − супрематизмом. Беспредметная форма настолько увлекла художника, что он вступил в группировку «Уновис» (Утвердители нового искусства) и начал работать с Малевичем.

В это же время начались активные эксперименты Эля Лисицкого с простыми геометрическими формами и цветами. Глубокий анализ нового завораживающего стиля привел художника к трехмерной интерпретации супрематизма и созданию визуальной концепции моделей супрематистской архитектуры, которую он назвал «проун» (проект утверждения нового).

О создании проунов сам Лисицкий писал следующее:

«Холст картины стал для меня слишком тесным…, и я создал проуны как пересадочную станцию от живописи к архитектуре»

 

Графика | Эль Лисицкий | Папка Кестнера, 1923Графика | Эль Лисицкий | Проун 1 Е (Город), 1920

На выставке в Еврейском музее представлено достаточное количество проунов, в том числе работы-литографии из папки Кестнера (1923). Они дают возможность проанализировать концепцию художника и пространственное решение этих абстрактных, но в то же время объемных фигур. Работы геометрически выверены, а линии и формы будто оживают и парят в воздухе.

Шаг за шагом, выстраивая мост между абстракцией Казимира Малевича и реальностью, Эль Лисицкий настойчиво развивал утопические идеи переустройства мира в своих уже архитектурных проектах. Примером может послужить эскиз «Трибуны Ленина» (1920).

  

Эта огромного размера конструкция из промышленных материалов с различными механизмами, в том числе с передвижными платформами и стеклянным лифтом, образует диагональ в пространстве. На ее вершине находится ораторский балкон, а над ним - проекционный экран, на который предполагалось выводить лозунги.

Важно отметить, что художник внедрил супрематизм не только в объемный мир, но и в дизайн, например, в плакаты и детские книги. Яркий пример этому − знаменитый плакат «Клином красным бей белых» (1920), который также можно увидеть на выставке.

  

Работа представляет композицию из геометрических фигур, выполненных в любимых - красном, белом и черном - цветах художника. Он как бы ведет зрителя от знака к знаку, акцентируя его внимание на визуальных элементах плаката. Уже из названия несложно догадаться, что красный треугольник символизирует красную армию, белый круг − белую армию, а сам агитационный плакат становится одним из сильнейших символов революции.

Замысел проунов был интегрирован художником и в театральные проекты. На выставке представлен его так и нереализованный проект электромеханической постановки «Победа над солнцем» (1920-1921). По сути, художник решил создать свою оперу, свою историю, которая была призвана восхвалять технологии и их победу над природой.

В своей постановке Эль Лисицкий предлагал заменить людей машинами, превратив их в марионетки. Он даже дал им свое название − «фигурины». В основе каждой из девяти фигур, представленных на выставке, лежат проуны. В постановке было выделено место и для инженера, который, по задумке автора, должен был управлять всем спектаклем: фигуринами, музыкой, эклектическими фразами и прочим.

 

На выставке также нельзя пройти мимо экспериментов Эля Лисицкого с фотографией. Он вводил ее в построение новых художественных произведений, внедрял фотограммы в плакаты, создавал фотоколлажи - по сути, пробовал и использовал все технические и художественные возможности этого вида искусства.Один из примеров фотограммы, представленной на выставке, − работа «Человек с гаечным ключом» (1928). На ней изображение человека в полный рост получено фотохимическим способом. Привлекает внимание то, как двигается фигура в пространстве и задает общую динамику работе. В руках человека гаечный ключ, который сливается с кистью и образует с ней единый объект.

  

В заключение хочется отметить, что в творчестве художника соединяются несовместимые вещи: с одной стороны, склонность к романтизму и утопическим идеям устройства мира, с другой − аналитический подход и добросовестность к любому делу. И хотя Эль Лисицкий не выделял в своей деятельности главной сферы и не создал собственной стилеобразующей концепции, он, несомненно, значимо повлиял на развитие русского и европейского авангарда.

Отличительная особенность его метода работы − способность синтезировать разные стили и художественные приемы и переносить их в различные сферы искусства и человеческой деятельности. И, пожалуй, одной выставки недостаточно, чтобы понять и прочувствовать, насколько изобретательным и универсальным (в хорошем смысле этого слова) художником был Эль Лисицкий.

artifex.ru


Смотрите также