Что такое масштаб. Виды масштабов. Масштаб картины


Масштаб изображения.. Компонуем кинокадр.

Масштаб изображения.

Посмотреть издали и увидеть вблизи.

Испокон веков мастера живописи изображали окружающий их мир. На любой выставке посетители видели и открытые ландшафты, и портреты людей, и натюрморты с крупными предметами. Картины художников подсказывали первым кинооператорам, что показать увиденное можно в самых разных масштабах.

Но рядом существовал театр, который «мешал» кинематографистам найти такое выразительное изобразительное средство, как укрупнение действия. Ведь на театральной сцене все показывалось «общим планом», а первые кинематографисты, в сущности, были театральными зрителями и невольно переносили принцип театральности в молодое искусство кино. Их взгляд на объект съемки оставался как бы взглядом из партера зрительного зала.

Однако стремление обратить внимание зрителя на наиболее выразительные моменты актерской игры привели к расчленению кинодействия на фрагменты различной крупности. Так родились масштабные единицы кинематографа – общий, средний и крупный планы. К ним стоит добавить термины «предельно общий» и «деталь» (в смысле предельно укрупненного масштаба). Такая терминология удобна в производственно-творческом процессе, и ее стоит придерживаться.

Общий план – это открытая композиция с большой глубиной охваченного пространства, выполненная, как правило, с применением короткофокусной оптики, дающей возможность получить широкий угол зрения.

Может показаться, что работа над композиционной структурой общих планов не представляет особых трудностей. В известной мере это так, если говорить об открытых ландшафтах. Снимая кадры такого типа, кинооператор, в сущности, выбирает угол зрения объектива да компонует кадр по вертикали, отдавая соответствующую часть картинной плоскости небу и земле.

Но общий план – это еще и композиции, которые строятся в самых разных условиях: во время съемки на городских улицах, в местах скопления людей, на предприятиях, в архитектурных ансамблях и всевозможных интерьерах. И в таких случаях существует одно основополагающее требование: любой общий план должен содержать изобразительную характеристику тех условий, в которых действовали, действуют или будут действовать герои фильма. Именно это соображение диктует кинооператору не только обращение к масштабу, но и выбор световых или атмосферных условий, характер панорам и ракурсов, применение светофильтров, оптики и т. п.

Кадр 34 построен из минимального количества компонентов. Общий план в данном случае снят на натуре. Образ бескрайних песчаных просторов, безлюдья и первозданной тишины передан именно тем, что в композиции нет никаких отвлекающих деталей – только песок, далекие горы и небо. В сущности, картинная плоскость дала зрителю очень ограниченную информацию, но именно такая изобразительная «бедность» охарактеризовала обстановку, в которой живут и действуют герои.

Задача общего плана создать картину среды, которая окружает героев, и поддерживать это ощущение на протяжении всего эпизода или даже фильма, если место действия не меняется. Такая долговременность воздействия на зрителя обеспечивается, во-первых, выразительностью композиции, во-вторых, тем, что время от времени в монтажном построении фильма появляются варианты общего плана, напоминающие об окружающей обстановке, и в-третьих, кинооператор должен заботиться о том, чтобы характерные признаки среды появлялись также в качестве фона на средних и на крупных планах героев.

Таким образом, общий план является основной композицией, в известной мере определяющей составляющие элементы средних и крупных планов, которые снимаются в тех же условиях. Сняв общий план, кинооператор в дальнейшей работе ориентируется на его изобразительные данные.

Средний план – это композиция, уточняющая сведения об обстановке, показывая ее приметы более детально, чем общий план. Средний план более убедителен при анализе человеческих характеров, так как он одновременно вмещает и героя и объект его деятельности. На среднеплановой композиции легко различима мимика людей, их жестикуляция.

Этот масштаб дает возможность раскрыть технологию производственных процессов, не теряя при этом из вида ни окружающую обстановку, ни конкретных участников действия.

Кадр 35 – пример среднеплановой конструкции: видна обстановка, в которой происходит действие, ясно читаются характер этого действия и предметы, с которыми взаимодействуют персонажи. Мимика и жестикуляция видны очень хорошо. В пределах этой композиции может быть показана целая изобразительная новелла, которая не потребует смены крупности и монтажных дополнений.

Обычно средний план выстраивается как закрытая композиция с ясным сюжетным центром и четкими линиями взаимодействия объектов. Следует иметь в виду, что большое количество изобразительных компонентов может привести к появлению на среднем плане случайных изобразительных деталей, которые могут скрыть истинным смысл происходящих событий. Поэтому логика композиции, строгий отбор действующих лиц, правильное определение момента съемки крайне необходимы при компоновке среднего плана.

Кинооператор игрового фильма не принимает решение о крупности планов на ходу, так как у него этот вопрос обсужден с режиссером еще в стадии подготовительного периода. Оператору-хроникеру заранее не известны ни масштаб планов, ни их чередование в монтажной цепи, и все решения по поводу крупности кадров он принимает на месте и нередко самостоятельно, без консультации с режиссером. От его инициативы зависит многое. Если, например, кинооператор снял на спортивном соревновании группу бурно реагирующих болельщиков (кадр 36, а), то, зафиксировав этот удачный план, он сделает большую ошибку, если во время следующего забега не снимет крупные планы, выбрав из снятых персонажей тех, кто наиболее эмоционален (кадры 36, б, в, г).

Только при этом условии снятый материал сложится в эпизод и легко найдет свое место в монтажном построении фильма. Конечно, крупные планы впоследствии могут и не понадобиться, это вполне возможно, но хуже, если их не окажется в том случае, когда они будут необходимы по режиссерскому замыслу.

Кинодокументалист выбирает масштаб каждого плана в процессе съемки, исходя из конкретных условий, и обязательно соотносит свой выбор с остальным материалом.

Фактически он одновременно учитывает целый ряд обстоятельств:

1) решает, какой должна быть крупность снимаемого плана;

2) определяет соотношение масштабов в том эпизоде, куда войдет снимаемый план, и учитывает это в дальнейшей работе;

3) принимает во внимание соотношение масштабов во всем материале.

Если оператор-документалист или режиссер и кинооператор игрового фильма ориентируются на эти данные, то в снятом материале проявится авторская оценка происходящего на экране действия. Ведь масштаб плана это в то же время изобразительный комментарий его содержания.

Масштабный набор кадров во многом зависит от темы фильма.

В видовом киноочерке, рассказывающем о своеобразии какого-либо уголка нашей страны или других районов земного шара, очевидно, будут преобладать общие планы. Фильм о конкретном человеке, о его судьбе невозможно решить без значительного количества крупных планов. Событийный репортаж не сможет получиться удачным без широкого набора разномасштабных планов, показывающих место, где происходит событие, специфику действия, лежащего в основе этого события, и участников действия.

Научно-популярный фильм, иллюстрирующий какие-либо законы природы, часто содержит предельно крупные планы – «макропланы» и кадры, снятые через микроскоп.

Во время съемки рекомендуется следить, чтобы второстепенные персонажи и малозначимые ситуации не были сняты крупнее более важных. Ведь масштаб плана, как уже упоминалось, – это своеобразная оценка, данная авторами содержанию кадра. Если значимости объектов и их изобразительные характеристики не совпадают, это в известной мере путает зрителя, мешая четкому восприятию снятого материала (рис. 8).

Следует помнить и то, что разнообразие масштабных составляющих вносит в фильм элемент живописности. Это важное обстоятельство. Кино – искусство зрелищное, и яркость изобразительных решений всегда является достоинством кинопроизведения, разумеется, если забота о форме не проявляется в ущерб содержанию.

– Скажите, – мог спросить нас косматый пращур. – Вам было бы недостаточно, если бы на киноэкране появились такие мамонты, которых рисовал я? Чтобы они во всех кадрах оставались в одном масштабе?

– Конечно, – сказали бы мы. – Это приводит к монотонности зрительного ряда. Кроме того, одномасштабные кадры иногда очень плохо монтируются.

– А что бы вы сделали?

– Сначала мы сняли бы общие планы широкоугольной оптикой, потом сняли бы средние планы, а потом длиннофокусным объективом сняли бы крупные планы.

Если бы наш косматый предок увидел на киноэкране чей-нибудь крупный план, он пришел бы в полное недоумение. «Зачем ему оторвали голову? – спросил бы пращур. – И почему она при этом еще и разговаривает?»

Кстати, не только художник палеолита мог задать этот вопрос. Зрители первых кинокартин, глядя на портрет героя, возмущенно кричали киномеханику: «Покажите ноги! Куда же вы девали туловище?» Сегодня таких реплик не услышишь, и одно это доказывает, что по сравнению со зрителями люмьеровских сюжетов мы шагнули далеко вперед!

Но все-таки «зачем оторвали голову»?

Впервые это сделали через восемь лет после изобретения кинематографа. В 1903 году американский режиссер Эдвин Портер начал «рубить людей» и показал средние и крупные планы в своем нашумевшем фильме «Большое ограбление поезда». Странно думать, что было время, когда деление эпизода на планы различной крупности было творческим открытием.

Крупный план героя – это кадр, в котором лицо человека является основным и практически единственным источником изобразительной информации. Без этого масштаба немыслимо современное кинематографическое зрелище. Уловить мысли киногероя, почувствовать его настроение возможно, только оказавшись рядом с ним, заглянув ему в глаза.

Театралы могут возразить, напомнив, что театр не имеет возможности приблизить зрителя к актеру и тем не менее контакт зала со сценой устанавливается. Зрители переживают вместе с актером, хотя некоторые видят его с галерки. Все это так. Но театр имеет принципиальное отличие от кинематографа. На театральной сцене находится живой человек и зритель слышит его голос, ощущает контакт с ним, а не с тенью, действующей на плоском экране. Эффект подлинности у театрального зрелища полный. Конечно, глядя из глубины зала, человек не видит слезинку на щеке актера, но он чувствует чужое горе так же, как чувствовал бы его в обыденной жизни.

Кинематографу, чтобы пробиться к сердцу зрителя, понадобились компенсации, одна из которых – крупный план. Это была счастливая находка. Укрупнив лицо героя, кинематографисты максимально приблизили его к зрителю и буквально позволили «за глянуть ему в душу».

Такое общение с актером или с героем документального фильма возможно только в кинозале и на телеэкране.

Главная задача крупного плана – установить максимальный контакт зрителя с киногероем. Чтобы ее выполнить, нужно сконцентрировать внимание зрителей на мимике, на выражении глаз, а это возможно сделать, только показав лицо крупно. Мысль, высказанная на крупном плане, всегда сопровождается тончайшими мимическими движениями, и, только показав их, кинооператор может выявить тот момент «рождения мысли», о котором говорил советский кинодокументалист Дзига Вертов.

Портрет героя испокон веков был известен изобразительному искусству. Но композиционное решение кинематографического крупного плана имеет свои особенности, В частности, кинооператор нередко берет в кадр героя при такой крупности, что рамка экрана срезает верх и низ лица, оставляя в поле зрения одни глаза. Живопись и графика, как правило, отвергли бы такую композицию, сочтя ее недостаточной (кадр 37).

Объяснить это просто: в кино крупный план – всегда часть монтажной фразы и зритель видит героя на кадрах различного масштаба. Живописные и графические портреты лишены монтажных связей, художник не может дополнить изобразительную информацию.

– А какая крупность допустима для экранного портрета? – мог спросить пещерный художник.

– А на этот вопрос, уважаемый коллега, определенного ответа быть не может, – сказали бы мы. – Приемлема любая крупность. Можно «резать» как хочешь. Если хочешь, можешь показать только рот героя, или один глаз, или ухо…

Современный кинозритель привык к условностям киноязыка и улавливает смысл монтажных связей. Он не задаст кинооператору вопрос: «А зачем отрубили ухо?» Сидящие в зрительном зале прекрасно поймут, что показано ухо того человека, который только что напряженно прислушивался к беседе героев. Но, снимая такие планы, кинооператор должен помнить, что увеличение крупности уместно тогда, когда оно чем-то обосновано.

Кадр 38 – пример явного невнимания к компоновке изображения. Верхняя часть лица срезана. Это допустимо, если остальные элементы композиции дают право на такое укрупнение. В данном случае логику композиционного решения понять нельзя. Ясно, что в первую очередь внимание привлекут губы, ноздри, шея мальчика, которые находятся в центре картинной плоскости. Неумение найти место для главного сюжетного материала – а им являются глаза героя, – нерациональное использование площади экрана делают этот кадр своеобразным тормозом в изобразительной ткани эпизода. Перенос сюжетно-композиционного центра под верхнюю кромку кадра мешает монтажной связи этого плана со следующим, в котором сюжетно-композиционный центр неминуемо сдвинется вниз. Это приведет к изобразительному скачку, ведущему к дискомфортности восприятия.

– А что такое «дискомфортность»? – мог спросить пещерный предок.

– Представим себе, что мы смотрим кино и наш взгляд мечется от нижнего края одного кадра к верхнему следующего, а потом опять к нижнему краю третьего… и так все время.

– Я представил себе это, – сказал бы предок. – Приятного мало: смотреть очень неудобно.

– В том-то и дело, – согласились бы мы. – Психологи и медики, изучающие человеческую реакцию на экранное зрелище, утверждают, что зрителю неудобно рассматривать такие сочетания кадров. Это и есть дискомфортность восприятия…

Крупный план – это момент, выделенный из жизненной ситуации и сохраняющий причинно-следственные связи между героем и другими людьми или героем и каким-либо объектом. Но на крупном плане нельзя показать причину какого-либо действия. Обычно содержание крупного плана – это реакция человека на какое-то событие, и, естественно, все его параметры зависят от этого события, показанного на других кадрах. Крупность плана, направление взгляда человека, момент, выбранный для съемки, движение камеры – все это кинооператор определяет в зависимости от содержания тех съемочных кадров, которые составляют основу эпизода.

Кадр 39 показывает зависимость крупного плана от других монтажных планов. Лицо девочки выражает эмоцию, причина которой не известна, если план берется вне монтажной фразы. Но если этот портрет стоит рядом с планом, в котором показан источник интереса, то сюжетно-композиционные связи ясны.

Бывает так, что кинооператор снимает героя в обстановке, при кото рой работа над крупными планами превращается в сложную проблему. Кадр 40 снят именно в таких условиях – на металлургическом комбинате. Несмотря на крайне не выгодные условия» (нет подходящего места для осветительных приборов, кинооператор находится около печной заслонки мартена, что ограничивает свободу действий, герой все время находится в движении), автор отлично справился со своей задачей.

Удачно определена крупность плана, она позволила передать напряжение производственного процесса. Оставлено достаточно места для фона, и сочетание динамичного портрета и неподвижного второго плана придает особую выразительность движениям героя. Объект хорошо освещен. Контрастный световой рисунок с яркими пятнами на темном фоне точно передает светотональную обстановку плавки. Блик, попадающий на глаза, придает взгляду целеустремленность и усиливает эффект света, падающего из печи мартена. Нижняя точка позволила включить в композицию руку героя, которая, появляясь на переднем плане, придает действию большую выразительность. Портрет динамичен, полон жизненной достоверности, потому что снят в естественных условиях. Удачно выбран момент, когда следовало включить мотор камеры. Это пример того, как важно представлять себе технологию производственного процесса, в котором участвует герой. Это знание дает возможность расставить осветительные приборы и встать на точку съемки до того, как начнется действие, которое должен зафиксировать кинооператор. Если такая подготовка не проведена, то момент наиболее выразительного поведения героя может быть упущен и репортажная съемка не состоится. А имитация любых ситуаций всегда создает на экране ощущение фальши.

Обычно крупный план – это лицо человека и фон, который несет дополнительные сведения о герое. Если, например, в кадре 41 снять школьника максимально крупно, оставив за пределами картинной плоскости второй план, то пропадут очень важные элементы композиции – цветы в руках окружающих. Лицо мальчика, обрамленное цветами, – признак того, что событие происходит именно первого сентября. Если убрать эти детали, то кадр в известной степени утратит свою эмоциональную окраску.

– Но ведь цветы будут видны на других кадрах этого эпизода, – мог запротестовать пещерный художник. – Зачем они нужны еще и на крупном плане?

– Довод логичен, – сказали бы мы. – Но речь идет не о логике, а об эмоциях. Конечно, зритель увидит цветы на планах другой крупности. Потому-то и следует дать портрет первоклассника именно в окружении цветов. Такое решение впишет крупный план в общую эмоциональную атмосферу. Дело не в количестве цветов, а в том, какую роль они играют.

Нередки случаи, когда кинооператор, увлеченный общей атмосферой события, невнимательно следит за тем, что происходит на фоне. Кадр 42 явно проигрывает оттого, что вокруг лица юной героини появились неудачно скомпонованные детские лица, делающие композицию путаной, невыразительной. В этой ситуации следовало бы сначала снять общий план, а потом перейти к съемке портретов, чтобы показать других ребят.

Что происходит вокруг героя? Сыграют ли детали второго плана какую-то роль в характеристике события, в характеристике человека, которого снимает кинооператор? Решение этих вопросов помогает компоновать крупный план, определять его масштаб.

– Ну и зачем все это нужно? – мог спросить первобытный художник. – Хотите показать плавку металла, показывайте эту плавку. Захотите показать спортивные соревнования, показывайте событие общими и средними планами, на которых все видно. А к чему рассматривать эти головы отдельно от туловищ?!

Художник палеолита так и поступал. Он показывал каждую фигуру целиком, так, как он ее видел. Конечно, спасибо ему за то, что он изобразил животных, давным-давно исчезнувших с лица земли. Но как интересно было бы увидеть облик его соплеменников, сидящих около костра, или рассмотреть выражения их лиц, охваченных азартом охоты на какого-нибудь пещерного льва или саблезубого тигра… Но наш талантливый предок еще не понимал обаяния и значения крупного плана. И если бы он снял кинофильм, то изобразительный ряд его произведения был бы однообразным и мало выразительным, так как он был бы лишен одного из самых ярких компонентов – портрета киногероя.

«Взгляд портрета».

У каждого портрета есть важный ориентир – направление взгляда изображенного человека. Казалось бы, это не должно определять характер композиционного построения – взгляд не материален. Лицо, напротив, материально, оно может быть изображено. Определенную часть картинной плоскости может занять изображение фоновых деталей, которые тоже материальны. Но какую роль в равновесии композиционных компонентов может сыграть человеческий взгляд?

Кадр 43 показывает бурового мастера М. П. Каверочкина – одного из героев документального фильма «Повесть о нефтяниках Каспия», созданного режиссером Р. Карменом. Центр композиции – лицо Каверочкина – находится в левой части кадра. Чтобы уравновесить это смещение, в правой части помещена нефтяная вышка, стоящая над волнами. Каверочкин – морской нефтяник, фон объясняет это со всей ясностью. Перед его лицом, в направлении взгляда, оставлено свободное пространство. Это не случайное решение, автор учел психологию восприятия изображения. Взгляд героя выражает его интерес к какому-то объекту, и если перед лицом окажется рамка кадра, то линия общения человека с окружающей средой как-бы «наткнется» на это препятствие и создаст ощущение дисгармонии.

Крупный план (кадр 44) объясняет принцип построения композиций такого типа. Портрет выглядит неуравновешенным, так как нарушено логическое обоснование компоновки изображения. Зрителю не ясно, в чем смысл правой части картинной плоскости, потому что она не несет никакой полезной информации и оправдать ее присутствие в поле зрения нечем. Так же необъяснимо, почему слева, почти вплотную к лицу, проходит граница кадра, которая воспринимается как известное препятствие и мешает как героине, так и зрителю. Сидя в просмотровом зале, человек понимает, что для действующих лиц пространство продолжается за рамками кадра. Но явная композиционная дисгармония все равно не устраивает зрителя, так как он в известной мере отождествляет себя с киногероем и от появления перед лицом героя жесткого ограничения зритель испытывает неудобство психологического характера.

Этот принцип компоновки кадра аналогичен требованию оставить свободной часть картинной плоскости перед изображением объекта, передвигающегося в пространстве, образно говоря, чтобы дать ему определенный участок пространства «для движения». В данном случае свободное поле перед глазами киногероя – это пространство «для видения».

– Подождите, подождите, – мог прервать нас пещерный живописец. – Что ate это получается? Значит, направление взгляда есть один из элементов композиции?

– Именно так, – ответили бы мы. – Всегда и везде художники учитывали этот важный фактор. Иногда он определяет характер всего композиционного построения.

Кстати, так бывает не только на портретах, но и в много фигурных композициях, где действует целая толпа.

– Вспомним картину «Явление Христа народу», – мог предложить пещерный предок.

– Отличный пример, – согласились бы мы. – На этом полотне все мысли и взгляды действующих лиц стянуты к единой центральной фигуре.

– Но взгляды сами по себе ничего не решают, – мог запротестовать предок. – Важно то, что их объединяет. Уберите идущую фигуру, и что останется? Взгляды останутся, а картины не будет!

– Да, – опять согласились бы мы.

– У нас уже шел разговор о том, что картина наполнена ожиданием нравственного возрождения и, конечно, объяснить душевное состояние персонажей нельзя, не показав причину, вызвавшую эти взгляды.

– Но что же главное? Взгляды или центр? Линии внимания или то, куда они направлены? – мог растеряться предок.

– Пожалуй, так говорить не стоит, – сказали бы мы. – Определим их взаимодействие как причинно-следственную связь. Ведь причина общей реакции – появление Христа. Эмоциональное состояние людей, их взгляды – следствие этого появления.

Взгляд человека – это всегда реакция. Герой может откликнуться на какое-то действие, может думать о чем-то сокровенном, но в любом случае его взгляд вызван определен ной причиной, и линия взгляда на правлена на какой-то объект, связанный с происходящими событиями Именно поэтому человеческий взгляд способен стать элементом композиции.

Взгляд – это в конечном итоге уже поступок. Но в отличие от поступка-действия, результат которого, как правило, очевиден, взгляд героя позволяет толковать происходящее более широко, вынуждает зрители домысливать результат, вовлекая его в активное восприятие изображения.

Лицо женщины (кадр 45) – центр открытой композиции. Человек, на которого устремлен ее взгляд, находится за пределами картинной плоскости. Дальнейшее развитие эпизода введет этого участника в поле нашего зрения, линия общения двух персонажей замкнется, соединив оба кадра в единый смысловой блок, и тогда кадр с сидящей женщиной получит полное истолкование. А по ка этого не случилось, зритель ожидает, что ему будут даны сведения о втором участнике диалога, и взгляд героини является своеобразной изобразительной интригой. Линия этого взгляда должна обрести свое завершение, потому что в нем проявился интерес, причину которого зрителю хочется узнать, чтобы полнее включиться в действие, про исходящее на экране.

Фактически взгляд киногероя определяет не только композицию крупного плана, но и содержание следующего монтажного кадра. Совершенно очевидно, что кадр с сидящей женщиной «потребует», чтобы человек, беседующий с ней, смотрел справа налево, чтобы он был снят с нижней точки и чтобы его лицо компоновалось в масштабе, сходном с тем, в котором показана героиня, вступившая в диалог.

В нашей речи немало образных формулировок, касающихся оценки взгляда как выражения человеческих чувств. «Глаза – зеркало души», «посмотрит – рублем подарит», «уничтожил его взглядом», «взгляд, который красноречивее слов». Это неудивительно, ученые говорят о том, что глаза – это «часть мозга, вынесенная наружу», и поэтому-то, взгляд может передать и мысль и чувство.

В этих поговорках уже заключена драматургия, так как они заявлены как реакция героя, обращенная к другим людям. Но может быть взгляд, не адресованный никому, обращенный «внутрь себя», и от этого он не становится менее выразительным. Такой взгляд характерен не драматургией действия, а драматургией мысли, драматургией психологического состояния героя.

Пятьсот лет назад перед мольбертом итальянского живописца Бернардино ди Ветто ди Бьяджо стоял мальчик. Нежное детское лицо, а в глазах – сложный и таинственный момент узнавания жизни, готовность войти в мир взрослых людей. Еще нет осознания себя как личности, но есть предчувствие этого состояния. Жизнь только приоткрывалась этому итальянскому мальчугану, которому художник, названный потом Пинтуриккьо, подарил долгие столетия общения с людьми нашей планеты. Сколько времени писал его Пинтуриккьо? Этого никто не знает. Но нам ясно, что художник не был равнодушен к своей модели. Мы чувствуем неясность взрослого мастера к ребенку и тонкое понимание хрупкого духовного мира маленького человека…

А через пять столетий в городе Москве студент операторского факультета Всесоюзного государственного института кинематографии Саша Носовский взял фотокамеру «Зенит-Е» и снял свою племянницу Аленку. Он хотел сделать портрет по учебному курсу «Фотокомпозиция», и у него получилось… в сущности, то же самое, что и у Пинтуриккьо! В глазах девочки виден сложный и таинственный момент узнавания жизни, готовность войти в мир взрослых людей. И как мальчик, написанный пять веков назад, она еще не осознала себя, но в глазах – предчувствие… (кадр 46).

У людей есть вечные проблемы, и каждый взгляд, обращенный к зрителю, становится открытием, если в нем отражена духовная жизнь человека. И не важно, каким способом художник остановил время и заглянул в душу своего героя – написал его красками на полотне, нарисовал на листе картона или зафиксировал на кинопленку.

Взгляд киногероя может быть обращен не только на людей, окружающих его, он может быть направлен в кинозал и обращен к зрителю. История живописи знает этот прием, он называется коммуникабельностью портрета. Документальный кинематограф пользуется им довольно широко. Обычно такая композиционная конструкция применяется при синхронных съемках, когда у героя берут интервью. В таких случаях вполне логично обращение киногероя к зрителю; минуя посредников (кадр 47). Как правило, лицо человека находится в центре картинной плоскости, и это вовсе не примитивное решение, а желание максимально приблизить героя к аудитории.

Этот принцип композиции знали мастера, писавшие в начале нашей эры удивительные портреты, найденные в египетском оазисе Фаюм.

Написанные с натуры, они до сих пор общаются со зрителями, глядя глаза в глаза, и это новаторское завоевание фаюмских художников стало одним из определяющих признаков многих портретов грядущих веков.

Вряд ли кинематографисты заимствовали этот прием у живописи.

Вероятно, все было по-другому. Стремление сделать кинокадр похожим на реальную жизнь не могло не натолкнуть на такую игру взглядов. Ведь еще в финальном кадре фильма «Большое ограбление поезда» шериф направлял пистолет не на актеров, изображавших преступников, а на зрителей, сидящих перед экраном.

Кстати, в жанровых картинах живописцев участники действия, как правило, общались только друг с другом, и никто из них не «отвлекался», чтобы бросить взгляд на людей, стоящих перед картиной. В этом отношении абсолютно кинематографично смотрится полотно замечательного советского художника Е. Е. Моисеенко «Красные пришли», где один из бойцов на скаку «успевает» бросить взгляд на зрителей. Это делает композицию картины схожей с документальным кинокадром, когда кто-то из людей, за которыми панорамирует кинооператор, успевает на ходу взглянуть в объектив кинокамеры.

Обратить внимание на кинооператора или на что-то вызвавшее особый интерес могут не только люди, но и наши «меньшие братья» – животные (кадр 48). Такие кадры не оставляют равнодушными зрителей. И в сущности, они выражают реальные моменты общения живого существа с окружающим миром.

– Ну, и что же? – мог спросить пещерный художник. – Вы хотите сказать, что мои мамонты должны были смотреть на вас?

– Вовсе нет, уважаемый коллега, – успокоили бы мы косматого пращура. – Во-первых, каждый автор волен поступать как он хочет.

А во-вторых, в маленьких глазках ваших героев, наверное, трудно было разобрать их выражение. Вот если бы они могли взглянуть на нас или с угрозой, или с недоверием, или с симпатией. Ведь вспомним: «глаза – зеркало души».

– Многого хотите, – мог бы возразить предок. – Это же не люди. У них не может быть «выражения лица»!

– Дорогой коллега, – сказали бы мы. – Взглянем на два кадра, сделанных в сходной ситуации…

Наверное, морж смотрит на окружающих так, как смотрел мамонт на наших предков (кадр 49, а). Они – и морж и мамонт – находятся на одном уровне звериного интеллекта, если так можно выразиться. Никакого «выражения лица»! Тут художник палеолита совершенно прав. При просмотре такого кадра источником зрительских эмоций будут прутья решетки. Композиция строится на смысловом значении переднего плана. Зритель видит решетку и жалеет зверя, который в неволе.

Кадр 49, б построен так же, как и предыдущий. Но первый кинооператор снял факт, а второй решил, что, показав факт, он добьется превращения его в образ.

– Подумаешь «образ»… – мог засомневаться пращур. – Две макаки в зоопарке.

– Не макаки, а шимпанзе, – возразили бы мы, – но дело не в этом. Тут вопрос принципиальный. Субъективность восприятия иногда мешает зрителю оценить авторский замысел и увидеть главное!

И мы сняли бы такой кадр: взяв крупно лапы, вцепившиеся в прутья клетки, мы при помощи объектива с переменным фокусным расстоянием медленно отъехали бы до общего плана, а потом тоже медленно наехали бы на крупный план правой обезьяны.

– Мы показали бы выражение, с которым она смотрит сквозь решетку, – сказали бы мы предку. – Виден подавленный протест. Жажда свободы, которая уже померкла. Ведь в ее взгляде, обращенном в пустоту, – подлинный трагизм. В нем призыв не творить жестокость вообще!

– Действительно, сильный кадр, – согласился бы предок. – Образ. Символ. Я как представил себе, что сам сижу за этой решеткой!

– Да, дорогой коллега, – заключили бы мы. – Тут никак не скажешь «будто рублем подарила». Этот взгляд вызывает другие эмоции!

Только руки.

«Руки и кисти во всех своих действиях должны обнаруживать того, кто движет ими, насколько это возможно; тот, кто обладает страстным суждением, проявляет душевные намерения во всех своих движениях». Так говорил Леонардо да Винчи.

Коснулись друг друга руками бог Саваоф и Адам с фрески «Сотворение мира» Микеланджело. Старик отец обнимает блудного сына, вернувшегося в родной дом, на картине Рембрандта. Простер руку Кузьма Минин, стоя рядом с князем Пожарским на Красной площади в Москве.

Скульптор Иван Мартос решил, что именно этот жест передаст величие духа русских людей, собравшихся дать отпор наступающему неприятелю. Взметнулась рука боярыни Морозовой на картине В. И. Сурикова…

«Делай фигуры с такими жестами, которые достаточно показывали бы то, что творится в душе фигуры, иначе твое искусство не будет достойно похвалы», – писал Леонардо.

Жест боярыни Морозовой – это не просто взмах рукой. Это призыв лозунг, это целая речь, протестующая и призывающая. Ей откликнулась рука юродивого, сидящего на снегу и показывающего опальной боярыне двуперстие. Это не только жест человека, которому нечего терять и который никого не боится, – это выражение духовного порыва очень многих людей. Немало очевидцев этой сцены в глубине души именно так отвечают на призыв бунтовщицы, но их руки скованы страхом. Ведь рядом в толпе и торжествующая ухмылка попа, который, конечно, крестится тремя пальцами, и быстрые глаза доносчиков.

От руки Морозовой можно провести прямую линию к руке юродивого. Эта линия – главный смысловой стержень композиции. Убрать одну из этих рук – погибнет яростный накал гениального суриковского творения!

«Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны. Кидаешься ты на врагов, аки лев…» – это слова протопопа Аввакума о «неистовой боярыне». Будто посмотрел он на картину Сурикова и написал эти строки. А на самом деле все, конечно, было наоборот: эти слова, читанные Суриковым, не могли не задеть душу художника.

На полотнах мастеров-живописцев жест каждого персонажа очевиден, и на них можно смотреть долго-долго. А на киноэкране жест мелькнул и исчез. Останется ли он в памяти зрителя?

Чтобы в кино жест «сыграл», его нужно разглядеть. А чтобы он был заметен, его необходимо выделить из общего действия, зафиксировать на нем внимание зрителя. В игровом кинематографе режиссер может заранее наметить внешний рисунок роли и определить вместе с кинооператором, как они снимут жестикулирующего актера. А как работать документалисту, который во время съемки не знает, что в следующий момент сделает герой, какой будет его реплика и каким – жест. Надеяться на счастливую случайность?

Везет тому кинооператору, который умеет включить камеру во время острой, напряженной ситуации и ведет съемку, предчувствуя, что эмоции героя получат внешнее выражение. Руки «живут» в кадре, отражая те мысли и чувства, которые испытывает в данный момент говорящий или слушающий собеседник. И по этому кинооператор, знающий принципы, по которым в данный момент строятся взаимоотношения героев, всегда имеет шанс уловить фазу их общения, сопровождаемую жестикуляцией. Искать жест нужно во внутреннем состоянии человека, на которого направлен объектив. Оператор, действующий по этому принципу, всегда заранее займет выгодную точку и выберет нужный масштаб изображения.

Как любое действие, показанное на киноэкране, жестикуляция интересна и значима не только в момент ее осуществления. Наиболее емкими по смыслу и эмоциям оказываются кадры, в которых зафиксирована фаза, переходящая в жест. Она не только придает материалу жизненную достоверность, она мотивирует поведение героя. Серия кадров 50 показывает различные фазы предшествующего формированию движения. На двух начальных положениях видно, что мимика и жестикуляция едины в проявлении того душевного состояния, которое выли лось в жест. Если бы кинооператор включил камеру только на третьей, заключительной стадии, он, естественно, потерял бы начало и план был бы обеднен, несмотря на выразительное окончание действия. Внутренняя подготовка и развитие самого жеста – это материал, без которого показ героя теряет очень многое. Конечно, для того чтобы такие моменты попадали на пленку, кинооператор должен очень внимательно относиться к выбору объектов съемки и терпеливо наблюдать за ними.

Каждый жест всегда вызван определенной причиной, и поэтому его характер всегда специфичен. Он может быть сигналом горя и радости, удивления и негодования. Значимость жеста как выразительного средства заключается в том, что он является следствием внутренних психологических процессов, которые оканчиваются реакцией человека на происходящее событие. Поэтому жест лаконичен и отражает те мысли и чувства, которые в данный момент испытывает герой.

Пожалуй, один из самых выразительных жестов, дающих психологическую характеристику героя, – движение руки банкира В. О. Гиршмана с портрета, сделанного В. А. Серовым. Пальцы, запущенные в жилетный карман, вот-вот вынут то ли ассигнацию, то ли визитную карточку, но что бы ни появилось из недр банкировского одеяния, будет передано собеседнику барственно-пренебрежительным мановением руки. Серов прекрасно связал начало жеста с выражением лица своего героя. И то и другое характеризует суть человека, для которого «голый чистоган» – основа всех взаимоотношений. Жест появился не по произволу автора, его внушила художнику модель! Это почувствовал и сам заказчик, выразивший желание, чтобы рисунок был переделан. Но Серов, по свидетельству его дочери, наотрез отказался что-либо менять: «Либо так, либо никак!»

Жест, схваченный в кадре 51, дает возможность выявить не только характер одного человека, как это произошло на серовском полотне, но и прокомментировать целое событие. Рука спортивного секунданта, сжатая в кулак, говорит о непримиримости противников, о необходимости «собрать в кулак» волю и настроиться на победу. При такой изобразительной трактовке перерыв между раундами вовсе не снизил накала, в котором идет бой.

Во время события любой жест может возникнуть совершенно неожиданно для кинооператора. Это вполне естественно при репортажной съемке. Опытный кинохроникер, встретившись с таким «подарком судьбы», всегда реагирует на него, стремясь получить максимум смысловой и эмоциональной изобразительной информации и понимая, что материал приобретает новое качество. Так, например, если у кинооператора, снимающего боксерское состязание, есть оптика с переменным фокусным расстоянием, то он может выделить жест секунданта при помощи «наезда», укрупнив этот жест. Такое изобразительное решение будет более ярким, чем длинный средний план с обоими участниками действия, показанными в одном масштабе. Кулак, показанный во весь кадр, превратится в образ всей спортивной схватки, какова бы ни была ее протяженность и каким бы ни был ее исход. «Наезд» на кулак – это авторское предложение оценить нацеленность на победу обоих участников: и боксера и его секунданта. Это выражение их духовной связи друг с другом, а кроме того, это еще и характеристика противника, победить которого можно только в упорном бою!

«Рука – верхняя конечность человека…» – так написано в Большой советской энциклопедии. Там сказано, что она – орган труда и ее развитие «обусловило качественную перестройку человеческого мозга». Связанная с самой разной деятельностью рука не могла не стать инструментом общения. Наши далекие предки использовали руку для передачи знаков, в которых «собеседник» каждый раз мог четко и недвусмысленно уловить информацию, которую вкладывал в свои жесты другой человек. А когда появилась речь, жест не утратил своего значения и своей выразительности.

– У нас в пещере язык жестов был куда выразительнее языка слов, – несомненно, сказал бы косматый пращур. – А вообще-то тот, кто научится понимать и снимать на кинопленку красноречивые жесты, станет отличным кинооператором. Ведь в кинематографе все-таки главное не звук, а изображение!

Гребенки Евгения Онегина.

Иногда кинооператор, сняв кадр, укрупняет какую-то часть скомпонованной композиции, выделяя таким образом изображение, которое помогает дальнейшему развитию мысли.

Речь идет о предметном мире, окружающем героя, и укрупнении вещей, на которые следует обратить внимание. Этот прием верно служит кинематографистам, да и не только им одним.

«Янтарь на трубках Цареграда.

Фарфор и бронза на столе,

И, чувств изнеженных отрада,

Духи в граненом хрустале;

Гребенки, пилочки стальные,

Прямые ножницы, кривые,

И щетки тридцати родов

И для ногтей и для зубов».

Что это за перечисление? А это предметы, которые «украшали кабинет философа в осьмнадцать лет» – Евгения Онегина. Для чего Александру Сергеевичу Пушкину понадобилось разглядывать комнату своего героя, да еще заниматься перечислением всего, что он там увидел? Конечно, для того, чтобы читатели еще лучше поняли, что за человек Онегин. Ведь вещи, которые его окружают, – это круг его интересов, образ его жизни, составные части его психологического портрета. И наверное, делая кинофильм о Евгении Онегине, режиссер и кинооператор не оставили бы без внимания эти строки. Все упомянутые детали были бы сняты и показаны на экране для дополнительной характеристики пушкинского героя.

А вот другие предметы, принадлежавшие героине поэмы «Строгая любовь», жившей по воле Ярослава Смелякова в двадцатые годы нашего столетия в молодой Советской России и не расстававшейся со своим портфельчиком из «свирепого лжекрокодила»:

«В его отделеньях, жестоких и темных,

хозяйка хранила немало добра:

любительский снимок курящейся домны,

потершийся оттиск большого копра.

…Но не было там ни бесстыжей помады,

ни скромненькой ленты, ни терпких духов,

ни светлого зеркальца – тихой отрады

всех девушек новых и древних веков.

Скорей бы ответили общему тону

портфель, как посумок, набив до полна,

полфунта гвоздей, да десяток патронов,

да, кстати, к тому – образец чугуна».

Мы можем не ставить рядом и не сравнивать восемнадцатилетнего Онегина и его сверстницу – комсомолку Лизу. Чтобы узнать их отношение к жизни, выяснить круг их интересов, достаточно поглядеть на вещи, которые их окружают.

Деталь – это укрупнение предмета, показывая который кинооператор заостряет внимание зрителей на главной идее изобразительной информации. Деталь может характеризовать героя и выражать отвлеченное понятие, но она всегда материальный объект, связанный с человеком.

Триптих «Новеллы маминой хаты» (кадры 52) состоит из общего и среднего планов, подкрепленных деталью.

О чем говорят старые потрескавшиеся бревна, простоявшие, может быть, не одно столетие, пережившие несколько поколений? Чуткому зрителю, обладающему воображением, понимающему язык кино, торцы старых бревен расскажут не о крепости дерева, а прежде всего о тех людях, которые заботливо и умело клали сруб человеческого жилья и думали не только о себе, но и о своих детях, внуках и правнуках. И еще об извечной тяге человека к мирному труду и спокойной жизни на своей земле!

Где искать изобразительный материал для детали? Он в той обстановке, которая окружает киногероев, в наборе предметов, которыми они пользуются, в жестах людей, совершающих какие-то действия.

Деталь – это не просто укрупнение масштаба. Основу для ее появления должен диктовать смысл, который ей придается. Детализация – это изобразительный акцент, выражающий мнение автора, причем деталь не просто дополняет круг сведений о событиях и людях, она является главным изобразительным комментарием, в котором сконцентрирована сущность происходящего действия, факта, явления. Поэтому кадр, где снята деталь, может быть гораздо выразительнее других масштабных единиц. Детали может быть подвластно то, что не под силу ни общему, ни среднему, ни крупному планам. Это объясняется тем, что кинооператор оставляет за рамками видоискателя все, кроме одной конкретной информации, которая появляется как изобразительное толкование основной идеи. Показав характерную деталь, автор может выявить тончайшие причинно-следст-венные зависимости, дать емкий образ, близкий к кинометафоре, киносимволу.

Композиция кадра при детализации всегда предельно лаконична. На картинной плоскости остается только то, что выражает главную мысль эпизода.

Если взять содержание кадра 53 за основу эпизода, при съемке которого кинооператор захочет показать выразительную деталь, то как он будет действовать? Вероятно, он снимет общие, средние и крупные планы, а потом обратит внимание на букетик живых цветов, положенный на каменный обелиск, на боевые медали стоящей около обелиска женщины и на дату, выбитую на каменной плите.

Каждый режиссер тоже может использовать снятую деталь по-своему. Один начнет с нее весь эпизод. Другой, наоборот, закончит эпизод показом детали. Третий может включить укрупнение в середину монтажной фразы.

А что будет обозначать такой кадр?

Тут двух толкований быть не может. Снятая деталь скажет о скорби по погибшим, о памяти.

Случайное укрупнение масштаба, не выражающее никакой мысли, лишь отвлекает внимание зрителя, и таких ошибок следует избегать. Важно, чтобы, выбирая деталь, кинооператор отдавал себе отчет, что он укрупняет не предмет, а смысл, подчеркивает эмоцию, создает образ.

Художник палеолита не укрупнил ни одной детали. Это понятно, он стоял у истоков изобразительного искусства. Если бы он обладал нашим опытом и имел в руках кинокамеру, то он, конечно, обратил бы внимание на живописные детали, которые его окружали. Можно представить, как эффектно выглядела бы после общего плана лесотундры панорама, которая начиналась бы с волосатой ручищи, держащей копье, а потом шла бы по древку копья и оканчивалась на каменном наконечнике, привязанном звериными жилами. Оружие наших предков…

О чем сказала бы эта деталь? Внешне – о технологии охоты. А по сути – о времени, в котором живут действующие на экране люди, об их отваге и неукротимой энергии.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

culture.wikireading.ru

Гл ава IV. Построение перспективных масштабов

§ 15. Общие понятия о перспективных масштабах

В предыдущих параграфах рассматривались различные случаи взаимного расположения пространственных фигур и их элементов. Это были примеры задач позиционного характера. Для построения изображений на картине реальных предметов окружающего мира надо знать еще и метрические свойства этих предметов, т. е. их размеры и отдельных частей, расстояния между ними в пространстве. При этом возможно построение в перспективе изображения пространственной фигуры по заданным размерам (прямая задача) и определение натуральных размеров предмета по его изображению на картине (обратная задача). Задачи, в которых для решения ставятся метрические условия (взаимное расположение и величина пространственных фигур), называются метрическими. Одним из основных путей решения метрических задач является применение масштаба, который позволяет установить соотношения между натуральными и перспективными линейными размерами изображаемых предметов. Для этого необходимо знать единицу длины линейного масштаба картины в натуре, т. е. масштаб картины. а)Заметим, что при одном и том же охвате пространства масштаб картины различен, если меняется величина ее рамки (рис. 86).

  Рис. 86 Но при одном и том же размере картины масштаб ее может быть [различным, если меняется охват пространства, ограниченного рамкой картины. При изображении портрета человека масштаб картины выбирают близким к натуральному (рис. 87, а). При изображении фигуры человека в интерьере (рис. 87, б) используют масштаб : уменьшения, так как рамка картины тех же размеров должна охва-: тить большее пространство. На рисунке 87, в охват пространства 'значительно увеличивается, следовательно, единица измерения на I картине, определяющая ее масштаб, также уменьшается. Размеры рамки картины и ее положение (вертикальное или горизонтальное) художник выбирает в соответствии с замыслом и o содержанием композиции. А это обусловливает выбор масштаба (^картины. Следовательно, натуральный масштаб картины - это отношение единицы измерения на картине к единице Язмерения р натуре. Единицу длины на картине определяют или задают разными способами. Если на картине задано расстояние линии горизонта от основания картины и известна высота точки зрения, то единицу измерения картине определяют из их соотношения. Известно, что высота точки зрения Ss соответствует расстоянию от основания картины до шнии горизонта (линия горизонта в натуре находится на уровне |точки зрения). Следовательно, при высоте точки зрения 5s = 1,5 м |и расстоянии от основания картины до линии горизонта, равном 50 мм, натуральная линейная единица 1 м будет соответствовать единице измерения 40 мм на картине. Если на картине линия горизонта не задана, а известна только величина высоты точки зрения Ss = 1,5 м, то масштаб картины и высоту линии горизонта можно определить по другим конкретным данным. Например, надо построить комнату с фронтальной стеной, ши-грина которой 4 м и она соответствует ширине рамки картины ибО мм. Это соотношение определяет единицу измерения на картине, равную 40 мм (160 делят на 4 части), и высоту линии горизонта Ss=l,5 м, соответствующую 60 мм (40 + 20).

 

Рис. 88 Рис. 89 В предыдущих примерах рассмотрены случаи определения масштаба картины при построении перспективных изображений по заданным размерам. Масштаб картины можно определить по выполненным композиции, эскизу, рисунку. Для этого на картине выбирают за исходное измерение какой-либо предмет с известными размерами. Например, на картине имеется стол высотой 0,75 м, а точка зрения находится на уровне 1,5 м. Высоту линии горизонта определяют, удвоив размер высоты стола. Затем определяют длину одного метра (единицу измерения на картине), составляющую 2/3 размера от основания картины до линии горизонта. Есть и другие способы определения масштаба картины, о которых будет рассказано в главе IX. Итак, для построения перспективных изображений задают или определяют натуральную единицу измерения для данной картины, т. е. ее масштаб. Покажем способы построения на картине линейного перспективного масштаба. Для этого обратимся к проецирующему аппарату. В предметном пространстве проецирующего аппарата (рис. 88) задан некоторый прямолинейный отрезок А1В1, расположенный параллельно картинной плоскости, а затем повернутый в лучевой плоскости на произвольный угол вокруг точки В1 в положение В'1А'2. Перспективные изображения этого отрезка в двух положениях (ВA1 и ВА2) указывают на то, что их длина изменяется в зависимости от угла наклона к картинной плоскости. На другом проецирующем аппарате (рис'89) в предметном пространстве задан некоторый вертикальный отрезок, который, удаляясь от плоскости картины и оставаясь ей параллельным, занимает три положения ~~ А1В1, А'2В'2 А'3В'3. Перспективные изображения отрезка А1В1, А2В2, A3B3, заданного в трех положениях, показывают, что их длина изменяется в зависимости от расстояния предмета до плоскости картины. Таким образом, длина перспективы отрезка прямой в зависимости от расстояния его до плоскости картины и угла наклона к предметной плоскости является величиной переменной, которая определяется перспективным масштабом. Для определения на картине расстояний между точками фигуры и ее размеров строят перспективный масштаб в соответствии с направлением измеряемых отрезков. Для этого выделяют три главных направления в предметном пространстве: 1) направление глубины, т. е. прямых, расположенных перпенди кулярно к плоскости картины; 2) направление широты, т. е. прямых, расположенных параллель но основанию картины; 3) направление высоты, т. е. прямых, расположенных перпенди кулярно к предметной плоскости. В соответствии с главными направлениями строят перспективные масштабы: глубин, широт, высот.

studfiles.net

Масштаб и его применение | Обучонок

Масштаб на карте

Автор исследовательской работы: 

Бетуганов Астемир

Руководитель проекта: 

Шопагова Алла Сергеевна

МКОУ "СОШ №27" г. Нальчика

В представленной исследовательской работе по математике на тему "Масштаб и его применение" я постараюсь выяснить при каком масштабе будет удобно располагать объекты на листе А4. Работа над исследовательским проектом о масштабе поможет закрепить мне полученные знания по математике.

В моем исследовательском проекте по математике "Масштаб и его применение" мне необходимо будет уточнить и сопоставить математические расчёты с полученными данными.

В ходе исследовательской работы по математике о масштабе и его применении я надеюсь, что масштабы которые я задам, позволят расположить мне объекты на альбомном листе А4.

Также, в практической части своей работы я рассмотрю и математически решу интересные задачи на расстояние и масштаб.

Оглавление

ВведениеОсновная часть1. Определение масштаба.2. Решение интересных задач на масштаб.ВыводыПриложения.

Введение

На уроках математики в 6 классе мы проходили эту интересную тему, из которой узнали, как, используя масштаб, можно найти расстояние на местности, зная длину отрезка на карте, соответствующего этому расстоянию на местности, и наоборот.

Рисуя на бумаге изображение предметов, мы чаще всего вынуждены изменять их настоящие размеры: большие предметы приходится изображать в уменьшенном виде, а маленькие – увеличивать.

Участки земной поверхности изображают на бумаге в уменьшенном виде. Примером такого изображения служит любая карта, план. А маленькие детали изображают на чертежах в увеличенном виде.

Но чертеж, карта или план должны давать представление о настоящих размерах предметов. Поэтому на чертежах и картах делают специальную запись, показывающую отношение длины отрезка на карте или чертеже к его настоящей длине.

Тема моего исследовательского проекта по математике «Масштаб и его применение».

Цель проекта: выяснить при каком масштабе будет удобно располагать объекты на листе А4.

Задачи проекта:

  1. закрепить школьные знания по математике;
  2. уточнить, сопоставимы ли математические расчёты с полученными данными.

Гипотеза: выкройки наиболее эффективно чертить 1:10, планировку квартиры 1:100; паспорт дома 1:1000; карту города 1:10000; карту района 1:100000.

Ожидаемый результат: заданные мною масштабы, позволят расположить объекты на альбомном листе.

Оборудование:При математических расчётах: линейка, карандаш, циркуль, калькулятор, карта.На практике: лист А 4, линейка, карандаш.

Определение масштаба

Масштаб – это дробь, где в числителе единица, а в знаменателе то число, которое показывает во сколько раз уменьшено расстояние на плане местности, чем на местности.

Например: 1:1000 (одна тысячная) значит, все расстояния на местности уменьшены в тысячу раз. Чем больше число в знаменателе дроби, тем больше уменьшение и тем больше охват территории.

Что такое масштаб

Масштаб бывает:

  • численный, выражается в числах 1:1000;
  • именованный, выражается словами, то есть см переводим в м: в 1см 10м, 10м – это величина масштаба;
  • линейный, зная величину масштаба, мы можем определить расстояния.

Каким бывает масштаб

Посмотрим на карту. Вверху указан масштаб (1 : 500 000). Говорят, что карта сделана в масштабе одна пятисоттысячная. Это значит, что 1 см на карте соответствует 500 000 см на местности. Значит, отрезок на карте в 1 см соответствует отрезку на местности в 5 км.

А если я возьму на карте отрезок длиной в 3 см, то на местности это будет отрезок длиной в 15 км.

Масштаб карты России

Я скачал с интернета карту Кабардино-Балкарской Республики. Карта республики с масштабом 1:10000, то есть в 1 см 100 метров, а масштаб окрестностей 1:100000 в 1 см 1 километр. Я сразу нашёл по ней мое родное село.

Итак, масштаб (нем. Maßstab, букв. «мерная палка»: Maß «мера», Stab «палка») — в общем, отношение двух линейных размеров.

Во многих областях практического применения масштабом называют отношение размера изображения к размеру изображаемого объекта.

Понятие масштаба наиболее распространено в геодезии, картографии и проектировании — отношение натуральной величины объекта к величине его изображения.

Человек не в состоянии изобразить большие объекты, например дом, в натуральную величину, и поэтому при изображении большого объекта в рисунке, чертеже, макете и так далее, человек уменьшает величину объекта в несколько раз: в два, пять, десять, сто, тысяча и так далее раз. Число показывающее, во сколько раз уменьшен изображенный объект, есть масштаб.

Масштаб применяется и при изображении микромира. Человек не может изобразить живую клетку, которую рассматривает в микроскоп, в натуральную величину и поэтому увеличивает величину ее изображения в несколько раз.

Предметы в масштабе

Число, показывающее во сколько раз, произведено увеличение или уменьшение реального явления при его изображении, определено как масштаб.

Некоторые фотографы измеряют масштаб как отношение размеров объекта к размерам его изображения на бумаге, экране или ином носителе.

Модели в масштабе

Правильная методика определения масштаба зависит от контекста, в котором используется изображение.

Выводы

Сравнил свои предположения, выдвинутые в моей гипотезе с надписями на выкройках, картах и технических планах дома и квартиры. Оказалось, что кое-где я ошибся в 10 и даже в 100 раз.

Итак, я предположил, что:

  • выкройки наиболее эффективно чертить 1:10;
  • планировку квартиры 1:100;
  • паспорт дома 1:1000;
  • карту города 1:10000;
  • карту района 1:100000.

На самом деле, план квартиры обычно берут в масштабе 1:200; масштабы карт оказались точно такими же, как и в оригинале, но располагаются они аж на 6 альбомных листах!

Так что в который раз, я убеждаюсь, что прежде чем предполагать, нужно несколько раз пересчитать.

Таким образом, мы сформировали понятие масштаба, карты, чертежа, отрабатывали решение задач на вычисление длины отрезка на местности и на карте.

Решение задач на масштаб

Задача 1. Расстояние между двумя городами равно 400 км. Найдите длину отрезка, соединяющего эти города на карте, выполненной в масштабе 1:5000000.

Решение:400км = 400000м = 40000000см40000000 : 5000000 = 40 : 5 = 8 (см)

Задача 2. Расстояние от Москвы до Санкт-Петербурга по прямой составляет примерно 635 км от центра до центра. По автотрассе протяженность маршрута 700 км.Во сколько раз надо уменьшить это расстояние, чтобы его можно было изобразить на слайде в виде отрезка длиной в 14 см?

Решение:700км = 700000м = 70000000см70000000см : 14см = 5000000(раз)

Задача 3. По физической карте России определите реальное расстояние между Москвой и Санкт-Петербургом.М1 : 20000000, если на карте расстояние равно 3 см.

Решение:

на карте на местности
1см 20000000см = 200км
3см Х км

Х = 3 ∙ 200 = 600 (км)

Задача 4. На карте с масштабом 1/50000 расстояние равно 5 см. Найдите расстояние на местности.

Решение:5 см ∙ 50000 = 250000 см = 2500 м = 2,5 км

Алгоритм нахождения расстояния на местности

Если масштаб задан дробью с числителем 1, то:чтобы найти расстояние на местности, надо расстояние на карте умножить на делитель в отношении, показывающем масштаб.

Задача 5. На карте с масштабом 1 : 150000 расстояние между деревней и станцией равно 2,8 см. Найти расстояние между ними на местности.

Решение:2,8 см ∙ 150000 = 420000 см = 4200 м = 4,2 км.

Выводы

Цель моей исследовательской работы по математике "Масштаб и его применение" достигнута, так как в ходе проекта я выяснил масштаб, в котором будет удобно располагать объекты на листе А4.

Также, в процессе исследовательского проекта по математике о применении масштаба я закрепил знания, полученные на уроках математики, а также подтвердил свою гипотезу. Все-таки выкройки наиболее эффективно чертить в масштабе 1:10, планировку квартиры 1:100; паспорт дома 1:1000; карту города 1:10000, а карту района в масштабе 1:100000.

В итоге работы я получил, что заданные мною масштабы позволяют расположить объекты на альбомном листе.

Если страница Вам понравилась, поделитесь ссылкой с друзьями:

obuchonok.ru

Что такое масштаб. Виды масштабов :: BusinessMan.ru

Собираясь в интересное путешествие или же просто рассматривая карты на просторах Интернета, каждый человек сталкивается с таким понятием, как масштаб. Однако что это такое, какие бывают виды масштабов и как правильно его высчитывать, знает далеко не каждый.

Что такое масштаб

Слово «масштаб» пришло в русский язык из языка точности – немецкого - и дословно переводится как палка для измерения. Однако в картографии данный термин обозначает число, во сколько раз данная карта или иное изображение уменьшено в сравнении с оригиналом. Масштаб присутствует на каждой карте, а также является неотъемлемой частью любого чертежа.

виды масштабов

Для чего нужен масштаб

Итак, зачем людям на практике нужен масштаб? Что показывает масштаб? На самом деле это понятие связано практически и теоретически со многими отраслями: математикой, архитектурой, моделированием и, конечно же, картографией. Ведь ни на одной карте, даже суперсовременной цифровой, невозможно отобразить географический объект в его реальном размере. Поэтому, при нанесении изображения тех или иных городов, рек, гор или даже целых материков на карту все эти объекты пропорционально уменьшаются. А во сколько раз это сделано, и является масштабом, который указывается на полях карты.что показывает масштаб

В старину, когда в картографии еще не применяли масштаб, а уменьшали изображаемые объекты по своему усмотрению, полученные карты были очень неточными и носили, скорее, приблизительный характер. Так что путешественники, использующие их, часто попадали впросак. Кто знает, возможно, у карты, которой пользовался Христофор Колумб, тоже был неверный масштаб, и поэтому вместо Индии он приплыл в Америку?

Еще одной отраслью, которая просто не может существовать без использования масштаба, является моделирование. Ведь, создавая чертеж будущего здания или самолета, инженер делает это в определенном масштабе, уменьшая или увеличивая изображение в зависимости от необходимости. Так что ни одна, даже самая крохотная деталь, не может быть сделана без использования чертежа, а ни один чертеж не обойдется без масштаба.

Основные виды масштабов

Несмотря на простоту понятия «масштаб», существует несколько его видов. На картах он, как правило, обозначается либо с помощью цифр (численный), либо графически. Графические масштабы подразделяются на два подвида: линейный вид масштаба и поперечный.размеры масштабов

Также есть подвиды масштаба, которые больше относятся к видам карт. В зависимости от того, каковы размеры масштабов, выделяют карты:

  1. Крупномасштабные - от одного к двумстам тысячам и меньше.
  2. Среднемасштабные – от одного к миллиону до одного к двумстам тысячам.
  3. Мелкомасштабные – до одного к миллиону.

Естественно, на мелкомасштабных картах некоторые детали не наносятся, в то же время крупномасштабные карты могут содержать названия улиц и даже небольших переулков. В современных электронных картах пользователь может сам регулировать масштаб, за одно мгновение превращая карту из мелкомасштабной в крупномасштабную, и наоборот.

Численный и именованный масштаб

Данные о масштабе могут указываться разными способами. Если на карте или чертеже масштаб указан с помощью дроби (1:200, 1:20 000 и тому подобное), то такой его вид называется численным. При расчете такого размера стоит брать во внимание тот факт, что крупнее будет тот масштаб, у которого число в знаменателе меньше. Иными словами, объекты на карте с масштабом 1:200 будет более крупными, нежели на карте с масштабом 1:20 000.

линейный вид масштаба

Именованный масштаб указывает не просто размер уменьшения изображения, но и называет единицы измерения, с помощью которых это делается. К примеру, на плане местности указано, что 1 сантиметр на ней равен 1 метру. Именованный масштаб редко применяется для мелкомасштабных карт, да и для карт вообще. Он более практичен для различных чертежей. Особенно если это крохотная деталь или же, наоборот, огромный жилой комплекс.

Графический масштаб

Графические виды масштабов, как уже было указано выше, бывают двух вариантов.

Линейный - это масштаб, изображенный в виде равномерно разграфленной двухцветной линейки. Как правило, он используется на крупномасштабных планах местности и дает возможность измерить на нем расстояние при помощи бумажной полоски или циркуля. Этот графический вариант масштаба может помочь узнать длину рек, дорог и других кривых линий.

линейный вид масштаба

Поперечный – это усовершенствованный вариант линейного масштаба. Его предназначение – максимально верно определить расстояние, указанное на плане. Подобный графический вариант, как правило, используется на специализированных картах.

Масштабы чертежей

Рассмотрев самые распространенные виды масштабов в картографии, стоит упомянуть, что это понятие также неотъемлемо связано с черчением и архитектурной графикой. Будь то инженерные чертежи крохотных механических деталей или же, наоборот, чертежи громадных архитектурных ансамблей, в любом случае к ним применяются специализированные масштабы чертежей. Каждый чертежный бланк имеет графу в которой в обязательном порядке указывается масштаб спроектированного изделия.

масштабы чертежей

Примечателен тот факт, что даже если инженер создает чертеж детали в натуральную величину, все равно в информации о нем указывается масштаб 1:1. В отличие от карт, на чертежах масштаб может быть не только уменьшенным (1:5), но и увеличенным (5:1) если изображаемое изделие крохотных размеров.

На сегодняшний день только узким специалистам необходимо умение правильно высчитывать масштаб без помощи машин. Благодаря современным программам и приборам, остальным людям уже не нужно хорошо разбираться в масштабе той или иной карты - за них все сделает компьютер. Но все же каждому стоит иметь хотя бы приблизительное представление о том, что показывает масштаб, как его правильно вычислять и какие виды его существуют - ведь это составляющая элементарной грамотности и человеческой культуры.

businessman.ru

МАСШТАБ ИЗОБРАЖЕНИЯ - это... Что такое МАСШТАБ ИЗОБРАЖЕНИЯ?

 МАСШТАБ ИЗОБРАЖЕНИЯ МАСШТАБ ИЗОБРАЖЕНИЯ         отношение линейного размера изображения к линейному размеру предмета. Служит хар-кой проекционных систем и определяется их увеличением. Выбор М. и. диктуется размерами изображаемого объекта: у телескопа, фотоаппарата, глаза М. и. меньше единицы (у телескопа М. и. практически равен нулю), а у микроскопа, кино- и диапроекторов, фотоувеличителей, ионных проекторов и электронных микроскопов больше единицы. Если изображение получается с помощью неск. последоват. проекций, его М. и. определяется произведением М. и. каждой проекции в отдельности.

Физический энциклопедический словарь. — М.: Советская энциклопедия. Главный редактор А. М. Прохоров. 1983.

.

  • МАССЫ СОХРАНЕНИЯ ЗАКОН
  • МАСШТАБНАЯ ИНВАРИАНТНОСТЬ

Смотреть что такое "МАСШТАБ ИЗОБРАЖЕНИЯ" в других словарях:

  • Масштаб изображения — Отношение длины линии на чертеже к длине соответствующей линии в натуре Источник: Рабочая документация для строительства. Выпуск I. Общие требования Смотри также родственные термины: 3.1.8 масштаб изображения на дисплее (Display scale): Отношение …   Словарь-справочник терминов нормативно-технической документации

  • масштаб изображения — — [Л.Г.Суменко. Англо русский словарь по информационным технологиям. М.: ГП ЦНИИС, 2003.] Тематики информационные технологии в целом EN image scale …   Справочник технического переводчика

  • масштаб изображения на дисплее — 3.1.8 масштаб изображения на дисплее (Display scale): Отношение расстояния между двумя точками на экране к фактическому расстоянию между этими же точками на местности, выраженное, например, как 1:10000. Источник …   Словарь-справочник терминов нормативно-технической документации

  • усилитель рентгеновского изображения (масштаб изображения нормальный) — Символ следует наносить на пульты управления и штативы рентгеновских аппаратов для обозначения места включения, управления и регулирования при проведении рентгеновских исследований, а также в конструкторской и сопроводительной эксплуатационной… …   Справочник технического переводчика

  • усилитель рентгеновского изображения (масштаб изображения увеличенный) — Символ следует наносить на пульты управления и штативы рентгеновских аппаратов для обозначения места включения, управления и регулирования при проведении рентгеновских исследований, а также в конструкторской и сопроводительной эксплуатационной… …   Справочник технического переводчика

  • изменять масштаб изображения — — [http://www.iks media.ru/glossary/index.html?glossid=2400324] Тематики электросвязь, основные понятия EN zoom …   Справочник технического переводчика

  • увеличивать (масштаб изображения) — — [Е.С.Алексеев, А.А.Мячев. Англо русский толковый словарь по системотехнике ЭВМ. Москва 1993] Тематики информационные технологии в целом EN zoom …   Справочник технического переводчика

  • увеличить масштаб изображения — — [http://www.iks media.ru/glossary/index.html?glossid=2400324] Тематики электросвязь, основные понятия EN zoom in …   Справочник технического переводчика

  • уменьшить масштаб изображения — — [http://www.iks media.ru/glossary/index.html?glossid=2400324] Тематики электросвязь, основные понятия EN zoom out …   Справочник технического переводчика

  • масштаб преобразования радиационного изображения — Отношение линейного размера элемента преобразованного выходного изображения к аналогичному линейному размеру соответствующего элемента исходного радиационного изображения. [Система неразрушающего контроля. Виды (методы) и технология… …   Справочник технического переводчика

dic.academic.ru

Масштаб Википедия

Масшта́б (нем. Maßstab, букв. «мерная палка»: Maß «мера», Stab «палка») — в общем случае отношение двух линейных размеров. Во многих областях практического применения масштабом называют отношение размера изображения к размеру изображаемого объекта.

Понятие наиболее распространено в геодезии, картографии и проектировании — отношение величины изображения объекта к его натуральной величине. Человек не в состоянии изобразить большие объекты (например, дом) в натуральную величину, поэтому при изображении большого объекта в рисунке, чертеже или макете величину объекта уменьшают в несколько раз: в два, пять, десять, сто, тысячу и так далее. Число, показывающее, во сколько раз уменьшен изображенный объект, есть масштаб. Масштаб применяется и при изображении микромира. Человек не может изобразить живую клетку, которую рассматривает в микроскоп, в натуральную величину и поэтому увеличивает величину её изображения в несколько тысяч раз. Число, показывающее, во сколько раз произведено увеличение или уменьшение реального явления при его изображении, определено как масштаб.

Масштаб в геодезии, картографии и проектировании

Масштаб показывает, во сколько раз каждая линия, нанесенная на карту или чертёж, меньше или больше её действительных размеров. Есть три вида масштаба: численный, именованный, графический.

Масштабы на картах и планах могут быть представлены численно или графически.

Численный масштаб записывают в виде дроби, в числителе которой стоит единица, а в знаменателе — степень уменьшения проекции. Например, масштаб 1 : 5 000 показывает, что 1 см на плане соответствует 5 000 см (50 м) на местности.

План города(более крупный масштаб) Карта Мира(более мелкий масштаб)

Более крупным является тот масштаб, у которого знаменатель меньше. Например, масштаб 1 : 1 000 крупнее, чем масштаб 1 : 25 000. Иначе говоря, при более крупном масштабе объект изображается крупнее (больше), при более мелком масштабе — тот же объект изображается мельче (меньше).

Именованный масштаб показывает, какое расстояние на местности соответствует 1 см на плане. Записывается, например: «В 1 сантиметре 100 километров», или «1 см — 100 км».

Графические масштабы — приспособления для измерения длин отрезков; подразделяются на линейные и поперечные.

  • Линейный масштаб — это графический масштаб в виде масштабной линейки, разделённой на равные части.
Расстояние между точками m{\displaystyle m} и n{\displaystyle n} равно 3,46.
  • Поперечный масштаб — это графический масштаб в виде номограммы, построение которой основано на пропорциональности отрезков параллельных прямых, пересекающих стороны угла. Поперечный масштаб применяют для более точных измерений длин линий на планах. Поперечным масштабом пользуются следующим образом: откладывают на нижней линии поперечного масштаба замер длины таким образом, чтобы один конец (правый) был на целом делении, а левый заходил за 0. Если левая ножка попадает между десятыми делениями левого отрезка (от 0), то поднимаем обе ножки измерителя вверх, пока левая ножка не попадёт на пересечение некоторой трансвенсали и какой-либо горизонтальной линии. При этом правая ножка измерителя должна находиться на этой же горизонтальной линии.

Точность масштаба — это отрезок горизонтального проложения линии, соответствующий 0,1 мм на плане. Значение 0,1 мм для определения точности масштаба принято из-за того, что это минимальный отрезок, который человек может различить невооруженным глазом. Например, для масштаба 1:10 000 точность масштаба будет равна 1 м. В этом масштабе 1 см на плане соответствует 10 000 см (100 м) на местности, 1 мм — 1 000 см (10 м), 0,1 мм — 100 см (1 м).

Масштабы изображений на чертежах должны выбираться из следующего ряда:[1]

Масштабы уменьшения 1:2; 1:2,5; 1:4; 1:5; 1:10; 1:15; 1:20; 1:25; 1:40; 1:50; 1:75; 1:100; 1:200; 1:400; 1:500; 1:800; 1:1 000
Натуральная величина 1:1
Масштабы увеличения 2:1; 2,5:1; 4:1; 5:1; 10:1; 20:1; 40:1; 50:1; 100:1

При проектировании генеральных планов больших объектов допускается применять масштабы 1:2 000; 1:5 000; 1:10 000; 1:20 000; 1:25 000; 1:50 000.В необходимых случаях допускается применять масштабы увеличения (100n):1, где n — целое число.

Масштаб в фотографии

При фотосъёмке под масштабом понимают отношение линейного размера изображения, полученного на фотоплёнке или светочувствительной матрице, к линейному размеру проекции соответствующей части сцены на плоскость, перпендикулярную к направлению на камеру.

Некоторые фотографы измеряют масштаб как отношение размеров объекта к размерам его изображения на бумаге, экране или ином носителе. Правильная методика определения масштаба зависит от контекста, в котором используется изображение.

Масштаб имеет важное значение при расчете глубины резко изображаемого пространства. Фотографам доступен очень широкий диапазон масштабов — от практически бесконечно малого (например, при съемке небесных тел) до очень крупного (без использования специальной оптики возможно получение масштабов порядка 10:1).

Под макрофотографией традиционно понимают съёмку в масштабе 1:1 или крупнее. Однако с широким распространением компактных цифровых фотоаппаратов этим термином стали также называть съёмку расположенных близко к объективу (как правило, ближе 50 см) мелких объектов. Связано это с необходимым изменением режима работы системы автофокуса в таких условиях, однако с точки зрения классического определения макросъёмки такое толкование является неверным.

Масштаб в моделизме

Для каждого вида масштабного (стендового) моделизма определены масштабные ряды, состоящие из нескольких масштабов разной степени уменьшения, причём для разных видов моделизма (авиамоделизм, судомоделизм, железнодорожный, автомобильный, военной техники) определены свои, исторически сложившиеся, масштабные ряды, которые обычно не пересекаются.

Масштаб в моделизме исчисляется по формуле:

L / М = Х

Где: L — параметр оригинала, М — требуемый масштаб, Х — искомое значение

Например:

При масштабе 1/72, и параметре оригинала 7500 мм, решение будет выглядеть;

7500 мм / 72 = 104,1 мм.

Полученное значение 104,1 мм, есть искомое значение при масштабе 1/72.

Масштаб времени

В программировании

В операционных системах с разделением времени чрезвычайно важную роль играет предоставление отдельно взятым задачам так называемого «режима реального времени», при котором обработка внешних событий обеспечивается без дополнительных задержек и пропусков. Для этого употребляется также термин «реальный масштаб времени», однако это терминологическая условность, не имеющая к исходному значению слова «масштаб» никакого отношения.

В кинотехнике

Масштаб времени — количественная мера замедления или ускорения движения, равная отношению проекционной частоты кадров к съёмочной. Так, если проекционная частота кадров равна 24 кадра в секунду, а киносъёмка производилась на 72 кадра в секунду, масштаб времени равен 1:3. Масштаб времени 2:1 означает ускоренное вдвое по сравнению с обычным протекание процесса на экране.

В математике

Масштаб — это отношение двух линейных размеров. Во многих областях практического применения масштабом называют отношение размера изображения к размеру изображаемого объекта. В математике масштаб определяется как отношение расстояния на карте к соответствующему расстоянию на реальной местности. Масштаб 1:100 000 означает, что 1 см на карте соответствует 100 000 см = 1 000 м = 1 км на местности.

Примечания

wikiredia.ru

Тема: Масштаб изображения.

Поиск Лекций

Экранная модель строится из разномасштабных композиций.

Для разномасштабных композиций профессионалы ввели термины, которые называются кинематографическими планами.

План – это относительный масштаб изображения в кадре. У специалистов существует шесть названий планов применительно к показу на экране человеческой фигуры.

1. Дальний – показаны человек и окружающая его среда, причём главное значение в этой композиции имеет среда.

Дальний план – это закрытая композиция с большой глубиной, охваченного пространства, выполненная оптикой, дающей возможность получить широкий угол зрения. Задача таких планов – создать достоверную картину среды, которая окружает героев.

2. Общий– человек показан во весь рост.

Общий план – призван охватить широкий угол зрения, но он не настолько широкомасштабный. Показывает общий план героев, не захватывая среды.

3. Средний– человек показан до колен.

Средний план – это композиция, которая отдаёт приоритет главным объектам, включая в себя незначительную часть общего плана. На среднем плане хорошо различимы предметы, с которыми взаимодействует герой. На планах такого масштаба выразительно смотрится жестикуляция участников действия.

Средний план позволяет укрупнить важные детали, помогая тем самым выделить то, что нужно для более выразительной характеристики героев и всей ситуации, в которой они оказались.

4. Первый–человек показан до пояса.

Первый план(поясной) – это композиция помогает выделить героя из окружающей среды, уделяя внимание положению его фигуры и его жестикуляции.

5. Крупный – показана голова человека.

Крупный план – это композиция, в которой человеческое лицо является основным источником изобразительной информации. Такой план включает в себя минимум участков среды. Главная задача крупного плана – установить близкий контакт между зрителем и объектом съёмки. Крупный план позволяет с максимальной убедительностью передать реакцию героя на событие, смену его настроения, степень его увлечённости тем делом, которым он занят.

6.Деталь – показана часть лица человека или часть, какого – либо предмета.

В наборе монтажных планов есть выразительная структура изображений, которая обращает внимание зрителя, на какую – либо часть объекта. Эту масштабную форму называют деталью. Деталь – это выделение из общей композиции, какого – то небольшого участка, но это не просто укрупнение масштаба. Правильно найденная деталь является важным смысловым комментарием, в котором сконцентрирована сущность факта, действия или характера. Фиксируя объект, который существует в реальном мире, оператор всегда должен думать о том, как снятая деталь работает на раскрытие данной темы, на развитие сюжета.

Деталь – это объект, напрямую или опосредованно связанный с человеком. Именно это и делает её смыслово насыщенной и эмоционально заряженной частью изобразительного ряда. При съёмке детали оператору не следует навязывать объекту съёмки свое толкование.

В съёмочном процессе раскрываются, но не создаются объективно существующие отношения вещей и процессов, в которых участвуют герои. Поиски этих связей и зависимостей и есть главная творческая задача при формировании изобразительного ряда. Деталь впечатляет тем, что она вовлекает, смотрящего на экран человека в процесс осмысления зрительного образа. Показ детали всегда облегчает задачу монтажа материала. Масштаб изображения – это оценка, данная оператором объекту.

 

Виды и крупность планов

Существует несколько правил , которые следует соблюдать в процессе съёмки. При выборе крупности планов стоит избегать кадрирования по сочленениям ног, иначе ноги героя будут « ампутированы » (рис. 1). Достаточно выполнить кадрирование в середине бедра. Если нужен более общий план можно перейти к ростовому плану и выполнить кадрирование посредине голени (рис. 2).

рис. 1 рис. 2

1. Не сложно выбрать крупность плана, основываясь на представлении о том, как нужно преподнести героя. Если необходимо продемонстрировать открытость, а также глубоко личные чувства, мы не станем использовать общий план (рис. 3 а). С другой стороны, если героиня говорит о чём-то тривиальном, мы откажемся от крупного плана, так как он несёт в себе более личностное значение (рис. 3 б). Крупный план с новым героем может показаться слишком резким, требуется некоторое подготовительное время, чтобы войти в контакт с героем. По мере развития истории мы знакомимся с героями, поэтому начинать следует с ростовых планов (рис. 3 а), затем даём средний план (рис. 3 б), потом крупный план (рис. 3 в), шаг за шагом приближаясь к героям. Такая смена планов воспринимается естественно, не вызывая ощущения принуждения. В конце, когда развитие истории приводит к более близким отношениям, мы переходим к сверх - крупным планам (рис. 3 г; д).

а. б в

 

г д

рис. 3 На (рис. 4), когда камера отъезжает от актрисы, постепенно уходя за границы ростового плана, мы увеличиваем дистанцию общения с героиней, она становится всё меньше, появляется всё больше свободного пространства вокруг неё, в результате чего героиня выглядит одинокой и менее значимой (рис. 4).

рис. 4 Большинство общих диалогов персонажей снимается двумя симметрично расположенными камерами через плечо героев (рис.5 а) и двумя камерами , расположенными рядом с ними для крупных планов (рис. 5 б; в). Техническое название этих пар – внутренний реверс(рис. 5 в) и внешний реверс (рис. 5 б), так как крупные планы снимаются внутри пространства между персонажами (рис. 5 в), а планы через плечо – снаружи (рис. 5 а; б). б в

рис. 5 Стандартный шаблон монтажа диалогов - нарезка внешних планов. В определённый момент, когда нужно углубиться в диалог, мы укрупняем план и переходим к нарезке внутренних планов (рис. 6 а;б). Когда понадобится ослабить личный контакт, мы снова возвращаемся к внешним планам (рис. 6 в). Можно свободно использовать планы разной крупности для каждого персонажа. Так мы будем отождествлять себя с женщиной (рис. 6 б) и меньше - с мужчиной (рис. 6 в).

Если же поменять планы местами, всё будет наоборот. а б в

рис. 6 Другой способ управления силой отождествления зрителя с персонажем – регулирование расстояния камеры от линии общения (рис. 7). При расположении камеры показанном на (рис. 7 а), мы находимся очень далеко от линии общения и достаточно отстранены от диалога. По мере приближения камеры к линии взгляда общения мы ощущаем большее вовлечение в диалог (рис. 7 б). Для ещё большей персонализации мы приближаемся вплотную к линии взгляда (рис. 7 в).

а б в

рис. 7 Удачно будет смотреться приближение к линии взгляда внутреннего и внешнего реверса. Начав с плана через плечо на большом расстоянии от линии взгляда, переходим на крупный план, одновременно приближаясь к линии взгляда, увеличивая тем самым отождествление. При съёмке героя несколькими камерами крупность планов должна ощутимо отличаться (рис. 8), во избежание, так называемых, скачков при склейке на монтаже. Стык планов, слишком отличных по крупности, так же может смотреться скачкообразно, но не выглядит как ошибка (рис. 8 а;б).

а б

рис. 8

На рисунке стык общего плана (рис. 9 а) с крупным (рис. 9 б) может выглядеть немного неожиданным, но всё же визуально логичным. Хорошая практика - использовать разные углы съёмки, но крупность планов должна ощутимо отличаться так же, как и углы съёмки (рис. 9 а;б). Если стыкуются слегка отличные углы съёмки, мы получим такой же скачок как и в предыдущем случае (рис. 8 а;б). В реальной практике углы должны отличаться как минимум на двадцать градусов.

а б

рис. 9

Понятие мастер-план имеет несколько значений: первое значение – общий план, который охватывает всю сцену. Мы начинаем с мастер-плана (рис.10 а), затем переходим на внешний реверс мужчины (рис. 10 б). Внутренний реверс женщины в красном (рис. 10 в) и внешний - женщины в голубом (рис. 10 г). Женщины уходят (рис. 10 д) и мы возвращаемся к мастер-плану, показав, что в комнате остался один мужчина (рис. 10е). .а б в

 

г д е

рис.10

Съёмку мастер - плана можно проводить с любой удобной точки, но оставаясь по одну сторону с остальными камерами. Однако при обратном переходе на мастер - план у нас могут возникнуть проблемы временной целостности, так как игра актёров может меняться в течение дня, что проще всего скрыть более крупными планами. Следует рассматривать мастер - план как один из общих планов, сосредоточенных в зоне действия актёров (рис.11).

рис. 11

Ещё одно значение мастер – планов: план в профиль, для установки перекрёстной съёмки ( реверс или восьмёрка) (рис. 12).

рис. 12

Взгляд от лица первого персонажа (рис. 13 а), план через плечо, наблюдаемый от второго персонажа (рис. 13 б). Мастер - план под прямым углом от лица третьего персонажа (рис. 13 в).

а б в

рис. 13 На монтаже основная задача - управлять правильным отождествлением зрителя с персонажем. В этом случае очень полезной оказывается нейтральная камера, отстранённая от обоих персонажей (рис. 13 в). Другое значение мастер - плана: движение камеры по направлению к сцене, по мере того, как внутри сцены развёртывается действие (рис. 14). В таких случаях возможно движение камеры внутрь сцены, и в это же время герои и статисты свободно перемещаются вокруг камеры. Здесь мы рассматриваем мастер - план как основной, так как он единственный охватывает всю сцену (рис. 14 а-г).

 

а б

в г

рис. 14

Тема: «Перспектива».

Оператор всегда показывает то пространство, в котором взаимодействуют герои сюжета. Это пространство появляется перед зрителем или в виде различных интерьеров или, если действие происходит на натуре, в виде пейзажей. Сначала, древних времен (неолит), пространство изображали в двухмерном измерении. Со временем появилась перед художниками сложная задача: передать трехмерное изображение на двухмерной поверхности, т.е. создать иллюзию пространства, уходящего вглубь полотна. Путь к этому был очень долог. Сегодня оператор использует целый ряд приемов, которые позволяют передать на экране «глубину кадра», то есть создать на двухмерной плоскости экрана иллюзию трехмерного измерения.

Линейная перспектива.

Перспектива (лат. Perspicere – увиденный сквозь что – либо, ясно увиденный) – один из способов изображения объемных тел на плоскости или на другой поверхности в соответствии с кажущимися изменениями их величины, формы и четкости, вызванными расположением в пространстве и степенью удаленности от наблюдателя. С помощью композиции определяется положение фигур и предметов в пространстве, для чего в реалистических искусствах используется перспектива. Этот метод передачи пространства разработали художники эпохи Возрождения.

Они ввели в обращение сам термин «перспектива», чтобы изучить ход световых лучей – камеру – обскуру. Человеческий глаз, камера – обскура и съемочные камеры имеют одинаковую схему формирования изображения: точка зрения находится на расстоянии от изображаемого предмета и проектирующие лучи сходятся в ней как в центре. Это и есть перспектива, или центральная, проекция.

Наш глаз видит удаленные предметы уменьшенными по мере увеличения расстояния от точки зрения. Если соединить равновеликие предметы, расположенные в глубину пространства, воображаемыми параллельными линиями, то при зрительном восприятии эти линии сойдутся в одной точке, - главной точке схода, так реальное пространство превращается в пространство зрительного восприятия, которое в психологии называют перцептивным. Перспектива такого рода называется линейной. Она строится по прямым линиям, которые соответствуют ходу световых лучей. Ряд одинаковых объектов, находящихся на различном расстоянии от съемочной точки, очень убедительно передают глубину кадра. Линейная перспектива – один из основных способов формирования глубинных композиций.

Оптическая перспектива.

Одно из самых удивительных свойств человеческого глаза заключается в том, что ты можем четко увидеть и близко расположенные и отдаленные предметы. Это следствие Аккомодации - возможности глазного хрусталика изменить свою форму при переводе взгляда с дальнего рубежа на близкий и наоборот, т.е. оптическая система нашего глаза меняет свое фокусное расстояние. Зрительные оси глаз при этом тоже меняют свое направление и пересекаются на нужном предмете. Такое действие глазного механизма называется конвергенцией. Наш визуальный аппарат дает возможность «выбрать кадр» и обеспечивает четкое зрительное восприятие интересующего нас объекта. Переводя взгляд с одного предмета на другой, мы определяем их положение в пространстве, и сравниваем расстояния, разделяющие их. Тоже самое происходит при наведении фокуса оптической системы камеры. Зритель видит объекты, попавшие в зону резкости, и объекты, которые оператор вывел из фокуса. На основании этого у зрителя возникает иллюзия глубины пространства. Это и есть оптическая перспектива.

 

 

poisk-ru.ru


Смотрите также