Обнаружена считавшаяся пропавшей картина Николая Ге "Милосердие". Милосердие картина


«Пропавшие картины» Николая Ге

30 сентября 2011

Татьяна Карпова, куратор выставки «Что есть истина? Николай Ге. К 180-летию со дня рождения»: «На выставке мы покажем все «пропавшие» картины Николая Ге»

Осенью 2011 года в рамках проекта «Что есть истина? Николай Ге. К 180-летию со дня рождения» Государственная Третьяковская Галерея представит материалы, посвященные «пропавшим» картинам живописца, т.е. работам, записанным поверх красочного слоя. Одной из них стала картина «Милосердие», обнаруженная на днях на знаменитом полотне «Что есть истина» Христос и Пилат». Куратор выставки Татьяна Карпова рассказала о находках искусствоведов корреспонденту vtbrussia.

– Откуда появилась информация, что под верхним слоем картины «Что есть истина» может быть что-то еще?

– Из воспоминаний о художнике мы знали, что Ге написал картину «Что есть истина?» в 1890 году поверх картины «Милосердие» 1879 года. В 1880 году он показал ее на восьмой выставке Товарищества передвижных художественных выставок. Ге уже тогда жил на хуторе Ивановском Черниговской губернии и давно не представлял свои работы публике. Эту картину все очень ждали, но критики ее не приняли, высказывания в прессе по ее поводу были очень резкими и издевательскими. Но были и противоположные оценки работы Ге: «Милосердие» понравилась Павлу Третьякову. Он картину не купил, но позже в переписке с Толстым отмечал как удачу художника.

– А когда все-таки Николай Ге решился «закрасить» или, выражаясь профессиональным языком,  «записать» такую крупную работу другим произведением?

– После выставки, удрученный и оплеванный критиками, Ге увез картину на хутор. Она долго стояла там в мастерской. Прошло 10 лет, он, видимо, и сам охладел к этой работе, и в 1890 году записал ее картиной «Что есть истина?» и таким образом уничтожил ее. Мы знали об этом, но хотели проверить и опубликовать в каталоге эту информацию как безусловную. Если мы сейчас посмотрим на картину, то увидим, что между головами Пилата и Христа проступает абрис какой-то другой головы. Со временем, так называемая, «укрывистость» красок падает, они становятся более прозрачными и начинают проступать изображения нижележащего слоя.

– А с чего началась ваша работа?

– Мы вынули холст из рамы и сделали более 30 рентгенограмм. Нужно было установить, что же скрывается под картиной «Что есть истина?». В результате исследований удалось подтвердить факт, известный нам по воспоминаниям современников, в частности Татьяны Львовны Толстой, дочери писателя.

– А что-то еще удалось обнаружить на холсте?

– Довольно спутанная рентгенологическая картина показала, что там не два слоя, а больше. Прежде чем появилась «Что есть истина?», видимо, Ге пробовал какие-то из ранних вариантов «Распятия» на этом же холсте: на одной из рентгенограмм правой части картины просматриваются контуры перекладины креста, лица толпы людей. По свидетельству Н.Н. Ге-младшего «Милосердие» уже в середине 1880-х годов «пошло в переделку».

Ге был очень требовательным к себе художником, и считал, что не надо жалеть не очень удачные и не удовлетворявшие замыслы. И расправлялся с ними довольно жестоко: разрезал на куски, счищал красочный слой, записывал новыми композициями. Он хотел остаться в истории искусства теми работами, в которые верил, которые считал своими творческими удачами.

– Почему Ге работал на использованных холстах?

– Ге в этом отношении не является единственным исключением из правил. Многие художники так поступают. Но среди русских мастеров второй половины XIX – начала ХХ века, пожалуй, Ге и Врубель дают нам наибольшее количество подобных примеров.

Причин здесь несколько. С 1876 года Ге жил на хуторе в удалении от центров художественной жизни. Не всегда у него в мастерской под рукой мог находиться чистый холст. Существовали и затруднения материального характера. Но кроме перечисленных внешних факторов были и причины творческого порядка: он любил «переделывать», отталкиваясь от раннего замысла. И здесь они с Толстым были очень похожи. Работа на использованном холсте стимулировала фантазию художника. Так фигура девушки в светлом платье с картины «Милосердие» была «переделана» в фигуру Христа из «Что есть истина?».

– А что можно сказать о записанной картине?

– Мы располагаем фотографией этой работы. Она была опубликована в альбоме, изданном сыном художника Николаем Николаевичем Ге-младшим, в 1903 году. «Милосердие» представляло собой двухфигурную вертикальную композицию: мужская и женская фигуры в полный рост в окружении летнего сельского пейзажа. Второе название картины «Милосердие» – «Не Христос ли это?». Молодая женщина подает нищему воды в кружке в жаркий день и задается этим вопросом. В этой картине Ге стремился зримо представить слова Нагорной проповеди: «Блаженны милостивые, ибо они помилованы будут» (Мф. 5: 7).Идеи милосердия, добра, любви были очень важны для Ге всегда. Поэтому таким органичным было его толстовство, такой горячей дружба с писателем.

Сюжет картины опирается также на следующие фрагменты евангельского повествования: однажды Иисус послал двенадцать своих учеников на проповедь о Царстве Небесном, чтобы врачевали всякую болезнь, всякую немощь в людях. И заповедал им не брать с собой «ни золота, ни серебра, ни меди в поясы свои, ни сумы на дорогу, ни двух одежд, ни обуви, ни посоха, ибо трудящийся достоин пропитания» (Мф. 10: 9, 10).

Для картины позировали родные Ге: его младший сын Петр Николаевич Ге и красавица-невестка Екатерина Ивановна Забело.

Закончив картину, художник в письме к Е.И. Забело, писал: «Сегодня великий праздник, человечество празднует рождение человека-бога. Жизнь наша покрыта страшным мраком. Невежество, безумие, закрывая свет, делают нашу жизнь бессмысленною, случайною, ненужною. Но бог велик и милосерден, посылая пророков, поэтов, и счастлив тот, кто вовремя познал или поверил этому милосердию. С этим светильником человек может пройти ад – жизнь и выйти туда, где светло, радостно, разумно» (Н.Н. Ге – Е.И. Забело. 25 декабря 1879. Хутор).

Это письмо позволяет почувствовать, в каком настроении Ге находился во время работы над «Милосердием».

Мне жаль, что «Милосердие» не сохранилось. Эта работа могла бы стать этапной для русского искусства. Не получив широкого резонанса и понимания, она осталась одним из немногих примеров одновременно реалистического и символического воплощения евангельской идеи милосердия. Реален пейзаж картины, реальна фигура девушки в белом кисейном платье, которое соответствует моде времени создания картины. Так Ге обозначает современную ему реальность. И в эту реальность он включает фигуру Христа, в рубище нищего идущего по деревенской дороге. Идеи христианства живы, пока живо милосердие в сердцах людей. Такова идея картины Ге.

В России произведения, выходящие за пределы установленного церковью канона изображения Христа и евангельских сюжетов запрещались, снимались с выставок или «убивались» консервативной критикой. Излишнее «жизнеподобие» в трактовке священных сюжетов не приветствовалось, тем более авторское толкование евангельского текста. Не случайно позже, в эру немого кино было запрещено снимать в России фильмы на евангельские сюжеты.

– Ваша работа больше привязана к предстоящей выставке? Такое «открытие к дате»?

– В Третьяковской галерее ведется плановая работа по углубленному исследованию произведений нашей коллекции. Много было сделано к академическому изданию собрания живописи второй половины XIX – начала XX века и к выставке Ге 1970-1971 гг. Но картину «Что есть истина?» тогда не рентгенографировали. Такая задача не ставилась.

– И что же теперь делать с этой информацией?

– У нас на выставке будет целый раздел, посвященный технико-технологическим исследованиями произведений Ге, где можно будет увидеть так называемые, «пропавшие» картины, которые залегают первым слоем под видимыми изображениями. Мы покажем рентгенограммы автопортрета Ге из Киевского музея русского искусства, который написан поверх портрета молодого мужчины с аккуратной бородкой – возможно, младшего сына Ге – Петра Николаевича. Покажем рентгенограмму портрета Софьи Андреевны Толстой с дочерью Александрой из Ясной Поляны. Известно, что Ге был не удовлетворен портретом. Говорил, что Софья Андреевна похожа там на богатую барыню. Он переписал портрет и изобразил ее с дочерью. Мы не знали на этом ли холсте или на другом, существовал один портрет Софьи Андреевны или два. Оказалось – один. Под видимым изображением обнаружили исчезнувший кружевной воротник. В Киевском музее русского искусства есть портрет Петра Николаевича Ге. Под ним оказался фрагмент композиции на евангельский сюжет горизонтального формата – стражник с копьем. Видимо, это кусок некоего «Распятия», которое Ге разрезал на части.

 – А есть ли прикладное значение этих открытий?

– Во-первых, они важны для реставрации произведений. Реставраторам важно знать имеет ли картина нижележащие красочные слои, с чем они могут столкнуться во время реставрационных процессов. Например, мы как раз для этого рентгенографировали картину «В Гефсиманском саду» – было важно понять написана ли она на использованном холсте, сколько там живописных слоев.

Детально исследовав картину под микроскопом, заведующая отделом научной экспертизы Третьяковской галереи Лидия Ивановна Гладкова и ее коллеги пришли к выводу, что Ге не только изменил лицо Христа и акцентировал руку, но и внес изменения в колорит этой картины: он изменил цвет неба, общий тон пейзажа. Сначала мы предполагали, что сможем снять старый потемневший лак и освежить картину, но более детальные исследования показали, что есть риск при реставрационном вмешательстве повредить авторские изменения, находящиеся между различными лаковыми слоями, и тем самым нарушить, так сказать, «последнюю волю» художника. Реставрация была остановлена, мы поняли, что на этом этапе нашей технической оснащенности делать ее небезопасно для общего художественного впечатления.

Во-вторых, работая в архивах, читая переписку художника и воспоминания о нем, мы узнаем о тех или иных замыслах мастера, но часто не находим материальных подтверждений их существования. А рентгенологические исследования иногда позволяют нам обнаружить скрытые под видимым красочным слоем «пропавшие картины».

Благодарим вас за участие в улучшении нашего контента!

vtbrussia.ru

Пабло Пикассо «Знание и милосердие». Описание картины

Люди поверхностно знакомые с творчеством Пабло Пикассо очень удивятся, увидев данное произведение – где же изломанные линии, геометрические формы, сложная конструкция, характерная цветовая палитра?

Да, здесь ничего этого нет, но это, несомненно, великий, хотя и весьма юный Пикассо. В момент написания картины мальчику было всего 15 лет. В то время он трудился в своей первой художественной мастерской, которую ему арендовали родители в Барселоне. Эту мастерскую Пикассо делили со своим близким другом – Мануэлем Паларесом.

Полотно имеет внушительный размер – почти 2 м на 2, 5 м. Выполнена картина в академической манере, которая характерна для ученического периода творчества. Под чутким руководством своего отца художник постигал азы и ориентировался на реализм вплоть до своего 17-летия, когда он порвал с Королевской Академией Искусств и с академической манерой заодно.

Но уже эта ранняя работа удивляет своим профессионализмом и точностью. Картина рисует печальную жанровую сцену: у постели больной женщины сидит врач, с другой стороны стоит монахиня с ребёнком на руках, которая протягивает больной питьё. Внимательные знатоки узнают в фигуре доктора отца Пикассо – он служил моделью для написания этого героя сюжета.

Картина проникнута глубокой скорбью – измождённая женщина с желтовато-бледным лицом, уставшая от изматывающей болезни, вызывает глубокое сочувствие. Драматизм ситуации подчёркивается озабоченным выражением лица доктора, который прощупывает пульс на руке больной и взволнованное  личико маленького ребёнка. Убогость и бедность обстановки завершает эту печальную сцену.

Картина была представлена публике и получила восторженную оценку, а также сумела снискать заслуженные награды – она была отмечена на Национальной выставке изящных искусств в Мадриде и удостоена золотой медали на выставке в Малаге.

Почти сразу Пикассо картину подарил своему дяде – дону Сальвадору. В его семье бережно хранили эту работу в течение долгого времени. Сейчас «Знание и милосердие» находится в музее Пикассо в Барселоне. Как и ранее работа вызывает изумление и восхищение: как картину такого внушительного размера и глубокого содержания мог написать юный 15-летний мальчик?! Но на то он и гений!

Пабло Пикассо «Знание и милосердие»

Картина испанского художника Пабло Пикассо «Знание и милосердие» 1897 г. Холст, масло. 197 x 249,5 см. Музей Пикассо, Барселона, Испания

picasso-picasso.ru

Какие картины есть о милосердии? Автор и название скажите. какие?

Доменико Гирландайо. Мадонна милосердия

Микеланджело-Меризи-де-Караваджо--Семь-дел-милосердия

Рубенс. Римское милосердие. 1641-42 Рейхсмузеум, Амстердам Картина фламандского живописца Питера Пауля Рубенса «Римское милосердие» . Картина под условным названием «Римское милосердие» - это история о добродетельной дочери Перо, которая тайно кормила грудью своего отца Кимона, заключенного в тюрьму и приговоренного к смерти голоданием. Поступок Перо стал известен тюремщикам, но акт ее самоотверженного дочернего сострадания произвел на надзирателей должное впечатление и в конечном итоге ее отец был оправдан.

. Андреа-дель-Сарто--Милосердие. 1518

Ян-Вейнантс--Милосердие-самарянина

Эль Греко. Мадонна милосердия.

Неизв. худ. Мадонна милосердия

Симоне Мартини. Милосердие (ок. 1284-1344)

Н. Ге. Рентгенографический снимок картины Н. Ге, записанной самим художником

Ф. Бруни. Милосердие. 1820. ГРМ

Блэйер Лейтон. Милосердие святой Елизаветы Венгерской

Пикассо. Наука и милосердие. 1897

Н. Ярошенко. Сестра милосердия 1896

А. Г. Крюков. Милосердие. 1989

sprashivalka.com

Обнаружена считавшаяся пропавшей картина Николая Ге "Милосердие": al_ghe

Картина Н. Ге

При исследовании одного из наиболее известных полотен Николая Ге "Что есть истина?" музейные работники обнаружили, что написано оно поверх другой картины - "Милосердие"... Научное открытие, сделанное недавно сотрудниками Третьяковской галереи, можно назвать сенсационным. Готовясь к масштабной выставке картин Николя Ге, музейщики решили проверить некоторые гипотезы. В центре внимания оказалось хрестоматийно известное полотно Ге "Что есть истина?", на которой изображены Иисус Христос и Понтий Пилат.

В воспоминаниях Татьяны Львовны Толстой, отец которой дружил с художником, говорится, будто бы Ге написал картину поверх другой, которая называлась "Милосердие". Один из художественных журналов 20-х годов даже опубликовал ее снимок, однако судьба полотна так и оставалась неизвестной.

"Милосердие" было написано в 1879 году, экспонировалось на 8-й передвижной выставке в 1880-м. Вызвало резкую критику, хотя работу ждали, ведь она появилась после перерыва", - рассказывает Татьяна Карпова, куратор выставки.

Как и каждая старинная картина, полотно "Что есть истина?" покрыто мелкими трещинами-кракелюрами. Эти разрывы краски рассмотрели в бинокулярный микроскоп и заметили: под коричнево-бежевым красочным слоем лежит зеленоватый. Рентгенограммы трех фрагментов картины показали, что под композицией есть другой рисунок.

"Было решение всю картину рентгенографировать, что и было сделано. 35 рентгенограмм с поверхности картины 1933 года - работа не из легких", - говорит Лидия Гладкова, заведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи.

Снимки соединили. На черно-белом изображении угадывался Христос, за которым идет девушка в белом платье. Музейщики сопоставили эту сцену с единственной сохранившейся фотографией картины "Милосердие". Гипотеза подтвердилась.

В том, что Николай Ге написал свой шедевр поверх другой картины, есть и причины экономического характера: Ге никогда не работал на заказ, жил скромно.

Этому есть интересное подтверждение. Павел Третьяков покупал у художников работы в авторских рамах. У Ге они отличаются - простые, из дуба. Не характерные для 19 века.

Ге был невероятно требователен к себе. Он делал сотни эскизов к картинам. Безжалостно уничтожал те, которые считал неудачными.

На выставке Николая Ге, которая откроется в залах Третьяковской галереи, будут экспонироваться и рентгенограммы некоторых полотен. Ведь Ге "закрасил" несколько своих холстов.Видео

al-ghe.livejournal.com

АЛЛЕГОРИЧЕСКОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ МИЛОСЕРДИЯ В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЖИВОПИСИ (НА ПРИМЕРЕ КАРТИНЫ М.А. ФРАНЧЕСКИНИ)

На протяжении нескольких столетий одно из центральных мест в европейской живописи занимала аллегория. Многие художники обращались в своих произведениях к этой теме и разрабатывали ее, обогащая специальный язык символов. Этот язык широко использовался мастерами различных эпох, однако, современному зрителю, не знающему аллегорического подтекста художественного произведения, порою невозможно понять смысла, вкладываемого автором  в изображение.

Интерес к аллегории появился в эпоху Возрождения.  Искусство XVII – XVIII веков породило большое количество иносказательных изображений, основной задачей которых было выделение из всего разнообразия мира основы, отражающей суть явления. Первые научные исследования в изучении  значения аллегорий для искусства были проведены И. Винкельманом в XVIII веке: «Аллегория напоминает плод, таящийся под листьями и ветвями, тем сильнее радующий нас, чем неожиданнее мы его обнаруживаем; самая маленькая картина может быть величайшим шедевром в зависимости от того, насколько возвышена ее идея» [1, c.351].

В собрании Саратовского государственного художественного музея имени А.Н. Радищева представлено несколько произведений на аллегорические сюжеты. Среди них — картина Марка Антонио Франческини «Аллегория христианского милосердия» (1680-1690 г.г.) [2, c.64], поступившая в музей в 1885 г. из Эрмитажа. До 1809 г. полотно хранилось в Елисейском дворце в Париже, а с 1814 г. оно входило в собрание императрицы Жозефины Бонапарат (замок Мальмезон).  В 1829 г. картина была приобретена Николаем I из собрания герцогини Сен Лё.

Краткая биография мастера такова: Марк Антонио Франческини родился в Болонье 5 апреля 1648 г.; ученик  Карло Чиньяни. Известен своими работами в области монументальной декоративной живописи: в 1689 – 1691 г. им расписаны при помощи Л. Кваини церкви Сан-Бартоломео и Тела Господня, а с 1702 по 1704 г. — плафон и стены галереи в генуэзской ратуше. К шедеврам Франческини относят роспись плафона Дворца правосудия в Болонье и его декоративной картины во дворце князя Лихтенштейна в Вене. Умер мастер в Болонье 24 декабря 1729 г. По мнению Александра Бенуа «Маркантон Франческини, автор целого ряда прелестных мифологических картин, занимает также (вместе с Карло Чиньяни – прим. автора) одно из первых мест в декоративной живописи» [3].

Творчество Франческини сформировалось в традициях болонской Академии, однако в его произведениях основные сюжеты академической живописи претерпели определенные изменения в соответствии с новыми эстетическими запросами, распространившимся в Европе в конце XVII — начале XVIII века. На полотнах Франческини с изображением пасторальных, мифологических сцен, а так же аллегорий, фигуры пребывают в состоянии задумчивости и покоя на лоне прекрасной гармоничной природы. К картинам такого типа относится и работа мастера из собрания Радищевского музея.

Картина выполнена в технике масляной живописи на холсте и имеет монументальный размер (156 на 212 см). На полотне изображена сидящая в окружении  троих обнаженных детей женщина в красном одеянии, поднявшая высоко вверх левую руку с  разломленным плодом граната. Женщина кормит грудью младенца, сидящего на белом покрывале и обращенного к зрителю спиной. Второй  мальчик, расположенный у ее ног, повернут к зрителю лицом. Его правая нога согнута в колене, ступней он опирается на ногу женщины,  руки подняты верх и широко раскинуты. Голова слегка наклонена влево, взгляд направлен на плод.  Третий ребенок повернут к зрителю спиной, тело слегка отклонено назад. Правая рука тянется вверх к руке женщины за плодом граната. За ребенком раскинулось  гранатовое дерево, на котором различимы большие округлые плоды. Сквозь листву пробиваются последние лучи заходящего солнца, освещающего виднеющийся на заднем плане участок горизонта.

Композиция имеет четко выраженную геометрическую форму: фигуры женщины и детей вписаны в правильный треугольник, основание которого совпадает с нижним краем хоста, а вершиной служит поднятый гранатовый плод. Хорошо прослеживаются еще несколько треугольников: смысловой доминантой является фигура женщины, вписанная в треугольник, и еще два треугольника образуют дети и поднятая вверх рука женщины. Явно выделены два направления движения: одно идет из нижнего левого угла в середину верхнего края холста, второе – из нижнего правого в верхний левый угол картины, что придает динамику изображению. Если в соответствии с правилами третей мысленно провести параллельные вертикальные и горизонтальные линии, делящие плоскость картины на равные части, то в фокусах окажутся лицо и правая рука женщины, а также лицо ребенка на заднем плане.

Художник выделяет контуры фигур, изображая их на контрастном фоне, создавая иллюзию объема с помощью светотеневой моделировки. Герои изображены в полумраке, из которого лучи света выхватывают выразительные жесты персонажей, контрастно выписывая их характерность. На картине присутствует изображение источника света – на заднем плане виден участок неба, но для того, чтобы выделить фигуры и сделать их наиболее выразительными, живописцу потребовалось дополнительное освещение. Направление этого источника света можно четко проследить: самыми светлыми участками на полотне являются поднятая рука женщины, мальчик на переднем плане и поднятая рука ребенка на заднем плане, следовательно, свет направлен примерно из нижнего левого угла в сторону поднятого плода граната. Фигуры женщины и стоящего ребенка хорошо читаются на темном фоне, а стоящего – на фоне ярко-красного одеяния женщины.

Пейзаж и гранатовое дерево, в отличие от хорошо прописанных драпировок, переданы  довольно условно. В левом правом углу вообще нет никакого изображения, фактически это темная стена: поскольку свет от внешнего источника освящения имеет четко  направленный на фигуру характер, зрителю остается только догадываться, что скрыто за головой женщины. Объекты изображения, фигуры женщины и детей, находятся очень близко к нижнему краю холста, причем угол зрения таков, что смотрящий на картину зритель чувствует себя находящимся в пространстве картины на одном уровне с фигурами. Франческини старается передать иллюзию пространственной глубины, изображая деревья на заднем плане меньшими по высоте, чем фигуры женщины и детей на переднем плане, а также не прописывая детали удаленных объектов.

Для передачи теплоты кожи, переливов тканей художник использует большое количество различных оттенков, добиваясь эффекта реалистичности изображения. Доминирующим красочным пятном является красное платье женщины, цвет которого поддержан в изображении плода граната. Чтобы уравновесить композицию, художник сознательно привносит в нее изображение участка неба на закате. Таким образом,  в правой части картины  появляется цветовое пятно, оттенки которого перекликаются с цветом тел фигур (небо, озаренное пробивающимися лучами заходящего солнца) и с цветом белой драпировки под лежащим младенцем и рукавом нижнего платья матери (верхняя часть участка неба). Художник высветляет наиболее освещенные места на полотне, и, следуя канонам академической живописи, пишет тени глухими и не цветными. Особенности академизма сказываются и на фактуре живописной поверхности: она гладкая, лишенная какой-либо градации на отдельные мазки.

Возможно, как многие работы болонских академистов, картину Франческини постигла общая участь: несмотря на строгость технических приемов  и нанесении красочных слоев, со временем некоторые цвета под действием света и неблагоприятного воздействия окружающей среды претерпели изменения. Этим может, кстати, объясняться и тот факт, что фигура лежащего на белом покрывале младенца выглядит несколько «зависшей» в воздухе. А на сохранившейся гравюре с данной картины из собрания Рыбинского  художественного музея-заповедника [4] можно хорошо рассмотреть не только плетеную корзину, которая служит подобием люльки для ребенка, но и деревья в левом углу за головой женщины.

Обратимся к названию полотна «Аллегория христианского милосердия». Известно, что многие годы данная картина бытовала в музее под названием «Чадолюбие». В чем принципиальная разница в названиях?

В определении «чадолюбия» толковый словарь Ушакова дает однозначный ответ «чадолюбие —  это любовь к своим детям». Понятие «милосердия» является более емким:  это  слово представляет из себя перевод  с латинского «misericordia», от лат. miser – «несчастный, обездоленный» и греч. kardia – «сердце». Толковый словарь Ожегова определяет милосердие как «готовность помочь кому-нибудь или простить кого-нибудь из сострадания, человеколюбия». Обратим внимание на следующий важный факт: в отличие от чадолюбия, предполагающего любовь к своим детям, милосердие, как более общее понятие, подразумевает, прежде всего, любовь к чужим детям, сиротам.

Известно, что на протяжении столетий в европейской живописи сложились  определенные каноны изображения Милосердия. В античности аллегорическя фигура Милосердия или Мира представала в образе женщины с оливковой ветвью в руках. Древней Рим дал другую трактовку понятию —  здесь «милосердие» стало означать почтение к родителям. Такая аллегория в живописи XVI-XVIII веков стала изображаться в виде молодой женщины, кормящей грудью старика-отца (так называемое, «отцелюбие римлянки»). Одним из самых известных полотен с таким сюжетом является картина П.П. Рубенса «Цимон и Перо» (Римское милосердие) (1625 г).

Cредневековой церковью  Вера (лат. Fides), Надежда (лат. Spes), Любовь (в смысле Милосердие) были освящены в качестве трех кардинальных теологических добродетелей [5, c.187]. Каждая из главных добродетелей, интерпретируемых в искусстве в виде прекрасных женщин,  стала иметь свой отличительный цвет: Надежда обычно одета в зеленое, Вера – в белое, характерный цвет Милосердия – красный [6, c. 295]. Милосердие стало считаться «матерью добродетелей». Августин Блаженный видел в милосердной любви образ любви Божьей; в Евангелии от Матфея называются «шесть дел милосердия»: утолять голод, жажду, предоставлять кров, одежду, лечить, утешать в неволе. К ним добавляется из Ветхого Завета еще одно дело:  похоронить мёртвого. Примерами аллегорических изображений такого вида являются, например, картины М.Караваджо «Семь деяний милосердия» (1606-1607 г.г.) и  Д.Тенирса «Аллегория милосердия» из собрания Лувра (1640 г.г.). Милосердие может держать в руке рог изобилия или корзину с плодами, подчеркивая тем самым изобилие, которым она располагает, и сердечную щедрость, с которой она этим богатством распоряжается (Джотто ди Бондоне  «Аллегория Милосердия» Фрески капеллы дель Арена (Скровеньи) (1306 г.)).

 Св. Бонавентура дал описание «божественной любви» одновременно к Богу и к другим людям как «горение сердца». Отсюда аллегорическая фигура Милосердия с пламенеющим сердцем в руках или с сосудом, в котором горит огонь (Лукас Карнах, Дюрер и др.).  С XIV в. «Пламенеющее сердце»  стало одной из основных эмблем римско-католической церкви.

Со времен Ренессанса возникла традиция  изображения Милосердия в виде женщины, окруженной детьми и кормящей грудью младенца. Женщина, кормящая ребёнка, в европейской традиции стала  однозначно восприниматься как аллегория милосердия и любви. В то же время, возникает второе прочтение: женщина на полотне может олицетворять собой католическую церковь, а её дети – человеческие души, изголодавшиеся по пище духовной, источником которой может стать только причастие. Эмблемой этой добродетели является пеликан, согласно легенде разрывающий себе грудь, чтобы накормить детенышей своей плотью.

Мастера болонской школы вырабатывают особые стилистические приемы для изображения Милосердия (например, Д. Нуволоне «Аллегория милосердия» (1650)). Для своего полотна М.А. Франческини использует иконографию, близкую к  той, которую можно увидеть на картине его учителя К.Чиньяни «Материнская любовь» из собрания Эрмитажа.

Аллегорический смысл имеет не только фигура женщины с детьми, но и гранатовое дерево. Дерево представляет ось и мистический центр мироздания; подобно кресту, оно символизирует смерть и воскресение (появление побегов после зимнего отдыха) и путь к духовному восхождению. Гранат – символ Воскресения, и, иногда, Церкви. С гранатом в руке изображается и младенец Христос, как, например, в «Мадонне с гранатом» С.Ботичелли (1487 г.) [5, c. 83].

Аллегорическое изображение Милосердия у М.А. Франческини ближе всего к следующим его христианским трактовкам – это деятельное сострадание; сострадание в действии. Милосердие – признак мудрости, сходящей свыше: (Иаков 3:17) «Но мудрость, сходящая свыше, во-первых, чиста, потом мирна, скромна, послушлива, полна милосердия и добрых плодов, беспристрастна и нелицемерна». Милосердие – признак истинной любви и плод Святого Духа: (Галатам 5:22-23)  «Плод же духа: любовь, радость, мир, долготерпение, благость, милосердие, вера, кротость, воздержание».

 

Список литературы:

 

  1. Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева. Зарубежное искусство. Живопись, рисунок, скульптура, шпалеры: каталог. Т. 2 / Авт.-сост.: Л. П. Краснопёрова и др. Саратов: СГХМ имени А.Н. Радищева, 2008. — 504 с.
  2. Винкельман И. История искусства древности. Малые сочинения. С-Пб. Изд-во «Алетейя», 2000. — 770 с.
  3. Бенуа, А. История живописи всех времён и народов. Т.3. СПб. – М.: Нева  Олма-пресс, 2002. – 512 с. URL http://www.benua-history.ru/1134-bolonskii-akademizm.html
  4. Государственный каталог музейного фонда Российской федерации http://goskatalog.ru/data/items/00000001000000/000000100000/0000010000/80009000/allegoriya_miloserdiya_gravyura_1978341/index.php
  5. Карр-Гомм С.  Словарь символов в искусстве. Иллюстрированный ключ к живописи и скульптуре. М. АСТ Астрель, 2003. — 336 с.
  6. Баттистини М. Символы и аллегории: Визуальные коды понятий в произведениях изобразительного искусства. М. Омега, 2008. — 382 с.

    АЛЛЕГОРИЧЕСКОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ МИЛОСЕРДИЯ В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЖИВОПИСИ (НА ПРИМЕРЕ КАРТИНЫ М.А. ФРАНЧЕСКИНИ)

    В данной работе анализируется трактовка в живописи одной из теологических добродетелей на примере анализа картины М.А. Франческини «Аллегория христианского милосердия». К указанному произведению искусства применяются элементы метода формального анализа, позволяющие раскрыть смысл аллегорического изображения; указывается взаимосвязь рассматриваемой картины с другими художественными произведениями на данную тему.

    Written by: Шевцова Юлия Владиславовна

    Published by: БАСАРАНОВИЧ ЕКАТЕРИНА

    Date Published: 12/19/2016

    Edition: euroasia-science_28.04.2016_4(25)

    Available in: Ebook

euroasia-science.ru

Дела милосердия (картина Робинсона) — ВиКи

«Дела милосердия» (в других вариантах перевода: «Акты милосердия», «Деяния милосердия»; англ. «Acts of Mercy») — полиптих британского художника Фредерика Кейли Робинсона (1862—1927), картины, входящие в него, созданы между 1915 и 1920 годами.

История создания и судьба полиптиха

В 1910-х годах Фредерик Кейли Робинсон достиг вершины своей известности. В 1914 году он переехал в Lansdowne House (англ.)русск. вблизи Холланд-парка (англ.)русск., престижный комплекс студий, построенный Эдмундом Дэвисом (англ.)русск., где уже к тому времени разместились студии таких известных в то время художников, как Чарльз Риккетс (англ.)русск. и Чарльз Шеннон (англ.)русск.. Он жил там с 1914 года до самой своей смерти. В этом же году он был назначен профессором композиции и декора в Школе искусств Глазго, что требовало его пребывания в Шотландии несколько месяцев каждый год. В том же 1914 году (по другим данным — в 1912 году) Кейли Робинсон выиграл конкурс на создание монументальной работы «Прибытие Святого Патрика в Ирландию»[1]. Он был избран членом Королевском обществе акварелистов (англ.)русск. в 1919 году и ассоциированным членом Королевской академии художеств в 1921 году, он был также к этому времени членом New English Art Club (англ.)русск.. Он выставлял свои работы в это время в Королевской академии, Королевском обществе британских художников (англ.)русск., Королевском обществе акварелистов, New English Art Club, Институте изобразительных искусств Глазго и в других престижных галереях[2].

«Дела милосердия» являются самой известной работой Фредерика Кейли Робинсона. Это — четыре огромные картины, выполненные маслом по холсту, объединённые темой религиозной благотворительности, созданные для приёмного покоя Мидлсексской больницы (англ.)русск. в Лондоне. Заказаны они были художнику в 1910 году (по другим данным в 1912 году), а выполнены — между 1915 и 1920 годами. Первоначально картины находились в приёмном покое Мидлсексской больницы на Мортимер-стрит в районе Фицровия (англ.)русск. в центральной части Лондоне. После реконструкции больницы в начале 30-х годов они заняли это же самое место в 1935 году, картины находились здесь к 2007 году, когда было принято решение разрушить устаревшее здание. Они оказались под угрозой быть проданы за границу через аукцион, так как в правлении лечебного учреждения возобладало мнение, что они не будут гармонировать с современным стилем новой больницы университетского колледжа, который слился с Мидлсексской больницей. Картины принадлежали больнице до тех пор, пока больница не была снесена в 2008 году, а картины не были приобретены Wellcome Library (англ.)русск. в Лондоне (библиотека, владеющая 750 тысяч книг и журналов), которая входит в состав Wellcome Collection, лондонского музея, коллекция которого демонстрирует связь между медициной, жизнью и искусством[2]. В январе 2009 года Wellcome Library приобрела этот полиптих за £ 235 000. Две из них (диптих «Сироты») были размещены в постоянной экспозиции в Wellcome Library, а две другие (диптих «Доктор») стали доступны для просмотра по предварительной записи в хранилище библиотеки[3]. Ныне эти две картины предоставлены на временной основе UCH Macmillan Cancer Centre (англ.)русск., который является правопреемником Мидлсексской больницы[4].

Каждый холст полиптиха имеет размер 300 на 480 сантиметров, техника — масляная живопись на холсте. Когда больница была перестроена в 1930-х годах, то для картин были созданы специальные ниши в помещении приёмного покоя, где они находились. Картины не были в своё время должным образом документированы, сфотографированы, или изданы в качестве репродукций. Они долгое время не вызывали интереса специалистов и воспринимались только как часть интерьера помещения больницы, в котором пребывали[5].

Статья Эрики Ленгмюр в сентябрьском выпуске «The Burlington Magazine» (англ.)русск. 2014 года предполагает, что полиптих Кейли Робинсона, вероятно, повлиял на цикл картин Стэнли Спенсера на эту же тему в мемориальной часовне Sandham (англ.)русск. в Бургклере (англ.)русск., в Гэмпшире. Спенсер работал над этими картинами между 1926 и 1932 годами[4].

В 2010 году Лондонская национальная галерея представила на персональной выставке художника в Sunley Room шесть работ Кейли Робинсона, в том числе четыре панели из Мидлсексской больницы[6][7]. Выставка проходила с 14 июля по 17 октября и широко освещалась в средствах массовой информации[8][9].

  • Мидлсексская больница до реконструкции в начале 30-х годов XX века

  • Мидлсексская больница после реконструкции в начале 30-х годов, в 2007 году, незадолго до сноса здания

  • Wellcome Library, где хранится цикл

Сюжет произведения

Семь деяний милосердия — христианская традиция, восходящая к Библии. К «духовным» делам милосердия традиционно причисляют: научить незнающего, наставить сомневающегося, увещевать грешника, простить обидевшего, не воздавать злом злому, утешить страждущего, молиться о ближнем. В католицизме, хотя духовные деяния — обязанность верующих, в отдельных случаях сам человек может не обладать качествами, необходимыми для выполнения четырёх из семи духовных дел милосердия, а именно: обучение незнающих, советы сомневающимся, увещевание грешников и утешение печальных. Остальные же три деяния — прощение обид, отказ от воздаяния за зло, молитвы за ближних — обязательны для всех верующих[10].

В соответствии с Евангелием католическая церковь перечисляет шесть «телесных» деяний милосердия, которые касаются удовлетворения материальных потребностей других людей: накормить голодного, напоить жаждущего, дать приют страннику, одеть нагого, посетить больного, посетить заключённого в темницу. Седьмое дело милосердия — захоронение мёртвых, оно было введено одним из Отцов Церкви, Лактанцием, с опорой на книгу Товита (Товит, 1:17-20)[11][12][13]. Выполнение их ведёт к спасению, а невыполнение — к осуждению. В Евангелии от Матфея, Глава 25, говорится:

«34 Тогда скажет Царь тем, которые по правую сторону Его: приидите, благословенные Отца Моего, наследуйте Царство, уготованное вам от создания мира: 35 ибо алкал Я, и вы дали Мне есть; жаждал, и вы напоили Меня; был странником, и вы приняли Меня; 36 был наг, и вы одели Меня; был болен, и вы посетили Меня; в темнице был, и вы пришли ко Мне. 37 Тогда праведники скажут Ему в ответ: Господи! когда мы видели Тебя алчущим, и накормили? или жаждущим, и напоили? 38 когда мы видели Тебя странником, и приняли? или нагим, и одели? 39 когда мы видели Тебя больным, или в темнице, и пришли к Тебе? 40 И Царь скажет им в ответ: истинно говорю вам: так как вы сделали это одному из сих братьев Моих меньших, то сделали Мне»

— Мф. 25:34-40

Структура полиптиха и особенности трактовки сюжета художником

  Неизвестный английский фотограф. Размещение полиптиха в больнице, 1920   Неизвестный английский фотограф. Группа девочек, позировавших Фредерику Кейли Робинсону для полиптиха, фото сделано между 1915 и 1920 годами

Две парные панели полиптиха Фредерика Кейли Робинсона показывают сирот с грустными глазами, одинаково одетых в синие с белым одежды, шествующих в приютскую трапезную, чтобы получить чашку с молоком. Зритель может принять их ошибочно за монахинь или медсестёр. Они бесстрастно присутствуют на холсте, погружённые в себя, но одна из сирот нарушает общую тенденцию, обращая задумчивый и грустный взгляд на зрителя. Сидящая рядом с ней девочка низко склонила голову, как это делают плакальщицы на похоронах. Шествие девочек по лестнице подобно погребальной процессии, спускающейся в гробницу, которую напоминает трапезная своими массивными и голыми стенами. Левая панель напоминает искусствоведам своей композицией «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи[8]. Само шествие девочек по лестнице является отголоском картины Эдварда Бёрн-Джонса «Золотая Лестница» (англ.)русск. (1880). На подоконнике высоко над полом расположенного окна находится бюст греческого бога сна Гипноса. По мнению искусствоведа, он может символизировать как мечты, в которые погружены сироты, так и приют как убежище, в котором они на время укрылись от соблазнов и угроз реального мира, а также избавлены от необходимости зарабатывать себе на жизнь. Вероятно, для художника было важным, что одежда сирот была практически идентична костюмам медсестёр на двух других полотнах, озаглавленных «Доктор»[3]. Исследователи считают, что действие диптиха происходит в реально существовавшем помещении так называемой «Воспитательной больницы» (англ.)русск. (англ. The Foundling Hospital), созданной в Лондоне ещё в 1739 году[14].

Другие две парные картины показывают больницу снаружи. На одной картине изображены раненые I мировой войны, расположившиеся на ступенях здания, вблизи колонн и мраморной статуи всадника с крылатым шлемом и копьём в руке, подобно персонажам фрески эпохи Возрождения в традиции Пьеро делла Франческа. Врач в другой картине является автопортретом художника. Он поднимает руку в жесте, подобном благословению, над ребёнком с перевязанной рукой и матерью девочки, стоящей на коленях, как будто перед светским Мессией. По предположению критика газеты «The Guardian» художник представил такое видение мира, в котором роль религии была узурпирована медициной, при этом отношение к данному факту со стороны самого Робинсона остаётся неуловимым. Изображение съёжившейся собаки в этой сцене не в пользу благочестивой трактовки сцены, как и самодовлеющее присутствие кота в середине диптиха с изображением трапезной приюта. Критик приписывает Кейли Робинсону атеистические и пацифистскиие убеждения и презрение к врачам, которые воспринимают себя как боги в больницах, огромных, как дворцы, но предназначенных для пациентов, одетых как осуждённые[8]. Медсестра, стоящая рядом с благословляющим врачом, держит в руках кувшин с водой, символизируя Гигиею, дочь Асклепия, греческого бога медицины и исцеления. Гигиея была связана прежде всего с процессом предотвращения болезни и поддержания хорошего здоровья[3].

Солдаты на третьей картине «одеты в стандартную форму раненых в войне 1914—1918»[15]. Военные власти Великобритании обязали проходящих лечение солдат Великой войны носить в больнице и в общественных местах костюм, который стал известен в народе как «Convalescent Blues». Он напоминал неуклюжую пижаму. В костюм был включён красный галстук, запечатлённый также на полиптихе. От ношения «Convalescent Blues» могли освободить только офицеров, предоставляя им вместо этого право носить личное обмундирование, но с белой повязкой, или шёлковые пижамы, пожертвованные общественными учреждениями добровольной помощи[15].

«Convalescent Blues» преследовал ряд конкретных функций. Прежде всего, он был средством установления и поддержания чистоты в госпиталях, куда солдаты обычно прибывали в грязной, изношенной форме, которая требовала тщательной дезинфекции и стерилизации. Одежда также служила для повышения административной эффективности в условиях больницы. В больницах существовало строгое разделение на четыре секции, каждая из них отличалась различного цвета нарукавными повязками. Цвет зависел от состояния раненого. Костюм также служил в качестве средства поддержания дисциплины и порядка внутри и за пределами больницы. Костюм помогал властям отличить пациентов от врачей, медсестёр, санитаров и посетителей. Отсутствовали карманы, что объяснялось экономией на ткани и запретом на деньги в больнице. В больнице солдаты, как считалось, получают бесплатно питание и организованный персоналом досуг, поэтому они не нуждаются в карманах для денег[15]. В изящно, хотя и небрежно, одетом «денди» в левом краю картины Марк Аккерман, журналист и телережиссёр, видит ещё один автопортрет самого художника (но в более молодом возрасте, чем на изображении благословляющего врача)[3].

Цикл картин из Мидлсексской больницы

.

  • Эдвард Бёрн-Джонс. Золотая лестница (подражанием ей является сцена в левой части картины «Сироты»)

  • Фредерик Кейли Робинсон. Сироты. Левая часть

  • Фредерик Кейли Робинсон. Сироты. Правая часть

  • Фредерик Кейли Робинсон. Доктор. Левая часть

  • Фредерик Кейли Робинсон. Доктор. Правая часть

  • Фредерик Кейли Робинсон. Автопортрет, 1890 (прототип персонажа левой части картины «Доктор»)

Примечания

  1. ↑ Robinson, Frederick Cayley (1862—1927). Тhe Landing of St. Patrick in Ireland. Dublin City Gallery. Проверено 25 февраля 2017.
  2. ↑ 1 2 Ongpin, Stephen. Frederick Cayley Robinson. Fine Art. Dealers and Agents in Master Drawings. Проверено 25 февраля 2017.
  3. ↑ 1 2 3 4 Аckerman, Mark. Frederick Cayley Robinson: Acts of Mercy. Сulture Voyage (November 28, 2010). Проверено 25 февраля 2017.
  4. ↑ 1 2 Schupbach, William. Acts of Mercy: Cayley Robinson and Stanley Spencer. The library at Wellcome Collection (1 октября 2014). Проверено 25 февраля 2017.
  5. ↑ Baron J. H. Frederick Cayley Robinson's Acts of Mercy murals at the Middlesex Hospital, London (англ.) // BMJ: British Medical Journal : Сборник. — 1994. — 24—31 December (vol. 309, no. 6970). — P. 1723—1724.
  6. ↑ Acts of Mercy by Frederick Cayley Robinson (англ.) // The Guardian : Газета. — 2010. — 2 July.
  7. ↑ Frederick Cayley Robinson: Acts of Mercy. National Gallery. Проверено 25 февраля 2017.
  8. ↑ 1 2 3 Cumming, Laura Frederick Cayley Robinson: Acts of Mercy (англ.) // The Guardian : Газета. — 2010. — 2 July.
  9. ↑ Kerley, Paul Audio slideshow: Acts of Mercy (англ.) // BBC News : Новости-онлайн. — 2010. — 1 July.
  10. ↑ Дьяченко, Григорий. Катехизические поучения. О блаженствах // Уроки и примеры христианской надежды. Опыт катехизической хрестоматии. — 1894. — С. 603—604.
  11. ↑ Keenan, James F. The works of mercy. — Xulon Press, 2004. — С. 9—12. — ISBN 0-7425-3220-8.
  12. ↑ Corporal and Spiritual Works of Mercy. Catholic encyclopedia. Проверено 25 февраля 2017.
  13. ↑ Mauriello, Matthew R. Mercies Remembered. — Xulon Press, 2011. — С. 149—160. — 376 с. — ISBN 1-61215-005-5.
  14. ↑ Orphan girls entering the refectory of a hospital. Oil painting by Frederick Cayley Robinson, 1915.. The Wellcome Library. Проверено 4 марта 2017.
  15. ↑ 1 2 3 Schupbach, William; Reznick, Jeffrey S. The "Convalescent Blues" in Frederick Cayley Robinson’s "Acts of Mercy". The Wellcome Library. Проверено 25 февраля 2017.

Литература

  • Schupbach, William. Acts of mercy: the Middlesex Hospital paintings by Frederick Cayley Robinson (1862—1927). — London: Wellcome Trust, 2009. — 18 с.
  • Brown, David (Introduction). Frederick Cayley Robinson, A.R.A., 1862—1927. — London: The Society, 1977. — 15 с.

xn--b1aeclack5b4j.xn--j1aef.xn--p1ai

Найдена картина Николая Ге «Милосердие», считавшаяся утраченной: philologist

Ряд уникальных открытий сделали специалисты Третьяковской галереи накануне 180-летия со дня рождения художника Николая Ге. В ходе подготовки к юбилейной экспозиции, в которую войдут и полученные в июне этого года в дар 55 графических работ, и живописные полотна, была проведена масштабная экспертиза и реставрация. Всего зрители увидят более 200 произведений из запасников Третьяковки, частных коллекций и даже парижского музея Орсэ. Выставка Николая Ге откроется в Третьяковской галерее 18 октября при поддержке банка ВТБ.

Предположение, что за образами Понтия Пилата и Иисуса Христа есть еще один красочный слой, существовало давно. Но научного подтверждения теории не было. Лишь догадки, основанные на личных наблюдениях искусствоведов.

«Над головой Пилата мы видим такое проступающее темное пятно – абрис головы. Это действительно просвечивает контур бывшей здесь когда-то картины "Милосердие"», – показывают сотрудники Третьяковки.

Теперь об этом можно заявлять открыто: полотно «Милосердие» уничтожено не было. «Что есть истина?» – ответ на этот вопрос работники музея искали два месяца. Сначала провели фото-анализ красочного слоя.

«Если мы видим здесь темно-коричневый фон, то сквозь трещины, которые называются кракелюром, просвечивает совершенно другая краска», – поясняет заведующая отделом научной экспертизы Государственной Третьяковской галереи Лидия Гладкова.

После этого началась самая сложная работа: сделали более трех десятков рентгенограмм, соединили их на компьютере и получили то самое изображение, которое соответствует фотографии, когда-то опубликованной сыном Николая Ге в журнале. Написанная как иллюстрация к словам из Евангелия: «А кто напоит нищего, меня напоит», картина «Милосердие» экспонировалась на 8-й передвижной выставке и вызвала неоднозначную реакцию современников. А позже, как оказалось, превратилась в другое произведение.

«Он пишет лицо Христа на изображении девушки. Он не счищает, не трогает, оставляет так, как есть, но перерабатывает эти черты женские в образ Христа», – продолжает Лидия Гладкова.

Требовательный к себе, Ге считал: если художник жалеет свои работы, он никогда не добьется успеха. Потому написанные полотна он часто уничтожал, резал на куски, а эти части использовал для других произведений.

«Часто под какими-то работами небольшого формата мы по рентгенографической экспертизе понимаем, что это отрезанный кусок какого-то большого, монументального произведения. Иногда мы видим какие-то записанные произведения, о которых мы читали, что Ге над ними работал, знали в письмах, но не находили их следов», – рассказывает куратор выставки Татьяна Карпова.

Один слух удалось опровергнуть: за изображением на полотне «Суд Синедриона» других сюжетов обнаружено не было. А вот «Христа в Гефсиманском саду» автор переписывал несколько раз: менял цвет неба, положение руки, лицо Спасителя. Искусствоведы хотят раскрыть все тайны Николая Ге. Исследованиям подвергаются и работы из собрания Третьяковки, и крупнейшие полотна, находящиеся в других городах и даже странах. Так, киевские искусствоведы были удивлены, когда узнали: в их собрании не одна, а две работы Ге. Это его «Автопортрет» и найденное под верхним красочным слоем изображение молодого человека – возможно, сына художника. Полный отчет о проделанной грандиозной работе Третьяковка представит в середине октября. На выставке, посвященной юбилею художника, будет специальный раздел.

http://www.tvkultura.ru/news.html?id=797048&cid=178

philologist.livejournal.com