Презентация по искусству на тему: "Возвышенное и низменное". Низменные картины


Презентация "Возвышенное и низменное в искусстве"

Презентация на тему: Возвышенное и низменное в искусстве

Скачать эту презентацию

Скачать эту презентацию

№ слайда 1 «Возвышенное и низменное в искусстве» Урок, 8 класс, учитель Павлова О. В. Описание слайда:

«Возвышенное и низменное в искусстве» Урок, 8 класс, учитель Павлова О. В.

№ слайда 2 Эстетика (др.-греч. αἰσθητικός — «чувствующий, чувственный», от αἴσθημα — «чувст Описание слайда:

Эстетика (др.-греч. αἰσθητικός — «чувствующий, чувственный», от αἴσθημα — «чувство, чувственное восприятие») — учение о формах прекрасного в художественном творчестве, в природе и в жизни, об искусстве как особой форме общественного сознанияК основным категориям эстетики относят: прекрасное и его противоположность — безобразное, возвышенное и низменное, трагическое и комическое, искусствоПрекрасное — центральная эстетическая категория. Понятие «прекрасное» связано с понятием «красота», однако не тождественно с ним.Противоположностью прекрасного является безобразное.

№ слайда 3 Возвышенное — одна из центральных категорий эстетики, характеризующая внутреннюю Описание слайда:

Возвышенное — одна из центральных категорий эстетики, характеризующая внутреннюю значительность предметов и явлений, несоизмеримых по своему идеальному содержанию …

№ слайда 4 Низменное - крайняя степень безобразного, чрезвычайно негативная ценность, имеющ Описание слайда:

Низменное - крайняя степень безобразного, чрезвычайно негативная ценность, имеющая отрицательную значимость для человечества; сфера несвободы. Это еще не освоенные явления, не подчиненные людям и представляющие для них грозную опасность. Это таит в себе источник бедствий и воспринимается как низменное ( фашизм, атомная война).

№ слайда 5 …Помолись о нищей, о потерянной,О моей живой душе.Ты, в своих путях всегда увере Описание слайда:

…Помолись о нищей, о потерянной,О моей живой душе.Ты, в своих путях всегда уверенный,Свет, узревший в темноте.И тебе, печально-благодарнаяЯ за это расскажу потом,Как меня томила ночь угарная,Как дышало утро льдом.Отчего же Бог меня наказывалКаждый день и каждый час?Или это ангел мне указывалСвет, невидимый для нас?...

№ слайда 6 Эти строки были написаны в мае 1912 года во Флоренции.И в этом же году другой че Описание слайда:

Эти строки были написаны в мае 1912 года во Флоренции.И в этом же году другой человек увидел этот город совсем другими глазами.Весна, ярко блестит солнце, люди веселы…по улицам маленького Городка пёстрым потоком льётся толпа – все возбуждены весенним хмелем, много смеются, поют, и все – как одно здоровое тело –насыщены радостно жить.Интересно, а каким увидел этот город северной Италии 16 – летний юноша, приехавший сюда, более 500 лет назад, чтобы изучатьискусство в мастерской великого Верроккьо.

№ слайда 7 Описание слайда: № слайда 8 Леонардо ди сер Пьеро да Винчи — великий итальянский художник (живописец, скульп Описание слайда:

Леонардо ди сер Пьеро да Винчи — великий итальянский художник (живописец, скульптор, архитектор) и учёный (анатом, естествоиспытатель), изобретатель, писатель, один из крупнейших представителей искусства Высокого Возрождения, яркий пример «универсального человека» (лат. homo universalis). Леонардо осмысливался в последующей традиции как личность, наиболее ярко очертившая диапазон творческих исканий своей эпохи.

№ слайда 9 Описание слайда: № слайда 10 Леонардо да Винчи родился 15 апреля 1452 года в селении Анкиано близ Винчи: неда Описание слайда:

Леонардо да Винчи родился 15 апреля 1452 года в селении Анкиано близ Винчи: недалеко от Флоренции в «три часа ночи» то есть в 22:30 по современному отсчёту времени. Отмечено в дневнике деда Леонардо, Антонио да Винчи (1372—-1468) (дословный перевод): «В субботу, в три часа ночи 15 апреля родился мой внук, сын моего сына Пьеро. Мальчика назвали Леонардо. Его крестил отец Пьеро ди Бартоломео». Его родителями были 25-летний нотариус Пьеро (1427—-1504) и его возлюбленная, крестьянка Катерина. Его отец вскоре женился на богатой и знатной девушке, но этот брак оказался бездетным, и Пьеро забрал своего трёхлетнего сына на воспитание. Разлученный с матерью Леонардо всю жизнь пытался воссоздать её образ в своих шедеврах. Жил он в это время у деда. В Италии того времени к незаконнорожденным детям относились почти как к законным наследникам. Многие влиятельные люди города Винчи приняли участие в дальнейшей судьбе Леонардо. Когда Леонардо было 13 лет, его мачеха умерла при родах. Отец женился повторно — и снова вскоре остался вдовцом. Он прожил 77 лет, был четырежды женат и имел 12 детей. Отец пытался приобщить Леонардо к семейной профессии, но безуспешно: сын не интересовался законами общества.

№ слайда 11 1466 — Леонардо да Винчи поступает в мастерскую Верроккьо подмастерьем художника Описание слайда:

1466 — Леонардо да Винчи поступает в мастерскую Верроккьо подмастерьем художника (Флоренция)Мастерская Верроккьо находилась в интеллектуальном центре тогдашней Италии, городе Флоренции, что позволило Леонардо обучиться гуманитарным наукам, а также приобрести некоторые технические навыки. Он изучил черчение, химию, металлургию, работу с металлом, гипсом и кожей. Помимо этого юный подмастерье занимался рисованием, скульптурой и моделированием. В мастерской, кроме Леонардо, обучались Перуджино, Лоренцо ди Креди, Аньоло ди Поло, работал Боттичелли, часто бывали такие известные мастера, как Гирландайо и др. Впоследствии, даже когда отец Леонардо принимает его на работу в свою мастерскую, он продолжает сотрудничать с Верроккьо.В 1473 году в возрасте 20 лет Леонардо да Винчи получает квалификацию мастера в Гильдии Святого Луки.

№ слайда 12 В XV веке в воздухе носились идеи о возрождении античных идеалов. Во Флорентийск Описание слайда:

В XV веке в воздухе носились идеи о возрождении античных идеалов. Во Флорентийской Академии лучшие умы Италии создавали теорию нового искусства. Творческая молодёжь проводила время в оживленных дискуссиях. Леонардо оставался в стороне от бурной общественной жизни и редко покидал мастерскую. Ему было не до теоретических споров: он совершенствовал свое мастерство. Однажды Верроккьо получил заказ на картину «Крещение Христа» и поручил Леонардо написать одного из двух ангелов. Это была обычная практика художественных мастерских того времени: учитель создавал картину вместе с помощниками-учениками. Самым талантливым и старательным поручалось исполнение целого фрагмента. Два ангела, написанные Леонардо и Верроккьо, недвусмысленно продемонстрировали превосходство ученика над учителем. Как пишет Вазари, пораженный Верроккьо забросил кисть и никогда больше не возвращался к живописи.

№ слайда 13 Описание слайда: № слайда 14 «Портрет госпожи Лизы Джокондо». Описание слайда:

«Портрет госпожи Лизы Джокондо».

№ слайда 15 Описание слайда: № слайда 16 Композиция произведения проста и в определённом смысле традиционна. На переднем Описание слайда:

Композиция произведения проста и в определённом смысле традиционна. На переднем плане художник изобразил коленопреклоненного крылатого архангела Гавриила с белой лилией (символ непорочности Девы Марии) в левой руке. Правой рукой архангел благославляет сидящую у своего дома Марию. Одеяния архангела стелятся по ковру из цветов и трав, изображённых довольно условно. Деву Марию художник, согласно традиции, пишет с Библией, которая помещена на мраморную подставку, богато украшенную рельефом.

№ слайда 17 «Мадонна Бенуа» или «Мадонна с цветком» (1478—1480) — ранняя картина Леонардо да Описание слайда:

«Мадонна Бенуа» или «Мадонна с цветком» (1478—1480) — ранняя картина Леонардо да Винчи, предположительно оставшаяся незавершённой. В 1914 году она была приобретена Императорским Эрмитажем у Марии Александровны, жены придворного архитектора Леонтия Николаевича Бенуа.

№ слайда 18 «Мадонна в скалах» название двух, практически не отличающихся по композиции карт Описание слайда:

«Мадонна в скалах» название двух, практически не отличающихся по композиции картин Леонардо да Винчи, одна из которых выставлена в Лувре, а другая в Лондонской Национальной галерее.На картине изображена стоящая на коленях Дева Мария, покровительственно кладущая руку на голову Иоанна Крестителя. Справа ангел придерживает младенца Иисуса, который поднял руку в жесте благословения…

№ слайда 19 «Дама с горностаем» (итал. Dama con l'ermellino) — картина, как считается, прина Описание слайда:

«Дама с горностаем» (итал. Dama con l'ermellino) — картина, как считается, принадлежащая кисти Леонардо да Винчи. По мнению многих исследователей, это портрет Чечилии Галлерани — любовницы Лодовико Сфорца по прозванию Иль Моро, герцога миланского, что находит подтверждение в сложной символике картины.Наряду с «Моной Лизой», «Портретом Джиневры де Бенчи» и «Прекрасной Ферроньерой» полотно принадлежит к числу четырёх женских портретов кисти Леонардо.

№ слайда 20 «Тайная вечеря»  — фреска работы Леонардо да Винчи, изображающая сцену последнег Описание слайда:

«Тайная вечеря»  — фреска работы Леонардо да Винчи, изображающая сцену последнего ужина Христа со своими учениками. Создана в 1495—1498 годы в доминиканском монастыре Санта-Мария-делле-Грацие в Милане.

№ слайда 21 «Иоанн Креститель» Это произведение относится к позднему периоду творчества худо Описание слайда:

«Иоанн Креститель» Это произведение относится к позднему периоду творчества художника.

№ слайда 22 Леонардо создавал своего «Витрувианского человека», как иллюстрацию к геометриче Описание слайда:

Леонардо создавал своего «Витрувианского человека», как иллюстрацию к геометрическим исследованиям, проведенным им на основе трактата древнеримского архитектора Витрувия (отсюда и название работы да Винчи). В трактате философа и исследователя пропорции человеческого тела брались за основу всех архитектурных пропорций. Да Винчи же применил исследования древнеримского архитектора к живописи, что еще раз наглядно иллюстрирует принцип единства искусства и науки, выдвинутый Леонардо. Кроме того, данная работа так же отражает попытку мастера соотнести человека с природой. Известно, что да Винчи рассматривал тело человека, как отражение вселенной, т.е. был убежден, что оно функционирует по тем же законам.

№ слайда 23 Описание слайда: № слайда 24 Описание слайда: № слайда 25 Описание слайда: № слайда 26 Колесцовый замок — распространённый в XV—XVII веках механизм огнестрельного оруж Описание слайда:

Колесцовый замок — распространённый в XV—XVII веках механизм огнестрельного оружия, в котором необходимая для воспламенения порохового заряда искра высекается с помощью вращающегося колёсика с насечкой.Леонардо да Винчи в своем труде «Codex Atlanticus» привел схему устройства колесцового замка для пистолета (заводившегося ключом) — это единственное его изобретение, получившее признание при жизни.

№ слайда 27 Парашют (фр. parachute) — устройство из ткани для замедления движения предмета в Описание слайда:

Парашют (фр. parachute) — устройство из ткани для замедления движения предмета в воздухе. Парашюты используются для безопасного спуска и приземления грузов и людей, торможения летательных аппаратов при посадке.

№ слайда 28 Описание слайда: № слайда 29 Описание слайда: № слайда 30 Описание слайда: № слайда 31 В презентации использованы материалы: http://ru.wikipedia.org/wikihttp://images. Описание слайда:

В презентации использованы материалы: http://ru.wikipedia.org/wikihttp://images.yandex.ru/yandsearch

ppt4web.ru

Презентация по искусству на тему: "Возвышенное и низменное"

«Возвышенное и низменное в искусстве»

«Возвышенное и низменное в искусстве»

Эсте́тика ( др.-греч . αἰσθητικός — «чувствующий, чувственный», от αἴσθημα — «чувство, чувственное восприятие ») — учение о формах прекрасного в художественном творчестве, в природе и в жизни, об искусстве как особой форме общественного сознания К основным категориям эстетики относят: прекрасное и его противоположность — безобразное , возвышенное и низменное , трагическое и комическое , искусство Прекра́сное  — центральная эстетическая категория. Понятие «прекрасное» связано с понятием « красота », однако не тождественно с ним. Противоположностью прекрасного является безобразное .

Эсте́тика ( др.-греч . αἰσθητικός — «чувствующий, чувственный», от αἴσθημα — «чувство, чувственное восприятие ») — учение о формах прекрасного в художественном творчестве, в природе и в жизни, об искусстве как особой форме общественного сознания

К основным категориям эстетики относят: прекрасное и его противоположность — безобразное , возвышенное и низменное , трагическое и комическое , искусство

Прекра́сное  — центральная эстетическая категория. Понятие «прекрасное» связано с понятием « красота », однако не тождественно с ним.

Противоположностью прекрасного является безобразное .

Возвы́шенное  — одна из центральных категорий эстетики , характеризующая внутреннюю значительность предметов и явлений, несоизмеримых по своему идеальному содержанию …

Возвы́шенное  — одна из центральных категорий эстетики , характеризующая внутреннюю значительность предметов и явлений, несоизмеримых по своему идеальному содержанию …

Ни́зменное - крайняя степень безобразного , чрезвычайно негативная ценность, имеющая отрицательную значимость для человечества ; сфера несвободы. Это еще не освоенные явления, не подчиненные людям и представляющие для них грозную опасность. Это таит в себе источник бедствий и воспринимается как низменное ( фашизм , атомная война ).

Ни́зменное - крайняя степень безобразного , чрезвычайно негативная ценность, имеющая отрицательную значимость для человечества ; сфера несвободы. Это еще не освоенные явления, не подчиненные людям и представляющие для них грозную опасность. Это таит в себе источник бедствий и воспринимается как низменное ( фашизм , атомная война ).

… Помолись о нищей, о потерянной, О моей живой душе. Ты, в своих путях всегда уверенный, Свет, узревший в темноте. И тебе, печально-благодарная Я за это расскажу потом, Как меня томила ночь угарная, Как дышало утро льдом. Отчего же Бог меня наказывал Каждый день и каждый час? Или это ангел мне указывал Свет, невидимый для нас?...

… Помолись о нищей, о потерянной, О моей живой душе. Ты, в своих путях всегда уверенный, Свет, узревший в темноте. И тебе, печально-благодарная Я за это расскажу потом, Как меня томила ночь угарная, Как дышало утро льдом. Отчего же Бог меня наказывал Каждый день и каждый час? Или это ангел мне указывал Свет, невидимый для нас?...

Эти строки были написаны в мае 1912 года во Флоренции. И в этом же году другой человек увидел этот город совсем другими глазами. Весна, ярко блестит солнце, люди веселы…по улицам маленького Городка пёстрым потоком льётся толпа – все возбуждены весенним хмелем, много смеются, поют, и все – как одно здоровое тело – насыщены радостно жить. Интересно, а каким увидел этот город северной Италии 16 – летний юноша, приехавший сюда, более 500 лет назад, чтобы изучать искусство в мастерской великого Верроккьо.

Эти строки были написаны в мае 1912 года во Флоренции. И в этом же году другой человек увидел этот город совсем другими глазами. Весна, ярко блестит солнце, люди веселы…по улицам маленького Городка пёстрым потоком льётся толпа – все возбуждены весенним хмелем, много смеются, поют, и все – как одно здоровое тело – насыщены радостно жить. Интересно, а каким увидел этот город северной Италии 16 – летний юноша, приехавший сюда, более 500 лет назад, чтобы изучать искусство в мастерской великого Верроккьо.

Леонардо да Винчи Leonardo da Vinci Автопортрет Леонардо да Винчи Дата рождения: 15 апреля 1452 Место рождения: близ Винчи , Флорентийская республика Дата смерти: 2 мая 1519 (67 лет) Место смерти: Учёба: замок Кло-Люсе , близ Амбуаза , герцогство Турень Известные работы: Покровители: Дама с горностаем Витрувианский человек Тайная вечеря Битва при Ангиари Мона Лиза Лодовико Сфорца , Чезаре Борджиа , Франциск I Влияние на: Леонардески Рафаэль Санти подпись Леонардо да Винчи

Леонардо да Винчи

Leonardo da Vinci

Автопортрет Леонардо да Винчи

Дата рождения:

15 апреля 1452

Место рождения:

близ Винчи , Флорентийская республика

Дата смерти:

2 мая 1519 (67 лет)

Место смерти:

Учёба:

замок Кло-Люсе , близ Амбуаза , герцогство Турень

Известные работы:

Покровители:

Дама с горностаем Витрувианский человек Тайная вечеря Битва при Ангиари Мона Лиза

Лодовико Сфорца , Чезаре Борджиа , Франциск I

Влияние на:

Леонардески Рафаэль Санти

подпись Леонардо да Винчи

Леона́рдо ди сер Пье́ро да Ви́нчи — великий итальянский художник ( живописец , скульптор , архитектор ) и учёный ( анатом , естествоиспытатель ), изобретатель, писатель, один из крупнейших представителей искусства Высокого Возрождения , яркий пример « универсального человека » ( лат.   homo universalis ). Леонардо осмысливался в последующей традиции как личность, наиболее ярко очертившая диапазон творческих исканий своей эпохи.

Леона́рдо ди сер Пье́ро да Ви́нчи — великий итальянский художник ( живописец , скульптор , архитектор ) и учёный ( анатом , естествоиспытатель ), изобретатель, писатель, один из крупнейших представителей искусства Высокого Возрождения , яркий пример « универсального человека » ( лат.   homo universalis ). Леонардо осмысливался в последующей традиции как личность, наиболее ярко очертившая диапазон творческих исканий своей эпохи.

Леонардо да Винчи родился 15 апреля 1452 года в селении Анкиано близ Винчи : недалеко от Флоренции в «три часа ночи» то есть в 22:30 по современному отсчёту времени. Отмечено в дневнике деда Леонардо, Антонио да Винчи (1372—-1468) (дословный перевод): «В субботу, в три часа ночи 15 апреля родился мой внук, сын моего сына Пьеро. Мальчика назвали Леонардо. Его крестил отец Пьеро ди Бартоломео». Его родителями были 25-летний нотариус Пьеро (1427—-1504) и его возлюбленная, крестьянка Катерина.

Его отец вскоре женился на богатой и знатной девушке, но этот брак оказался бездетным, и Пьеро забрал своего трёхлетнего сына на воспитание. Разлученный с матерью Леонардо всю жизнь пытался воссоздать её образ в своих шедеврах. Жил он в это время у деда. В Италии того времени к незаконнорожденным детям относились почти как к законным наследникам. Многие влиятельные люди города Винчи приняли участие в дальнейшей судьбе Леонардо. Когда Леонардо было 13 лет, его мачеха умерла при родах. Отец женился повторно — и снова вскоре остался вдовцом. Он прожил 77 лет, был четырежды женат и имел 12 детей. Отец пытался приобщить Леонардо к семейной профессии, но безуспешно: сын не интересовался законами общества.

1466  — Леонардо да Винчи поступает в мастерскую Верроккьо подмастерьем художника ( Флоренция ) Мастерская Верроккьо находилась в интеллектуальном центре тогдашней Италии, городе Флоренции, что позволило Леонардо обучиться гуманитарным наукам, а также приобрести некоторые технические навыки. Он изучил черчение, химию, металлургию, работу с металлом, гипсом и кожей. Помимо этого юный подмастерье занимался рисованием, скульптурой и моделированием. В мастерской, кроме Леонардо, обучались Перуджино , Лоренцо ди Креди , Аньоло ди Поло , работал Боттичелли , часто бывали такие известные мастера, как Гирландайо и др. Впоследствии, даже когда отец Леонардо принимает его на работу в свою мастерскую, он продолжает сотрудничать с Верроккьо. В 1473 году в возрасте 20 лет Леонардо да Винчи получает квалификацию мастера в Гильдии Святого Луки .

1466  — Леонардо да Винчи поступает в мастерскую Верроккьо подмастерьем художника ( Флоренция )

Мастерская Верроккьо находилась в интеллектуальном центре тогдашней Италии, городе Флоренции, что позволило Леонардо обучиться гуманитарным наукам, а также приобрести некоторые технические навыки. Он изучил черчение, химию, металлургию, работу с металлом, гипсом и кожей. Помимо этого юный подмастерье занимался рисованием, скульптурой и моделированием. В мастерской, кроме Леонардо, обучались Перуджино , Лоренцо ди Креди , Аньоло ди Поло , работал Боттичелли , часто бывали такие известные мастера, как Гирландайо и др. Впоследствии, даже когда отец Леонардо принимает его на работу в свою мастерскую, он продолжает сотрудничать с Верроккьо.

В 1473 году в возрасте 20 лет Леонардо да Винчи получает квалификацию мастера в Гильдии Святого Луки .

В XV веке в воздухе носились идеи о возрождении античных идеалов. Во Флорентийской Академии лучшие умы Италии создавали теорию нового искусства. Творческая молодёжь проводила время в оживленных дискуссиях. Леонардо оставался в стороне от бурной общественной жизни и редко покидал мастерскую. Ему было не до теоретических споров: он совершенствовал свое мастерство. Однажды Верроккьо получил заказ на картину «Крещение Христа» и поручил Леонардо написать одного из двух ангелов. Это была обычная практика художественных мастерских того времени: учитель создавал картину вместе с помощниками-учениками. Самым талантливым и старательным поручалось исполнение целого фрагмента. Два ангела, написанные Леонардо и Верроккьо, недвусмысленно продемонстрировали превосходство ученика над учителем. Как пишет Вазари, пораженный Верроккьо забросил кисть и никогда больше не возвращался к живописи.

В XV веке в воздухе носились идеи о возрождении античных идеалов. Во Флорентийской Академии лучшие умы Италии создавали теорию нового искусства. Творческая молодёжь проводила время в оживленных дискуссиях. Леонардо оставался в стороне от бурной общественной жизни и редко покидал мастерскую. Ему было не до теоретических споров: он совершенствовал свое мастерство. Однажды Верроккьо получил заказ на картину «Крещение Христа» и поручил Леонардо написать одного из двух ангелов. Это была обычная практика художественных мастерских того времени: учитель создавал картину вместе с помощниками-учениками. Самым талантливым и старательным поручалось исполнение целого фрагмента. Два ангела, написанные Леонардо и Верроккьо, недвусмысленно продемонстрировали превосходство ученика над учителем. Как пишет Вазари, пораженный Верроккьо забросил кисть и никогда больше не возвращался к живописи.

«Портрет госпожи Лизы Джокондо».

«Портрет госпожи Лизы Джокондо».

Композиция произведения проста и в определённом смысле традиционна. На переднем плане художник изобразил коленопреклоненного крылатого архангела Гавриила с белой лилией (символ непорочности Девы Марии) в левой руке. Правой рукой архангел благославляет сидящую у своего дома Марию. Одеяния архангела стелятся по ковру из цветов и трав, изображённых довольно условно. Деву Марию художник, согласно традиции, пишет с Библией, которая помещена на мраморную подставку, богато украшенную рельефом.

Композиция произведения проста и в определённом смысле традиционна. На переднем плане художник изобразил коленопреклоненного крылатого архангела Гавриила с белой лилией (символ непорочности Девы Марии) в левой руке. Правой рукой архангел благославляет сидящую у своего дома Марию. Одеяния архангела стелятся по ковру из цветов и трав, изображённых довольно условно. Деву Марию художник, согласно традиции, пишет с Библией, которая помещена на мраморную подставку, богато украшенную рельефом.

«Мадонна Бенуа» или «Мадонна с цветком» ( 1478 — 1480 ) — ранняя картина Леонардо да Винчи , предположительно оставшаяся незавершённой. В 1914 году она была приобретена Императорским Эрмитажем у Марии Александровны, жены придворного архитектора Леонтия Николаевича Бенуа .

«Мадонна Бенуа» или «Мадонна с цветком» ( 1478 — 1480 ) — ранняя картина Леонардо да Винчи , предположительно оставшаяся незавершённой. В 1914 году она была приобретена Императорским Эрмитажем у Марии Александровны, жены придворного архитектора Леонтия Николаевича Бенуа .

«Мадонна в скалах» название двух, практически не отличающихся по композиции картин Леонардо да Винчи , одна из которых выставлена в Лувре , а другая в Лондонской Национальной галерее . На картине изображена стоящая на коленях Дева Мария , покровительственно кладущая руку на голову Иоанна Крестителя . Справа ангел придерживает младенца Иисуса, который поднял руку в жесте благословения…

«Мадонна в скалах» название двух, практически не отличающихся по композиции картин Леонардо да Винчи , одна из которых выставлена в Лувре , а другая в Лондонской Национальной галерее .

На картине изображена стоящая на коленях Дева Мария , покровительственно кладущая руку на голову Иоанна Крестителя . Справа ангел придерживает младенца Иисуса, который поднял руку в жесте благословения…

«Дама с горностаем» ( итал .   Dama con l'ermellino ) — картина, как считается, принадлежащая кисти Леонардо да Винчи . По мнению многих исследователей, это портрет Чечилии Галлерани  — любовницы Лодовико Сфорца по прозванию Иль Моро, герцога миланского , что находит подтверждение в сложной символике картины. Наряду с « Моной Лизой », « Портретом Джиневры де Бенчи » и « Прекрасной Ферроньерой » полотно принадлежит к числу четырёх женских портретов кисти Леонардо .

«Дама с горностаем» ( итал .   Dama con l'ermellino ) — картина, как считается, принадлежащая кисти Леонардо да Винчи . По мнению многих исследователей, это портрет Чечилии Галлерани  — любовницы Лодовико Сфорца по прозванию Иль Моро, герцога миланского , что находит подтверждение в сложной символике картины.

Наряду с « Моной Лизой », « Портретом Джиневры де Бенчи » и « Прекрасной Ферроньерой » полотно принадлежит к числу четырёх женских портретов кисти Леонардо .

«Та́йная ве́черя»  — фреска работы Леонардо да Винчи , изображающая сцену последнего ужина Христа со своими учениками . Создана в 1495—1498 годы в доминиканском монастыре Санта-Мария-делле-Грацие в Милане .

«Та́йная ве́черя»  — фреска работы Леонардо да Винчи , изображающая сцену последнего ужина Христа со своими учениками . Создана в 1495—1498 годы в доминиканском монастыре Санта-Мария-делле-Грацие в Милане .

« Иоанн Креститель » Это произведение относится к позднему периоду творчества художника.

« Иоанн Креститель » Это произведение относится к позднему периоду творчества художника.

« Витрувианский человек». 1487   Леонардо создавал своего «Витрувианского человека», как иллюстрацию к геометрическим исследованиям, проведенным им на основе трактата древнеримского архитектора Витрувия (отсюда и название работы да Винчи). В трактате философа и исследователя пропорции человеческого тела брались за основу всех архитектурных пропорций. Да Винчи же применил исследования древнеримского архитектора к живописи, что еще раз наглядно иллюстрирует принцип единства искусства и науки, выдвинутый Леонардо. Кроме того, данная работа так же отражает попытку мастера соотнести человека с природой. Известно, что да Винчи рассматривал тело человека, как отражение вселенной, т.е. был убежден, что оно функционирует по тем же законам.

« Витрувианский человек». 1487

 

Леонардо создавал своего «Витрувианского человека», как иллюстрацию к геометрическим исследованиям, проведенным им на основе трактата древнеримского архитектора Витрувия (отсюда и название работы да Винчи). В трактате философа и исследователя пропорции человеческого тела брались за основу всех архитектурных пропорций. Да Винчи же применил исследования древнеримского архитектора к живописи, что еще раз наглядно иллюстрирует принцип единства искусства и науки, выдвинутый Леонардо. Кроме того, данная работа так же отражает попытку мастера соотнести человека с природой. Известно, что да Винчи рассматривал тело человека, как отражение вселенной, т.е. был убежден, что оно функционирует по тем же законам.

Колесцовый замо́к — распространённый в XV—XVII веках механизм огнестрельного оружия, в котором необходимая для воспламенения порохового заряда искра высекается с помощью вращающегося колёсика с насечкой. Леонардо да Винчи в своем труде «Codex Atlanticus» привел схему устройства колесцового замка для пистолета (заводившегося ключом) — это единственное его изобретение, получившее признание при жизни.

Колесцовый замо́к — распространённый в XV—XVII веках механизм огнестрельного оружия, в котором необходимая для воспламенения порохового заряда искра высекается с помощью вращающегося колёсика с насечкой.

Леонардо да Винчи в своем труде «Codex Atlanticus» привел схему устройства колесцового замка для пистолета (заводившегося ключом) — это единственное его изобретение, получившее признание при жизни.

Парашю́т ( фр.   parachute ) — устройство из ткани для замедления движения предмета в воздухе. Парашюты используются для безопасного спуска и приземления грузов и людей, торможения летательных аппаратов при посадке.

Парашю́т ( фр.   parachute ) — устройство из ткани для замедления движения предмета в воздухе. Парашюты используются для безопасного спуска и приземления грузов и людей, торможения летательных аппаратов при посадке.

 В презентации использованы материалы: http://ru.wikipedia.org/wiki http://images.yandex.ru/yandsearch

В презентации использованы материалы:

http://ru.wikipedia.org/wiki

http://images.yandex.ru/yandsearch

multiurok.ru

Уильям Тернер (1775-1851). Искусство возвышенного

Оригинал взят у fineartacademy в Уильям Тернер (1775-1851). Искусство возвышенногоНи до, ни после него не было в Британии другого такого художника, творчество которого удостоилось бы столь полярных оценок при жизни и неутихающих ожесточенных споров после смерти. И хотя Тернер не знал недостатка в страстных защитниках, готовых утверждать, что он был, «первым пейзажистом Европы», на первых порах его работы повергали публику в смущение и даже вызывали неприкрытую злобу. Угрюмый нрав, наряду с неприкрытым стремлением добиться успеха любой ценой, да еще и сделав всё по-своему, тоже разводил его современников по разные стороны баррикад. В светских кругах Лондона эпохи регенства его прямолинейный и профессиональный подход к искусству считался в высшей степени вульгарным. А сам он в чем-то напоминал одного мужиковатого персонажа Джейн Остин, тут и там попиравшего тщательно разработанные, хотя и никогда не оглашаемые вслух правила приличия. "Автопортрет". Ок. 1799. Холст, масло, 74.3 x 58.4 см. Единственный автопортрет английского Тернера был написан, как считает большинство исследователей, в 1799 году по случаю его избрания в члены-корреспонденты Королевской Академии художеств. Через три года он стал действительным членом Королевской Академии — на тот момент единственным, удостоенным этого звания в возрасте 27 лет.Известно, что Тернер противился созданию своих портретов так как по представлениям того времени черты его лица считались слишком грубыми, не соответствующими возвышенному духу его творений. Этот автопортрет — одно из немногих изображений человека в его творчестве. Тернер изобразил себя сдержанным молодым человеком, уверенно смотрящим на зрителя из окружающего его полумрака. Его глубоко посаженные глаза, ясные и внимательные, чуть затенены из-за яркого света, падающего сверху и освещающего его волосы, уложенные и напудренные в соответствии с модой, вероятно, отцом художника, который в те годы ещё работал цирюльником. Наряд Тернера, особенно щегольской шейный платок, также указывает на его внимание к моде. Портрет не просто запечатлевает новый статус художника, но навсегда утверждает его место в истории английской живописи."Рыбаки в море". Экспонировалась в 1796 г. Холст, масло, 91.4 x 122.2 см.Первая картина написанная в масляной технике, которая была представлена Тернером на ежегодную выставку в Королевской Академии. До этого в течение 6 лет он экспонировал там только акварели. Художнику исполнился 21 год, и он решил, что пора заявить о себе как о живописце, выставив работу более честолюбивого характера. До этого времени о попытках Тернера писать маслом практически не известно, однако уровень мастерства и качество картины указывают на то, что это был не первый его серьезный опыт.Рыбацкие лодки, словно на мгновение выхваченные из темного небытия ночи яркой луной, изображены у берегов острова Уайт — большого острова у северного побережья Англии. Тернер побывал там в 1795 году и выполнил ряд рисунков и акварельных набросков побережья. Композицию похвалили за натурализм в «Критическом путеводителе» по выставке в Академии: «лодки устойчиво держатся на плаву и хорошо плывут, а волнение на море восхитительно обманчиво». Работая со светом и тенью и сочетая лунный свет и отблески огня, Тернер сознательно пишет в духе своих предшественников — таких, как Клод-Жозеф Верне, Джозеф Райт из Дерби и Филипп Жак де Лутербур. "Десятая казнь египетская". Экспонировалась в 1802 г. Холст, масло, 143.5 x 236.2 см.Эта картина – наиболее зримый опыт Тернера в попытке приблизиться к эпическому возвышенному духу французского художника Никола Пуссена. Для публики той эпохи Пуссен был непререкаемым образцом исторической живописи, которая ставилась выше прочих академических жанров, поскольку перед художником стояла задача в одной картине выразить сложнейшие, глубинные аспекты человеческой природы. Избранный Тернером сюжет – гибель всех старших сыновей египетских в знак возмездия за порабощение евреев – безупречен в своей трагичности, и темные тучи, надвигающиеся на город, несут весть о неминуемой погибели. Однако люди на переднем плане держат себя сдержанно и стоически, в чем тоже проявляется влияние Пуссена.Не стоит удивляться, что "египетский" пейзаж не совсем соответствует реальным видам страны фараонов, так как в европейской живописной традиции еще не сложилось убеждение о необходимости достоверности изображения фонов для библейских сюжетов. Тернер выставил “Десятую казнь” сразу же после избрания действительным членом Академии в феврале 1802 года. Следовательно, картина служит закреплению его права на собственное место как в британской традиции, так и в более широкой континентальной. "Снежная буря. Переход Ганнибала через Альпы". Экспонировалась в 1812 г. Холст, масло 146 x 237.5 см. Это полотно стало одним из самых смелых и значительных среди произведений молодого художника. Вместе с ним в каталоге выставки впервые появились строки из неоконченной и неопубликованной поэмы Тернера «Обманчивость надежды».Строками своей поэмы Тернер расширяет исторический контекст картины, на которой перед зрителем предстает повергающее в трепет зрелищ, повергающих в трепет природных стихий. Крупный формат полотна подчеркивает незначительность слабых человеческих фигурок, ставших жертвами природы. Замысел Тернера сочетает эмоциональное воздействие пейзажа с нравственными и интеллектуальными задачами исторической живописи. Сюжет основывается на повествовании Тита Ливия о сражениях карфагенянина Ганнибала с представителями местных племен во время перехода через Альпы в Италию в 218 году до н.э. В качестве места действия Тернер выбирает долину Аоста, где сам побывал во время путешествия на континент в 1802 году. Сражение, которое зритель видит чуть сверху, разворачивается через всю картину, уходя вдаль (на горизонте виден один из легендарных слонов Ганнибала). Пряча повторяющиеся фигуры солдат и их копий в туманном вихре неистовствующей бури, Тернер наделяет как сражение, так и окружающий пейзаж ощущением бескрайности. Кроме истории Ганнибала в картине наличествует и современный подтекст. Тернер отсылает зрителя полотна к картине современного французского художника Жака-Луи Давида «Наполеон на перевале Сен-Бернар» (1800), которую Тернер видел во время путешествия в Париж в 1802 году. Картина самого Тернера, написанная в разгар войны с Францией, когда Наполеон вел наступление на Россию, по всей видимости, отсылает к недавнему вторжению Наполеона в Тирольские Альпы. Снежная буря может быть рассмотрена как предзнаменование краха амбиций как Карфагена, так и наполеоновской Франции."Сбор турнепса около Слау ('Виндзор')"  Экспонировалась в галерее Тернера в 1809 г. Холст, масло, 101.9 x 130.2 см.Тернер противопоставляет вид Виндзорского замка, главной резиденции короля Георга III, изображению повседневного крестьянского труда. Данное автором название привлекает внимание именно к последнему, тогда как на точное место действия указывает лишь намеренно расплывчатое «около Слау» – городка, расположенного неподалеку от Виндзора. В прочих работах Тернер изображает Виндзор идиллически, но здесь более важную роль играет контраст со всем окружающим, и основная красота работы заключается в окутывающей замок легкой. Однако нельзя сказать, что главная тема и задний план никак не связаны между собой. Георг III пользовался заслуженной славой реформатора сельского хозяйства, он постоянно внедрял в королевских угодьях новые методы, стремясь их усовершенствовать. В военное время здоровье сельского хозяйства было жизненно важно. Зимний сбор турнепса, изображенный Тернером, входил в число нововведений и был более выгоден, потому что позволял создать запасы дополнительного фуража для скота, а также подготовить землю к новому севу. Таким образом, творение Тернера сводит воедино символ Британской монархии и сельскохозяйственную эффективность, которой эта монархия стремилась добиться. "Упадок Карфагена…"  Экспонировалась в 1817 г. Холст, масло, 170 x 238.5 смПолное название картины звучит так: «Упадок Карфагена: Рим твердо вознамерился уничтожить ненавистного соперника, выставляя ему такие условия, чтобы либо вовлечь в войну, либо погубить согласием: взволнованные карфагеняне, стремясь к миру, согласны уступить противникам свое оружие и своих детей». Она была впервые выставлена в Королевской академии в 1817 году, и сопровождалась такими строфами автора:(...Своей страны оплот,И гордых матерей отважные сыныЖестокому врагу на милость отданы,А солнце вечное, уже сходя с высот,В объятия грозу сулящей пеленыЗловеще село.)

По преданию, древнее государство Карфаген в Северной Африке было основано царицей Дидоной. За свою жизнь Тернер исполнил немало картин по мотивам как известной истории Карфагена, так и легенды о скитаниях Энея в поисках Рима. «Упадок Карфагена» стал парной картиной к более ранней работе, «Дидона, строящая Карфаген; или Подъем Карфагенской империи». Обе представляют собой большие сцены в гавани, где надо всем царит солнце, символически восходящее и, напротив, заходящее в центре композиции. В обеих картинах узнаются отголоски искусства Клода Лоррена. Согласно условиям завещания Тернера, картина «Дидона, строящая Карфаген» сейчас висит в Национальной Галерее, рядом с шедевром Клода Лоррена «Отплытие царицы Савской». Тернер восхищался Лорреном сильнее, чем каким-либо другим художником, и в пейзажах нередко имитировал стиль этого мастера семнадцатого века. Он щедро наделяет картину «Упадок Карфагена» чистыми цветами и золотым светом, столь характерным для работ Лоррена.В расширенном варианте названия картины и сопровождающих его поэтическим строках содержится отсылка к Пуническим войнам, бушевавшим между Римом и Карфагеном почти 120 лет. Могучая Карфагенская империя проиграла три кампании подряд, пока наконец в 146 году до н. э. римляне не захватили сам город, уничтожив его полностью, а всех обитателей перебив или захватив в рабство. Однако картина Тернера иллюстрирует скорее не физическое разрушение города, а увядание его духа. Величественная архитектура гавани не тронута, однако разбросанные на переднем плане предметы наводят на мысль о разрухе и навевают ощущение меланхолической обреченности. Большинство карфагенян, собравшихся у воды – женщины, глядящие на гаснущий свет заходящего солнца. Остатки флота покидают город, увозя на борту юношей, обреченных на смерть или рабство в Риме. В тенях переднего плана безвольно качается на водах прибывающего прилива брошеный детский кораблик.Идея о двух конфликтующих великих морских державах тоже была созвучна мыслям современников Тернера, намекая на борьбу Англии и Франции во время наполеоновских войн.

history-of-art.livejournal.com

В.Л. Смирнов. "Деятели искусства о назначении своего творчества": fluffyduck2

Введение

   Обратимся к размышлениям разных деятелей искусства о назначении художественного творчества, об общественном смысле своего труда.   В живописи, начиная с эпохи Возрождения и по XVIII век, для выражения идей о смысле и назначении искусства чаще всего использовались два античных мифа. В одном из них бог света, гармонии, духовной деятельности и искусства Аполлон состязался в музыкальном искусстве с сатиром Марсием, в другом — с Паном, богом лесов и полей, покровителем стад и пастухов.   Со времён античности Аполлон — воплощение высокого, духовного начала в человеке. Напротив, и Пан, и Марсий — воплощение низменного, стихийного, «дионисийского» начала. И для живописцев, создававших картины на названные сюжеты, Аполлон был символом высокого предназначения искусства, а Пан с Марсием — символом вульгарного, грубого псевдоискусства, угождающего толпе и пробуждающего в ней низменные инстинкты.   Изложим вкратце сюжеты этих двух мифов.   Сатир Марсий нашел флейту (либо авлос — двойную флейту), изобретённую Афиной и выброшенную ею, когда богиня увидела, как при игре на флейте безобразно раздуваются её щёки, искажается лицо. Афина прокляла флейту и посулила жестокое наказание тому, кто поднимет её. Не знавший о проклятии Марсий выучился так хорошо играть на ней, что, возгордившись, вызвал самого Аполлона на соревнование в музыкальном искусстве. Марсий проиграл состязание и был жестоко наказан богом искусства: с него была содрана кожа. Сатиры и нимфы оплакали его, и из их слез образовался во Фригии поток Марсий.   Пан, в отличие от Марсия, сам изобрел свой музыкальный инструмент — сирингу (сиринкс), многоствольную флейту из тростниковых трубочек. Как и сатир Марсий, Пан вызвал Аполлона на музыкальное состязание. Из всех судей только фригийский царь Мидас присудил победу Пану. За это разгневанный Аполлон наказал его, сделав его уши ослиными. Наказан был и сам Пан, но это наказание не было жестоким, в отличие от наказания Марсия.   Художники, обращавшиеся к этим мифам, свободно меняли их сюжет, иногда даже объединяли оба мифа. Они часто не делали различия между Паном и Марсием, поскольку оба они одинаково были символом всего низменного. Согласно мифам, во время оргий Диониса играли и на флейтах, и на авлосе, и на сиринге. Поэтому все эти язычковые музыкальные инструменты стали для художников символом низменного в искусстве, и они, обращаясь к сюжету «Аполлон и Марсий», пренебрегали различием между духовыми язычковыми инструментами. Например, у Перуджино и Тинторетто Марсий играет на флейте, а у Романелли и Джордано рядом с Марсием — сиринга. У Риберы на одной из картин на этот сюжет возле Марсия лежит флейта, но на дереве висит и сиринга, а на другой картине - висит только сиринга. Корреджо на картине «Состязание Аполлона и Марсия» совместил оба мифа так, что Мидас стал судьей в состязании Аполлона с Марсием, а не с Паном. Для художников были важны не тонкости сюжета, а основная идея мифов: противопоставление высокого, благородного искусства низкому, пошлому.Tizian   На склоне жизни, подводя итоги своего творчества, гениальный Тициан выразил свои мысли об искусстве в картине, известной под названием «Аполлон и Марсий».   В ней Тициан не только объединил мифы о Марсии, Пане и Мидасе, но и внёс в их сюжет свои изменения. На картине с Марсия не только сдирают кожу, но и вырвано его сердце. Тициан вообще иронически относился к античным мифам и свободно менял и толковал их содержание. Ярким примером такого отношения к мифам служит его карикатура на скульптурную группу «Лаокоон и его сыновья», где вместо людей изображены обезьяноподобные существа и группа помещена в пейзаж.   Основная мысль сложной и драматичной картины Тициана «Аполлон и Марсий» такова: назначение искусства — возвышать душу, и достоин кары тот, кто цинично использует искусство для пробуждения в человеке низменных инстинктов и страстей.   Бог гармонии, духовной деятельности и искусства Аполлон изображён на картине дважды: и карающим Марсия за осквернение искусства и указывающим на божественное предназначение искусства — очищать и возвышать душу человека. Он с лавровым венком победителя на голове, склонившись к подвешенному вниз головой Марсию, сдирает с него кожу. И он же в длинной тунике, устремив взор к небу, вдохновенно играет на скрипке. В эпоху Возрождения все струнные инструменты, в том числе и скрипка, были символом всего возвышенного, считалось, что их спокойное звучание производит на человека облагораживающее действие. Напротив, язычковые духовые инструменты были символом всего низменного, поскольку считалось, что их звучание грубо и возбуждает низменные страсти. Вместе с Марсием на дереве слева подвешена, как бы тоже осуждена и наказана, сиринга — его музыкальный инструмент.

   Маленький пёс, лижущий греховную кровь сатира, в этой сцене символизирует бесстыдство, цинизм (слово «цинизм» - производное от греческого слова «kуоn» — собака; циники утверждали, что надо жить «подобно собаке»). Марсий подвешен вниз головой, и это тоже символично. Он благородное искусство опошлил, «поставил с ног на голову», поэтому и его в наказание тоже символически «поставили с ног на голову». Кроме того это указывает, что циничные мысли Марсия, его голова, тянутся книзу, к земле, а не к небу.   На картине изображён ещё один сатир, который в левой, поднятой вверх руке держит вырванное у Марсия сердце (на груди Марсия возле сердца видна рана), а в правой окровавленной руке — целое ведро крови, вытекшей из его ран. Жест левой руки, держащей сердце Марсия, напоминает библейский текст: «Вознесем сердце наше и руки к Богу, сущему на небесах» (Плач Иеремии 3:41). Это значит, что творец должен всем сердцем, всем своим существом стремиться к божественному, небесному, таково должно быть и его искусство. В христианской символике кровь означает жизнь тела. Ведро крови Марсия, которое сатир с трудом несёт в правой руке, тянет его к земле, к низменному. Так Тициан символически выразил мысль, что художник должен во имя искусства отказаться от низменной жизни и телесных наслаждений и вознестись душой, сердцем к Богу. Сдирание кожи с Марсия символически означает сбрасывание внешней, плотской животной оболочки, является аллегорией духовного очищения. Только очистившись, художник может творить возвышенное, одухотворённое искусство.   Изображённое Тицианом наказание Марсия символически указывает, от чего обязан избавиться подлинный художник, как он должен измениться и что ему требуется, чтобы он смог творить божественное искусство.   В этой сложной картине присутствует и личный, исповедальный мотив. Исследователи творчества Тициана указывают, что в образе Мидаса, в красной царской мантии и золотой короне Тициан изобразил самого себя.6 Он в глубоком, грустном раздумье. Его словно терзают какие-то муки, воспоминания.   Критически изобразив себя в образе Мидаса, Тициан, видимо, кается в «грехах молодости». Мидас, царь Фригии, славившийся своим богатством, оказал услугу Дионису. В награду за это Дионис предложил выполнить любое его желание. Мидас пожелал, чтобы всё, к чему бы он ни прикоснулся, превращалось бы в золото. Но Мидасу пришлось умолить Диониса избавить его от этого дара, так как пища и питье тоже превращались в золото. Известно, что и молодой Тициан, как Мидас, стремился к богатству, любил предаваться плотским удовольствиям.   Тициан изобразил себя Мидасом, присутствующим при наказании Марсия. Это напоминает нам, что Мидас был судьей в музыкальном состязании с Аполлоном и символически означает, что молодой Тициан, как и Мидас, неверно судил о предназначении и целях искусства. Тициан поместил своё изображение между двумя сатирами — взрослым сатиром и сатиром-малышом, сидящим на большой чёрной собаке. Этим он указывает на былую «причастность» к их свите. Об этом же говорит и клок шкуры на ноге Тициана. Малыш-сатир и чёрная собака, символ язычества, напоминают подобных персонажей на его картине «Вакх и Ариадна», напоминают о его раннем творчестве, которое было полно гедонизма, эротики, языческого поклонения природе и всем её проявлениям. В его «Вакханалиях», «Венерах» не было христианского, религиозного мироощущения.   Отказ от гедонистических и пантеистических настроений своей молодости Тициан изобразил и в виде персонажа во фригийском колпаке, который участвует в наказании Марсия. Фригийский колпак носил Мидас, бывший поклонник низменного искусства, пряча свои ослиные уши и стыдясь своей прежней глупости.   Привнеся личный мотив, изобразив себя на картине, Тициан, с одной стороны, искренностью своего самоосуждения сделал особенно убедительным идейное содержание картины, с другой стороны, показал, что неверные взгляды на смысл и назначение искусства были свойственны и его эпохе. Ведь в эпоху Возрождения люди отошли от глубоко религиозного средневекового мироощущения. Во многом эта эпоха была предтечей атеизма. В ту пору пересматривались прежние идеалы и нормы поведения человека, вспомните, например, «Декамерона» Боккаччо. Искусство эпохи Возрождения по духу было светским и чувственным.   О том, что Тициан изменил своё понимание смысла и назначения искусства, свидетельствует его позднее творчество, полное трагизма и религиозного пафоса. Это привело и к изменению манеры письма Тициана. Стремясь повлиять своим искусством как можно сильнее на душу человека, Тициан отказался от тщательной передачи фактуры изображаемого, потому что это отвлекало зрителя, заставляло в первую очередь любоваться мастерством художника, чувственной красотой изображённого, а не вникать в идеи и настроение картины. «Аполлон и Марсий» написан Тицианом именно в этой поздней манере, сама картина является образцом того искусства, стремиться к которому призывает в ней Тициан.   С картиной «Аполлон и Марсий» Тициана перекликается знаменитое стихотворение Пушкина «Пророк», в котором поэт также изображает мучительное духовное преображение творца. Чтобы стать глашатаем божественных истин, божьим пророком, нужно освободиться от телесного, плотского, духовно очиститься и преобразиться.   Духовной жаждою томим,   В пустыне мрачной я влачился,   И шестикрылый серафим   На перепутье мне явился;   Перстами лёгкими как сон   Моих зениц коснулся он:   Отверзлись вещие зеницы,   Как у испуганной орлицы.   Моих ушей коснулся он,   И их наполнил шум и звон:   И внял я неба содроганье,   И горний ангелов полёт,   И гад морских подводный ход,   И дольней лозы прозябанье.   И он к устам моим приник,   И вырвал грешный мой язык,   И празднословный и лукавый,   И жало мудрыя змеи   В у ста замершие мои   Вложил десницею кровавой.   И он мне грудь рассек мечом,   И сердце трепетное вынул,   И угль, пылающий огнём,   Во грудь отверстую водвинул.   Как труп в пустыне я лежал,   И Бога глас ко мне воззвал:   «Восстань, пророк, и виждь, и внемли,   Исполнись волею моей,   И, обходя моря и земли,   Глаголом жги сердца людей».   В XVII веке художники, обращаясь к сюжету «Аполлон и Марсий», дополнили его толкование новыми идеями.   Художник в своём творчестве всегда как бы соревнуется с Богом, создавая свой мир, подобный тому божьему миру, в котором мы живём. При этом он неизбежно обнажает перед зрителем или читателем свои мысли, чувства, пристрастия. Знакомясь с творениями великих мастеров, мы узнаём, что они в мире любят, чего гнушаются, что ненавидят; узнаём, как они относятся к людям, что в них ценят и что осуждают. Словом, творя, художник обнажает себя, как бы выворачивает себя наизнанку. Недаром говорится, что в творении непременно отражается его творец.7 И если творец духовно беден, пошл, одержим низменными страстями, то такими же будут и его творения. Поэтому, для того, чтобы творчество выражало божественные истины, возвышало человека, творец должен пройти мучительный процесс духовного очищения и совершенствования.   И сам творческий процесс представляет собой не одну радость, не одно наслаждение, но и много огорчений, терзаний. Это закон творчества, установленный Богом. Недаром же есть всем известное выражение — «муки творчества».   Этот процесс нравственного преображения творца, его «муки творчества» и изображали художники XVII века, обращаясь к сюжету «Аполлон и Марсий». Словом, в живописи XVII века этот сюжет является аллегорией творческого процесса в искусстве, который включает и муки духовного преображения, и «муки творчества».

Liss   На сюжет «Аполлон и Марсий» в XVII веке писали картины Иоганн Лисс, Хусепе Рибера, Лука Джордано, Гверчино и другие.   В отличие от Тициана, их композиции более лаконичны и строятся на противопоставлении карающего бога Аполлона и страдающего сатира Марсия, нет в них и такой сложной, многообразной тициановской символики. В отличие от Тициана, эти художники стараются прежде всего обратить внимание зрителя на страдания Марсия. Но у каждого большого мастера композиция, а значит и смысл произведения несколько отличаются друг от друга.   У немецкого художника Иоганна Лисса Марсий изображён привязанным к дереву, но не вниз головой — как у Тициана. Его страдальческое лицо повёрнуто к зрителю. У ног Аполлона мы видим снятую с сатира Марсия шкуру — символ его освобождения от низкого животного начала. Его уже очеловеченное лицо выражает страдание от мук, которые продолжает причинять ему символизирующий само искусство Аполлон. Поэтому Аполлон показан явно с большой долей иронии. Дюжий, мускулистый, лишённый какого-либо изящества мужчина напоминает скорее немецкого мясника, чем утончённого бога искусства. Он изображён со спины, художник больше всего уделяет внимание его могучей мускулатуре.   Страдания Марсия — это те муки, которые неизбежно сопутствуют художественному творчеству способствующему возвышению души.   На картине великого испанского художника Хусепе Риберы сатир Марсий привязан к дереву верх ногами и, распростершись на земле, запрокинув голову, корчится и вопит от боли. Златокудрый, с утончёнными чертами лица, красавец бог Аполлон, хладнокровно наблюдая страдания Марсия, сдирает звериную шкуру с мохнатых ног сатира. Это символ его мучительного освобождения от низменной животной природы. Символично и расположение музыкальных инструментов на этой картине. Сиринга, инструмент сатира, подвешена на дереве у его звериных ног, а скрипка Аполлона — символ возвышенного, благородного искусства, лежит у самой головы Марсия. Тело сатира вместе с музыкальными инструментами составляет одну диагональную линию, что указывает, в каком направлении должно меняться искусство Марсия по мере его духовного очищения: от низменного, пошлого к благородному, возвышающему души людей.   Итак, в обеих рассмотренных картинах говорится о неизбежности нравственных и творческих страданий для большого художника.

Rembrandt   Насколько трудно осуществлять призвание художника-творца, выразил и Рембрандт в своей картине «Похищение Ганимеда». Творчество Рембрандта очень личностное. Е. И. Ротенберг в книге «Западноевропейская живопись 17 века» отмечает, что личность самого художника «...становится одним из главных объектов его искусства в самом прямом её воплощении - в беспримерных по многочисленности живо­писных и графических автопортретах Рембрандта, которых насчитывается около ста, и в ином, трансформированном виде, когда облик автора, угадываемый в действующих лицах его сюжетных полотен, вводит в их образное решение свою определённую ноту или когда в самом замысле картины мы улавливаем особый, личный момент, ибо в него вложен собственный жизненный и душевный опыт художника. Но индивидуальность Рембрандта постоянно ощущается зрителем также и в повышенной творческой активности мастера-созидателя, который не останавливает­ся перед смелым перетолкованием общепринятых темати­ческих концепций...».   Похожие на Рембрандта персонажи есть, например, в картинах «Избиение святого Стефана» из Лионского музея изящных искусств (в ней 4 персонажа похожи на Рембранд­та), «Возведение креста» из Мюнхенской пинакотеки. И в рассматриваемой нами картине лицо Ганимеда похоже на лицо Рембранд­та. Вопреки содержанию мифа Ганимед изображён не юношей, а младенцем. Младенец — символ души. Связь картины с мифом о Ганимеде лишь в изображении вознесения в небеса, к божественному. В этой картине орёл «олицетворяет духовное начало в человеке, которое в состоянии взмыть к небесам».8 В христианской символике некоторые из значений орла — дух, вознесение, вдохновение, духовное усилие. Рембрандт осознавал своё высокое творческое призвание: дар живописца, данный ему Богом, направить на служение высоким, божественным идеалам. Об этом свидетельствует молния, изображённая на картине, — символ духовного озарения и непосредственного присутствия Бога. Вишня в руках младенца (символ райского плода) означает, что душа должна вознестись к христианским идеалам. Но человек, в силу своей телесной природы, привычками, образом жизни, привязан к земному, мирскому. И Рембрандт показывает, как страшно и трудно душе человека, в том числе и душе художника, совершать духовные усилия, отрываться от приземлённого, обыденного, чтобы вознестись духом к высокому и вдохновенно исполнять своё божественное призвание.   Изобразив возносимого орлом младенца похожим на себя, Рембрандт показал муки творческого призвания. И трудность осуществлять это призвание он изобразил в иронической, шутливой форме: младенец (душа) плачет и писает со страху.   Теперь приведём свидетельства других деятелей искусства о «муках творчества» и о том, как они проявляются.   Именно о том, что художник в творчестве обнажает себя до сокровенных глубин души, словно снимая с себя свою кожу, читаем у Есенина:   Быть поэтом — это значит то же,   Если правды жизни не нарушить,   Рубцеватъ себя по нежной коже,   Кровью чувств ласкать чужие души.   А в другом стихотворении Есенин говорит о себе:Засосал меня песенный плен.   Осуждён я на каторге чувств   Вертеть жернова поэм.   Есть и другие проявления «мук творчества». Прежде всего это неудовлетворённость сделанным, когда результат оказывается, по мнению самого художника, ниже того художественного образа, который был создан воображением.   Поэты, например, жалуются порой на то, что не находят в языке слов для точного выражения переполняющих их душу чувств. Об этом А. А. Фет написал дивное стихотворение:   Как мошки зарёю,   Крылатые звуки толпятся;   С любимой мечтою   Не хочется сердцу расстаться.   Но цвет вдохновенья   Печален средь буднишних терний;   Былое стремленье   Далёко, как отблеск вечерний.   Но память былого   Всё крадется в сердце тревожно...   О, если б без слова   Сказаться душой было можно!   Даже гениальному Шаляпину не всегда удавалось воплотить образ в том виде, как он его представлял. Вот что он пишет в книге «Маска и душа» (глава 18): «Роль Мефистофеля как будто считается одной из моих лучших ролей. Я пел её сорок лет подряд во всех театрах мира. Она, таким образом, в некотором смысле освящена традицией в том виде, в каком я её представляю. Я должен сделать признание, что Мефистофель — одна из самых горьких неудовлетворённостей всей моей артистической карьеры. В своей душе я ношу образ Мефистофеля, который мне так и не удалось воплотить. В сравнении с этим мечтаемым образом — тот, который я создаю, для меня не больше, чем зубная боль».   Всегда имевший успех у современников Рубенс тоже иногда был недоволен результатами своего труда. 28 октября 1608 года он пишет из Рима Аннибале Кьеппио: «Моя римская работа (три большие картины в Кьеза Нуова) закопчена, и, если я не ошибаюсь, это наименее удачное из всего, что я когда-нибудь сделал».   Микеланджело постоянно преследовали творческие муки другого характера. Завистники и конкуренты плели интриги, мешавшие его творчеству, распускали о нём гнусные слухи; заказчики передумывали и меняли свой заказ, обычно упрощая его; и мастеру, потратившему много сил, времени и средств на поиски и приобретение мраморных глыб, оборудование очередной мастерской, приходилось бросать уже начатую работу. Поэтому до нас дошло так много его незавершённых произведений. А сколько огорчений испытал он, когда по чьей-то вине разрушались или сознательно уничтожались уже законченные работы! Вот почему 24 октября 1542 года Микеланджело писал Луиджи дель Риччо: «Живопись и скульптура, труд и верность меня погубили; и так продолжается всё хуже и хуже. Было бы для меня лучше, если бы я с ранних лет научился делать серные спички — я не испытал бы стольких страданий!». 9   Вообще ради искусства Микеланджело жертвовал всем в своей жизни, ради него он был готов вынести любые муки и лишения. Создавая плафон Сикстинской капеллы, он долгое время работал, запрокинув голову и смотря на потолок, так что потом несколько месяцев не мог читать иначе, как держа текст над головой. Весь погружённый в творчество, Микеланджело любил одиночество, вел аскетический образ жизни, мало спал, часто работал по ночам.   Словом, творчество художника (живописца, скульптора, поэта, писателя и т.д.), связанное с созданием не временных поделок, а великих творений, требует от мастера полной самоотдачи, огромного напряжения духовных и физических сил, самоограничения, а порой и самопожертвования; оно приносит творцу не только творческие восторги, но и страдания. В этом глубинная сущность художественного творчества.10   То, как художники решают для себя вопрос о смысле и значении своей деятельности, о назначении искусства, очень ярко отражено в картинах Вермеера Дельфтского, Рембрандта, Веласкеса, Остаде, Гойи и др., на которых изображён художник за работой, то есть изображён непосредственно сам процесс художественного творчества.

Vermeer   Обратимся к картине Вермеера «Аллегория живописи» из Венского художественно-исторического музея. В этой картине Вермеер прославляет, возвеличивает труд художника. Высокопоставленные лица, знать часто относились к художникам высокомерно, пренебрежительно, приравнивая их к ремесленникам. Вермеер же изображает живописца в парадной одежде и в торжественной обстановке, соответству­ющей скорее священнодействию, чем обыденному ремеслу. Помещение, в котором он творит, не похоже на неряшливую мастерскую ремесленника: пол выложен мраморной плиткой, на потолке роскошная люстра, за спиной мастера красивый тяжёлый занавес в виде тканого ковра. Занавес подчёркивает театральность, аллегоричность изображаемой сцены. Всё помещение залито ярким, ликующим светом дня, а свет — символ духовного единения с Богом, познания божественных истин, символ нравственности.   Художник сидит спиной к зрителю, лица его не видно - это говорит о том, что перед нами обобщённый образ художника. Его «лицо» — это его искусство, его творения, через них он являет себя людям.   Маска на столе — символ преображения, которое происхо­дит с предметами и явлениями окружающего мира при создании мастером художественного образа, выражающего авторский замысел. На картине мы видим, как простая девушка волей художника преображается на холсте в музу истории с венком славы на голове.   Фолиант, стоящий на столе, по мнению некоторых учёных, — трактат о живописи (есть даже гипотеза, что картина иллюстрирует фрагмент трактата Леонардо да Винчи о живописи). Это также подчёркивает, что смысл картины — размышления об искусстве живописи.   Словом, Вермеер изобразил труд художника как благородное, возвышенное действо, в процессе которого мастер, исходя из реальной действительности, своим искусством воссоздаёт её в преображённом виде; при этом, постигая божественные законы бытия, несёт обществу свет божественной нравственности. И художник — не грубый ремесленник, а жрец высокого, и искусство его — это слава отечества: недаром на стене перед ним карта Голландии, а на холсте нарисован только венок славы.

Rubens   Объясняя смысл картины Вермеера, я опирался в основном на подробный и великолепный разбор её в книге «Искусство и истина» Ганса Зедльмайра — один из редких примеров обоснован­но­го смыслового анализа в искусство­вед­чес­кой работе.   Вглядимся теперь в знаменитую картину Рубенса «Меркурий и Аргус» из Дрезденской галереи. Меркурий послан Зевсом убить Аргуса, неусыпного стража нимфы Ио, превращённой в белую корову. Аргус, охраняя Ио, выполняет злую волю Геры. Он здесь — воплощение зла. Рассматривая картину Рубенса, мы видим, что Меркурий сначала усыпил Аргуса игрой на флейте. Он только что кончил игру и осторожно вынимает из ножен меч, чтобы отрубить голову усыплённому злодею.   Тем самым Рубенс искусство (в данном случае музыку) приравнял к боевому оружию — мечу. В этом и есть сокровенный смысл, идея данной картины: искусство, подобно боевому оружию, участвует в борьбе со злом, и в этом заключается, по мнению Рубенса, одна из задач искусства.   О назначении искусства и картина В. М. Васнецова «Баян». Стоит лишь посмотреть, как вдохновенно поёт о боевых подвигах русских витязей старый седой гусляр, видимо, свиде­тель и участник славных походов, как глубоко действуют на боевую дружину звуки его песен, чтобы стало ясно, что В.М. Васнецова при создании этой картины вдохновляло убеждение, что у искусства высокое гражданское патри­о­ти­ческое служение. Глядя на эту кар­тину, так и вспоминаются стихи М. Ю. Лермонтова:Бывало, мерный звук твоих могучих слов   Воспламенял бойца для битвы;   Он нужен был толпе как чаша для пиров,   Как фимиам в часы молитвы.

Vasnetsov   Теперь вспомним, как поэты и писатели размышляли о назначении искусства, своего творчества.   Для А. С. Пушкина творчество поэта — прежде всего отражение нравствен­нос­ти народа, его веры, социальных настроений и чаяний. Поэтому он ещё в 1817 году сказал о себе: «И неподкупный голос мой был эхо русского народа...». С эхом сравнивает он всеобъемлющее творчество поэта и в стихотворении «Эхо» (1831 г.). С другой стороны, поэтическое творчество для А. С. Пушкина — это данное поэту самим Богом поручение: «Глаголом жги сердца людей», — поручение вести их, воспитывая, к вершинам нравственности, при этом совершенствуя прежде всего себя самого. Поэт с честью выполнил свой долг и с полным правом написал о себе:   И долго буду тем любезен я народу,   Что чувства добрые я лирой пробуждал,   Что в мои жестокий век восславил я свободу   И милость к падшим призывал.   М. Ю. Лермонтов внёс ещё один мотив в размышления о предназначении поэта: помимо провозглашения чистого учения любви и правды (см. стихотворение «Пророк»), поэт ещё и борец, мерный звук могучих слов которого способен воспламенить бойца для битвы. И М. Ю. Лермонтов сравнивает действие стихов с оружием — кинжалом, разящим врагов. Этот мотив (стихи — боевое оружие) развил В. В. Маяковский во вступлении к поэме «Во весь голос».   Для Н. А. Некрасова поэт — «сеятель знанья на ниву народную», призванный сеять «разумное, доброе, вечное». А Генрих Гейне говорит о себе: «Я меч, я пламя».   Можно ещё долго цитировать высказывания поэтов и писателей о назначении литературы. И это естественно, что великие деятели литературы стремились определить общественный смысл своей работы и своё место, свою роль в жизни общества. Л. Н. Толстой посвятил этим вопросам даже целое большое исследование «Что такое искусство?»   Деятели искусства живут интересами своей страны, своего парода и поэтому часто разрабатывают в своих произведениях одинаковые темы, сюжеты; ставят в своих произведениях одинаковые вопросы, волнующие общество в данный исторический момент; выражают и свои мнения по поводу этих вопросов, своё к ним отношение.   М. А. Давыдова, автор биографического очерка о великом немецком композиторе Шумане, написанного для серии «Жизнь замечательных людей» биографической библиотеки Ф. Павленкова, приводит следующий отрывок из письма Шумана его жене Кларе Шуман: «Меня всё затрагивает, что совершается в мире: политика, литература, люди; обо всём я размышляю по-своему, и всё это потом вырывается наружу через музыку, через неё ищет себе исхода».   Вот ещё пример того, как дух эпохи, общественные веяния времени равно пронизывают творчество писателей и поэтов, художников, композиторов и всех других деятелей искусства. Во второй половине XIX века в России началось бурное развитие революционного движения, и общественность горячо обсуждала, какой быть России, куда и с кем ей идти, да и возможна ли революция в России, и какова роль народа в истории. И это сразу нашло отражение в литературе: «Отцы и дети» Тургенева, «Война и мир» и «Воскресение» Л. Н. Толстого, «Преступление и наказание» и «Бесы» Достоевского, «Обрыв» Гончарова, «Некуда» Лескова. И в живописи было то же самое: посмотрите картины Ярошенко «Старое и молодое», «Студент», «Заключённый»; картины Репина «Не ждали», «Арест пропагандиста»; картины Сурикова «Утро стрелецкой казни» и «Меньшиков в Берёзове», — и вы убедитесь, что и писателей, и художников волновали те же вопросы, которые занимали всё русское общество. Этот же дух времени нашел своё выражение в опере М. П. Мусоргского «Борис Годунов», в 4-й симфонии Чайковского.   И так было во всех европейских странах в любую историческую эпоху. Недаром же такие понятия, как романтизм, классицизм, реализм применяются ко многим видам искусства (литературе, живописи, скульптуре, архитектуре, музыке), так как они выражают эстетические понятия, гражданские идеалы, общественные настроения определённой исторической эпохи, которые в равной мере отразились во всех проявлениях великого Искусства.

Глава II. Соответствие формы художественного произведения его содержанию. О роли деталейГлава III. О символах. Глава IV. Аллегория (начало)Глава IV. Аллегория (окончание)Глава V. ГиперболаГлава VI. Противопоставление образов. Антитеза (начало)Глава VI. Противопоставление образов. Антитеза (окончание)Глава VII. РитмГлава VIII. Композиция (начало)Глава VIII. Композиция (окончание)Глава IX. Популярные сюжеты в изобразительном искусстве (начало)Глава IX. Популярные сюжеты в изобразительном искусстве (продолжение)Глава IX. Популярные сюжеты в изобразительном искусстве (окончание)

fluffyduck2.livejournal.com

Категория возвышенного в эстетике - Это то, что меня вдохновляет...

/800/600/https/encrypted-tbn3.gstatic.com/imagesВозвышенное - эстетическая категория, характеризующая эстетическую ценность предметов и явлений, которые обладают большой положительной общественной значимостью, но в силу своей колоссальной мощи не могут быть положительно освоены обществом и личностью. Это объективное эстетическое свойство, которое оказывает влияние на жизнь целых народов или всего человечества.Факты и события, относящиеся к порядку возвышенного как чрезмерного и беспредельного, вызывают в нас чувство восхищения, восторга, радости. Бесконечность и вечность мира, мощные внутренние силы природы и человека, безграничные перспективы в освоении природы - все это характеризует различные моменты возвышенного.Возвышенное обнаруживает двойственную природу человека - оно подавляет человека как физическое существо, заставляет осознать свою конечность и ограниченность. Одновременно оно возвышает его как духовное существо, пробуждает в нем сознание нравственного превосходства даже над физически несоизмеримой и подавляющей его природой, так как предполагает преодоление человеком своей тревоги и страха. Как только мощное масштабное явление природы хотя бы опосредованно втягивается в систему общественных отношений, оно становится возвышенным. Полное освоение явления, овладение им изменяет и его эстетические свойства: из возвышенного оно становится прекрасным.Возвышенное в обществе - это созданные руками человека гигантские технические сооружения, мощные социальные движения, охватывающие огромные массы людей, грандиозное по результатам творческое созидание.Типичными формами отражения возвышенного в искусстве является грандиозность, масштабность, монументальность. Ярким примером таких произведений являются египетские пирамиды. Утверждая величие фараона, они подавляли человеческую личность, которая на фоне грандиозной усыпальницы превращалась в песчинку, ничего не значащую по сравнению с вечностью, воплощенной в образе колоссального надгробия.Для средневековья характерно религиозное представление о возвышенном, отождествление его с богом. Образ возвышенного запечатлен в готических соборах, осваивавших грандиозное пространство ввысь. Устремленными вверх линиями они выражали связь человеческих надежд с небом.Характерное для эпохи Возрождения воплощение возвышенного - скульптура Микеланджело Буонарроти «Давид». Юноша изображен за мгновение до схватки, в нем дремлет могущество, готовое вот-вот выплеснуться в мир.В искусстве Нового времени возвышенное гениально воплощено в Девятой симфонии Лю́двига Ван Бетховена. Эта симфония передает подспудную мощь исторических процессов, в которые втянуты огромные массы народа. И природа, и человеческая жизнь воспринимаются Бетховеном космично, возвышенно.В целом отражение возвышенного в искусстве требует от художника особой интенсивности, яркости, пафосности средств, художественной выразительности.Одной из форм возвышенного является героическое, тесно связанное с трагическим. Героическое раскрывает ценностный смысл выдающегося деяния, требующего от человека высшего напряжения духовных и физических сил.Низменное - антипод возвышенномуНизменное - эстетическая категория, характеризующая эстетическую ценность обладающих большой отрицательной общественной значимостью предметов и явлений. Низменное таит в себе угрозу для общества и личности.Низменное противоположно возвышенному. С низменным напрямую связана сфера несвободы человека, его зависимость от стихийных природных и общественных сил.Примером низменного являются известные сказочные персонажи: Баба-Яга и Кащей Бессмертный. Низменную страсть к накопительству, жадность раскрыли великие писатели Н.В. Гоголь (в образе Плюшкина) и О. де Бальзак (в образе Гобсека). Низменный характер войны раскрыл художник Василий Верещагин в картине «Апофеоз войны», посвященной всем «великим завоевателям» - прошлым, настоящим и будущим. Таким образом, как-низменное воспринимаются антигуманные, беспринципные человеческие поступки и характер тех, кто способен их совершить.Источник: http://prepod.info/ru/article/kategoriya_vozvyshennogo_v_estetike/

pikovaja-dama.livejournal.com

Фотореализм. Описание направления живописи и основные представители - Арт Онлайн Украина | Современная живопись

 

Фотореализм

Описание направления живописи и основные представители

 

          Фотореализм - это направление в живописи, возникшее в середине ХХ века в США, отличающееся высокой точностью в прорисовке деталей и попытке достижения максимально реалистичной передаче изображаемого объекта.         

       Живопись в стиле фотореализм отличается высоким вниманием к деталям, в которых художник стремится точно воспроизвести каждую деталь фотографии на холсте. Искусство фотореализма высоко ценится за его огромный «WOW» эффект. Люди часто путают фотореалистичные картины с реальными фотографиями. Иногда требуется второй, внимательный взгляд, чтобы понять, что произведение искусства перед вами на самом деле картина, а не фотография! Это является обязательной частью удовольствия - понимание, что изображение перед вами не фото, а кропотливая работа специального художника. Конечный результат может быть захватывающим и удивительным образом веселым.

Букурос Екатерина, картина Два кота, фотореализм

 

        Произведения выполняются, как правило, аэрографом или расписываются акриловыми красками или маслом. Прежде чем приступать к масштабной картине, художники фотореализма часто проводят небольшие пробы цветными карандашами или акварелью, повторяющие в общих чертах большую картину. Эти небольшие исследования позволяют художникам разработать различные элементы композиции, перспективы, формы, света и тени. Затем они могут точно определить и исправить любые потенциальные проблемы, прежде чем приступать к созданию трудоемкого большого произведения. Фотореалистичные картины часто имеют довольно большой размер, изображаемые объекты могут быть во много раз больше, чем они есть в реальной жизни. После выбора подходящего фото, художник начинает процесс выполнения, заключающийся в переносе фотографии на холст с помощью механических средств. Художники могут использовать проектор, метод наложения сеток, или копировальную бумагу.

        В то время как некоторые критики фотореализма называют это "бессмысленным копированием" или "обманом", давайте вспомним две отправные точки: Термин «фотореализм» впервые был придуман нью-йоркским арт-дилером Луи К. Майзелем в 1968 году. Его определение фотореализма включало в себя не только необходимость камеры, чтобы сделать снимок, но и определение, что изображение с фото должно быть перенесено на рабочую поверхность при помощи механических средств или полумеханическим способом (т.е., за счет использования проектора, методом сеток или копировальной бумаги). Таким образом, механическое перемещение опорного изображения имеет важное значение для определения фотореализма.

           "Механические способы" использовались художниками на протяжении веков для передачи изображений на полотно, бумагу или деревянную панель. Камера-обскура широко использовалась художниками эпохи Возрождения, что позволило им добиться такой тщательной детализации. Многие известные и знаменитые художники, такие как мастер голландского барокко Вермеер и мастер раннего фламандского Возрождения Ян ван Эйк использовали так же этот инструмент в качестве средства для создания их исключительно точных произведений. Таким образом, они пользовались механическими средствами, для создания произведений искусства. То есть это далеко не новая концепция!

Камера-обскура, гравюра 1646г

          После того как фото было отображено на рабочей поверхности, художник переходит к процессу тщательного воссоздания в цвете деталей фотографии. Для этого требуется очень высокая концентрация внимания, а также глубокое знание характеристик краски. Художник должен быть сведущ в комбинациях и количествах красок и растворителей, смешивать и чистить, чтобы добиться желаемого эффекта. Все эти элементы должны быть в идеальном балансе при создании всей картины - процесс, который требует времени и практики. Фотореалистичные картины, как и большинство картин, пишутся в несколько слоев. Это процесс доработки, начиная с подмалёвки и вплоть до развития форм, пока они не начинают напоминать изображение на фотографии. Большинство слоев в картинах фотореализма состоят из тонких глазурей, когда краску разбавляют водой или растворителем. Это позволяет добиться тонких эффектов смешивания, которые необходимы для того, чтобы плоская поверхность холста воспринималась, как будто содержит трехмерные объекты и сцены. Фотореалистичные картины славятся своей высокой технической точностью, которая достигается за счет близкого знакомства с материалами и процессом. В результате работы картина обычно имеет чистый, гладкий вид, в котором мазки не видны. Окончательный слой лака герметизирует картину и добавляет еще один уровень гладкости.

       Фотореализм является чрезвычайно реалистичным стилем живописи и графики, в котором произведение, полностью основывается на фотографии.

Дашевский Олег, картина Pink, фотореализм

       Художники- фотореалисты стремятся создавать картины, которые напоминают фотографии как можно точнее. Фотореалистичное искусство также часто называют суперреализмом , новым реализмом , реализмом четкого фокуса , веризмом , или гиперреализмом, хотя технически каждое из этих имен является собственным определением отдельных жанров. Все они, как правило, считаются ответвлениями фотореализма, возникшими позже со своими конкретными особенностями.

          Фотореализм был, прежде всего, американским арт- движением, возникшим в конце 1960-х и процветавшим в 1970-е годы. Художники- фотореалисты протестовали против абстрактного экспрессионизма , который долгие годы был преобладающим стилем живописи в Соединенных Штатах. В то время как абстрактный экспрессионизм благоприятствовал спонтанному применению краски, без какого-либо предварительного планирования, фотореализм требовал сложного предварительного планирования и тщательного воспроизведения выбранного объекта или зоны. Идеи фотореалистов имели некоторое сходство с поп-арт движением, чье возвращение к конкретным формам также были реакцией против подсознательного творчества в процессе живописи абстрактного экспрессионизма. Оба направления, и фотореализм и поп-арт отражают узнаваемые образы, которые чаще всего показывают объекты потребительской культуры. Картины фотореализма обычно изображают банальные предметы или пейзажи, и иногда портреты. Снимки банальных и обыденных сюжетов, представляют "повседневность" американского образа жизни. Так как фотореализм в первую очередь был разработан в Соединенных Штатах, художественные работы часто пишутся в ностальгическом американском стиле .

         Например серия уличных закусочных от Джона Баедера (John Baeder), написанная с учетом всех знаковых атрибутов американского городского пейзажа середины ХХ века, которые сегодня почти исчезли.

Джон Баедер, картина Дерби, фотореализм

Джон Баедер, картина Square Diner, фотореализм

Джон Баедер, картина Airline Diner, фотореализм

          Хотя образы используемые в фотореализме традиционно банальные и обыденные, это не значит, что они обязательно должны быть скучными! Например Одри Флэк (Audrey Flack) с ее разноцветными натюрмортами из всего, что может оказаться у женщины на туалетном столике

Одри Флэк, картина Chanel, фотореализм

Одри Флэк, картина Marilyn (Vanitas), фотореализм

Одри Флэк, картина Wheel of Fortune, фотореализм

и Гленнрэй Тьютор (Glennray Tutor) с его композициями из стеклянных шаров и детских игрушек являются двумя примерами фотореалистов, которые изображают обычные объекты в кричащей, веселой манере.

Гленнрей Тьютор, картина I Dreamed it All, фотореализм

Гленнрей Тьютор, картина Double Decker, фотореализм

Гленнрей Тьютор, картина Atlanta and Savannah, фотореализм

Наиболее известными фотореалистами считаются: Ральф Гоингс (Ralph Goings), Ричард Эстес (Richard Estes), Чак Клоуз (Charles Thomas Close) , Чарльз Белл (Charles Bell) , Роберт Коттингем (Robert William Cottingham), и Дон Эдди (Don Eddy).

Ниже несколько примеров картин перечисленных художников, при наведении курсора на изображение отображается название и автор:

Ральф Гоингс, картина Tiled Lunch Counter, фотореализм

Ричард Эстес, картина Cafe Express, фотореализм

Чак Клоуз, картина John, фотореализм

Чарлз Белл, картина Midsummer Dream's, фотореализм

Роберт Коттингем, картина Frankfurters-Hamburgers, фотореализм

Дон Эдди, картина Private parking, фотореализм

 

 

от автора:

Лично мне кажется, что в американском фотореализме заключена глубокая, щемящая тоска. Пронзительная печаль. Это удивительно, но досконально точно перерисовывая фотографию художник добавляет в нее свои переживоания, тоску и печаль. Мне кажется в нашем чудесном мире можно найти бесконечное число живых образов для вдохновения, природа, люди с их мечтами и стремлениями, животные, море. Если же художника вдохновляют фотографии, то скорее всего ему грустно и одиноко. Меня немного отталкивает ностальгическаю нота и какой-то металлический холод этих работ. Картины американских фотореалистов вызывают у меня ассоциации с нашим миром после какой-то нейтронной бомбы или атаки инопланетян, из фантастических романов. Застывшее время из фильма про лангольеров…

 

Натюрморт в интерьер, статья

art-on-line.com.ua


Смотрите также