Новоселье (картина Петрова-Водкина). Новоселье картина


ОТНЯТЬ и ПОДЕЛИТЬ! О картине К.С.Петрова-Водкина "Новоселье".

У каждого самого знаменитого художника есть пять-десять самых знаменитых картин, которые знает каждый. И есть работы не очень известные, а то и совсем забытые... Не включают их в альбомы репродукций, не вспоминают в популярных очерках, не размещают в основных экспозициях музеев. Между тем, эти работы часто бывают очень интересны и с художественной точки зрения, и как свидетельство своего времени. К таким работам с несчастливой судьбой относится картина Кузьмы Петрова-Водкина "Новоселье", ставшая волей судеб последней большой работой художника.Работал над ней мастер по заказу оргкомитета выставки "Индустрия социализма" в течение нескольких лет и завершил в 1937 году, к двадцатилетию Октября. Но размещать полотно на выставке, открывшейся в 1938 году, отказались - не уловил Петров-Водкин "победной поступи социализма", чего от него все ожидали... И картина была передана в запасники Третьяковской галереи.Petrov_VodkinКузьма Петров-Водкин. "Новоселье".Композиция многофигурная, даже несколько "перенаселенная", и очень говорящая. Действие явно происходит в первое послереволюционное время - новые хозяева жизни обживают жилье, отнятое у "бывших". Военный с рукой на перевязи, который подъезжает к девушке в розовом ("Я на колчаковских фронтах раненый!"), награжден орденом Красного знамени. Орден был введен в обращение осенью 1918 года, значит, запечетленное новоселье случилось не раньше 30 сентября 1918, когда первые награды были вручены.Комната в квартире  "бывшей буржуазии"; дом, судя по виду из окна на Неву и Петропавловскую крепость, расположен на престижной Дворцовой набережной. Остатки обстановки, принадлежавшей прежним хозяевам, говорят не о роскоши, а скорее об интелигентности их жизни. Картины на стенах, портрет дамы в кружевах (чья-то покойная бабушка), фарфоровая лампа с шелковым абажуром, при свете которой так уютно было читать вечерами...

Что случилось с людьми, жившими в этой квартире? Их уплотнили? Выселили? Отправили на Гороховую в ЧК? Поставили к стенке? Урицкий в рамках "красного террора" широко практиковал массовые расстрелы заложников, принадлежавших по мнению чекистов к "эксплуататорским слоям"... В лучшем случае хозяевам удалось убежать за границу, потеряв родину и навсегда разбив свою жизнь.Добровольно или принудительно, но жилье свое они оставили поспешно, не успев забрать даже портрет бабушки и пристроить попугая...И теперь их жилье превращено в коммуналку и поделено между новыми хозяевами... Новым досталась только одна комната - дверь в смежную заперта и задвинута столом. И быт тут уже другой - с ковром соседствует деревенский полосатый половик, разбитое стекло в окне забито фанеркой, кроме изящных ореховых стульев "мастера Гамбса" появились грубые самодельные табуретки. Посреди комнаты возникла буржуйка (ну, это не от хорошей жизни), но ее кривую трубу как-то особо затейливо протянули и подвесили под потолком через всю комнату...Царит и определенная простота нравов - хозяйка при гостях кормит ребенка грудью и одновременно беседует с большевичкой в красной косынке (революционный шик), которая размахивает папиросой чуть ли не у лица младенца и, вероятно, роняет на него пепел. Дедушка в валенках, видимо, привезенный из деревни вместе с половиком, строго отчитывает военного - дед, как человек простой и практически мыслящий, не в восторге от происходящего и раздраженно тычет пальцем в представителя нового мира... Группа мужчин у стола похоже ведет политический диспут, молодой комсомолец по школьной привычке тянет руку вверх, чтобы ему дали высказаться... А за его спиной чекист с усиками и в характерной тужурке прислушивается с саркастическим выражением лица. Ой, парень, наговоришь ты себе беду!

Можно еще долго рассматривать полотно, находя интересные вещи, но вот праздника революционной победы в этой картине и вправду не чувствуется... не зря ее на помпезную выставку не взяли.

Оригинал взят у eho_2013 в Отнять и поделить!

to-priz.livejournal.com

Новоселье (картина Петрова-Водкина) — WiKi

  Петров-Водкин в 1930-е годы. Фотография

Картина К. С. Петрова-Водкина «Новоселье» («Рабочий Петроград») была создана в 1937 году по заказу выставки «Индустрия социализма»[2]. Начало работы над ней, согласно Н. Л. Адаскиной, относится к 1935 году[3]. Встречаются, однако, утверждения, что начало работы относится к 1922 году[4]. Петров-Водкин был к 1937 году (времени активной работы над полотном) тяжело болен туберкулёзом. Художник писал эту картину, когда был вынужден вместе с семьёй переехать из Детского Села в Ленинград; экологическая и психологическая обстановка в городе усугубила его болезнь. Н. Г. Завалишина вспоминала живописца в эти годы как «сердитого и нелюдимого» человека: «Я разглядела огромную перемену в его пожелтевшем, осунувшемся лице. Колючие глаза как-то потускнели. Он постоянно кашлял, особенно, когда, сердясь, начинал говорить громче. Тяжелы были и его нападки на всех знакомых»[5].

В основе сюжета должно было лежать выселение из квартиры состоятельной семьи, которая не принимает советскую власть. Петров-Водкин так описывает персонажей: «Они производят жуткое впечатление, — сын — это будущий налётчик, мать — вспылившая барыня, а дочь точно говорит стоящему рядом юноше: „Подожди, может быть, я с тобой встречусь!“ Это относится к юноше — комсомольцу двадцатых годов: у него потрепанный портфельчик, он предлагает квитанцию о выселении»[6].

Художник признавался, что не смог написать картину на данный сюжет. «Я не могу написать мерзавца — не потому, что я не сумел бы, но чёрт его знает — каждый мерзавец может быть хорошим! Словом, я почувствовал, что отрицательных явлений я передать не могу, не могу этого вставить, а значит, не могу искренне и радостно продолжать мою работу… И тут приходят мои близкие и видят, что я забеременел, так сказать, не тем! Жутко! Что я устроил из этих четырёх фигур? Сейчас я вам объясню. Я сделал из этого всего „Новоселье“! Те — чужие — уже выселены. Я сжульничал!» При этом обстановка комнаты, изображённая на первоначальном эскизе, осталась практически без изменений: шкаф, картины на стенах, два окна и зеркало, печка с длинной трубой, кресло, стулья и табуретки. Комнату, однако, заполняют не представители старого общества, а новые хозяева — представители рабочего класса[6]. Об этой новой версии замысла ещё на стадии её осуществления Петров-Водкин писал:

«Общую тему „Новоселья“ можно сформулировать так: ленинградский пролетариат в момент перехода к мирному строительству. Раскрытию этой темы служат и фигура комиссара в полувоенном костюме, разговаривающего со стариком крестьянином отцом хозяина квартиры, и фигуры бойцов, вернувшихся с фронта, но ещё не успевших залечить свои раны, и женщины, и дети — граждане нового общества»

— К. Петров-Водкин. Работать хорошо и радостно[7]

Техника исполнения — масляная живопись по холсту. Размер — 204 на 297 см. Картина входит в коллекцию Третьяковской галереи[1]. Сохранились карандашные рисунки, этюды и эскизы к картине. Значительная их группа входит в собрание Российского государственного архива литературы и искусства, они представляют собой пятнадцать листов, на которые рисунки нанесены, как правило, с обеих сторон (шифр фонда — 2010, оп. 1, ед. хр. — 92, номер фонда — 2010, раздел систематизации описи — 1, рисунки, этюды, эскизы, номер единицы хранения — 92. Заголовок — «„Новоселье“. Наброски к картине»)[8].

Картина оказалась последней крупной работой Петрова-Водкина. Современники не оценили её по достоинству. Жюри выставочного комитета «Индустрии социализма» в 1939 году отказалось экспонировать полотно[9]. Дочь художника рассказывала, что комиссия трижды отклоняла картину[10]. Мнения современников о картине разделились. Советский художник и иллюстратор детской книги В. И. Курдов писал об этой картине, что она поразила его «водкинской красотой живописи и революционным пафосом», а отказ принять картину на выставку явился для К. С. Петрова-Водкина неожиданным и тяжёлым ударом, «как и то, что его давний друг Игорь Эммануилович Грабарь, будучи в жюри, не отстаивал работу в должной мере…». Искусствовед Татьяна Христолюбова предполагает, что причиной отказа принять заказанную картину на выставку послужила неоднозначность трактовки сюжета автором картины[11].

Автор передал картину в запасник Третьяковской галереи, где она была снята с подрамника[12] и пролежала до персональной выставки художника, которая состоялась в Москве в Центральном доме литераторов в 1965 году. К этому времени в глазах зрителей и критиков картина потеряла свой противоречивый пафос, понятный человеку, жившему в 1930-е годы. Она стала восприниматься как живописное повествование об исторических событиях времён окончания гражданской войны. Немецкий искусствовед К.-Х. Кун писал о полотне: «Соблазн осветить тему с помощью простого иллюстрирования — виденный десятки раз и сильно наскучивший — полностью отсутствует. Здесь я увидел эту тему рассказанной посредством живописи, формы и цвета, посредством искусства»[13].

На полотне изображены представители пролетариата, которые находятся в интерьере богатого особняка с видом из окна на Петропавловскую крепость. В 1936 году К. С. Петров-Водкин сам описывал сюжет ещё только задуманной картины:

«В этой картине я стремлюсь передать великий исторический момент, когда наша страна, победив на фронтах гражданской войны, стала переходить к мирному строительству. Время действия — 1922 г. Весна. Рабочая семья получила новую квартиру в центре города. Прежний хозяин её — фабрикант или банкир, очевидно, сбежал за границу. В большой комнате с окнами на Неву собралось человек 20 — хозяева и их гости, простые, хорошие люди. В самом их подборе, в выражениях лиц, в одежде, в движениях я показываю и следы оставшейся позади гражданской войны, и начало новой социалистической стройки»

— К. Петров-Водкин. Работать хорошо и радостно[3]

  Кузьма Петров-Водкин. Кресло. Этюд (набросок) к картине «Новоселье», 1937

Известно, что процесс переселения в новое благоустроенное жилище в это время был достаточно противоречив. По сообщениям жилищных инспекторов, рабочие иногда покидали новое благоустроенное жильё, так как «ещё не привыкли жить с паровым отоплением и пользоваться общей кухней». Известно, что обычно квартира предоставлялась вместе с мебелью, конфискованной у прежних владельцев, как это изображено у Петрова-Водкина[15].

Картина, посвящённая проблеме выселения и заселения людей, по отношению к 1920-м годам содержала революционный пафос, но в период репрессий 1930-х годов могла трактоваться и иным образом. Арестовывали и выселяли в это время тех, кто был заселён во дворцы и особняки в более ранний период. Картина К. С. Петрова-Водкина формально соответствовала теме выставки, но могла быть истолкована, если не самим художником, то посетителями выставки в соотнесении с событиями репрессий. Татьяна Христолюбова предполагает, что в картине «Новоселье» кроме политических и социальных мотивов переезда отражены и личные размышления художника на эту тему[5].

«Новоселье» как фюнеральный код, Тайная вечеря и Vanitas

Особую трактовку картины предложила доктор искусствоведения Н. В. Злыднева. Она противопоставляет левую часть полотна, которая представляет традиционную иконографию тризны, и правую, основанную на фольклорного типа повествовании о жизненном цикле от жениха / невесты к материнству, зрелости и старости[16]. По её мнению, иконография «Новоселья» демонстрирует бренность существования, а композиция содержит в себе «фюнеральный код», на который якобы намекает «амбивалентная семантика названия, в ключе фольклорной традиции отсылающая к теме погребения». В народной традиции «Новоселье» эвфемистически означает похороны / поминки. В этом случае новоселье может рассматриваться как переход в загробный мир. Картине присуща семантика тризны: именно так, по мнению Н. В. Злыдневой, может быть прочитано застолье, изображённое на картине. Пустой стул и опрокинутый бокал являются отсылкой к евангельскому мотиву Тайной Вечери. Эти элементы композиции могут нести в себе ощущение скорой гибели[5][17]. Вся композиция сцены застолья-тризны и центрально-осевая её конструкция восходят, по мнению искусствоведа, к традиции надгробия[18].

  Кузьма Петров-Водкин. Женские головы. Этюды (набросок) к картине «Новоселье», 1937

По мнению Злыдневой, в картине присутствует противопоставление: старое / новое, близкое / далёкое, жизнь / смерть, там / тут, тогда / теперь (например, старинные картины в рамах противопоставляются «пролетарской» внешности персонажей, стул противопоставляется табуретке, интерьер празднующих новоселье противопоставляется пейзажу за окном, юноша / старик, жених / невеста, мать / ребёнок, венский стул / табуретка), всё это сводится к главному противопоставлению: старый («ветхий») мир против нового мира[19]. Надстройка вторичной визуальной формы над первичной приводит зрителя, с точки зрения искусствоведа, в «семантический лабиринт». Зритель находится внутри события не как участник, а в качестве невидимого наблюдателя. Указанием на его присутствие служит зеркало, расположенное в центральной части композиции, оно играет традиционную в истории искусства роль, вводя в сцену незримого персонажа (так поступали, в частности, Диего Веласкес и Ян ван Эйк): в данном случае «персонажем» служит отражённый в зеркале натюрморт, его нет в «реальном» пространстве интерьера. Он, словно рассказ в рассказе, отсылает к быту прежних хозяев[20]. По мнению Злыдневой, картина совмещает рациональность аналитической композиции и метафизическую программу[21]. Иконография картины отсылает зрителя и к ещё одному жанру — vanitas (среди отражающихся в зеркале объектов типичные для жанра vanitas предметы — будильник, начатая еда). Часы создают образ движения времени в рамках фюнерального кода живописи[16].

  Кузьма Петров-Водкин. Портрет В. И. Ленина, 1934

Аналогию с Тайной вечерей в данном произведении К. С. Петрова-Водкина усматривает и преподаватель православной иконологии, художник В. С. Кутковой. По его мнению, в картине изображена «вечеря наоборот» — не тайная, а явная, Иуду в ней играет «обычная женщина (возможно, активистка, так как „активистом“ может быть воспринят и Иуда), а места апостолов занимают персонажи с лицами штатных иуд»[22]. Исследователь полагает, что «предводитель в белой рубашке» творит евхаристию, а табачная трубка в его руках является намёком на Сталина и выполняет функцию «антикадила». С образом Богородицы исследователь соотносит женщину, сидящую в кресле с младенцем на руках и кормящую его грудью. Рядом с ней Кутковой находит двух «антимироносиц» (одна из них держит в руке дымящуюся папиросу). Положительными героями, с его точки зрения, являются только девушка и юноша, стоящие в центре картины перед большим зеркалом, по мнению Куткового, у них ещё есть «возможность покаяния»[5].

Максим Кантор в эссе о картине Петрова-Водкина обращает внимание, что художник поместил на картину газету, на которой можно прочитать дату «19-й год». Сюжет картины такой детали не требовал, она противоречит утверждениям самого художника о датировке изображённых событий и удивительно то, что художник её акцентировал. Не исключено, что действие происходит именно во время Гражданской войны, но сам Кантор склоняется к мысли читать картину как рассказ о хрупкости бытия и злом мире вокруг человека. В комнате разбито окно, выдрана картина (или фотография) из рамы, присутствуют стопка грязной посуды и часы, показывающие полночь. По мнению Кантора, это указывает, что апартаменты заняты временщиками. Человек в белой рубахе воспринимается им как объединение образов Ленина и Сталина и новый хозяин[23]. Несколько раньше «Новоселья», в 1934 году, Петров-Водкин написал портрет В. И. Ленина, на котором тот сидит в такой же позе, что и персонаж картины; сходство дополняет белая рубашка, одинаковые ракурс и выражение лица. Кантор считает, что это в «Новоселье» перенесён образ с портрета, но дополненный усами и трубкой, которые были неотъемлемыми характеристиками образа Сталина[24].

В правом углу комнаты висит киот без иконы и горящей лампады. Такая деталь говорит о том, что персонажи картины оторваны от традиции духовной жизни[25].

«Новоселье» как выражение оптимистических настроений художника

  Кузьма Петров-Водкин. Мужские головы. Этюды к картине «Новоселье», 1937

Ряд исследователей, в частности искусствовед и музыкант Александр Майкапар, не согласны с подобными трактовками полотна. Майкапар считает, что полотно не является сатирой или карикатурой на новый социальный быт и новую идеологию. Подобные интерпретации, с его точки зрения, порождены современным представлением об эпохе художника, основаны на других этических принципах и нормах[12].

Христофорова настаивает, что, несмотря на отсутствие симпатии к большевикам, художник не давал негативную оценку своим персонажам, так как, по словам самого Петрова-Водкина, «имея внутри себя дурное, враждебное к „брату“, не может художник сотворить Искусство». Петров-Водкин сам любил курить, и даже болезнь лёгких не смогла заставить его полностью отказаться от вредной привычки. Персонажи других его картин показаны курящими (например, Андрей Белый в полотне «Портрете писателей», а красноармеец — в картине «После боя»). Курение среди женщин воспринималось как признак эмансипации, поэтому не придавало отрицательной характеристики образу. Кормящая мать, изображённая на картине, помещена в весьма комфортные условия (мягкое кресло возле печки), что не даёт возможности соотносить её с образом Богородицы. По мнению Христофоровой, в картине важны два аспекта. Один аспект — контраст облика новых владельцев и изысканной обстановки: он наводит на мысль о том, что эти люди не понимают истинной цены окружающих их вещей. Возникает мотив разрушения, гибели целой культуры… Другой аспект — добрые, полные надежды лица персонажей, вносящие в картину оптимизм. Возникает уверенность, что герои построят новую культуру на месте прежней, словно варвары на руинах античной цивилизации[26].

Российский искусствовед Александр Боровский обращает внимание на отсутствие агрессии в подходе художника к трактовке темы. Тема «Новоселья» — внедрение новых людей в непривычные, созданные не ими культурные пространства. Мир вещей старого владельца, по его мнению, изображённый с большим уважением как мир культуры, гармонично открыт (посредством системы окон, зеркал и отражений) новым хозяевам. Половик на паркете (как и другие предметно-пространственные реалии интерьера) внушает надежды на культурное развитие изображённых персонажей. Подобно другим критикам, Боровский усматривает в полотне библейские ассоциации, отсылающие к иконографии «Тайной вечери». Художник, по мнению искусствоведа, задаёт вопрос: будут ли учтены нравственные уроки прошлого или повторятся ошибки, допущенные прежними хозяевами? Петрову-Водкину хочется, чтобы новоселье было неким спасением, то есть культурно-нравственным бытием. При этом, в свете трагических событий 30-х годов, он уже знает ответ на поставленный вопрос. Боровский считает, что всё-таки в картине содержится скрытое указание на замену новоселья (в его реальном и символическом планах) процессом постоянного подселения — новые жильцы будут приходить на смену выбывающим в небытие (репрессированным)[27].

Культуролог Анна Генина в своей статье обращает внимание на изменение палитры художника в картине: вместо ярких и насыщенных красной, зелёной, голубой красок, характерных в целом для его творчества, — мрачные коричневые и тёмно-красные тона. Изменились персонажи — на смену романтическим мадоннам, всадникам и комиссарам пришли страшные безглазые люди, подозрительно косящиеся друг на друга. Картина наполнена символами, намёками, загадками, среди которых дети у клетки, загадочный человек с трубкой, печка-буржуйка посреди комнаты[28].

Искусствоведы отмечают, что картина воспринимается как сцена из спектакля или даже как кинематографическая раскадровка[29]. Полотно Петрова-Водкина является документальным свидетельством стиля жизни и манеры поведения человека той поры. Создаётся впечатление, что персонажи картины собираются сделать фотоснимок на память о важнейшем в их жизни событии — никто никого не загораживает перед воображаемым фотографом, которым предстаёт художник[12].

Александр Боровский подмечает, что сюжет не исполняет функции контроля, организации, управления повествованием в ситуации, само историческое действие предстаёт вне логики и последовательности причинно-следственных связей. Сюжет работает не на обобщающий вывод, а на перманентную трансляцию исторической тревоги[27]. Искусствовед отмечает, что художник доступными художественными средствами намеренно создаёт атмосферу осторожности, растерянности, неуверенности[30].

Подобную характеристику даёт и другой российский искусствовед Н. Л. Адаскина. По её мнению, «картина безусловно оказалась ниже уровня таланта замечательного мастера»[3]. Она считает, что здесь у Петрова-Водкина возобладала простая фиксация окружающего, компоновка отдельных портретных этюдов в общую композицию по принципу развёрнутого рассказа. Художник предстаёт в этой картине как драматург, создавая персонажей — носителей жизненных историй, при этом пластическая целостность и выразительность образов приносится в жертву. Композиция картины собирает героев полотна в небольшие группы по драматургическому принципу, но не обеспечивает зрителю логики обзора. Это приводит к тому, что взгляд зрителя путается в персонажах сцены, изобилующей деталями интерьера. Предметы здесь играют также сюжетные роли и воспринимаются как социальные характеристики. Художник пытался объединить композицию живописным колоритом. Для этого он использует освещение, гамму малиновых и голубых тонов. Группы персонажей отмечены ритмикой своего расположения в пространстве картины[3].

ru-wiki.org

Новоселье (картина Петрова-Водкина) Википедия

«Новоселье» (другое название — «Рабочий Петроград») — картина российского и советского художника Кузьмы Петрова-Водкина, созданная в 1937 году; его последняя крупная работа. Хранится в Третьяковской галерее в Москве[1].

Сюжет картины, персонажи и художественные образы сложны и неоднозначны. Картина получила широкую известность и вызывает интерес искусствоведов, историков, культурологов[2].

История создания картины и её судьба[ | код]

Петров-Водкин в 1930-е годы. Фотография

Картина К. С. Петрова-Водкина «Новоселье» («Рабочий Петроград») была создана в 1937 году по заказу выставки «Индустрия социализма»[2]. Начало работы над ней, согласно Н. Л. Адаскиной, относится к 1935 году[3]. Встречаются, однако, утверждения, что начало работы относится к 1922 году[4]. Петров-Водкин был к 1937 году (времени активной работы над полотном) тяжело болен туберкулёзом. Художник писал эту картину, когда был вынужден вместе с семьёй переехать из Детского Села в Ленинград; экологическая и психологическая обстановка в городе усугубила его болезнь. Н. Г. Завалишина вспоминала живописца в эти годы как «сердитого и нелюдимого» человека: «Я разглядела огромную перемену в его пожелтевшем, осунувшемся лице. Колючие глаза как-то потускнели. Он постоянно кашлял, особенно, когда, сердясь, начинал говорить громче. Тяжелы были и его нападки на всех знакомых»[5].

В основе сюжета должно было лежать выселение из квартиры состоятельной семьи, которая не принимает советскую власть. Петров-Водкин так описывает персонажей: «Они производят жуткое впечатление, — сын — это будущий налётчик, мать — вспылившая барыня, а дочь точно говорит стоящему рядом юноше: „Подожди, может быть, я с тобой встречусь!“ Это относится к юноше — комсомольцу двадцатых годов: у него потрепанный портфельчик, он предлагает квитанцию о выселении»[6].

Художник признавался, что не смог написать картину на данный сюжет. «Я не могу написать мерзавца — не потому, что я не сумел бы, но чёрт его знает — каждый мерзавец может быть хорошим! Словом, я почувствовал, что отрицательных явлений я передать не могу, не могу этого вставить, а значит, не могу искренне и радостно продолжать мою работу… И тут приходят мои близкие и видят, что я забеременел, так сказать, не тем! Жутко! Что я устроил из этих четырёх фигур? Сейчас я вам объясню. Я сделал из этого всего „Новоселье“! Те — чужие — уже выселены. Я сжульничал!» При этом обстановка комнаты, изображённая на первоначальном эскизе, осталась практически без изменений: шкаф, картины на стенах, два окна и зеркало, печка с длинной трубой, кресло, стулья и табуретки. Комнату, однако, заполняют не представители старого общества, а новые хозяева — представители рабочего класса[6]. Об этой новой версии замысла

ru-wiki.ru

Описание картины Кузьмы Петрова-Водкина «Новоселье (Рабочий Петроград). 1937.» : cultprosvet_mag

Петров-Водкин говорил о своем замысле в этой картине так:
  • «Я стремлюсь передать исторический момент, когда наша страна, победив на фронтах Гражданской войны, стала переходить к мирному строительству. Время действия – 1922 г. Весна. Рабочая семья получила квартиру в центре города. Прежний хозяин ее – фабрикант или банкир, сбежал за границу.»
Художник очень подробно составил «легенду» картины. Каждый персонаж, каждая деталь имела свой смысл и свою предысторию. На основании этих материалов и сделана краткая «карта» картины:На что обратить внимание:

1. Икона . От ико­ны «кра­с­ном уг­лу» ос­тал­ся толь­ко ок­лад и за­со­хшая ве­то­ч­ка вер­бы.

2. Вид из окна. Из ок­на вид­на Пе­тро­па­в­лов­ская кре­пость, а зна­чит, ско­рее все­го, это Двор­цо­вая на­бе­ре­ж­ная. Вот для сравнения современный вид из помещения, расположенного  по адресу: улица Мил­ли­он­ная 11:

3. Рассказчик. Человек – пять лет отсутствовал и теперь рассказывает свою историю. Его слушают с интересом, сопереживая.

4. Раненый боец и девушка. Символ возвращения к мирной жизни. Девушка — бывшая земская учительница, он — только с фронта. Им уж нет дела до происходящего вокруг...

5. Крестьянин и военный. Крестьянин — тесть хозяина, военный — комиссар. Разговор ведется о политике

6. Женщина с ребенком. Жена хозяина квартиры. Явная аллюзия к средневековым образам Мадонн:

Леонардо да Винчи Мадонна Литта, 1490—1491 Madonna Litta Холст (переведена с дерева),Темпера. 42 × 33 см Эрмитаж, Санкт-Петербург

Madonna and Child. Sassoferrato. Galleria Borghese

Madonna and Child Defendente Ferrari, 1509 Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florence, Italy Painting, Oil on panel

Batoni Pompeo (Помпео Батони) Помпео Батони. Мадонна, кормящая Младенца

Но Петров–Водкин и сам возвращался к этому образу раз за разом:

Петров-Водкин Кузьма Сергеевич. «Петроградская мадонна»

Кузьма  Петров-Водкин Мать [1915] Вариант одноименной картины 1913 года, находящейся в ГТГ Холст, масло. 107x98.5 смГосударственный Русский музей, Санкт-Петербург.

7. Новый хозяин. Это его семья вселяется в квартиру.

8. Буржуйка. Гражданская война еще только окончилась. Разруха. Об этом же говорит выбитое стекло, забитое фанерой

9. Ковер и половик. Дорогой ковер от прежних хозяев и деревенский половик от новых. Все вместе. Аналогичная оппозиция сделана из стоящих слева: дорого барского стула и простенького деревенского табурета.

Описания картины:

1. Сайт Козьма Петрова–Водкина

Все последние годы жизни Петров-Водкин был занят большой картиной «Новоселье» (завершена в 1937 г., ГТГ). Художник придавал ей большое значение, тщательно работал над ее образами, многое переписывал, ко многому вновь и вновь возвращался. Сюжет картины — празднество в рабочей семье по случаю вселения в 1922 году в барский особняк. Изображено около двух десятков персонажей, собранных в несколько групп.

Петров-Водкин подробно, по-федотовски, рассказал о картине, охарактеризовав ее главные персонажи так, что мы узнаем «кто есть кто» — кто откуда приехал в Петроград и кто что думает и чувствует, — по не о том, какое место та или иная фигура занимает в пластическом решении композиции. Таким образом, очевидно, что он тщательно разработал «сценарий» и затем уже смотрел на свою задачу как на чисто изобразительную. И он, действительно, умело «подобрал» персонажи и не менее умело обрисовал обстановку приспособленного под жилье зала, где скудное угощение устроено на фоне картин в золоченых рамах, а длинная труба «буржуйки» пересекает огромное зеркало трюмо. Но живопись картины — самой большой во всем его наследии — оказалась тусклой и однообразной.

По стечению обстоятельств, в следующем, 1938 году Петров-Водкин сказал, что в живописи должна быть известная недоговоренность, чтобы зритель мог сам дорабатывать ее в своем сознании. Если придерживаться такой точки зрения, то можно утверждать, что перед «Новосельем» зрителю практически нечего делать, столь многословно и обстоятельно охарактеризованы, а вернее — названы все персонажи картины и все бесчисленные изображенные в ней предметы. Эти предметы и персонажи, ритмически слабо организованные, по существу, заслоняют собой важную тему, которую хотел поднять художник. Рассказ вытеснил здесь образ, точнее — не дал ему прорасти и сформироваться. Между прочим, Петров-Водкин и сам понимал, что «анекдот» увел его от цели, но, очевидно, не мог уже ничего поделать с картиной, которой отдал так много сил. Он говорил по поводу «Новоселья»:

  • «У меня есть ошибка. Она заключается в том, что я не по тому пути повел развертывание сюжета — я стишком загрузил картину, чересчур много рассказывая, и это сбило меня с устремления на предмет и отвлекло в сторону рассказа, от которого зритель ничего хорошего не получит».
Откровенно иллюстративный подход к задаче, усугубленный слабостью пластического решения и мелочной сухостью живописи, лишает «Новоселье» тех художественных достоинств, которыми в столь высокой степени обладало искусство Петрова Водкина лучшей поры.

2. Сайт "Православие.ру"

В заключение остановимся на последнем полотне мастера «Новоселье (Рабочий Петроград)» (ил. 9), написанным им в памятном 1937 году, незадолго до своей кончины. Принято считать данную работу бытоописательной, иллюстративно-повествовательной, потерявшей "свойственную прежним произведениям мастера силу глубокого обобщения и романтической приподнятости, а потому и бесспорной неудачей художника". Но изменил ли себе Петров-Водкин? Ничуть. Он создал не бытоописательную, а «бытиеписательную» картину, причем по классическим законам композиции, с определенным центром и сложными, взаимно уравновешенными краями.

Сейчас, правда, появились и другие взгляды, рассматривающие «Новоселье» с одной стороны чуть ли не как «макабрическое» произведение, с другой — в ракурсе «„уплотнения бывших буржуев“ — как сатиру на новый быт». Но можно ли считать творчество Петрова-Водкина ужасным, страшным, жутким, чудовищным, кошмарным, то есть соответствующим термину «макабрический»? Впрочем, и «сатира на новый быт» представляет собой упомянутую повествовательную иллюстрацию, только под углом критицизма. Чаще всего, бытоописательному критицизму не нужна высота философской мысли, поскольку сфера его интересов чисто земная, дольняя, действующая по горизонтали. Но трудно приписать Петрову-Водкину интерес к приземленному быту. В «Новоселье» автор им лишь как бы прикрывается и маскируется, для подстраховки даже дает второе название: "Рабочий Петроград".

Но в действительности художник всегда стремился вырваться из подобного круга тем в мир поэзии и философии искусства. Что убедительно подтверждается и «сферической перспективой», для которой помимо глубины теории характерна авторская точка зрения с высоты птичьего полета. В «Новоселье» мастер употребил тот же ход оригинальных рассуждений, каким он пользовался в «Смерти комиссара», то есть применил наложение одних смыслов на другие, заменил идеологическое «анти» —против художественным «анти» — вместо.

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Выставлена в музее: Русский музей. Год: 1928. Холст, масло. 196х248Наглядно такой прием особенно заметен в левой части холста, где за столом изображена «вечеря наоборот»: она не тайная, а явная; на привычном месте Иуды спиной к зрителю сидит обычная женщина (возможно, активистка, ибо «активистом» был Иуда), а места апостолов занимают персонажи с лицами штатных иуд. Насколько нам известно, первой заподозрила евангельский контекст этой сцены Анна Генина:
  • "Не тайная ли вечеря нового времени, где каждый может оказаться Иудой?".
Среди них можно видеть человека, типажом напоминающего комиссара или другую не менее важную персону. По поводу него С. Сандомирский замечает: "В центре крепкий, крутолобый, с узким разрезом глаз, уверенный в себе сдержанно улыбающийся Предводитель в белой рубашке". Он творит антиевхаристию, сложив крестообразно руки; трубка в его руке — не просто маскировка художником религиозного подхода к теме, а циничное антикадило. Вместо вина присутствующие потребляют чай с хлебом. Руководит всеми этот основной иуда. Его узкий разрез глаз и крутой лоб нам поистине кого-то напоминает. Если убрать прическу, то Предводитель становится весьма похожим на В.И. Ленина, которого на портрете живописец изобразил в 1934 году в такой же белой рубахе. К.С. Петров-Водкин. Портрет В.И. Ленина. 1934Но трубка в руке отсылает нас к одному из главных любителей трубок, хозяину Кремля — И.В. Сталину. Другими словами, художник делает еще и рискованную аллюзию на коммунистических вождей вообще. Он прозрачно намекает на момент, когда, судя по всему, начальственная персона самодовольно произносит нечто о предательстве одного из присутствующих, имя которого для других пока не известно. Скорее всего, подозревается непосредственно автор картины или зритель, поскольку взгляд Начальника направлен мимо всех присутствующих, за пределы холста.

Актуальность темы поиска врагов и предателей в 1937 году не требует доказательств, она очевидна. Общеизвестен и вкус Сталина к подобным театрализованным сценам. Однако Петров-Водкин, не ограничиваясь одной сюжетной линией, выстраивает несколько других контрапунктов. Один из них художник уклончиво объясняет:

  • "В правом углу картины разговор молодого фронтовика со стариком, который прожил долгую жизнь и знает, где раки зимуют и почему были несчастья на земле русской...".
Подчеркнем последние слова «почему были несчастья на земле русской...» Причем мы уже знаем, что «молодой фронтовик» никто иной как комиссар (ВЧК?), и он на картине не в полувоенной, а в настоящей военной форме. Надо ли понимать, что старик говорит о причине несчастий?! Причем говорит не с кем-нибудь, а с комиссаром или сотрудником ВЧК. «Почему были несчастья на земле русской...» и становится постоянной темой исследования для Петрова-Водкина в советский период его творчества. Особенно заметным это стало в итоговом произведении «Новоселье». Художником движет не собственная обида на много обещавших народу, но обманувших политиков и политиканов, он мудро вскрывает трагический ход истории, ставший таковым из-за отступления русскими людьми от Бога.

Отсюда подбор и сочетание образов. В правой части полотна вождю соответствует женщина с грудным ребенком на руках. Сам художник распределил роли среди своих героев так: "Хозяин — в белой рубашке за столом с трубкой. Его жена с ребенком в кресле..." Скорее всего, эти слова надо понимать с иным значением, помня о приеме замены смыслов, хотя авторская ремарка тоже кое-что нам говорит. Для философии композиции у Петрова-Водкина важны не родственные, а смысловые отношения между героями. И если на иконах мы привыкли видеть Богородицу с тайной скорбью в очах, сидящей на Престоле в качестве Царицы Небесной, то здесь сидит в чужом кресле-троне жизнерадостная советская женщина, бывшая крестьянка, уверенная в своем будущем, на глазах у всей публики без стеснения кормящая грудью младенца. Именно к данной фигуре, подчеркивая ее значительность и ее деревенское происхождение, художник выстраивает с помощью домотканого половика «въезд» в композицию. Это настолько красноречивый ход мысли, что всякие комментарии излишни.

Рядом с матерью стоят две антимироносицы: курящая магдалина «нового мира», голова которой повязана красной косынкой, и женщина, лицемерно смотрящая на мать, одновременно обнимающая магдалину, а на языке жестов — одобряющая ее антикаждение. Сочетание папиросы и грудного младенца симптоматично. После того как пальнули пулей в святую Русь, стала потребна и нравственность, отличная от христианской. Художник, словно через лупу, пытается разглядеть (подчас даже чрезмерно) новый «моральный кодекс», что, на наш взгляд, и является центральной темой «Новоселья».

Не от того ли в центре композиции живописец помещает фигуры двоих влюбленных? Вероятно, мы становимся свидетелями зарождения их отношений. Впереди — целая жизнь: по какому «кодексу» ее будут строить молодые? Согласятся ли они с требованиями поэта «Довольно жить законом, данным Адамом и Евой!», чтобы стать красным Адамом и красной Евой, или все-таки возобладает разум, и они пожелают остаться «одной плотью»? Этот вопрос Петров-Водкин оставляет, кажется, открытым. Нравственный выбор — за самими героями. Да, раненный молодой человек уже, вероятно, познал Каинов грех братоубийства, но у него остается возможность покаяния. Однако боец и сам поплатился кровью. Молодые находятся на границе двух реальностей: в зазеркалье перед безлюдным столом, заставленным грязной посудой, — и в действительности перед многолюдным застольем. Многозначительное положение...

3. Описание с сайта Третьяковской галереи

Картина создавалась художником для выставки «Индустрия социализма» 1939 года. Автор говорил о своем замысле следующее: «Я стремлюсь передать исторический момент, когда наша страна, победив на фронтах Гражданской войны, стала переходить к мирному строительству. Время действия — 1922 г. Весна. Рабочая семья получила квартиру в центре города. Прежний хозяин ее — фабрикант или банкир, сбежал за границу. [Новый] Хозяин — в белой рубашке за столом с трубкой. Его жена с ребенком в кресле. Затем ее отец ... из деревни.

Человек, сидящий за столом, рассказывает — пять лет он отсутствовал. Все охают и радуются. Дальше — типаж как бы бывшей земской учительницы. Рядом — с фронта раненый, который что-то говорит девушке, они невольно влюбляются. В правом углу картины разговор молодого фронтовика со стариком, который прожил долгую жизнь и знает, почему были несчастья на земле русской. Кругом светлая белая ночь». Несмотря на позитивный замысел художника, картина получилась противоречивой и напряженной.

PS Напомню, что ранее картина разбиралась в Пояснения к статье М.Кантора "Как смотреть картины" III. Новоселье

cultprosvet-mag.livejournal.com

Новоселье (картина Петрова-Водкина) — Википедия

«Новоселье» (другое название — «Рабочий Петроград») — картина российского и советского художника Кузьмы Петрова-Водкина, созданная в 1937 году; его последняя крупная работа. Хранится в Третьяковской галерее в Москве[1].

Сюжет картины, персонажи и художественные образы сложны и неоднозначны. Картина получила широкую известность и вызывает интерес искусствоведов, историков, культурологов[2].

История создания картины и её судьба[править | править код]

Петров-Водкин в 1930-е годы. Фотография

Картина К. С. Петрова-Водкина «Новоселье» («Рабочий Петроград») была создана в 1937 году по заказу выставки «Индустрия социализма»[2]. Начало работы над ней, согласно Н. Л. Адаскиной, относится к 1935 году[3]. Встречаются, однако, утверждения, что начало работы относится к 1922 году[4]. Петров-Водкин был к 1937 году (времени активной работы над полотном) тяжело болен туберкулёзом. Художник писал эту картину, когда был вынужден вместе с семьёй переехать из Детского Села в Ленинград; экологическая и психологическая обстановка в городе усугубила его болезнь. Н. Г. Завалишина вспоминала живописца в эти годы как «сердитого и нелюдимого» человека: «Я разглядела огромную перемену в его пожелтевшем, осунувшемся лице. Колючие глаза как-то потускнели. Он постоянно кашлял, особенно, когда, сердясь, начинал говорить громче. Тяжелы были и его нападки на всех знакомых»[5].

В основе сюжета должно было лежать выселение из квартиры состоятельной семьи, которая не принимает советскую власть. Петров-Водкин так описывает персонажей: «Они производят жуткое впечатление, — сын — это будущий налётчик, мать — вспылившая барыня, а дочь точно говорит стоящему рядом юноше: „Подожди, может быть, я с тобой встречусь!“ Это относится к юноше — комсомольцу двадцатых годов: у него потрепанный портфельчик, он предлагает квитанцию о выселении»[6].

Художник признавался, что не смог написать картину на данный сюжет. «Я не могу написать мерзавца — не потому, что я не сумел бы, но чёрт его знает — каждый мерзавец может быть хорошим! Словом, я почувствовал, что отрицательных явлений я передать не могу, не могу этого вставить, а значит, не могу искренне и радостно продолжать мою работу… И тут приходят мои близкие и видят, что я забеременел, так сказать, не тем! Жутко! Что я устроил из этих четырёх фигур? Сейчас я вам объясню. Я сделал из этого всего „Новоселье“! Те — чужие — уже выселены. Я сжульничал!» При этом обстановка комнаты, изображённая на первоначальном эскизе, осталась практически без изменений: шкаф, картины на стенах, два окна и зеркало, печка с длинной трубой, кресло, стулья и табуретки. Комнату, однако, заполняют не представители старого общества, а новые хозяева — представители рабочего класса[6]. Об этой новой версии замысла ещё на стадии её осуществления Петров-Водкин писал:

«Общую тему „Новоселья“ можно сформулировать так: ленинградский пролетариат в момент перехода к мирному строительству. Раскрытию этой темы служат и фигура комиссара в полувоенном костюме, разговаривающего со стариком крестьянином отцом хозяина квартиры, и фигуры бойцов, вернувшихся с фронта, но ещё не успевших залечить свои раны, и женщины, и дети — граждане нового общества»

— К. Петров-Водкин. Работать хорошо и радостно[7]

Техника исполнения — масляная живопись по холсту. Размер — 204 на 297 см. Картина входит в коллекцию Третьяковской галереи[1]. Сохранились карандашные рисунки, этюды и эскизы к картине. Значительная их группа входит в собрание Российского государственного архива литературы и искусства, они представляют собой пятнадцать листов, на которые рисунки нанесены, как правило, с обеих сторон (шифр фонда — 2010, оп. 1, ед. хр. — 92, номер фонда — 2010, раздел систематизации описи — 1, рисунки, этюды, эскизы, номер единицы хранения — 92. Заголовок — «„Новоселье“. Наброски к картине»)[8].

Картина оказалась последней крупной работой Петрова-Водкина. Современники не оценили её по достоинству. Жюри выставочного комитета «Индустрии социализма» в 1939 году отказалось экспонировать полотно[9]. Дочь художника рассказывала, что комиссия трижды отклоняла картину[10]. Мнения современников о картине разделились. Советский художник и иллюстратор детской книги В. И. Курдов писал об этой картине, что она поразила его «водкинской красотой живописи и революционным пафосом», а отказ принять картину на выставку явился для К. С. Петрова-Водкина неожиданным и тяжёлым ударом, «как и то, что его давний друг Игорь Эммануилович Грабарь, будучи в жюри, не отстаивал работу в должной мере…». Искусствовед Татьяна Христолюбова предполагает, что причиной отказа принять заказанную картину на выставку послужила неоднозначность трактовки сюжета автором картины[11].

Автор передал картину в запасник Третьяковской галереи, где она была снята с подрамника[12] и пролежала до персональной выставки художника, которая состоялась в Москве в Центральном доме литераторов в 1965 году. К этому времени в глазах зрителей и критиков картина потеряла свой противоречивый пафос, понятный человеку, жившему в 1930-е годы. Она стала восприниматься как живописное повествование об исторических событиях времён окончания гражданской войны. Немецкий искусствовед К.-Х. Кун писал о полотне: «Соблазн осветить тему с помощью простого иллюстрирования — виденный десятки раз и сильно наскучивший — полностью отсутствует. Здесь я увидел эту тему рассказанной посредством живописи, формы и цвета, посредством искусства»[13].

Петров-Водкин о сюжете и персонажах картины[править | править код]

Дочь художника Елена Петрова-Водкина в своих воспоминаниях об отце «Прикосновение к душе» приводит стенограмму выступления Петрова-Водкина в Ленинградском отделении Союза советских художников с творческим самоотчётом 29 марта 1938 года. Большой фрагмент выступления художника посвящён характеристике персонажей картины «Новоселье»:

«1922 год. Фронты победили, и люди стягивались сюда. Может быть, из Владивостока они пришли к себе и чувствуют, что это — временный отдых. И вот, наши трудящиеся отдохнули, судя по виду, на столе. Никто с квартиры их не гонит. Но забота есть — надо строить, электричество чуть-чуть горит, угля нет. И вот, мне хотелось сказать в этой картине: вот те, кто уничтожат разруху и создадут всё то, что надлежит в социалистической действительности. Я сказал, что хозяин в белой рубашке за столом с трубкой, его жена с ребёнком в кресле, затем старик — очевидно, её отец, который, конечно, приехал из деревни, из колхоза, то есть мне хотелось сказать, в зародыше была мысль и о колхозе. Человек, сидящий за столом, рассказывает: пять лет он отсутствовал и т. д. Все ахают и радуются. Дальше типаж как бы бывшей земской школьной учительницы. Там с фронта раненый, который рассказывает девушке что-то, они невольно влюбляются, а дальше — семья. Тут — стык молодого на фронтах и старика, который прошёл всю жизнь и знает, где раки зимуют и почему было несчастье на русской земле. Кругом светлая белая ночь, примерно десять с половиной часов вечера, и поэтому такое освещение. Ошибся я или нет — не знаю. Кто строил, тот видел, что усложняется характеристика вещей. Возникает иконка-рамочка, где забыли вербочку, рядом висит какая-то классическая картина или копия. Между военным и стариком клетка с попугаем — некуда было её везти. Мальчик — юный естественник — кормит попугая сахаром, который страшно дорог. Таким образом, начинает развиваться анекдот, рассказ для того, чтобы была возможность продолжить событие, которое здесь произошло»

— Е. Петрова-Водкина. Прикосновение к душе[14]

Интерпретации сюжета картины современными искусствоведами[править | править код]

На полотне изображены представители пролетариата, которые находятся в интерьере богатого особняка с видом из окна на Петропавловскую крепость. В 1936 году К. С. Петров-Водкин сам описывал сюжет ещё только задуманной картины:

«В этой картине я стремлюсь передать великий исторический момент, когда наша страна, победив на фронтах гражданской войны, стала переходить к мирному строительству. Время действия — 1922 г. Весна. Рабочая семья получила новую квартиру в центре города. Прежний хозяин её — фабрикант или банкир, очевидно, сбежал за границу. В большой комнате с окнами на Неву собралось человек 20 — хозяева и их гости, простые, хорошие люди. В самом их подборе, в выражениях лиц, в одежде, в движениях я показываю и следы оставшейся позади гражданской войны, и начало новой социалистической стройки»

— К. Петров-Водкин. Работать хорошо и радостно[3] Кузьма Петров-Водкин. Кресло. Этюд (набросок) к картине «Новоселье», 1937

Известно, что процесс переселения в новое благоустроенное жилище в это время был достаточно противоречив. По сообщениям жилищных инспекторов, рабочие иногда покидали новое благоустроенное жильё, так как «ещё не привыкли жить с паровым отоплением и пользоваться общей кухней». Известно, что обычно квартира предоставлялась вместе с мебелью, конфискованной у прежних владельцев, как это изображено у Петрова-Водкина[15].

Картина, посвящённая проблеме выселения и заселения людей, по отношению к 1920-м годам содержала революционный пафос, но в период репрессий 1930-х годов могла трактоваться и иным образом. Арестовывали и выселяли в это время тех, кто был заселён во дворцы и особняки в более ранний период. Картина К. С. Петрова-Водкина формально соответствовала теме выставки, но могла быть истолкована, если не самим художником, то посетителями выставки в соотнесении с событиями репрессий. Татьяна Христолюбова предполагает, что в картине «Новоселье» кроме политических и социальных мотивов переезда отражены и личные размышления художника на эту тему[5].

«Новоселье» как фюнеральный код, Тайная вечеря и Vanitas[править | править код]

Особую трактовку картины предложила доктор искусствоведения Н. В. Злыднева. Она противопоставляет левую часть полотна, которая представляет традиционную иконографию тризны, и правую, основанную на фольклорного типа повествовании о жизненном цикле от жениха / невесты к материнству, зрелости и старости[16]. По её мнению, иконография «Новоселья» демонстрирует бренность существования, а композиция содержит в себе «фюнеральный код», на который якобы намекает «амбивалентная семантика названия, в ключе фольклорной традиции отсылающая к теме погребения». В народной традиции «Новоселье» эвфемистически означает похороны / поминки. В этом случае новоселье может рассматриваться как переход в загробный мир. Картине присуща семантика тризны: именно так, по мнению Н. В. Злыдневой, может быть прочитано застолье, изображённое на картине. Пустой стул и опрокинутый бокал являются отсылкой к евангельскому мотиву Тайной Вечери. Эти элементы композиции могут нести в себе ощущение скорой гибели[5][17]. Вся композиция сцены застолья-тризны и центрально-осевая её конструкция восходят, по мнению искусствоведа, к традиции надгробия[18].

Кузьма Петров-Водкин. Женские головы. Этюды (набросок) к картине «Новоселье», 1937

По мнению Злыдневой, в картине присутствует противопоставление: старое / новое, близкое / далёкое, жизнь / смерть, там / тут, тогда / теперь (например, старинные картины в рамах противопоставляются «пролетарской» внешности персонажей, стул противопоставляется табуретке, интерьер празднующих новоселье противопоставляется пейзажу за окном, юноша / старик, жених / невеста, мать / ребёнок, венский стул / табуретка), всё это сводится к главному противопоставлению: старый («ветхий») мир против нового мира[19]. Надстройка вторичной визуальной формы над первичной приводит зрителя, с точки зрения искусствоведа, в «семантический лабиринт». Зритель находится внутри события не как участник, а в качестве невидимого наблюдателя. Указанием на его присутствие служит зеркало, расположенное в центральной части композиции, оно играет традиционную в истории искусства роль, вводя в сцену незримого персонажа (так поступали, в частности, Диего Веласкес и Ян ван Эйк): в данном случае «персонажем» служит отражённый в зеркале натюрморт, его нет в «реальном» пространстве интерьера. Он, словно рассказ в рассказе, отсылает к быту прежних хозяев[20]. По мнению Злыдневой, картина совмещает рациональность аналитической композиции и метафизическую программу[21]. Иконография картины отсылает зрителя и к ещё одному жанру — vanitas (среди отражающихся в зеркале объектов типичные для жанра vanitas предметы — будильник, начатая еда). Часы создают образ движения времени в рамках фюнерального кода живописи[16].

Кузьма Петров-Водкин. Портрет В. И. Ленина, 1934

Аналогию с Тайной вечерей в данном произведении К. С. Петрова-Водкина усматривает и преподаватель православной иконологии, художник В. С. Кутковой. По его мнению, в картине изображена «вечеря наоборот» — не тайная, а явная, Иуду в ней играет «обычная женщина (возможно, активистка, так как „активистом“ может быть воспринят и Иуда), а места апостолов занимают персонажи с лицами штатных иуд»[22]. Исследователь полагает, что «предводитель в белой рубашке» творит евхаристию, а табачная трубка в его руках является намёком на Сталина и выполняет функцию «антикадила». С образом Богородицы исследователь соотносит женщину, сидящую в кресле с младенцем на руках и кормящую его грудью. Рядом с ней Кутковой находит двух «антимироносиц» (одна из них держит в руке дымящуюся папиросу). Положительными героями, с его точки зрения, являются только девушка и юноша, стоящие в центре картины перед большим зеркалом, по мнению Куткового, у них ещё есть «возможность покаяния»[5].

Максим Кантор в эссе о картине Петрова-Водкина обращает внимание, что в комнате разбито окно, выдрана картина (или фотография) из рамы, присутствуют стопка грязной посуды и часы, показывающие полночь. По мнению Кантора, это указывает, что апартаменты заняты временщиками. Человек в белой рубахе воспринимается им как объединение образов Ленина и Сталина и новый хозяин[23]. Несколько раньше «Новоселья», в 1934 году, Петров-Водкин написал портрет В. И. Ленина, на котором тот сидит в такой же позе, что и персонаж картины; сходство дополняет белая рубашка, одинаковые ракурс и выражение лица. Кантор считает, что это в «Новоселье» перенесён образ с портрета, но дополненный усами и трубкой, которые были неотъемлемыми характеристиками образа Сталина[24].

В правом углу комнаты висит киот без иконы и горящей лампады. Такая деталь говорит о том, что персонажи картины оторваны от традиции духовной жизни[25].

«Новоселье» как выражение оптимистических настроений художника[править | править код]

Кузьма Петров-Водкин. Мужские головы. Этюды к картине «Новоселье», 1937

Ряд исследователей, в частности искусствовед и музыкант Александр Майкапар, не согласны с подобными трактовками полотна. Майкапар считает, что полотно не является сатирой или карикатурой на новый социальный быт и новую идеологию. Подобные интерпретации, с его точки зрения, порождены современным представлением об эпохе художника, основаны на других этических принципах и нормах[12].

Христофорова настаивает, что, несмотря на отсутствие симпатии к большевикам, художник не давал негативную оценку своим персонажам, так как, по словам самого Петрова-Водкина, «имея внутри себя дурное, враждебное к „брату“, не может художник сотворить Искусство». Петров-Водкин сам любил курить, и даже болезнь лёгких не смогла заставить его полностью отказаться от вредной привычки. Персонажи других его картин показаны курящими (например, Андрей Белый в полотне «Портрете писателей», а красноармеец — в картине «После боя»). Курение среди женщин воспринималось как признак эмансипации, поэтому не придавало отрицательной характеристики образу. Кормящая мать, изображённая на картине, помещена в весьма комфортные условия (мягкое кресло возле печки), что не даёт возможности соотносить её с образом Богородицы. По мнению Христофоровой, в картине важны два аспекта. Один аспект — контраст облика новых владельцев и изысканной обстановки: он наводит на мысль о том, что эти люди не понимают истинной цены окружающих их вещей. Возникает мотив разрушения, гибели целой культуры… Другой аспект — добрые, полные надежды лица персонажей, вносящие в картину оптимизм. Возникает уверенность, что герои построят новую культуру на месте прежней, словно варвары на руинах античной цивилизации[26].

Российский искусствовед Александр Боровский обращает внимание на отсутствие агрессии в подходе художника к трактовке темы. Тема «Новоселья» — внедрение новых людей в непривычные, созданные не ими культурные пространства. Мир вещей старого владельца, по его мнению, изображённый с большим уважением как мир культуры, гармонично открыт (посредством системы окон, зеркал и отражений) новым хозяевам. Половик на паркете (как и другие предметно-пространственные реалии интерьера) внушает надежды на культурное развитие изображённых персонажей. Подобно другим критикам, Боровский усматривает в полотне библейские ассоциации, отсылающие к иконографии «Тайной вечери». Художник, по мнению искусствоведа, задаёт вопрос: будут ли учтены нравственные уроки прошлого или повторятся ошибки, допущенные прежними хозяевами? Петрову-Водкину хочется, чтобы новоселье было неким спасением, то есть культурно-нравственным бытием. При этом, в свете трагических событий 30-х годов, он уже знает ответ на поставленный вопрос. Боровский считает, что всё-таки в картине содержится скрытое указание на замену новоселья (в его реальном и символическом планах) процессом постоянного подселения — новые жильцы будут приходить на смену выбывающим в небытие (репрессированным)[27].

Особенности художественного мира картины[править | править код]

Культуролог Анна Генина в своей статье обращает внимание на изменение палитры художника в картине: вместо ярких и насыщенных красной, зелёной, голубой красок, характерных в целом для его творчества, — мрачные коричневые и тёмно-красные тона. Изменились персонажи — на смену романтическим мадоннам, всадникам и комиссарам пришли страшные безглазые люди, подозрительно косящиеся друг на друга. Картина наполнена символами, намёками, загадками, среди которых дети у клетки, загадочный человек с трубкой, печка-буржуйка посреди комнаты[28].

Искусствоведы отмечают, что картина воспринимается как сцена из спектакля или даже как кинематографическая раскадровка[29]. Полотно Петрова-Водкина является документальным свидетельством стиля жизни и манеры поведения человека той поры. Создаётся впечатление, что персонажи картины собираются сделать фотоснимок на память о важнейшем в их жизни событии — никто никого не загораживает перед воображаемым фотографом, которым предстаёт художник[12].

Александр Боровский подмечает, что сюжет не исполняет функции контроля, организации, управления повествованием в ситуации, само историческое действие предстаёт вне логики и последовательности причинно-следственных связей. Сюжет работает не на обобщающий вывод, а на перманентную трансляцию исторической тревоги[27]. Искусствовед отмечает, что художник доступными художественными средствами намеренно создаёт атмосферу осторожности, растерянности, неуверенности[30].

Подобную характеристику даёт и другой российский искусствовед Н. Л. Адаскина. По её мнению, «картина безусловно оказалась ниже уровня таланта замечательного мастера»[3]. Она считает, что здесь у Петрова-Водкина возобладала простая фиксация окружающего, компоновка отдельных портретных этюдов в общую композицию по принципу развёрнутого рассказа. Художник предстаёт в этой картине как драматург, создавая персонажей — носителей жизненных историй, при этом пластическая целостность и выразительность образов приносится в жертву. Композиция картины собирает героев полотна в небольшие группы по драматургическому принципу, но не обеспечивает зрителю логики обзора. Это приводит к тому, что взгляд зрителя путается в персонажах сцены, изобилующей деталями интерьера. Предметы здесь играют также сюжетные роли и воспринимаются как социальные характеристики. Художник пытался объединить композицию живописным колоритом. Для этого он использует освещение, гамму малиновых и голубых тонов. Группы персонажей отмечены ритмикой своего расположения в пространстве картины[3].

  1. ↑ 1 2 Адаскина, 2014, с. 356.
  2. ↑ 1 2 Христофорова, 2014, с. 100.
  3. ↑ 1 2 3 4 Адаскина, 2014, с. 189.
  4. ↑ Боровский, 2015, с. 34.
  5. ↑ 1 2 3 4 Христофорова, 2014, с. 102.
  6. ↑ 1 2 Христофорова, 2014, с. 101.
  7. ↑ Майкапар, 2014, с. 44, 46.
  8. ↑ Петров-Водкин Кузьма Сергеевич (1878—1939) — художник.. Российский государственный архив литературы и искусства. Проверено 20 ноября 2017.
  9. ↑ Адаскина, 2014, с. 325.
  10. ↑ Уланова, Татьяна. Дочь Петрова-Водкина: «После смерти отца все его картины ушли задарма» // Аргументы и Факты : Еженедельник. — 2017. — .5 Ноябрь.
  11. ↑ Христофорова, 2014, с. 100—101.
  12. ↑ 1 2 3 Майкапар, 2014, с. 46.
  13. ↑ Христофорова, 2014, с. 100, 102.
  14. ↑ Петрова-Водкина Е. К. Прикосновение к душе. Фрагменты из книги воспоминаний. — Журнал «Звезда». — 2007. — № 9.
  15. ↑ Шамигулов, 2007, с. 137—138.
  16. ↑ 1 2 Злыднева, 2013, с. 152.
  17. ↑ Злыднева, 2013, с. 36, 100—101.
  18. ↑ Злыднева, 2013, с. 24.
  19. ↑ Злыднева, 2013, с. 24, 36.
  20. ↑ Злыднева, 2013, с. 24—25.
  21. ↑ Злыднева, 2013, с. 36.
  22. ↑ Кутковой, В. С. Неузнанный К. С. Петров-Водкин. К 130-летию со дня рождения художника.. Православие. Проверено 20 ноября 2017.
  23. ↑ Кантор, 2016.
  24. ↑ Кантор М. К. Свидетель истории. Художник Петров-Водкин. — Журнал «Story». — 2014. — № 9 (73). — С. 83. — 74—88 с. — (История живописи).
  25. ↑ Губанов, 2008, с. 20.
  26. ↑ Христофорова, 2014, с. 103.
  27. ↑ 1 2 Боровский, 2017.
  28. ↑ Генина, 1999.
  29. ↑ Майкапар, 2014, с. 44.
  30. ↑ Боровский, 2015, с. 41.
  • Адаскина Н. Л. К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество. — М: БуксМарт, 2014. — 360 с. — ISBN 978-5-906190-20-8.
  • Боровский, Александр. Новые русские рассказчики // Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения. — М: Litres, 2017. — 790 с. — ISBN 978-504040-081-2.
  • Боровский, Александр. Круг Петрова-Водкина // Государственный Русский музей. Круг Петрова-Водкина : Альманах. — 2015. — № 466. — С. 9—44. — ISBN 978-3-86384-960-3.
  • Генина, Анна. XX век: картинки с выставки // Знамя : Журнал. — 1999. — Октябрь (№ 10).
  • Злыднева Н. В. Визуальный нарратив: опыт мифопоэтического прочтения. — Индрик, 2013. — 590 с. — ISBN 978-5-91674-266-2.
  • Губанов Г. П. Живопись К.С. Петрова-Водкина как символическая форма бессмертия. — VI Научная конференция «К. С. Петров-Водкин: от мизансцены Хвалынска к планетарному масштабу», 2008. — 27 с.
  • Кантор, Максим. Чертополох. Философия живописи. — М: ACT, 2016. — 790 с. — ISBN 978-5-17-095985-3.
  • Майкапар А. Петров-Водкин Кузьма Сергеевич. — М: Комсомольская правда / Directmedia, 2014. — 360 с. — (Великие художники). — ISBN 978-574750-070-9.
  • Христофорова Т. П. Семантика мотива смерти в творчестве К. С. Петрова-Водкина // К. К. Петров-Водкин. Мировоззрение и творчество. — Алетейя, 2014. — С. 100—103. — 124 с. — ISBN 978-5-906670-547-1.
  • Шамигулов А. Р. «Взять всё, да и поделить» // Советская социальная политика 1920—1930-х годов: идеология и повседневность: сборник статей. — М: ANO CSPGS, 2007. — 430 с. — (Библиотека Журнала исследований социальной политики). — ISBN 978-590336-004-8.

ru.wikiyy.com

Новоселье (картина Петрова-Водкина)

«Новоселье» (другое название — «Рабочий Петроград» ) — картина российского и советского художника Кузьмы Петрова-Водкина , созданная в 1937 году; его последняя крупная работа. Хранится в Третьяковской галерее в Москве [1] .

Сюжет картины, персонажи и художественные образы сложны и неоднозначны. Картина получила широкую известность и вызывает интерес искусствоведов, историков, культурологов [2] .

История создания картины и её судьба

Петров-Водкин в 1930-е годы. Фотография

Картина К. С. Петрова-Водкина «Новоселье» («Рабочий Петроград ») была создана в 1937 году по заказу выставки « Индустрия социализма » [2] . Начало работы над ней, согласно Н. Л. Адаскиной , относится к 1935 году [3] . Встречаются, однако, утверждения, что начало работы относится к 1922 году [4] . Петров-Водкин был к 1937 году (времени активной работы над полотном) тяжело болен туберкулёзом . Художник писал эту картину, когда был вынужден вместе с семьёй переехать из Детского Села в Ленинград; экологическая и психологическая обстановка в городе усугубила его болезнь. Н. Г. Завалишина вспоминала живописца в эти годы как «сердитого и нелюдимого» человека: «Я разглядела огромную перемену в его пожелтевшем, осунувшемся лице. Колючие глаза как-то потускнели. Он постоянно кашлял, особенно, когда, сердясь, начинал говорить громче. Тяжелы были и его нападки на всех знакомых» [5] .

В основе сюжета должно было лежать выселение из квартиры состоятельной семьи, которая не принимает советскую власть . Петров-Водкин так описывает персонажей: «Они производят жуткое впечатление, — сын — это будущий налётчик, мать — вспылившая барыня, а дочь точно говорит стоящему рядом юноше: „Подожди, может быть, я с тобой встречусь!“ Это относится к юноше — комсомольцу двадцатых годов: у него потрепанный портфельчик, он предлагает квитанцию о выселении» [6] .

Художник признавался, что не смог написать картину на данный сюжет. «Я не могу написать мерзавца — не потому, что я не сумел бы, но чёрт его знает — каждый мерзавец может быть хорошим! Словом, я почувствовал, что отрицательных явлений я передать не могу, не могу этого вставить, а значит, не могу искренне и радостно продолжать мою работу… И тут приходят мои близкие и видят, что я забеременел, так сказать, не тем! Жутко! Что я устроил из этих четырёх фигур? Сейчас я вам объясню. Я сделал из этого всего „Новоселье“! Те — чужие — уже выселены. Я сжульничал!» При этом обстановка комнаты, изображённая на первоначальном эскизе, осталась практически без изменений: шкаф, картины на стенах, два окна и зеркало, печка с длинной трубой, кресло, стулья и табуретки. Комнату, однако, заполняют не представители старого общества, а новые хозяева — представители рабочего класса [6] . Об этой новой версии замысла ещё на стадии её осуществления Петров-Водкин писал:

«Общую тему „Новоселья“ можно сформулировать так: ленинградский пролетариат в момент перехода к мирному строительству. Раскрытию этой темы служат и фигура комиссара в полувоенном костюме, разговаривающего со стариком крестьянином отцом хозяина квартиры, и фигуры бойцов, вернувшихся с фронта, но ещё не успевших залечить свои раны, и женщины, и дети — граждане нового общества»

— К. Петров-Водкин. Работать хорошо и радостно [7]

Техника исполнения — масляная живопись по холсту . Размер — 204 на 297 см. Картина входит в коллекцию Третьяковской галереи [1] . Сохранились карандашные рисунки, этюды и эскизы к картине. Значительная их группа входит в собрание Российского государственного архива литературы и искусства , они представляют собой пятнадцать листов, на которые рисунки нанесены, как правило, с обеих сторон (шифр фонда — 2010, оп. 1, ед. хр. — 92, номер фонда — 2010, раздел систематизации описи — 1, рисунки, этюды, эскизы, номер единицы хранения — 92. Заголовок — «„Новоселье“. Наброски к картине») [8] .

Картина оказалась последней крупной работой Петрова-Водкина. Современники не оценили её по достоинству. Жюри выставочного комитета «Индустрии социализма» в 1939 году отказалось экспонировать полотно [9] . Дочь художника рассказывала, что комиссия трижды отклоняла картину [10] . Мнения современников о картине разделились. Советский художник и иллюстратор детской книги В. И. Курдов писал об этой картине, что она поразила его «водкинской красотой живописи и революционным пафосом», а отказ принять картину на выставку явился для К. С. Петрова-Водкина неожиданным и тяжёлым ударом, «как и то, что его давний друг Игорь Эммануилович Грабарь , будучи в жюри, не отстаивал работу в должной мере…». Искусствовед Татьяна Христолюбова предполагает, что причиной отказа принять заказанную картину на выставку послужила неоднозначность трактовки сюжета автором картины [11] .

Автор передал картину в запасник Третьяковской галереи, где она была снята с подрамника [12] и пролежала до персональной выставки художника, которая состоялась в Москве в Центральном доме литераторов в 1965 году. К этому времени в глазах зрителей и критиков картина потеряла свой противоречивый пафос, понятный человеку, жившему в 1930-е годы. Она стала восприниматься как живописное повествование об исторических событиях времён окончания гражданской войны. Немецкий искусствовед К.-Х. Кун писал о полотне: «Соблазн осветить тему с помощью простого иллюстрирования — виденный десятки раз и сильно наскучивший — полностью отсутствует. Здесь я увидел эту тему рассказанной посредством живописи, формы и цвета, посредством искусства» [13] .

Петров-Водкин о сюжете и персонажах картины

Дочь художника Елена Петрова-Водкина в своих воспоминаниях об отце «Прикосновение к душе» приводит стенограмму выступления Петрова-Водкина в Ленинградском отделении Союза советских художников с творческим самоотчётом 29 марта 1938 года. Большой фрагмент выступления художника посвящён характеристике персонажей картины «Новоселье»:

«1922 год. Фронты победили, и люди стягивались сюда. Может быть, из Владивостока они пришли к себе и чувствуют, что это — временный отдых. И вот, наши трудящиеся отдохнули, судя по виду, на столе. Никто с квартиры их не гонит. Но забота есть — надо строить, электричество чуть-чуть горит, угля нет. И вот, мне хотелось сказать в этой картине: вот те, кто уничтожат разруху и создадут всё то, что надлежит в социалистической действительности. Я сказал, что хозяин в белой рубашке за столом с трубкой, его жена с ребёнком в кресле, затем старик — очевидно, её отец, который, конечно, приехал из деревни, из колхоза , то есть мне хотелось сказать, в зародыше была мысль и о колхозе. Человек, сидящий за столом, рассказывает: пять лет он отсутствовал и т. д. Все ахают и радуются. Дальше типаж как бы бывшей земской школьной учительницы. Там с фронта раненый, который рассказывает девушке что-то, они невольно влюбляются, а дальше — семья. Тут — стык молодого на фронтах и старика, который прошёл всю жизнь и знает, где раки зимуют и почему было несчастье на русской земле. Кругом светлая белая ночь, примерно десять с половиной часов вечера, и поэтому такое освещение. Ошибся я или нет — не знаю. Кто строил, тот видел, что усложняется характеристика вещей. Возникает иконка-рамочка, где забыли вербочку, рядом висит какая-то классическая картина или копия. Между военным и стариком клетка с попугаем — некуда было её везти. Мальчик — юный естественник — кормит попугая сахаром, который страшно дорог. Таким образом, начинает развиваться анекдот, рассказ для того, чтобы была возможность продолжить событие, которое здесь произошло»

— Е. Петрова-Водкина. Прикосновение к душе [14]

Интерпретации сюжета картины современными искусствоведами

На полотне изображены представители пролетариата, которые находятся в интерьере богатого особняка с видом из окна на Петропавловскую крепость . В 1936 году К. С. Петров-Водкин сам описывал сюжет ещё только задуманной картины:

«В этой картине я стремлюсь передать великий исторический момент, когда наша страна, победив на фронтах гражданской войны, стала переходить к мирному строительству. Время действия — 1922 г. Весна. Рабочая семья получила новую квартиру в центре города. Прежний хозяин её — фабрикант или банкир, очевидно, сбежал за границу. В большой комнате с окнами на Неву собралось человек 20 — хозяева и их гости, простые, хорошие люди. В самом их подборе, в выражениях лиц, в одежде, в движениях я показываю и следы оставшейся позади гражданской войны , и начало новой социалистической стройки»

— К. Петров-Водкин. Работать хорошо и радостно [3] Кузьма Петров-Водкин. Кресло. Этюд (набросок) к картине «Новоселье», 1937

Известно, что процесс переселения в новое благоустроенное жилище в это время был достаточно противоречив. По сообщениям жилищных инспекторов, рабочие иногда покидали новое благоустроенное жильё, так как «ещё не привыкли жить с паровым отоплением и пользоваться общей кухней». Известно, что обычно квартира предоставлялась вместе с мебелью, конфискованной у прежних владельцев, как это изображено у Петрова-Водкина [15] .

Картина, посвящённая проблеме выселения и заселения людей, по отношению к 1920-м годам содержала революционный пафос, но в период репрессий 1930-х годов могла трактоваться и иным образом. Арестовывали и выселяли в это время тех, кто был заселён во дворцы и особняки в более ранний период. Картина К. С. Петрова-Водкина формально соответствовала теме выставки, но могла быть истолкована, если не самим художником, то посетителями выставки в соотнесении с событиями репрессий. Татьяна Христолюбова предполагает, что в картине «Новоселье» кроме политических и социальных мотивов переезда отражены и личные размышления художника на эту тему [5] .

«Новоселье» как фюнеральный код, Тайная вечеря и Vanitas

Особую трактовку картины предложила доктор искусствоведения Н. В. Злыднева . Она противопоставляет левую часть полотна, которая представляет традиционную иконографию тризны , и правую, основанную на фольклорного типа повествовании о жизненном цикле от жениха / невесты к материнству, зрелости и старости [16] . По её мнению, иконография «Новоселья» демонстрирует бренность существования, а композиция содержит в себе «фюнеральный код», на который якобы намекает « амбивалентная семантика названия, в ключе фольклорной традиции отсылающая к теме погребения». В народной традиции «Новоселье» эвфемистически означает похороны / поминки. В этом случае новоселье может рассматриваться как переход в загробный мир . Картине присуща семантика тризны: именно так, по мнению Н. В. Злыдневой, может быть прочитано застолье, изображённое на картине. Пустой стул и опрокинутый бокал являются отсылкой к евангельскому мотиву Тайной Вечери . Эти элементы композиции могут нести в себе ощущение скорой гибели [5] [17] . Вся композиция сцены застолья-тризны и центрально-осевая её конструкция восходят, по мнению искусствоведа, к традиции надгробия [18] .

Кузьма Петров-Водкин. Женские головы. Этюды (набросок) к картине «Новоселье», 1937

По мнению Злыдневой, в картине присутствует противопоставление: старое / новое, близкое / далёкое, жизнь / смерть, там / тут, тогда / теперь (например, старинные картины в рамах противопоставляются «пролетарской» внешности персонажей, стул противопоставляется табуретке, интерьер празднующих новоселье противопоставляется пейзажу за окном, юноша / старик, жених / невеста, мать / ребёнок, венский стул / табуретка), всё это сводится к главному противопоставлению: старый («ветхий») мир против нового мира [19] . Надстройка вторичной визуальной формы над первичной приводит зрителя, с точки зрения искусствоведа, в «семантический лабиринт ». Зритель находится внутри события не как участник, а в качестве невидимого наблюдателя. Указанием на его присутствие служит зеркало, расположенное в центральной части композиции, оно играет традиционную в истории искусства роль, вводя в сцену незримого персонажа (так поступали, в частности, Диего Веласкес и Ян ван Эйк ): в данном случае «персонажем» служит отражённый в зеркале натюрморт , его нет в «реальном» пространстве интерьера. Он, словно рассказ в рассказе, отсылает к быту прежних хозяев [20] . По мнению Злыдневой, картина совмещает рациональность аналитической композиции и метафизическую программу [21] . Иконография картины отсылает зрителя и к ещё одному жанру — vanitas (среди отражающихся в зеркале объектов типичные для жанра vanitas предметы — будильник, начатая еда). Часы создают образ движения времени в рамках фюнерального кода живописи [16] .

Кузьма Петров-Водкин. Портрет В. И. Ленина, 1934

Аналогию с Тайной вечерей в данном произведении К. С. Петрова-Водкина усматривает и преподаватель православной иконологии, художник В. С. Кутковой. По его мнению, в картине изображена «вечеря наоборот» — не тайная, а явная, Иуду в ней играет «обычная женщина (возможно, активистка, так как „активистом“ может быть воспринят и Иуда), а места апостолов занимают персонажи с лицами штатных иуд» [22] . Исследователь полагает, что «предводитель в белой рубашке» творит евхаристию , а табачная трубка в его руках является намёком на Сталина и выполняет функцию « антикадила ». С образом Богородицы исследователь соотносит женщину, сидящую в кресле с младенцем на руках и кормящую его грудью. Рядом с ней Кутковой находит двух « антимироносиц » (одна из них держит в руке дымящуюся папиросу). Положительными героями, с его точки зрения, являются только девушка и юноша, стоящие в центре картины перед большим зеркалом, по мнению Куткового, у них ещё есть «возможность покаяния » [5] .

Максим Кантор в эссе о картине Петрова-Водкина обращает внимание, что в комнате разбито окно, выдрана картина (или фотография) из рамы, присутствуют стопка грязной посуды и часы, показывающие полночь. По мнению Кантора, это указывает, что апартаменты заняты временщиками. Человек в белой рубахе воспринимается им как объединение образов Ленина и Сталина и новый хозяин [23] . Несколько раньше «Новоселья», в 1934 году, Петров-Водкин написал портрет В. И. Ленина, на котором тот сидит в такой же позе, что и персонаж картины; сходство дополняет белая рубашка, одинаковые ракурс и выражение лица. Кантор считает, что это в «Новоселье» перенесён образ с портрета, но дополненный усами и трубкой, которые были неотъемлемыми характеристиками образа Сталина [24] .

В правом углу комнаты висит киот без иконы и горящей лампады . Такая деталь говорит о том, что персонажи картины оторваны от традиции духовной жизни [25] .

«Новоселье» как выражение оптимистических настроений художника

Кузьма Петров-Водкин. Мужские головы. Этюды к картине «Новоселье», 1937

Ряд исследователей, в частности искусствовед и музыкант Александр Майкапар , не согласны с подобными трактовками полотна. Майкапар считает, что полотно не является сатирой или карикатурой на новый социальный быт и новую идеологию. Подобные интерпретации, с его точки зрения, порождены современным представлением об эпохе художника, основаны на других этических принципах и нормах [12] .

Христофорова настаивает, что, несмотря на отсутствие симпатии к большевикам , художник не давал негативную оценку своим персонажам, так как, по словам самого Петрова-Водкина, «имея внутри себя дурное, враждебное к „брату“, не может художник сотворить Искусство». Петров-Водкин сам любил курить, и даже болезнь лёгких не смогла заставить его полностью отказаться от вредной привычки. Персонажи других его картин показаны курящими (например, Андрей Белый в полотне «Портрете писателей», а красноармеец — в картине «После боя»). Курение среди женщин воспринималось как признак эмансипации , поэтому не придавало отрицательной характеристики образу. Кормящая мать, изображённая на картине, помещена в весьма комфортные условия (мягкое кресло возле печки), что не даёт возможности соотносить её с образом Богородицы. По мнению Христофоровой, в картине важны два аспекта. Один аспект — контраст облика новых владельцев и изысканной обстановки: он наводит на мысль о том, что эти люди не понимают истинной цены окружающих их вещей. Возникает мотив разрушения, гибели целой культуры… Другой аспект — добрые, полные надежды лица персонажей, вносящие в картину оптимизм. Возникает уверенность, что герои построят новую культуру на месте прежней, словно варвары на руинах античной цивилизации [26] .

Российский искусствовед Александр Боровский обращает внимание на отсутствие агрессии в подходе художника к трактовке темы. Тема «Новоселья» — внедрение новых людей в непривычные, созданные не ими культурные пространства. Мир вещей старого владельца, по его мнению, изображённый с большим уважением как мир культуры, гармонично открыт (посредством системы окон, зеркал и отражений) новым хозяевам. Половик на паркете (как и другие предметно-пространственные реалии интерьера) внушает надежды на культурное развитие изображённых персонажей. Подобно другим критикам, Боровский усматривает в полотне библейские ассоциации, отсылающие к иконографии «Тайной вечери». Художник, по мнению искусствоведа, задаёт вопрос: будут ли учтены нравственные уроки прошлого или повторятся ошибки, допущенные прежними хозяевами? Петрову-Водкину хочется, чтобы новоселье было неким спасением, то есть культурно-нравственным бытием. При этом, в свете трагических событий 30-х годов, он уже знает ответ на поставленный вопрос. Боровский считает, что всё-таки в картине содержится скрытое указание на замену новоселья (в его реальном и символическом планах) процессом постоянного подселения — новые жильцы будут приходить на смену выбывающим в небытие ( репрессированным ) [27] .

Особенности художественного мира картины

Культуролог Анна Генина в своей статье обращает внимание на изменение палитры художника в картине: вместо ярких и насыщенных красной, зелёной, голубой красок, характерных в целом для его творчества, — мрачные коричневые и тёмно-красные тона. Изменились персонажи — на смену романтическим мадоннам , всадникам и комиссарам пришли страшные безглазые люди, подозрительно косящиеся друг на друга. Картина наполнена символами, намёками, загадками, среди которых дети у клетки, загадочный человек с трубкой, печка-буржуйка посреди комнаты [28] .

Искусствоведы отмечают, что картина воспринимается как сцена из спектакля или даже как кинематографическая раскадровка [29] . Полотно Петрова-Водкина является документальным свидетельством стиля жизни и манеры поведения человека той поры. Создаётся впечатление, что персонажи картины собираются сделать фотоснимок на память о важнейшем в их жизни событии — никто никого не загораживает перед воображаемым фотографом, которым предстаёт художник [12] .

Александр Боровский подмечает, что сюжет не исполняет функции контроля, организации, управления повествованием в ситуации, само историческое действие предстаёт вне логики и последовательности причинно-следственных связей. Сюжет работает не на обобщающий вывод, а на перманентную трансляцию исторической тревоги [27] . Искусствовед отмечает, что художник доступными художественными средствами намеренно создаёт атмосферу осторожности, растерянности, неуверенности [30] .

Подобную характеристику даёт и другой российский искусствовед Н. Л. Адаскина . По её мнению, «картина безусловно оказалась ниже уровня таланта замечательного мастера» [3] . Она считает, что здесь у Петрова-Водкина возобладала простая фиксация окружающего, компоновка отдельных портретных этюдов в общую композицию по принципу развёрнутого рассказа. Художник предстаёт в этой картине как драматург, создавая персонажей — носителей жизненных историй, при этом пластическая целостность и выразительность образов приносится в жертву. Композиция картины собирает героев полотна в небольшие группы по драматургическому принципу, но не обеспечивает зрителю логики обзора. Это приводит к тому, что взгляд зрителя путается в персонажах сцены, изобилующей деталями интерьера. Предметы здесь играют также сюжетные роли и воспринимаются как социальные характеристики. Художник пытался объединить композицию живописным колоритом. Для этого он использует освещение, гамму малиновых и голубых тонов. Группы персонажей отмечены ритмикой своего расположения в пространстве картины [3] .

Примечания

  1. ↑ 1 2 Адаскина, 2014 , с. 356.
  2. ↑ 1 2 Христофорова, 2014 , с. 100.
  3. ↑ 1 2 3 4 Адаскина, 2014 , с. 189.
  4. ↑ Боровский, 2015 , с. 34.
  5. ↑ 1 2 3 4 Христофорова, 2014 , с. 102.
  6. ↑ 1 2 Христофорова, 2014 , с. 101.
  7. ↑ Майкапар, 2014 , с. 44, 46.
  8. ↑ Петров-Водкин Кузьма Сергеевич (1878—1939) — художник. . Российский государственный архив литературы и искусства. Проверено 20 ноября 2017.
  9. ↑ Адаскина, 2014 , с. 325.
  10. ↑ Уланова, Татьяна. Дочь Петрова-Водкина: «После смерти отца все его картины ушли задарма»  // Аргументы и Факты : Еженедельник. — 2017. — .5 Ноябрь.
  11. ↑ Христофорова, 2014 , с. 100—101.
  12. ↑ 1 2 3 Майкапар, 2014 , с. 46.
  13. ↑ Христофорова, 2014 , с. 100, 102.
  14. ↑ Петрова-Водкина Е. К. Прикосновение к душе. Фрагменты из книги воспоминаний . — Журнал «Звезда» . — 2007. — № 9.
  15. ↑ Шамигулов, 2007 , с. 137—138.
  16. ↑ 1 2 Злыднева, 2013 , с. 152.
  17. ↑ Злыднева, 2013 , с. 36, 100—101.
  18. ↑ Злыднева, 2013 , с. 24.
  19. ↑ Злыднева, 2013 , с. 24, 36.
  20. ↑ Злыднева, 2013 , с. 24—25.
  21. ↑ Злыднева, 2013 , с. 36.
  22. ↑ Кутковой, В. С. Неузнанный К. С. Петров-Водкин. К 130-летию со дня рождения художника. . Православие. Проверено 20 ноября 2017.
  23. ↑ Кантор, 2016 .
  24. ↑ Кантор М. К. Свидетель истории. Художник Петров-Водкин . — Журнал «Story». — 2014. — № 9 (73). — С. 83. — 74—88 с. — (История живописи).
  25. ↑ Губанов, 2008 , с. 20.
  26. ↑ Христофорова, 2014 , с. 103.
  27. ↑ 1 2 Боровский, 2017 .
  28. ↑ Генина, 1999 .
  29. ↑ Майкапар, 2014 , с. 44.
  30. ↑ Боровский, 2015 , с. 41.

Литература

  • Адаскина Н. Л. К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество. — М: БуксМарт, 2014. — 360 с. — ISBN 978-5-906190-20-8 .
  • Боровский, Александр. Новые русские рассказчики // Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения . — М: Litres, 2017. — 790 с. — ISBN 978-504040-081-2 .
  • Боровский, Александр. Круг Петрова-Водкина // Государственный Русский музей. Круг Петрова-Водкина : Альманах. — 2015. — № 466 . — С. 9—44 . — ISBN 978-3-86384-960-3 .
  • Генина, Анна. XX век: картинки с выставки  // Знамя : Журнал. — 1999. — Октябрь ( № 10 ).
  • Злыднева Н. В. Визуальный нарратив: опыт мифопоэтического прочтения. — Индрик, 2013. — 590 с. — ISBN 978-5-91674-266-2 .
  • Губанов Г. П. Живопись К.С. Петрова-Водкина как символическая форма бессмертия . — VI Научная конференция «К. С. Петров-Водкин: от мизансцены Хвалынска к планетарному масштабу», 2008. — 27 с.
  • Кантор, Максим. Чертополох. Философия живописи . — М: ACT, 2016. — 790 с. — ISBN 978-5-17-095985-3 .
  • Майкапар А. Петров-Водкин Кузьма Сергеевич . — М: Комсомольская правда / Directmedia, 2014. — 360 с. — (Великие художники). — ISBN 978-574750-070-9 .
  • Христофорова Т. П. Семантика мотива смерти в творчестве К. С. Петрова-Водкина // К. К. Петров-Водкин. Мировоззрение и творчество. — Алетейя, 2014. — С. 100—103. — 124 с. — ISBN 978-5-906670-547 -1.
  • Шамигулов А. Р. «Взять всё, да и поделить» // Советская социальная политика 1920—1930-х годов: идеология и повседневность: сборник статей . — М: ANO CSPGS, 2007. — 430 с. — (Библиотека Журнала исследований социальной политики). — ISBN 978-590336-004-8 .

www.cruer.com

Новоселье (картина Петрова-Водкина) — ВиКи

  Петров-Водкин в 1930-е годы. Фотография

Картина К. С. Петрова-Водкина «Новоселье» («Рабочий Петроград») была создана в 1937 году по заказу выставки «Индустрия социализма»[2]. Начало работы над ней, согласно Н. Л. Адаскиной, относится к 1935 году[3]. Встречаются, однако, утверждения, что начало работы относится к 1922 году[4]. Петров-Водкин был к 1937 году (времени активной работы над полотном) тяжело болен туберкулёзом. Художник писал эту картину, когда был вынужден вместе с семьёй переехать из Детского Села в Ленинград; экологическая и психологическая обстановка в городе усугубила его болезнь. Н. Г. Завалишина вспоминала живописца в эти годы как «сердитого и нелюдимого» человека: «Я разглядела огромную перемену в его пожелтевшем, осунувшемся лице. Колючие глаза как-то потускнели. Он постоянно кашлял, особенно, когда, сердясь, начинал говорить громче. Тяжелы были и его нападки на всех знакомых»[5].

В основе сюжета должно было лежать выселение из квартиры состоятельной семьи, которая не принимает советскую власть. Петров-Водкин так описывает персонажей: «Они производят жуткое впечатление, — сын — это будущий налётчик, мать — вспылившая барыня, а дочь точно говорит стоящему рядом юноше: „Подожди, может быть, я с тобой встречусь!“ Это относится к юноше — комсомольцу двадцатых годов: у него потрепанный портфельчик, он предлагает квитанцию о выселении»[6].

Художник признавался, что не смог написать картину на данный сюжет. «Я не могу написать мерзавца — не потому, что я не сумел бы, но чёрт его знает — каждый мерзавец может быть хорошим! Словом, я почувствовал, что отрицательных явлений я передать не могу, не могу этого вставить, а значит, не могу искренне и радостно продолжать мою работу… И тут приходят мои близкие и видят, что я забеременел, так сказать, не тем! Жутко! Что я устроил из этих четырёх фигур? Сейчас я вам объясню. Я сделал из этого всего „Новоселье“! Те — чужие — уже выселены. Я сжульничал!» При этом обстановка комнаты, изображённая на первоначальном эскизе, осталась практически без изменений: шкаф, картины на стенах, два окна и зеркало, печка с длинной трубой, кресло, стулья и табуретки. Комнату, однако, заполняют не представители старого общества, а новые хозяева — представители рабочего класса[6]. Об этой новой версии замысла ещё на стадии её осуществления Петров-Водкин писал:

«Общую тему „Новоселья“ можно сформулировать так: ленинградский пролетариат в момент перехода к мирному строительству. Раскрытию этой темы служат и фигура комиссара в полувоенном костюме, разговаривающего со стариком крестьянином отцом хозяина квартиры, и фигуры бойцов, вернувшихся с фронта, но ещё не успевших залечить свои раны, и женщины, и дети — граждане нового общества»

— К. Петров-Водкин. Работать хорошо и радостно[7]

Техника исполнения — масляная живопись по холсту. Размер — 204 на 297 см. Картина входит в коллекцию Третьяковской галереи[1]. Сохранились карандашные рисунки, этюды и эскизы к картине. Значительная их группа входит в собрание Российского государственного архива литературы и искусства, они представляют собой пятнадцать листов, на которые рисунки нанесены, как правило, с обеих сторон (шифр фонда — 2010, оп. 1, ед. хр. — 92, номер фонда — 2010, раздел систематизации описи — 1, рисунки, этюды, эскизы, номер единицы хранения — 92. Заголовок — «„Новоселье“. Наброски к картине»)[8].

Картина оказалась последней крупной работой Петрова-Водкина. Современники не оценили её по достоинству. Жюри выставочного комитета «Индустрии социализма» в 1939 году отказалось экспонировать полотно[9]. Дочь художника рассказывала, что комиссия трижды отклоняла картину[10]. Мнения современников о картине разделились. Советский художник и иллюстратор детской книги В. И. Курдов писал об этой картине, что она поразила его «водкинской красотой живописи и революционным пафосом», а отказ принять картину на выставку явился для К. С. Петрова-Водкина неожиданным и тяжёлым ударом, «как и то, что его давний друг Игорь Эммануилович Грабарь, будучи в жюри, не отстаивал работу в должной мере…». Искусствовед Татьяна Христолюбова предполагает, что причиной отказа принять заказанную картину на выставку послужила неоднозначность трактовки сюжета автором картины[11].

Автор передал картину в запасник Третьяковской галереи, где она была снята с подрамника[12] и пролежала до персональной выставки художника, которая состоялась в Москве в Центральном доме литераторов в 1965 году. К этому времени в глазах зрителей и критиков картина потеряла свой противоречивый пафос, понятный человеку, жившему в 1930-е годы. Она стала восприниматься как живописное повествование об исторических событиях времён окончания гражданской войны. Немецкий искусствовед К.-Х. Кун писал о полотне: «Соблазн осветить тему с помощью простого иллюстрирования — виденный десятки раз и сильно наскучивший — полностью отсутствует. Здесь я увидел эту тему рассказанной посредством живописи, формы и цвета, посредством искусства»[13].

На полотне изображены представители пролетариата, которые находятся в интерьере богатого особняка с видом из окна на Петропавловскую крепость. В 1936 году К. С. Петров-Водкин сам описывал сюжет ещё только задуманной картины:

«В этой картине я стремлюсь передать великий исторический момент, когда наша страна, победив на фронтах гражданской войны, стала переходить к мирному строительству. Время действия — 1922 г. Весна. Рабочая семья получила новую квартиру в центре города. Прежний хозяин её — фабрикант или банкир, очевидно, сбежал за границу. В большой комнате с окнами на Неву собралось человек 20 — хозяева и их гости, простые, хорошие люди. В самом их подборе, в выражениях лиц, в одежде, в движениях я показываю и следы оставшейся позади гражданской войны, и начало новой социалистической стройки»

— К. Петров-Водкин. Работать хорошо и радостно[3]

  Кузьма Петров-Водкин. Кресло. Этюд (набросок) к картине «Новоселье», 1937

Известно, что процесс переселения в новое благоустроенное жилище в это время был достаточно противоречив. По сообщениям жилищных инспекторов, рабочие иногда покидали новое благоустроенное жильё, так как «ещё не привыкли жить с паровым отоплением и пользоваться общей кухней». Известно, что обычно квартира предоставлялась вместе с мебелью, конфискованной у прежних владельцев, как это изображено у Петрова-Водкина[15].

Картина, посвящённая проблеме выселения и заселения людей, по отношению к 1920-м годам содержала революционный пафос, но в период репрессий 1930-х годов могла трактоваться и иным образом. Арестовывали и выселяли в это время тех, кто был заселён во дворцы и особняки в более ранний период. Картина К. С. Петрова-Водкина формально соответствовала теме выставки, но могла быть истолкована, если не самим художником, то посетителями выставки в соотнесении с событиями репрессий. Татьяна Христолюбова предполагает, что в картине «Новоселье» кроме политических и социальных мотивов переезда отражены и личные размышления художника на эту тему[5].

«Новоселье» как фюнеральный код, Тайная вечеря и Vanitas

Особую трактовку картины предложила доктор искусствоведения Н. В. Злыднева. Она противопоставляет левую часть полотна, которая представляет традиционную иконографию тризны, и правую, основанную на фольклорного типа повествовании о жизненном цикле от жениха / невесты к материнству, зрелости и старости[16]. По её мнению, иконография «Новоселья» демонстрирует бренность существования, а композиция содержит в себе «фюнеральный код», на который якобы намекает «амбивалентная семантика названия, в ключе фольклорной традиции отсылающая к теме погребения». В народной традиции «Новоселье» эвфемистически означает похороны / поминки. В этом случае новоселье может рассматриваться как переход в загробный мир. Картине присуща семантика тризны: именно так, по мнению Н. В. Злыдневой, может быть прочитано застолье, изображённое на картине. Пустой стул и опрокинутый бокал являются отсылкой к евангельскому мотиву Тайной Вечери. Эти элементы композиции могут нести в себе ощущение скорой гибели[5][17]. Вся композиция сцены застолья-тризны и центрально-осевая её конструкция восходят, по мнению искусствоведа, к традиции надгробия[18].

  Кузьма Петров-Водкин. Женские головы. Этюды (набросок) к картине «Новоселье», 1937

По мнению Злыдневой, в картине присутствует противопоставление: старое / новое, близкое / далёкое, жизнь / смерть, там / тут, тогда / теперь (например, старинные картины в рамах противопоставляются «пролетарской» внешности персонажей, стул противопоставляется табуретке, интерьер празднующих новоселье противопоставляется пейзажу за окном, юноша / старик, жених / невеста, мать / ребёнок, венский стул / табуретка), всё это сводится к главному противопоставлению: старый («ветхий») мир против нового мира[19]. Надстройка вторичной визуальной формы над первичной приводит зрителя, с точки зрения искусствоведа, в «семантический лабиринт». Зритель находится внутри события не как участник, а в качестве невидимого наблюдателя. Указанием на его присутствие служит зеркало, расположенное в центральной части композиции, оно играет традиционную в истории искусства роль, вводя в сцену незримого персонажа (так поступали, в частности, Диего Веласкес и Ян ван Эйк): в данном случае «персонажем» служит отражённый в зеркале натюрморт, его нет в «реальном» пространстве интерьера. Он, словно рассказ в рассказе, отсылает к быту прежних хозяев[20]. По мнению Злыдневой, картина совмещает рациональность аналитической композиции и метафизическую программу[21]. Иконография картины отсылает зрителя и к ещё одному жанру — vanitas (среди отражающихся в зеркале объектов типичные для жанра vanitas предметы — будильник, начатая еда). Часы создают образ движения времени в рамках фюнерального кода живописи[16].

  Кузьма Петров-Водкин. Портрет В. И. Ленина, 1934

Аналогию с Тайной вечерей в данном произведении К. С. Петрова-Водкина усматривает и преподаватель православной иконологии, художник В. С. Кутковой. По его мнению, в картине изображена «вечеря наоборот» — не тайная, а явная, Иуду в ней играет «обычная женщина (возможно, активистка, так как „активистом“ может быть воспринят и Иуда), а места апостолов занимают персонажи с лицами штатных иуд»[22]. Исследователь полагает, что «предводитель в белой рубашке» творит евхаристию, а табачная трубка в его руках является намёком на Сталина и выполняет функцию «антикадила». С образом Богородицы исследователь соотносит женщину, сидящую в кресле с младенцем на руках и кормящую его грудью. Рядом с ней Кутковой находит двух «антимироносиц» (одна из них держит в руке дымящуюся папиросу). Положительными героями, с его точки зрения, являются только девушка и юноша, стоящие в центре картины перед большим зеркалом, по мнению Куткового, у них ещё есть «возможность покаяния»[5].

Максим Кантор в эссе о картине Петрова-Водкина обращает внимание, что художник поместил на картину газету, на которой можно прочитать дату «19-й год». Сюжет картины такой детали не требовал, она противоречит утверждениям самого художника о датировке изображённых событий и удивительно то, что художник её акцентировал. Не исключено, что действие происходит именно во время Гражданской войны, но сам Кантор склоняется к мысли читать картину как рассказ о хрупкости бытия и злом мире вокруг человека. В комнате разбито окно, выдрана картина (или фотография) из рамы, присутствуют стопка грязной посуды и часы, показывающие полночь. По мнению Кантора, это указывает, что апартаменты заняты временщиками. Человек в белой рубахе воспринимается им как объединение образов Ленина и Сталина и новый хозяин[23]. Несколько раньше «Новоселья», в 1934 году, Петров-Водкин написал портрет В. И. Ленина, на котором тот сидит в такой же позе, что и персонаж картины; сходство дополняет белая рубашка, одинаковые ракурс и выражение лица. Кантор считает, что это в «Новоселье» перенесён образ с портрета, но дополненный усами и трубкой, которые были неотъемлемыми характеристиками образа Сталина[24].

В правом углу комнаты висит киот без иконы и горящей лампады. Такая деталь говорит о том, что персонажи картины оторваны от традиции духовной жизни[25].

«Новоселье» как выражение оптимистических настроений художника

  Кузьма Петров-Водкин. Мужские головы. Этюды к картине «Новоселье», 1937

Ряд исследователей, в частности искусствовед и музыкант Александр Майкапар, не согласны с подобными трактовками полотна. Майкапар считает, что полотно не является сатирой или карикатурой на новый социальный быт и новую идеологию. Подобные интерпретации, с его точки зрения, порождены современным представлением об эпохе художника, основаны на других этических принципах и нормах[12].

Христофорова настаивает, что, несмотря на отсутствие симпатии к большевикам, художник не давал негативную оценку своим персонажам, так как, по словам самого Петрова-Водкина, «имея внутри себя дурное, враждебное к „брату“, не может художник сотворить Искусство». Петров-Водкин сам любил курить, и даже болезнь лёгких не смогла заставить его полностью отказаться от вредной привычки. Персонажи других его картин показаны курящими (например, Андрей Белый в полотне «Портрете писателей», а красноармеец — в картине «После боя»). Курение среди женщин воспринималось как признак эмансипации, поэтому не придавало отрицательной характеристики образу. Кормящая мать, изображённая на картине, помещена в весьма комфортные условия (мягкое кресло возле печки), что не даёт возможности соотносить её с образом Богородицы. По мнению Христофоровой, в картине важны два аспекта. Один аспект — контраст облика новых владельцев и изысканной обстановки: он наводит на мысль о том, что эти люди не понимают истинной цены окружающих их вещей. Возникает мотив разрушения, гибели целой культуры… Другой аспект — добрые, полные надежды лица персонажей, вносящие в картину оптимизм. Возникает уверенность, что герои построят новую культуру на месте прежней, словно варвары на руинах античной цивилизации[26].

Российский искусствовед Александр Боровский обращает внимание на отсутствие агрессии в подходе художника к трактовке темы. Тема «Новоселья» — внедрение новых людей в непривычные, созданные не ими культурные пространства. Мир вещей старого владельца, по его мнению, изображённый с большим уважением как мир культуры, гармонично открыт (посредством системы окон, зеркал и отражений) новым хозяевам. Половик на паркете (как и другие предметно-пространственные реалии интерьера) внушает надежды на культурное развитие изображённых персонажей. Подобно другим критикам, Боровский усматривает в полотне библейские ассоциации, отсылающие к иконографии «Тайной вечери». Художник, по мнению искусствоведа, задаёт вопрос: будут ли учтены нравственные уроки прошлого или повторятся ошибки, допущенные прежними хозяевами? Петрову-Водкину хочется, чтобы новоселье было неким спасением, то есть культурно-нравственным бытием. При этом, в свете трагических событий 30-х годов, он уже знает ответ на поставленный вопрос. Боровский считает, что всё-таки в картине содержится скрытое указание на замену новоселья (в его реальном и символическом планах) процессом постоянного подселения — новые жильцы будут приходить на смену выбывающим в небытие (репрессированным)[27].

Культуролог Анна Генина в своей статье обращает внимание на изменение палитры художника в картине: вместо ярких и насыщенных красной, зелёной, голубой красок, характерных в целом для его творчества, — мрачные коричневые и тёмно-красные тона. Изменились персонажи — на смену романтическим мадоннам, всадникам и комиссарам пришли страшные безглазые люди, подозрительно косящиеся друг на друга. Картина наполнена символами, намёками, загадками, среди которых дети у клетки, загадочный человек с трубкой, печка-буржуйка посреди комнаты[28].

Искусствоведы отмечают, что картина воспринимается как сцена из спектакля или даже как кинематографическая раскадровка[29]. Полотно Петрова-Водкина является документальным свидетельством стиля жизни и манеры поведения человека той поры. Создаётся впечатление, что персонажи картины собираются сделать фотоснимок на память о важнейшем в их жизни событии — никто никого не загораживает перед воображаемым фотографом, которым предстаёт художник[12].

Александр Боровский подмечает, что сюжет не исполняет функции контроля, организации, управления повествованием в ситуации, само историческое действие предстаёт вне логики и последовательности причинно-следственных связей. Сюжет работает не на обобщающий вывод, а на перманентную трансляцию исторической тревоги[27]. Искусствовед отмечает, что художник доступными художественными средствами намеренно создаёт атмосферу осторожности, растерянности, неуверенности[30].

Подобную характеристику даёт и другой российский искусствовед Н. Л. Адаскина. По её мнению, «картина безусловно оказалась ниже уровня таланта замечательного мастера»[3]. Она считает, что здесь у Петрова-Водкина возобладала простая фиксация окружающего, компоновка отдельных портретных этюдов в общую композицию по принципу развёрнутого рассказа. Художник предстаёт в этой картине как драматург, создавая персонажей — носителей жизненных историй, при этом пластическая целостность и выразительность образов приносится в жертву. Композиция картины собирает героев полотна в небольшие группы по драматургическому принципу, но не обеспечивает зрителю логики обзора. Это приводит к тому, что взгляд зрителя путается в персонажах сцены, изобилующей деталями интерьера. Предметы здесь играют также сюжетные роли и воспринимаются как социальные характеристики. Художник пытался объединить композицию живописным колоритом. Для этого он использует освещение, гамму малиновых и голубых тонов. Группы персонажей отмечены ритмикой своего расположения в пространстве картины[3].

xn--b1aeclack5b4j.xn--j1aef.xn--p1ai