Мадонна с длинной шеей. Пармиджанино картины


Франческо Пармиджанино Автопортрет в выпуклом зеркале: Описание произведения

В 1524 году Франческо Маццола – весьма юный, но подающий большие надежды художник из Пармы - отправляется в Рим, чтобы повысить квалификацию, вдохновляясь шедеврами Микеланджело, Рафаэля и других признанных мастеров того времени. По совету своих дядьев, знавших толк в искусствах, поскольку они сами были живописцами, он берет с собой в столицу несколько свежих работ, чтобы произвести должное впечатление на тамошних ценителей прекрасного.

Так оно и вышло: когда картины увидел датарий (должность чиновника при папском дворе), то «оценил их по достоинству, и юноша с дядей тотчас же были представлены папе Клименту, который, увидев работы и столь юного Франческо, был поражен, а вслед за ним и весь двор» (Вазари).

Из четырех картин, что заготовил Пармиджанино (под этим именем прославится обласканный папским двором живописец), известна судьба лишь одной – его автопортрета, написанного на круглой полусфере из буковой древесины. Несмотря на многочисленные комплименты и милости, в целом оказанные пармцу, папа Климент VII тут же передаривает «Автопортрет в выпуклом зеркале» писателю и драматургу Пьетро Аретино. «Прародитель европейской журналистики» по совместительству был чутким ценителем искусства, поэтому подарок папы занял почетное место в его коллекции и оставался там до самой его смерти.

Смотрюсь в тебя, как в зеркало

Пармиджанино так старался произвести впечатление на высоких покровителей, что пошел на практически революционные для того времени уловки. Хотя в живописи и до него выпуклые зеркала (а других на тот момент пока не существовало), как и отражение в них, уже выступали в качестве значимых сюжетных и композиционных составляющих.

После того, как Ван Эйк сделал этот предмет домашнего обихода весомой компонентой построения "Портрета четы Арнольфини", нести смысловую нагрузку зеркалу поручали Петрус Кристус (в нем видно посетителей мастерской святого Элигия), Квентин Массейс (демонстрирует отчаявшегося клиента дотошного менялы) и другие. Но воспроизвести полноценную имитацию такого зеркала со своим отражением в нем впервые пришло в голову начинающему художнику из Пармы.

Надо сказать, что благодаря «социальному лифту» лишь к началу Высокого Возрождения живописцы стали осмеливаться писать автопортреты в качестве самоценных артефактов. Ведь до того считавшиеся скорее ремесленниками, нежели почитаемыми деятелями искусства с соответствующим этому рангу общественным положением, художники скрывали себя на картинах в обличии библейских или мифологических персонажей, либо, на худой конец, маскировали свой автопортрет под обычную станковую картину внутри другой работы (1, 2).

Мастер иллюзий

К воплощению смелой идеи Пармиджанино подошел основательно. Заказал деревянный шар и расколол его на полусферы, соответствующие размеру зеркала. Затем принялся методично переносить отражение на дерево, с феноменальной скрупулезностью соблюдая все искажения пространства, причудливо преломленного выпуклым зеркалом, блики его полированной до блеска поверхности и фантасмагоричные закругления и удлинения своего тела. Лишь лицо автор оставляет практически нетронутым затейливым влиянием отражательного прибора. И его сложно в этом винить: у кого бы поднялась рука исказить столь ангельские черты?

Искусность юного дарования произвела впечатление не только на неискушенных подобного рода трюками современников Франческо. Даже острый на язык и не лезущий в карман за едким словом Александр Бенуа снимает шляпу перед «Автопортретом», признавая его «одной из самых совершенных имитаций видимости» и говоря, что портрет «мог бы, вероятно, соперничать с виноградом Зевксиса и занавеской Парразия <...> И даже для нашего "выдрессированного" фотографией глаза этот кунштюк не потерял своей силы иллюзии».

А в 80-х годах ХХ века американский поэт-авангардист Джон Эшбери посвящает творению маленького пармца пространную многостраничную поэму «Автопортрет в выпуклом зеркале» (отрывок цитируется в переводе Яна Пробштейна):

Франческо,Рука твоя достаточно велика, чтоб сокрушить сферу,И даже, кажется, слишком – для затейливых хитросплетений, –Что лишь противоречит ее последующему плененью. (Она велика,Но все ж не груба – просто в другом измерении, словноКит, спящий на дне морском, в сравнении с крохотным кораблемНа поверхности, представляющим ценность лишь для себя самого.)Однако твои глаза утверждают, что все есть поверхность.Поверхность есть то, что изображено,И нет ничего, кроме того, что есть.

Автор: Наталья Азаренко

artchive.ru

Франческо Пармиджанино Мадонна с длинной шеей: Описание произведения

Как и прочим деятелям ренессансного искусства, итальянцу Пармиджанино нередко приходилось иметь дело с написанием сюжетов из жизни Святого семейства. Неоднократно писал он и Мадонну с Младенцем – это были штучные работы, верстовые столбы, помечавшие открытие новых форм отражения его рафинированного взгляда на красоту.

Область поисков Пармиджанино в отношении Богородицы лежала в возвращении ей той неотмирности, которую она утратила стараниями живописцев Возрождения: они предавали ей более человечный, приземленный облик, чем та недосягаемая божественная природа, которой наделяли Мадонну средневековые художники.

Пармиджанино почти всегда пишет своих Мадонн с полуприкрытыми веками, что придает им кротость и целомудрие. Будь то изящная, но «сомнительная» с религиозной точки зрения «Мадонна с розой», с которой тотчас было написано 50 копий (настолько она стала популярной). Или куда больше приближенная к иконописным стандартам, возвышенная и умиротворенная «Мадонна с младенцем». Также как и аристократично-утонченная «Мадонна с пророком Захарией».

Мадонна с длинной шеей: история создания

Пармиджанино приступил к работе над картиной в 1534 году по заказу Елены Тальяферри, сестры его близкого товарища Энрико Байардо. Задумана она была для семейной капеллы в базилике Санта Мария деи Серви, что принадлежала ордену францисканцев. Спустя шесть лет, на момент смерти художника, работа так и не была окончена. Проведя еще два года в его мастерской, «Мадонна» все-таки отправилась в капеллу Тальяферри и заняла свое законное место.

По версии Вазари, Пармиджанино не смог дописать картину из-за того, что та его «не вполне удовлетворяла». Существуют и более современные версии, предполагающие, что таким образом живописец умышленно хотел подчеркнуть невозможность достижения идеала и бесконечность стремления к нему.

Независимо от причин, колонны за спиной Богородицы уходят в никуда, а вместо лица шестого ангела зияет лишь размытый зловещий набросок. Согласно сохранившимся эскизам, в компанию святому Иерониму Пармиджанино планировал написать святого Франциска – но и от того осталась только еле заметная наметка ноги.

По мнению некоторых исследователей, моделью для длинношеей Мадонны стала итальянская аристократка Паола Гонзага. Ранее, в 1524 году, Пармиджанино уже запечатлел высокую покровительницу искусств на фреске «История Дианы и Актеона» в родовом замке графов Санвитале (фамилия Паолы по мужу). Хозяйка фамильной резиденции предстает на ней в образе Цереры, древнеримской богини плодородия.

Чистая эссенция маньеризма

В стремлении преодолеть зашедшие в тупик клише ренессансной живописи, Пармиджанино прибегает ко всем доступным на тот момент уловкам. Подобно бунтующему подростку, делающему все наперекор устаревшим взглядам предков, он искажает перспективу (несоизмеримо миниатюрная фигура святого Иеронима у подножия трона, на котором восседает Мария). Сбивает в кучу персонажей на левой стороне полотна, оставляя для равновесия лишь колонну на правой. Максимально удлиняет и округляет пропорции тел, практически лишая пальцы Мадонны намека на кости и суставы.

Все это парадоксальным образом работает не только на придание изображению гипнотизирующей текучести затейливо перекликающихся линий. Но помещает сцену за пределы земного пространства, где не имеют силы аксиомы Евклидовой геометрии, а всё живое и неживое подчиняется законам нездешней, сверхъестественной грации.

Странным сном спит Младенец на коленях Матери. Его неестественная поза с ниспадающей, словно вывернутой из плечевого сустава рукой, отсылает к классической иконографии пьеты (от итал. pietà – «жалость») – изображению оплакивания девой Марией мертвого Христа, которого она держит на коленях (1, 2, 3). Так в одной точке встречаются настоящее и будущее: живописец предвосхищает уготованную Христу участь.

Что говорит "Мадонна с длинной шеей" о Пармиджанино, художнике и алхимике«Мадонна с Младенцем, ангелами и пророком» (еще одно название картины) – своеобразный символ и вместе с тем – итог жизни живописца, апогей его творческого поиска. Здесь он доводит до совершенства фирменную змеевидную грацию и заодно, желая того или нет, задает направление для будущих новаторов, играющих на поле сюрреализма.

«Мадонна с длинной шеей» – одновременно оправдательный акт в подшивке прижизненных деяний художника Пармиджанино и приговор ему. Сосуд для алхимических экспериментов в руках одного из ангелов изображен не только затем, чтоб рифмоваться с его обнаженным бедром и отзеркаливать образ Богоматери как бесценный сосуд, что дал жизнь Богочеловеку. Ртуть, для которой предназначается эта «ваза Гермеса», – убийца Пармиджанино-алхимика, так и не нашедшего сил отказаться от идеи найти способ укрощения строптивого текучего металла и, возможно, причина, по которой работа так и не была окончена.

Незавершенный шедевр с вызывающе ассиметричной архитектоникой и доведенной до грани допустимого маньеристской анатомией фигур фиксирует новаторство и талант художника на самом взлете и тут же сообщает о его трагическом падении. Эпитафией к этому памятнику просятся слова Вазари: «О, если бы только Господь пожелал, чтобы он продолжал заниматься живописью, а не увлекался мечтой заморозить ртуть, ради приобретения богатств, больших, чем какими наделили его природа и небо! Ведь в таком случае он стал бы в живописи поистине единственным и несравненным. Он же в поисках того, чего найти никогда не мог, потерял время, опозорил свое искусство и погубил жизнь свою и славу».

Автор: Наталья Азаренко

artchive.ru

Франческо Пармиджанино Обращение Савла: Описание произведения

«Обращение Савла» – одно из наиболее мистических и экспрессивных полотен Пармиджанино. Хотя долгое время, на протяжении нескольких веков, авторство картины приписывалось итальянцу Никколо дель Аббате. Восстановить историческую справедливость помогла серия подготовительных эскизов. До 1978 года рисунки находились в частной коллекции графа Антуана Сейлерна, а после его смерти согласно завещанию вместе с ценным собранием полотен Рубенса, Дега и Ренуара отправились в Британский музей и Галерею Курто.

Благодаря этим информативным наброскам можно проследить, как первоначальный многофигурный замысел эволюционировал в окончательный, уже безошибочно узнаваемый силуэт. Хотя существует также мнение, что Пармиджанино подсмотрел композиционное решение фигуры коня с упавшим с него наездником на одной из ватиканских фресок Рафаэля.

Из гонителей – в адепты

Эпизод, изображенный на полотне Пармиджанино, описан в книге Нового Завета «Деяния святых апостолов». До судьбоносного события Савл был воинствующим фарисеем, ярым преследователем первых христиан. Приблизительно спустя год после казни и воскрешения Христа он следовал по своим кровожадным делам в Дамаск.

Как вдруг с неба пролился божественный свет, и раздался голос: «Савл! Савл! Что ты гонишь меня?» Упав с лошади, напуганный до полусмерти иудей спросил: «Кто ты, Господи?» На что был ответ: «Я Иисус, Которого ты гонишь. Трудно тебе идти против рожна» (Деян. 9:4-9). После этой беседы Савл ослеп, не ел и не пил три дня до того момента пока Анания, один из семидесяти учеников Христа, не исцелил его и не окрестил с именем Павел.

С этого момента апостол Павел становится одним из самых ревностных проповедников христианской веры. Его Послания впоследствии составили значительную часть Нового Завета и легли в основу христианского учения в целом. Именно герою картины Пармиджанино принадлежат знаменитые слова о любви, одно из самых емких определений, когда-либо написанных: «Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит. Любовь никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится» (1 Кор.13:4-8).

«Темная» лошадка

Естественно, такой значимый религиозный сюжет неоднократно находил отражение в ренессансной живописи. Но в подавляющем большинстве случаев изображается многофигурная сцена: передается смятение, паника и хаос в рядах спутников Савла (1, 2, 3), но у зрителя нет возможности сконцентрироваться на переживаниях главного героя, фактически его перерождении. За исключением разве что Караваджо, который, подобно Пармиджанино, помещает в фокус самого Савла и его коня.

Картина Пармиджанино «Обращение Савла» стоит особняком также потому, что, пожалуй, никому другому ни до ни после него не удавалось настолько выразительно донести грандиозность преображения, происходящего сиюминутно с падшим ниц фарисеем. Все пространство вокруг него будто дрожит и переливается. Тревожным, почти фантасмагоричским выглядит пейзаж на фоне. От одеяний Савла исходит слабое, едва видимое сияние, словно отражение его внутреннего перехода от помрачения к просветлению.

Любопытна фигура коня, которой отводится большая часть полотна. Его взгляд кажется почти человеческим и направлен прямо в глаза зрителю. Да и взор самого Савла обращен скорее к коню, чем к свету, прорывающемуся сквозь тучи и олицетворяющему глас Божий.

Традиционно в этой сцене изображали самого Христа, восседающего на облаке. Так было и на первоначальных эскизах Пармиджанино. Но в конце концов он отказался от этого замысла. Можно предположить, что именно белый конь, сбросивший Савла с высоты его гордыни, и есть символ воскресшего Христа, явившегося будущему апостолу. В Откровении Иоанн Богослов описывает Его второе пришествие так: «И увидел я отверстое небо, и вот конь белый, и сидящий на нем называется Верный и Истинный, Который праведно судит и воинствует» (Отк. 19:11). Отсюда и мог почерпнуть вдохновение Пармиджанино.

В такой трактовке становится ясно, отчего изображение животного доминирует в пространстве картины и почему Савл простирает к нему руку, будто в отчаянном жесте о помощи. Как бы то ни было, в живописном воплощении Пармиджанино этот знаменательный эпизод неизменно вызывает мощный эмоциональный отклик, позволяя всецело ощутить величие и сверхъестественную природу момента, разделившего жизнь некогда жестокого иудея на «до» и «после».

Автор: Наталья Азаренко

artchive.ru


Смотрите также