Павел Пепперштейн о Жаклин Кеннеди, воскресшем Пикассо и счастливом детстве. Пепперштейн картины


Павел Пепперштейн о Жаклин Кеннеди, воскресшем Пикассо и счастливом детстве

Павел Пепперштейн — настоящий человек Ренессанса. Эксцентричный график и живописец, писатель и поэт, немного музыкант, а теперь еще и модельер, любимец коллекционеров, галеристов, кураторов, и вообще очаровательный мужчина. В минувшем году Пепперштейну исполнилось пятьдесят, но, как и тридцать лет назад, он по-прежнему живет в ситуации «невыносимой легкости бытия». Сын знаменитого художника Виктора Пивоварова, один из основателей самой загадочной арт-группы «Инспекция “Медицинская герменевтика”», лауреат Премии Кандинского, участник биеннале в Сан-Паулу и Венеции, бергенской триеннале и бесчисленного количества выставок, в том числе хита прошлого сезона, проекта «Коллекция» в Центре Помпиду, рассказал ARTANDHOUSES о своем детстве, книгах, моде, жизни, искусстве и будущих проектах.

Кто же это такой — Пепперштейн?

Лет в двенадцать я прочитал «Волшебную гору» Томаса Манна. Вдохновился загадочным, очень интересным персонажем по имени Пеперкорн и придумал такой псевдоним. Вообще, сама эта фамилия Пепперштейн — глубоко тинейджерское изделие.

Википедия утверждает, что Пепперштейн — ваша фамилия, а не как псевдоним.

По документам и для многих близких друзей я Пивоваров. За Википедию не отвечаю.

PavelPepperstein9

Вы выросли в семье художника-концептуалиста, много занимавшегося детской иллюстрацией, и детской писательницы (Ирины Пивоваровой. — ARTANDHOUSES). Как в детстве вы чувствовали себя между двумя творческими личностями?

Среда была питательной. Кроме родителей плотно общался с их друзьями, представителями московского андеграунда. Всё было крайне «фантазматическим» и приятным. Я относился к разряду детей, которые обожают своих родителей, плелся с наслаждением по их следам, и, в общем-то, без особых усилий с моей стороны всё и происходило на волне дикого энтузиазма и увлеченности их персонами. Нормальная подражательная активность ребенка.

Теперь вы постоянно ведете внутренний диалог между писателем и художником, параллельно занимаетесь изобразительным искусством и литературой? Одно возобладает над другим?

Именно параллельно.

“Black Cube” Skyscraper (aka Malevich Tower) 2009

«Небоскреб «Черный куб» (The Malevich Tower)»2009 © Галерея «Риджина»

Я принадлежу к поколению, которое ваша книга «Мифогенная любовь каст» сразила наповал. Вы с соавтором Сергеем Ануфриевым были восприняты нами как писатели. В 1999 году вы говорили о том, как важно завоевать массового читателя, ничего не знающего про группу «Инспекция “Медицинская герменевтика”» и которого современное искусство не интересует. Удалось?

С «Мифогенной любовью каст» точно получилось. Это был очень успешный эксперимент: действительно, самые разные люди, никак не относящиеся к искусству, говорили, что их «зацепило». Одна девушка рассказывала, как где-то в удаленном от центра китайском городе, на рынке, среди каких-то куриц она увидела нашу книгу. Купила за несколько юаней, всю засаленную, прочитала, восприняв ее как глубинный привет с родины, которая сквозь всю эту китайскую реальность просунула магическую руку к ее сердцу и немного это сердце погладила.

В современном искусстве есть термин «детский дискурс», употребляемый, в частности, по отношению к вашему творчеству времен «Инспекции “Медицинская герменевтика”». К теме детства вы всё время возвращаетесь и даже пару лет назад в интернете затеяли дискуссию на тему, у кого оно было счастливым, у кого нет.

Мне было интересно, как ответят на этот вопрос успешные личности. Себя, например, я никогда не ощущал человеком успешным. Причем это не зависело от того, как идут дела. Согласно моему предположению, успешные люди как раз те, у которых детство было довольно трудным. И это энергия преодоления изначальных травм создает успешного человека. В то время как те, со счастливым детством, как правило, терпят дикое потрясение от жестокости реального мира. И дискуссия мое предположение только подтвердила.

"Нравится этот рисунок?" 2005

«Нравится этот рисунок?»2005 © Галерея «Риджина»

И у вас это было?

Конечно, я нахожусь в состоянии абсолютно сокрушенного и размазанного в пыль существа. Понятно, что на одном уровне этот детский эйфорический заряд счастья всё равно сохраняется, а на другом — полнейший катаклизм.

Вы пессимист или оптимист?

Я склонен истерически колебаться между крайним оптимизмом и крайним пессимизмом. Я бы так сказал: где-то до четырех или до пяти часов дня я страшный пессимист. Но потом становлюсь диким, необузданным и опять же ничем не подкрепленным оптимистом.

Вы живете, разумеется, больше ночной жизнью?

Я абсолютно ночной человек: ложусь под утро, просыпаюсь рано и при этом испытываю пессимизм (смеется).

Фильм "Война с гигантским ребенком" 2013 fedfdf "Барыня" 2007  Галерея Iragui

«Фильм «Война с гигантским ребенком», 2013 | «Барыня», 2007 © Галерея «Риджина» | © Галерея Iragui

Вы же всё время разговариваете со своим внутренним ребенком.

Да, еще и с «ребёнками» в других людях, поскольку таковые есть во всех нас. Вы упомянули пессимизм и оптимизм. Вот это всё как раз относится к разряду оптимистических эффектов. Действительно, во многом коммуникация возможна только между внутренними детьми, и внутренний ребенок выковыривается не таким уж сложным образом, потому что он только и ждет, чтобы его выковыряли. Все люди, так или иначе, дети. Достаточно взглянуть на окружающий мир. Не имею в виду какую-нибудь политическую ситуацию, просто условия человеческого существования. Они сугубо детские. Возможно ли какое-то взросление в этой ситуации?

Игра в индейцев, так любимая мальчиками, которая условно воспроизводится в ваших книгах, по сути, имитация войны. Ваша интерпретация — защитная реакция?

Мы в детстве испытывали невероятный кайф, играя во дворе в фашистов и советских. И в том не было ничего общего с тем, что творится сейчас. Чем больше человек вовлечен в какие-то игры, тем сам он безобиднее. Если создать для людей грамотные парки аттракционов, то, возможно, жизнь и повернется к лучшему. А реакция не просто защитная. Что хорошего в игре — игра! Всё, что относится к сфере настоящего, — сплошной ад, о котором даже думать не хочется.

Но вы по-прежнему партизан?

Да-да-да.

"Рождение Голливуда" 2008

«Рождение Голливуда»2008 © Галерея «Риджина»

В юности вы работали в издательстве «Детгиз». С тех пор вы свободный художник, и то была ваша единственная служба?

В 1980-е годы работал иллюстратором в журнале «Веселые картинки». А в «Детгизе» в 1989 году вместе с Ильей Кабаковым мы иллюстрировали книгу советского поэта Льва Рахлиса «Чтобы всё росло вокруг».

Когда я окончил учебу в пражской Академии изящных искусств, было другое время, ходить на службу мне уже не пришлось. Имел только фрагментарные контакты с издательствами. Под самый конец советского мира в издательстве «Книга» проиллюстрировал книжку стихов Киплинга и, собственно, этим дело и ограничилось. Что касается институций, уже там, на Западе, был опыт какого-то преподавания. В принципе, арт-мир — это тоже сумма институций.

PavelPepperstein5

«Пожар в болоте» | «Царевна-лягушка» 2016 © Галерея «Риджина»

Мастер-классы или курсы лекций?

Даже больше, я четыре месяца в 1990-е в Штедельшуле во Франкфурте-на-Майне читал лекции на абсолютно свободную тему. Можно было говорить всё что угодно — я сделал цикл о роботах, а потом цикл о собаках.

Класс!

Чудовищный экспириенс: атмосфера там была довольно сложная.

Ваше последнее увлечение — мода. Как вы к этому пришли?

Сделать платья, заняться фешн — реализация очень давнего намерения. Так бывает: какие-то идеи постоянно присутствуют, но ты всё не решаешься к ним приступить. В итоге приходит момент, и ты делаешь первую коллекцию. На самом деле, я много дружил с людьми из этой прослойки и очень люблю дефиле (смеется).

PavelPepperstein10

Фото: Сергей Рогов

Ходили по подиуму?

Ходил, да.

У какого дизайнера?

У разных. Это было давно, в 1990-е годы.

Вижу, в первой коллекции вы переносите свои работы на ткань? Они были специально созданы для того, чтобы потом превратиться в платья?

Нет, они были сделаны раньше.

PavelPepperstein4

«Секретные рисунки Жаклин О.» 2016

Что из вашей графики нашло свою вторую жизнь в одежде?

Коллекция представляет собой зачаточные эмбрионы трех коллекций. Во-первых, серия «Ландшафты будущего» с изображением видений очень отдаленного будущего и тех грандиозных, иногда немыслимых архитектурных сооружений и неких постчеловеческих цивилизаций. Во-вторых, серия «Ауры»: когда берется сверхзначимый объект, к примеру ёлка, колонна или матрешка, редуцированная до красного силуэта, и вокруг распространяются аурические разноцветные сияния. То, что называется «объект в силах». И, наконец, платье, представляющее собой зачаток еще одной коллекции. Это единственная вещь, где присутствует не принт, а вышивка, черно-белая на золотистой ткани. Она называется «Ангел, съевший русалку». Эту линию хотелось бы развить, сделать к ней пару — платье «Русалка, съевшая ангела».

 Все эти платья пока существует в единственном экземпляре? Уже появились модницы, их заказавшие?

Пока в единственном. Поступило несколько заказов, но, поскольку вещи по себестоимости вышли довольно дорогими, хотелось бы постепенно сделать их не такими труднодоступными.

PavelPepperstein8

«Секретные рисунки Жаклин О.» 2016

У вас есть одно платье с ручной росписью. Что там за сюжет?

Оно сделано для выставки «Секретные рисунки Жаклин О.», посвященной Джекки Кеннеди, которая откроется в феврале в галерее Julie Saul Нью-Йорке. Сюжет выстроен «фантазматический»: после смерти Аристотеля Онасиса Жаклин живет на острове Скорпиос и переживает кризис одиночества. Ее мучают навязчивые идеи, галлюцинации. Психотерапевты советуют ей начать рисовать. Джекки фонтанирует в разных жанрах, делает эти рисунки, платья, посвященные убийству Кеннеди, даже собирается написать пьесу, героями которой будут Кеннеди, его убийца Освальд, затем убийца убийцы Джек Руби, убивший его в тот же день, затем любовница Кеннеди, небезызвестная Мэрилин Монро, и затем Аристотель Онасис и певица Мария Каллас, его предыдущая возлюбленная. Поскольку дело происходит в Греции, Жаклин постоянно «проглючивает» еще на тему античных оргий с кентаврами, фавнами, дриадами. То есть в этой пьесе очень много каких-то персонажей получеловеческого направления. Всё это, естественно, тотальная фантазия, ведь никто доподлинно не знает, испытывала ли Жаклин подобного рода проблемы (смеется).

Белое платье к проекту «Секретные рисунки Жаклин О.» в галерее «Julie Saul» в Нью-Йорке Фото: Сергей Рогов, Наталия Тазбаш

Белое платье к проекту «Секретные рисунки Жаклин О.» в галерее «Julie Saul» в Нью-ЙоркеФото: Наталия Тазбаш

Какие еще проекты планируете?

Параллельно готовлю февральскую выставку в Музее современного искусства швейцарского города Цуг, в Kunsthaus Zug. Проект посвящен теме воскрешения умерших, а именно Пабло Пикассо. По сочиненной мной легенде, под Москвой работает секретный институт имени Николая Федорова, русского философа, призывавшего сосредоточиться на задаче воскрешения умерших научными средствами, что потихоньку начинает осуществляться, хотя и держится в секрете от широкой публики. Директор института профессор Ермольский, страстный почитатель творчества Пикассо, решает воскресить художника одним из первых. И воскрешает. Профессор мечтает пополнить собственную личную коллекцию новыми произведениями воскрешенного живописца. Но тот не проявляет желания ни рисовать, ни писать картины и вообще вышел довольно странным, не похожим на себя прежнего. По легенде, в институте работает мой приятель, который вместе с сотрудниками решает привлечь какого-нибудь художника в надежде, что общение с коллегой по цеху поможет втянуть Пикассо в творческий процесс. Оказавшись этим самым художником, я несколько месяцев провожу в плотном сотрудничестве с воскрешенным Пабло. То, насколько это дело непростое, я описал в тексте. Он будет присутствовать на выставке вместе с новыми работами воскрешенного Пикассо, которые вы собственно сейчас можете видеть в моей мастерской.

art-and-houses.ru

Павел Пепперштейн - Художник недели

Чтобы подробно рассказать о жизни и творчестве Павла Пепперштейна, потребовалось бы написать целую книгу, пожалуй, даже несколько. Наше 5-часовое интервью с Павлом Пепперштейном превратилось в автобиографическую повесть. Рассказ, разделенный на главы, ведется от первого лица. Мы постарались сохранить фактуру авторской речи.

Семья и окружение. В 1960-1970-х

Мальчик, который играл со взрослыми

Мои родители Виктор Пивоваров и Ирина Пивоварова оба родились в Москве. Моя мама, в девичестве Шимес, известна как поэт и писатель. Она много занималась детской литературой, написала замечательные книги «Приключения Люси Синицыной и Люси Косициной», «Тройка с минусом, или Происшествие в 5А», а также «Однажды Катя с Манечкой». В основном рассказы были посвящены такой динамической паре подружек. И эти книжки были, конечно, обожаемы девочками нашей страны. Мы постоянно получали огромные кипы писем, читали их вслух дома.

При этом мама начинала свою деятельность как художник. Сначала она хотела заниматься дизайном одежды, закончила Текстильный институт в Москве. Её дипломной работой была форма для пионерского лагеря «Артек», и действительно, какое-то время дети её носили. Потом мама как-то склонилась к литературе — первые свои книжки иллюстрировала сама. Познакомившись и полюбив друг друга, мои родители решили, что будут делать книжки вместе: мама — писать, а папа — иллюстрировать. Несколько таких работ вышло, но потом они уже не соблюдали этот принцип, а через 12 лет совместной жизни вообще развелись.

Папа мой с самого начала был художником, учился в Калининском художественном училище, потом в Полиграфическом институте. Занимался иллюстрацией книг, в основном детских, но не только детских. Также занимался искусством, которое тогда считалось андеграундным. Он один из основоположников московской концептуальной школы.

Мама тоже рисовала постоянно: несмотря на то, что основная её профессия была литература, страсть к рисованию её не покидала. Даже были какие-то маленькие выставки. В течение довольно долгого времени мы с мамой ходили в Дом кино, посещали дико интересный семинар по мультипликации. Поскольку по стихам мамы делались мультики (она сама писала сценарии), она подружилась с этой средой, и мы вписались в этот семинар. Там тусовались все наши известные мультипликаторы: Татарский, Норштейн, Хржановский и другие. Все показывали друг другу рабочие материалы, все обсуждалось. В конце семинара всегда показывали какой-нибудь западный или японский фильм, недоступный советскому зрителю. Конечно, я очень любил мультфильмы, и даже в какой-то период хотел быть художником-мультипликатором. В газетах я педантично отслеживал программу передач, чтобы ни в коем случае не пропустить ни одного мультфильма. Я до сих пор их очень люблю мультики, обожаю Миядзаки и других японцев.

В литературной среде, как и в художественной, всё было разделено. В официальной части, в основном, все старались держаться детской темы, потому что там было больше свободы. А в неофициальной части уже писали и рисовали, что хотели. Была насыщенная андеграундная среда, к которой принадлежали, например, Холин и Сапгир и другие поэты «Лианозовской школы».

У папы была мастерская на Маросейке, где всё время тусовались поэты, художники, философы, музыканты. В детстве мне очень нравилась эта заговорщицкая атмосфера андеграунда, нравилось слушать их разговоры, и в какой-то момент я тоже стал в них незаметно участвовать. Все делилось на «извне и внутри». Внутри — в квартирах, мастерских — царила свобода. Мне очень повезло, потому что я тогда находился в том возрасте, когда человеку очень естественно играть, а тут еще можно играть с такими интересными взрослыми. Акции «Коллективных действий» я даже не воспринимал как нечто отдельное, для меня это было частью жизни нашего круга. За этими мероприятиями мне был виден мир домашних игр. Илья Кабаков заставлял валяться на полу и извиваться от смеха. Он человек очень чувствительный, любящий играть на струнах разных душ и, чувствуя во мне такого хохотуна, он меня беспощадно мучил этими сладкими пытками смеха. Я впадал в какое-то трансовое состояние, это было какое-то смеховое исступление. С Андреем Монастырским мы общались несколько на другой волне, я его узнал, когда был ребенком, а он почти только вышедшем из сферы детства: ему было лет 19, когда мы с ним познакомились. И я наблюдал самые разные проявления этой могучей личности. Мне очень нравился в разговорах с ним бесконечный переливающейся спектр шаманских и философских элементов. И в общем, Кабаков вгонял меня в транс посредством смеха, Монастырский — посредством интеллектуального общения, а круг «Коллективных действий» — посредством игровой атмосферы, запредельных проваливаний в игровые миры.

Мы общались и с представителями официальной культуры: с литературными советскими классиками Валентином Катаевым («Сын полка»), Вениамином Кавериным («Два капитана»), с популярным тогда поэтом Евгением Евтушенко. Было интересно наблюдать за этими двумя мирами. Они не чуждались друг друга, хотя жизненная стратегия у них была разная. Приятность того времени заключалась в том, что за кулисами советской власти все со всеми общались.

Мы постоянно жили в Домах Творчества — райские советские заведения, которые находились под эгидой Союзов Художников, Союзов Писателей. Им принадлежали роскошные места в Крыму, Прибалтике, Подмосковье. Можно было получить путевку и тусоваться среди коллег. Мы всё время ездили в Дома Творчества в Коктебель, в Дубулты под Ригой, еще в подмосковные — во Внуково, в Малеевку, в Переделкино. В Переделкино был Дом Творчества писателей и писательский посёлок. Там я провел большую часть своего детства.

В этих местах я познакомился со многими известными, но уже престарелыми тогда писателями: я, как и они, очень любил играть в шахматы. На этой почве я подружился с поэтом Арсением Тарковским, отцом кинорежиссера Андрея Тарковского. Ко мне тепло относилась старушка Анастасия Цветаева, сестра поэтессы Марины Цветаевой. Я был невероятно рад общению с легендарной женщиной Мариэттой Шагинян, которую очень уважал за произведение «Месс-Менд» (это великая мистификация 1920-х гг.).

В общем, в детстве я тусовался со стариками и старухами, а потом, когда подрос, стал тусоваться с тинейджерами.

У меня было тепличное детство по раскладу того времени. Но без особой избалованности, потому что жили мы всё-таки достаточно бедно. И ещё я постоянно болел и постоянно лежал в больницах. И был настолько хилый, что родителям врачи говорили: «Приготовьтесь, возможно, ребенок будет не очень долго жить». Кульминация болезненности имела место в семилетнем возрасте, когда началась учёба в школе, а я за весь первый класс был на уроках максимум одну неделю. Всё остальное время пролежал в больницах. И тогда кому-то пришла мудрая мысль, что нужно отвезти меня в Крым. Там моё здоровье стало постепенно укрепляться, я стал бодрый, даже разбитной.

Детство и подростковый возраст. Увлечения в 1970-х

Обсессивные увлечения

Для насыщенной творческой атмосферы было бы достаточно присутствия моих родителей, но этим дело не ограничивалось: вокруг было еще много интересных персонажей. Я все время много читал, писал романы и стихи, рисовал. Это происходило совершенно естественно, ни к чему я не стремился и даже не думал о том, что, например, буду художником или писателем. Вообще не помню, чтобы я к чему-либо когда-нибудь стремился. Всё вроде и так происходило само собой.

Знакомство с миром литературы началось еще задолго до того, как я научился читать, потому что мне, конечно, много читали вслух: буквально врезались в память “Дон Кихот», «Приключения Гекльберри Финна» и другие произведения. До сих пор очень люблю, когда мне читают вслух, это какой-то особенный уют. Первой самостоятельно прочитанной глазами книгой была “Черная курица» Погорельского. Как раз тогда мой отец рисовал для нее очень красивые иллюстрации. К детской литературе я отношусь с большим интересом до сих пор И, наоборот, еще в раннем детстве я читал то, что мне по возрасту было не предназначено.

Рисовать я начал раньше, чем писать, как и все дети. Помню, что долго делал рисунки по такому принципу: снизу — руинированный город, а над ним кружатся человечки с комариными крылышками. У них постоянно происходят какие-то поединки, а в городе никого не было: все переселились на небеса.

Я любил рисовать рядом с отцом. Конечно же, заглядывал ему через плечо, когда он работал. Иногда даже повторял его рисунки. У меня есть детские версии каких-то его работ того времени. Мне дико нравилось, что он делал. Точно также — до экстаза — нравится и сейчас. Помню, он рисовал серию «Синие очки безумного милиционера», и там была такая вариация на тему работ Брейгеля — рисунок «Безумная Грета»: голая девушка в синих очках, в длинном пальто со множество карманов, и из каждого выглядывали какие-то предметы. Потом такие длинные пальто стали темой моих рисунков.

Я обожал жанр альбомов в традиции московской концептуальной школы. Я был свидетелем, как все это придумывалось моим отцом Виктором Пивоваровым, Ильей Кабаковым. Я осознавал этот жанр, как структурирующий и стержневой. И тоже этим занимался. Позднее, уже в 80-х, я создал целую серию альбомов «День», «Ночь», «Сумерки», «Наблюдение», рисунки Сталина, Гитлера, Ленина.

В детстве я выдумывал разные несуществующие государства и очень подробно разрабатывал их геральдику, карты, составлял списки членов правительств, описывал религию, историю. И, в числе прочего, создавал их историю искусства: рисовал целые каталоги вымышленных художников, представляющих искусство вымышленного государства на разных стадиях развития.

Параллельно я внедрялся в микрографические миры, увлекался филателией: собирал марки, монеты, бумажные деньги. Концентрации знаков в графической подаче — гербы, водяные знаки, символика различных государств — меня очень сильно гипнотизировали, и я делал много работ, объединенных этой тематикой.

Я очень любил политические карикатуры, при том, что политический контекст меня совершенно не интересовал, но мне нравился изобразительный язык. И, конечно, рисовал множество рисунков, воспроизводя эту стилистику. Особенно мне нравился образ злых сил, врагов социалистической строя: злой капитализм, буржуи и конкретные политические деятели того времени — диктатор ЮАР Фостер, чилийский Пиночет, родезийский Смит, злой сионист, германский реваншист Штраус и прочие.

Я постоянно чем-то увлекался, переходя от одного к другому: русскими иконами, Китаем, Древним Египтом, Японией, эпохой Возрождения или барокко. Мои увлечения носили страстный, обсессивный характер: я обкладывался книжками, забывал про все остальное, полностью погружался в тему. И всем своим знакомым мог часами все подробно излагать. Все удивлялись, что не проходило нескольких месяцев, как я уже ничего об этом не помнил. Мои фундаментальные знания испарялись, и я с таким же увлечением излагал какую-то другую тему, которая овладевала моим сознанием.

Как рисовальный маньяк я с детства производил шквал рисунков. Попадая постоянно под разные очарования — то Густава Доре, то Жана Гранвиля, то других художников — я как бы создавал версии их работ. В какой-то момент стал интересоваться искусством душевнобольных, начал собирать альбомы и издания, посвященные рисункам, картинам, скульптурам душевнобольных. Мне стало интересно, как на изобразительном языке отражается диагноз. Помимо эстетики стилей (барокко, поп-арт и так далее) есть ещё эстетика диагнозов — альтернативная история искусства. Шизофрения или психоз обладают своими стилистическими особенностями. В некоторых сериях рисунков и альбомов 80-х годов я вдохновлялся таким искусством.

На фоне такой творческой среды школа воспринималась как ад. Но всё изменилось с 7-го класса, когда я перешёл в школу рабочей молодёжи в центре Москвы, в Дегтярном переулке. Чтобы туда попасть, нужно было иметь справку с работы. А я тогда уже работал иллюстратором в журнале «Весёлые картинки» под псевдонимом «Художник П. Пашкин». В 13 лет была опубликована моя первая иллюстрация: к стихотворению датского поэта под названием «Змея». Нарисована была змея, которая огибает стих, пронзаяся через различные предметы: стулья, столы, шкафы, деревья. За иллюстрацию я получил 120 рублей. Это была довольно мощная сумма. И я немедленно распорядился ею так: наладил контакт с коррумпированным врачом, у которого стал покупать разные справки, чтобы отмазаться от школьных обязанностей. С тех пор я обожаю коррупцию. И сегодня во всех своих интервью на политические и экономические темы говорю, что главное достижение общества — это коррупция, и ни в коем случае не надо с ней бороться, а наоборот — всячески поддерживать. Коррупция — это апогей гуманизма.

Моя работа в журнале «Веселые картинки» была чистым блатом. Журналом руководил прекрасный человек и прекрасный художник Рубен Варшамов, очень близкий друг моего отца. Поэтому мое присутствие там было возможно вовсе не благодаря каким-то моим выдающимся талантам, а благодаря протекции. Поэтому протекцию я тоже люблю.

Жизнь в Праге. Начало 80-х

Моя родители развелись в 1974 году и поселились в Доме союза художников на Речном вокзале, в двух разных квартирах. Здесь же жили и Кабаков, и Чуйков, и Гроховский, и много других художников, поэтому все тусовались прямо в рамках одного дома. А в 1979 году мой папа познакомился со своей будущей женой, девушкой из Праги, искусствоведом Миленой Славицкой. После первой же встречи с ней, он вдруг осознал, что влюблен и собирается сделать предложение. Что сделал очень решительно и молниеносно. Предложение было принято, несмотря на то, что Милена была замужем и имела маленького ребенка.

Это событие повлияло и на мою жизнь, потому что с 14 лет для меня начался период циркулирования между Москвой и Прагой. В Праге оказался интереснейший круг людей, с которыми общался мой папа, Милена, и, соответственно, в который я был вовлечен: художники, философы, математики, писатели.

Инспекция «Медицинская герменевтика». В конце 1980-х

Медгерменевтика и шизофилософия

Конец 80-х годов, у власти Горбачев, происходит необузданное сближение с Западом, скоропалительная либерализация, сопровождающаяся эйфорией. Пробуждается истерический интерес на Западе к московскому и петербургскому неофициальному искусству. В 1988 году происходит аукцион Sotheby's.

Половину времени я проводил в Москве, постоянно общаясь с группой «Коллективные действия», с Андреем Монастырским, Дмитрием Приговым и всем кругом московских концептуалистов. В какой-то момент разные люди, но прежде всего Пригов и Монастырский, стали говорить, что есть некий Сережа Ануфриев из Одессы, с которым мы чем-то похожи. Нам предсказали, что мы очень подружимся и долго будем работать вместе. Так оно и произошло. Впервые мы с ним пересеклись в середине 80-х на так называемых «средах» (день, когда у Монастырского собирался круг концептуалистов), но познакомились ближе в 1987 году в художественном сквоте на Фурманном. Сразу подружились, нашли общий язык, стали записывать диалоги на диктофон. Была записана триада диалогов «Вера. Надежда. Любовь» Потом к нам присоединился художник из Одессы — Юра Лейдерман. И уже втроём мы записали триаду «Свобода. Равенство. Братство». В ходе триалога «Братство» возникла концепция и название нашей группы — Инспекция «Медицинская герменевтика». Далее была еще триада «Ум. Честь. Совесть» и целый каскад бесед. Состав группы менялся, в целом она просуществовала 14 лет, с 1987 до 2001 год.

Первое публичное выступление «Медгерменевтики» произошло в МГУ, зимой 1988 года, на семинаре «Новые языки в искусстве». А первые художественные репрезентации прошли в рамках так называемого Клуба Авангардистов (КЛАВА), председателем которого был Сережа Ануфриев. Также мы осуществляли инспекции: в ходе того же триалога «Братство» мы придумали идею инспекции, идею стороннего наблюдения и выставления оценок в отношении всех процессов.

Медгерменевтическая деятельность изначально появилась как противостояние западному влиянию. Мы создали сложную терминологию, систему двойного и тройного дна, которая действительно затормозила процесс переваривания нашего искусства в интернациональном контексте. Много лет спустя, когда в начале 00-х у меня проходила выставка в Лондоне, вышла рецензия, в лондонской газете, где английский критик написал, что этот художник (то есть я) принадлежал к арт-группе, которой удалось на семь лет затормозить вхождение российского искусства в интернациональный контекст. Я очень горжусь этим определением. Ведь каким-то удивительным образом у нас это действительно получилось.

Западному влиянию мы противопоставляли фундаментальные дальневосточные традиции, мы зачитывались китайской и японской старинной литературой, философией. Было ощущение, что мы представляем не только локус Россия-Москва, но и пространства, к которым мы не имеем отношения, например, Китай. Таким образом возникла концепция “Шизофренического Китая”. В 90-е годы в КЛАВЕ прошла выставка с одноименным названием, куратором которой официально был Иосиф Бакштейн, но идею придумали мы. Мы часто пользовались схемой «серых кардиналов»: придумывая концепции, скрывались за кулисами происходящего.

Наша группа занималась самыми разными практиками: философией, литературой, перформансами, созданием объектов, инсталляций. Мы с Сережей Ануфриевым написали гигантский роман «Мифогенная любовь каст» и огромное количество философских текстов, а также постоянно вступали в диалоги с членами нашего концептуального сообщества и за его пределами. Но стержневой, глубинной миссией нашей группы было исследование психоделических пространств, к чему мы относились достаточно серьезно. Употребляли большое количество разных препаратов и исследовали их эффекты. Занимались, можно сказать, психоделической революцией, но предпочитали называть ее «психоделической контрреволюцией». В общем, увлекались исследованием галлюцинаций. При этом путешествовали по разным странам.

Всю свою деятельность мы строили на культе неизвестного. 90% — это была философская продукция, то есть тексты: выстраивание систем категорий, определенной риторики, и всё это структурировалось вокруг понятия «Неизвестное». Художественные объекты, которые мы производили являлись вторичным продуктом по отношению к нашим теоритическим текстам. При этом сами произведения мы не удосуживались объяснять, достаточно было нескольких общих ссылок, например, что вот этот объект является иллюстрацией таких-то теоретических конструкций, которые мы в данный момент вам объяснять не будем.

Из-за того, что мы были очень молодые и возвышенные, прагматика нас мало интересовала. Тем более карьера в арт-мире. Все это казалось вторичной, теневой проекцией гораздо более важных процессов. С воодушевлением вспоминаю те времена: у нас было ощущение, что мы сами создаем этот мир, и можем проявиться в нем тогда, когда захотим. Сейчас молодые художники понимают, что они имеют дело с устоявшейся арт-системой, в которую должны встроится. А у нас была крайне вальяжная позиция, выраженная максимально в словах Сережи Ануфриева на заре нашей деятельности: «Как мы сейчас скажем, так и будет».

Каждая страна, как некая сущность (или конгломерат сущностей), выходила с нами на контакт в разном ключе. В основном нами тогда интересовались германоязычные страны: Германия, Швейцария и Австрия. Такой повышенный интерес, ничем рационально не обусловленный, был телепатически связан с тем, что мы тогда писали роман «Мифогенная любовь каст», посвященный войне между нашей страной и Германией. И, поскольку мы все это описывали на психоделическом и мистическом уровнях, нам пришлось оценить чувствительность немецкой души, которая всё схватывает телепатически. Достаточно было прикоснуться к ней мыслью или пером, каким-то таким нервом, и никому ничего не говорить, и никакого не было интернета. Интернетом был воздух. А вообще, весь этот интернет — зло, это фашист. Но никакой фашист не способен убить жизнь. Как сказали бы в Советском Союзе: «Враг не пройдет».

Выставка “Медгерменевтики” в Дюссельдорфе: «Ортодоксальные обсосы – Обложки и концовки». Начало 1990-х

Бревно с выпученными глазами

В 1990 г. кто-то позвонил мне и сказал, что Юрген Хартен, директор Кунстхалле Дюссельдорф, планирует сделать выставку Павла Филонова, при этом он хочет параллельно показать актуальное искусство Москвы. С этим господином была назначена встреча у меня дома, на Речном вокзале. Но в этот блаженный весенний денек происходит важное событие, а именно: я и Сережа Ануфриев одновременно употребляем два очень разных препарата, очень разной направленности, которые предельно не согласуются друг с другом — такой эксперимент. При этом препараты нами еще не изведанные. Я начинаю испытывать разные очень мощные переживания, в частности, мне открываются вещи, совершенно не относящиеся к искусству. Я понимаю, что искусство меня вообще не колышет в этот момент. А Сережу оно не колышет уже совсем, потому что он превращается в некое такое бревно с вытаращенными глазами, которое не выходит на контакт. Я в отличие от него на очень общительной волне, у меня расторможен речевой аппарат до предела, и я чувствую, что в течение очень сжатых сроков могу охватить своей речью самые важные аспекты бытия, даже пролить какую-то ясность в запутаннейших вопросах, волновавших человечество с начала его текстообразования. А мой друг и партнер по диалогу превратился в загадочное поленце с вытаращенными глазами и не выходит на контакт, а просто смотрит на ярко горящую электрическую лампочку.

Конечно, мы забыли, что должен прийти Юрген Хартен. Раздался звонок в дверь, я открыл и увидел благороднейшего седовласого господина. Его образ перекликался с логикой романа “Мифогенная любовь каст», над которым мы тогда с Сережей работали. То есть: седовласый, аристократичный, настоящий фашист, но на самом деле настоящий антифашист, конечно же. При этом вдруг идеально налаживается контакт. В ходе общения выяснилось, что Юрген Хартен — легендарный персонаж, сделал важнейшие выставки современного искусства в 60-70 гг. в Дюссельдорфе. Был близким другом Джозефа Бойса, плотно сотрудничал с Марселем Броттерсом и Мартином Киппенбергером. Броттерсу наравне с Бойсом и Кошутом, принадлежит честь структурирования западного концептуализма в целом.

Несмотря на то, что у меня дома не было ни одной работы, чтобы показать Юргену, мы взахлеб говорим почти три часа. При чем наши разговоры очень слабо касались современного искусства, в основном мы погружались в мистические темы. Сережа, лежащий в соседней комнате, за это время так и не разморозился. Тем не менее, в результате этой встречи, Юрген Хартен решает сделать параллельно выставке Филонова, конечно же, нашу выставку.

Так в 1990 г. состоялась первая значительная выставка “Медицинской герменевтики” в Европе и сразу в таком значимом месте, в Кунстхалле Дюссельдорф. Мы сделали две инсталляции принципиально абсолютно непонятные зрителям, потому что весь их контекст относился к внутреннему дискурсу «Медгерменевтики», о котором никто кроме нас не знал.

Сегодня такая ситуация не представима. Какие-то молодые художники выставляют в таком значимом месте какие-то инсталляции непонятно про что. И все комментарии к ним разворачиваются в сфере какой-то заумной риторики, в которой никто ничего не понимает. И это все вызывает оторопь, при этом в инсталляциях нет ничего шокирующего, затрагивающего хоть что-нибудь. Короче говоря не затронуто ничего. Тем не менее проходит шикарная выставка, издается книга на русском и немецком языке «На шести книгах» (Кунстхалле Дюссельдорф, 1990), приходит тонна народу и попадает в полное недоумение. А параллельно на этажах выше роскошная выставка Филонова. Холодно выстроенная шизофрения «Медгерменевтики» идеально гармонировала с “горячей” шизофренией Павла Филонова.

После этого проекта нам предложил свое сотрудничество галерист из Кельна по имени Томас Крингс-Эрнст. Мне кажется, ему и принадлежит «честь» развала первоначального состава "Медгерменевтики": в 1991 году из группы ушел Юра Лейдерман.

В 1991 году на выставке в галерее у Крингс-Эрнста в Кельне, мы сделали три отдельных проекта: на нижнем этаже выставка моего отца, Виктора Пивоварова, на среднем — Лейдермана, а на верхнем — наша с Ануфриевым. Наша инсталляция называлась "Военная жизнь маленьких картинок", она была о некой партизанской активности в картинках. Там появляется фигура "агента без задания" — потерянного агента, который не понимает, зачем его сюда прислали. Это состояние, близкое к нашим тогда ощущениям, причем в довольно эйфорическом ключе.

После этой выставки начинается новый период, как я его называю, «межпутчевый» — между двумя путчами 1991 и 1993 года. Это время расцвета «Медгерменевтики», и дело не в многочисленных выставках, а в нашем эйфорическом состоянии. В земной реальности люди занимались лихорадочной борьбой за выживание, наращивали первичный капитал или страдали от разрушения советских реалий, или пытались внедриться в бандитские сообщества. Мы отлавливали энергию того времени на каком-то духовном уровне. Нас интересовало проникновение в другие миры, которые максимально тогда раскрылись. В этот период совершенно изменились психоделические состояния, и то, что раньше достигалось блужданиями в лабиринтах, вдруг стало даваться прямо. Было ощущение, что небеса открыты. И я очень ценю все работы «Медгерменевтики» того периода. Даже от какой-нибудь избушки или валенка, нарисованных тогда, веет космическим холодом.

В основном наша деятельность разворачивалась за границей. В какой-то момент «Медицинской герменевтикой» заинтересовалась Швейцария, и вся наша деятельность на некоторое время стянулась к этой стране. А в 1993 году мы представляли Швейцарию в Нью-Йорке с выставкой “Швейцария+Медицина». Ничем кроме мистики это объяснить нельзя. В то время все было очень мистично, поскольку были ослаблены структуры земные, и соответственно просвечивали структуру небесные.

Темы, которыми мы занимались на протяжении всего периода, были очень четко структурированы. Теологическая серия началась в 1990 году и продолжилась через “Пустые иконы» в 1993-м. Было направление, связанное со странами, которое мы называли “ментальные ландшафты»: «Шизофренический Китай», «Швейцария+Медицина» и так далее. Затем была линия, связанная с иллюстрацией и литературными мирами. Например, в проекте “Портрет старика», выставленном в Русском музее в 1994 году, мы визуализировали произведения искусства, которых никогда не существовало в реальности, но они были описаны в литературе: в “Портрете” Гоголя, в “Портрете Дориана Грея» Уайльда, "Овальный портрет" Эдрага По, несколько подробно описанных произведений в “Процессе» у Кафки. И так далее, было ещё много всего.

Завершение деятельности “Медгерменевтики”. Начало 2000-х

Писатель, рэпер и снова художник

Официальной датой завершения деятельности Медгерменевтики мы избрали 11 сентября 2001 года, день теракта в Нью-Йорке. Как нам показалось, именно в этот момент исчез так называемый “Второй мир». Не то, чтобы иссяк импульс нашей работы или предметы нашего интереса, много оставалось совместных идей, тем для обсуждения, для разработки. Но исчезло пространство, где такого рода деятельность могла бы разворачиваться — это ощущение было внятным и четким. Поэтому завершение “Медгерменевтики» было не волевым решением, а констатацией факта. К тому же, нас стало разносить в разные города. Магнетизирующая, собирающая нашу группу, сила не была результатом наших устремлений, она была произволом пространства. Пространство нас собрало, и пространство нас разобрало. И, как люди смиренные, мы это приняли.

Не могу сказать, что во мне это вызвало бешеную радость, я все-таки был настроен на волну “Медгерменевтики». Параллельная персональная деятельность, конечно, у меня тогда была, хотя я очень сильно посвящался “Медгерменевтике”, и даже свои личные работы мне хотелось вплести в медгерменевтический контекст. Эта группа была для меня реализацией потребности в некоем безличном начале. В этом смысле мне нравится групповое творчество, потому что ты не находишься во фронтальном предстоянии миру или публике.

После “Медгерменевтики» я в течение 5 лет сотрудничал с художественным музеем Kunsthaus Zug в Швейцарии, в городе Цуге. Помимо персональных проектов и проектов с моими друзьями, я расписал в Цуге стены некоторых общественных зданий: банка, тюрьмы, школы, музея.

Я продолжал рисовать, делать какие-то проекты. Но в целом у меня пропал интерес к современному искусству, потому что интерес к нему был связан не с желанием самореализоваться, а с желанием это современное искусство как-то изменить. Я решил отойти от этого всего, забить. Помню, как подумал тогда, что никогда больше не поеду никуда делать выставку, и от этой мысли мне так стало хорошо.

Я поехал в Крым, купался в море, веселился. Начался новый период, очень эйфорический, меня торкнуло волной какого-то тинейджерского состояния. Короче, я впал в детство, что происходило много раз в течении моей жизни. Я вдруг то состаривался, то сильно молодел, такое нелинейное развитие.

В этот период активизировалось мое литературное творчество, я написал повести “Свастика и пентагон», “Военные рассказы» и другие произведения, которые позднее были опубликованы.

Здесь же, в Крыму, в начале 2000-х, начались мои первые рэп-эксперименты. На меня повлияло появление в дружественной среде группы “Кровосток». Еще в Крыму другое звучание языка, и мой переход к рэпу был связан с попытками говорения на южно-русском языке. Вообще для меня в музыке очень важна фонетика голоса и фонетика речи, работа с модуляциями, моменты речевых дефектов. В этом смысле мне нравятся проекты Ильи Лагутенко KETA и “Горностай», где он намеренно искажает речь и слова.

Через какое-то время вдруг стал снова пробуждаться интерес к моей художественной деятельности в Европе, все раскрутилось, и начался расцвет моей индивидуальной творческой карьеры.

Тогда у меня была фиксация на будущем. Я осознал, что эта тема дает большую свободу. И после распада “Медгерменевтики» я стал писать всякие рассказы, создавать серии рисунков о далеком будущем. Это огромное, никем не занятое пространство. В 2007 году у меня появился проект “Город Россия», в 2009 году — проект “Ландшафты будущего», который учавствовал в Венецианское биеннале.

Одновременно появился интерес к массовой культуре и ее анализу. Например, к функции кино, которое сегодня создает новый глобальный эпос. Сказки не угасли, только теперь их рассказывают на бабуськи, а Голливуд. Это фантазийные эпопеи, такие как “Властелин колец”, “Звездные войны”, “Игра престолов», фильмы, снятые по комиксам Marvel.

Живопись и рисунки после 2000-го

Художественные образы

В своих работах я использую известные общекультурные образы, вводя их в галлюцинаторные обстоятельства. В том числе образы нечеловеческого мира, которые созданы людьми: Горлум, мастер Йода, хоббиты, инопланетяне, супремы. Они не могут подчиняться той логике, которую мы знаем, потому что находятся в другой реальности. Всегда есть подсознательная тяга и потребность найти собеседника за границами человеческого вида. Фантазийная литература и кинематограф помогают в этом. В чем кайф сериала “Игра престолов»? Не только в том, что там есть закрученный сюжет, есть много перекличек с историей Англии и в целом Европы, но и потому, что ощущается постоянное краевое присутствие нечеловеческих сил.

В серии “Рембрандт» (2007) я использовал образы эти мифологических существ, порожденных массовой культурой, и изобразил их в гуманистической рембрандтовской манере. К этой же теме относится серия “Говорящие животные» (2007) — это попытка найти нового партнера по диалогу.

В какой-то момент я начал использовать язык супрематизма, при том, что я никогда не был особым фанатиком супрематизма, и особо на нем мысленно не зависал. Но чисто спекулятивно я понял, что все очень любят супремы, и, соответственно, если прицепить к ним какие-то мои фантазмы, которые очень ценны для меня, то эти супремы, как некие летательные устройства, могут пробить им дорогу в какие-то привольные пространства. В 2008-2009 годах появилась серия “Нацсупрематизм», в России выставка проходила в галерее “Риджина». Я предложил новый экспортный стиль для России на базе супрематизма. Непонятно, почему до сих пор никто не осуществил какой-нибудь подобный проект в государственных масштабах.

В 2007 году я сделал в галерее “Риджина» проект «Город Россия». Импульсом к работе над ним был тотальный апгрейд городов в тот период, что повлекло за собой колоссальное количество разрушений старых зданий. Меня эти разрушения невероятно бесили, мучили, сводили с ума. Я погрузился в галлюциноз по поводу городов далекого будущего и сделал серию “Город Россия”. Все люди, которые употребляли галлюциногены, начиная с Томаса де Квинси, знают, что архитектура в них занимает очень много места. Соответственно, я придумал множество разных грандиозных и не грандиозных зданий будущего, и вообще всяческих проектов относительно будущего.

Этот проект также нацелен на изменение ракурса идентичности России. Здесь есть такая гипернационалистическая идея, что русская идентичность больше, чем идентичность человеческого рода. В какой-то момент в “Городе Россия» появляются инопланетяне, ракушки, и становится понятно, что люди исчезнут, а русские останутся. Можно вспомнить Бердяева, который сравнивает русскую идею с националистической идеей: германская выстроена на теме этнической общности, а русская — на теме пространства. Поэтому не так важно, кто тут живет. Доказательство тому мы можем увидеть, например, в сельской местности: когда идет на огород с виду классический “Петр Петрович”, в сапогах, с ведром, с граблями на плече, но, если подойти ближе, становится понятно, что он еле-еле говорить по-русски и вообще приехал сюда жить из какой-то далекой местности. Но он уже вписался в этот ландшафт. И также здесь, в этом сапоге, с этими граблями, пойдет на огород и инопланетянин, и ракушка поползет.

Еще один проект, сделанный мной в “Риджине» — “Святая политика» (2014), получил Премию Кандинского. Конечно, эта идея — непосредственный отголосок детского увлечения политической карикатурой. Я аполитичный человек, меня посещают политические галлюцинации, которые обретают какие-то трогательные или пафосные формы. Интересно было проанализировать, как структурированы политические фантазмы, как они связаны с другими уровнями сознания, за что они цепляются, как это все работает в человеческом сознании.

В серии “Болотос” (2016) я, в каком-то смысле, пытался выстроить некоторую полемику между Кафкой и Малевичем в отношении истории. Супрематисты — фетишисты истории. А Кафка разработал миф о святом болоте, которое своими трясинами поглощает все эти бесконечные порывы исторического характера. Это влечет нас к архаическому пониманию зыбких зон, где глубина и поверхность меняются местами, меняются свойства вещей. Болото нейтрализует историческую травму. Биоморфные существа болот становятся собеседниками абстрактных сущностей и супрем, и таким образом спасают их от одиночества.

Отношение к искусству

Мне всегда больше нравилось рассматривать произведения искусства в книжках, чем ходить по выставкам. Шедевры часто разочаровывали, когда я видел их в реальности. Мне нравился эффект от репродукций, особенно от репродукций плохого качества. И, когда стали появляться западные книжки с хорошими картинками, я часто обламывался, потому что в них не было той загадочной дымки.

Особые отношения у меня были с картинами, которые висели у нас дома. Изо дня в день наблюдая какое-то изображение, начинаешь воспринимать его по-разному, возникает многослойность и основательная проглючка. Например, над моей кроватью висела хорошо сделанная в начале 19 века копия картины Якоба Рейсдала «Еврейское кладбище». Когда я увидел оригинал в Дрезденской галерее, он меня разочаровал, я понял, что копия у нас дома лучше. Копия обладала рядом удивительных свойств, например, в ней происходила смена дня и ночи в зависимости от освещения, и там было много разных секретиков. Позднее я прочитал, что гравюрная копия “Еврейского кладбища» висела в кабинете Гете, и он тоже на нее медитировал. Об этой картине Гете написал эссе “Рейсдаль как поэт».

Еще дома висели несколько папиных ранних работ, которые мне тоже очень нравились. И были старообрядческие иконы, привезенные родителями из удивительного места в устье реки Дунай — Вилково (сейчас — Украина). Вилково называют “Дунайской Венецией”, там все дома стоят на сваях, а люди перемещаются на лодках. Издавно там живут русские старообрядцы.

Старинное искусство мне всегда нравилось больше, чем современное. Если говорить в целом, то совриск я не очень люблю, аура у него обломная. Если я приезжаю в какой-то город, то иду в места современного искусства только, если меня приводят туда дела. А предпочитаю, конечно, музей старинного искусства, там и галлюцинирую.

Съемки кино

У меня были короткометражные экспериментальные фильмы, например, как фильм «Гипноз» в 2004 году. Позднее, в Крыму, вместе с Наташей Норд, мы решили снимать приключенческий полнометражный фильм. Самостоятельно, своими силами. Мы играли главные роли, и еще было задействовано множество известных философов, художников, музыкантов и других необычных персон. Фильм называется “Звук Солнца». По сюжету разворачивается запутанная шпионская игра, сопровождаемаемя убийствами и расследованием, которое, конечно, ни к чему не ведет. Два года длились съемки этого фильма, с глубоким погружением. Но он еще не закончен. Эти съемки были невероятным трипом, который давал мне ощущение того, что я люблю: ощущение параллельности бытия.

Послесловие

Меня совершенно не интересует никакая искренность, никакое прямое высказывание, меня всегда от этого тошнило. Я полностью на стороне традиций древнего Китая: только косвенные высказывания. И поэтому концептуальная традиция мне так полюбилась: персонажный автор, избавление от фронтального предстояния перед зрителем. Сейчас в моде обратная тенденция: обязательно искренность, высказывание от себя лично, желательно еще, чтобы ты рассказал свои переживания, свою какую-то историю. Мне это кажется скучным. Реальность и ее репрезентация в искусстве меня не увлекает, все эти правдивые, рвущиеся к истине тенденции. Я люблю галлюциноз, люблю все психоделическое.

vladey.net

Павел Пепперштейн: хроники пикирующего халтурщика

Валентин Дьяконов разбирается, как на самом деле обстоят дела с кумиром зрительского сообщества.

Павел Пепперштейн. Фото: © Дарья Новгородова

Павел Пепперштейн — объект совершенно некритической любви в профессиональном и зрительском сообществе. Автор этого текста из чистого любопытства задавал многочисленным знакомым вопрос: «Чью ретроспективу вы хотели бы увидеть?» Пепперштейн победил с громадным отрывом, оставив позади даже гуру московского концептуализма Андрея Монастырского. Бывшему участнику коллектива «Инспекция “Медицинская герменевтика”» прощается все: и исполненный на Венецианской биеннале рэп на корявом английском про то, что, мол, современное искусство жирует, а дети в Африке голодают. И письмо президенту с просьбой об основании новой столицы России где-то в районе Вышнего Волочка, написанное к выставке «Город Россия», благодаря которой Пепперштейн стал широко известен. Репутации Пепперштейна, кажется, ничто не может повредить, и поэтому можно с легким сердцем разобраться, что же с ним не так.

О его искусстве хочется говорить в терминах музыки: Пепперштейн «дает петуха» и «играет на расстроенном пианино». Вялость руки и приблизительность колорита вызывают мгновенное отторжение. И помочь делу не может даже фантастическое по объему и изобретательности воображение художника. На первый взгляд, проблема в том, что Пепперштейн не старается. Причем очень давно. Есть знатоки, которые видят в его рисунках и картинах нечеловеческую виртуозность, владение цветом и линией. Но в незатейливых макаронинах графики и реально дырявой по фактуре краске его живописных работ мастерство может усмотреть только человек, никогда не видевший рисунков Ральфа Стедмена, иллюстратора «Страха и ненависти в Лас-Вегасе», Сола Стейнберга и — чего далеко ходить — Виктора Пивоварова, отца художника.

 

Павел Пепперштейн. Europа in Trouble. 2013. Courtesy галерея «Риджина», Москва

Если перед нами хроника творческой неудачи, как у Ильи Кабакова с его лирическим героем, «бездарным художником», — это ладно. Такой портрет растекшегося психоделического сознания. Поза, она же — концепт. А если нет? А вдруг Пепперштейн действительно халтурит, потому что каждая бумажка с рисунком, вышедшая из-под его пера, тут же клеится на паспарту или издается в Ad Marginem? А вдруг ему просто-напросто лень? Эдакий талантливый двоечник, окруженный учителями, выдающими бесконечные кредиты на будущее. И пока всеобщее внимание не прекратит его развращать, мы так и будем смотреть на недодуманные и недоделанные работы.

«Я ненавижу интернет всей душой и с ним никак не общаюсь. И в принципе одной из задач искусства вижу борьбу с сетевой культурой», — говорит Пепперштейн в интервью «Афише». На самом деле — это удивительное заявление, если учесть, что все сделанное художником за последние годы вписывается в эту самую «сетевую культуру» без сучка без задоринки. Листы из серии «Святая политика» не исключение. Мы видим на них давно уже стертый от частого употребления мат («Е..ная цивилизация небоскребов», «о..евшие хищники» и т. д.). Умозаключения блещут категоричностью интернет-тролля. Подпись под картинкой с юным Лениным гласит: «Политические последствия действий этого мальчика были более чудовищными, чем последующие за этими действиями природные катаклизмы и финансовые обвалы». Чей это status update? Юрия Альберта? Другого Юрия — Шабельникова? Сергея Мироненко? Не хватает только пары сотен комментариев от юных левых или старых правых. «Ядерное оружие — это хорошо, интернет — это плохо»: такого рода эпатаж характерен как раз для интернет-зависимых, которые ненавидят свою среду обитания всей душой, но не могут из нее вырваться. По манере исполнения картинки Пепперштейна можно назвать аналоговыми демотиваторами: четкий образ плюс провокационная подпись. Композиционно его рисунки рассчитаны на быстрое считывание, ими нельзя любоваться: как только вглядишься в размазанную гуашь, сразу вспоминаешь адептов художника, для которых он чуть ли не продолжатель традиций великой графической школы 1920-х. Какой продолжатель, вы что, скорее могильщик.

 

Павел Пепперштейн. Нравится этот рисунок? 2005. <br> Courtesy галерея «Риджина», Москва

Получается, что даже в далеком Крыму, даже без вайфая русский художник обречен воспроизводить все самые непривлекательные стороны общественной полемики сегодняшнего дня, ленивой и непритязательной. Это ведь ужас, подумайте, это ведь значит, что от ноосферы не уйти, не скрыться. Как некоторые новые американцы до сих пор обсуждают очереди 30-летней давности в продмаг, так и художник, вроде бы отключенный от повестки дня, вынужден суммировать все те же аргументы и толочь воду в нашей общей ступе — без отдыха. Нет, конечно, за четыре года, прошедшие с его последней выставки, у Пепперштейна оформились и новые векторы развития, еще не осмысленные российской публицистикой. Например, на вооружение взят в целом симпатичный и безусловно трендовый в западной культуре эко-феминизм, борющийся за то, чтобы понятие мышления распространялось не только на гоминидов, но и на прочую флору и фауну. Художник сравнивает угнетенных животных с узниками концлагерей, и в этом что-то существенное проклевывается, хоть и ненадолго. Фирменная расхлябанность не оставляет надежды на то, что перед нами — ответственное высказывание. Да и продолжения, собственно, никакого не следует: на другой картинке дальняя родственница Аленки с советской шоколадки идет по лесу, сопровождаемая милой подписью «Россия больше, чем мир». Ну да, а спутник — больше, чем погром.

Самое интересное во всей этой истории — статус визионера, которым наделен Пепперштейн. Так в нашей высококультурной среде относятся только к наивным художникам. Виталию Пацюкову и Массимилиано Джони вольно выставлять на международных проектах прославляющие Сталина и мощь советского оружия рисунки Александра Лобанова. Эти старательные патриотические лубки напоминают бомбы без ядерной начинки. Мы любуемся закрытым от внешнего мира сознанием и плюем на политическую составляющую. Что с него взять? Примитив! Что-то подобное, подозреваю, чувствуют и поклонники Пепперштейна. Ну да, мракобесие, но ведь психоделическое, мракобесие высокого полета. А может, Пепперштейн — выразитель коллективного бессознательного, которое готово горячо полюбить Родину, оказавшись на его месте — без небоскребов, интернета и под веществами.

artguide.com

Появившийся из книг Павел Пепперштейн

Павел Пепперштейн. Коммунистическая запасная станция «Юпитер», построена в 2737 году. 2009. Бумага, акварель. © Павел Пепперштейн

Павел Пепперштейн. Коммунистическая запасная станция «Юпитер», построена в 2737 году. 2009. Бумага, акварель. © Павел Пепперштейн

Павел Пепперштейн. "Зевс явился ей в виде мешка с подарками". 1996. © Павел Пепперштейн

Павел Пепперштейн. "Зевс явился ей в виде мешка с подарками". 1996. © Павел Пепперштейн

Павел Пепперштейн. "За синий платочек". 2004. © Павел Пепперштейн

Павел Пепперштейн. "За синий платочек". 2004. © Павел Пепперштейн

ГАЗПРОМБАНК. КОЛЛЕКЦИЯ

Поддержка современного искусства – точка соприкосновения интересов The Art Newspaper Russia и Газпромбанк. Private Banking. На сайте TANR мы запускаем проект, посвященный современным художникам, работы которых уже есть в корпоративной коллекции Газпромбанка, и тем, которые могут в ней оказаться.

Подробнее

Павел Пепперштейн — любимое чадо московского концептуализма. Так считается и до сих пор, хотя «чадо» давно уже разменяло пятый десяток лет. Пепперштейна обычно относят к «младоконцептуалистам» или даже к «постконцептуалистскому» поколению. Он буквально плоть от плоти этой художественной традиции: его отец — художник-график Виктор Пивоваров, наряду с Ильей Кабаковым один из отцов-основателей школы московского концептуализма; мать — Ирина Пивоварова, сценограф-декоратор, литератор, автор множества книг для детей, которые иллюстрировал ее муж.

Биография

  • Родился в Москве в 1966 году.
  • В 1985–1987 годах учился в Академии изобразительных искусств в Праге.
  • В 1987 году совместно с Сергеем Ануфриевым и Юрием Лейдерманом основал «Инспекцию „Медицинская герменевтика“» — одну из самых успешных арт-групп 1990-х годов. В 2009 году награжден Премией Кандинского (номинация «Проект года»).
  • Художник, теоретик искусства и литератор, автор книг «Великое поражение и Великий отдых», «Диета Старика», «Мифогенная любовь каст» (совместно с Сергеем Ануфриевым), «Свастика и Пентагон», «Пражская ночь» и других, а также статей по проблемам современного искусства в отечественных и зарубежных изданиях.

Избранные выставки

  • 1990 год — «Три инспектора» (в составе группы «Инспекция „Медицинская герменевтика“»), Galeria Mladych, Прага
  • 1995 год — «Проект № 3 и сны Фрейда» (совместно с Андреем Монастырским), Galerie Pastzi-Bott, Кельн, «Игра в теннис» (совместно с Ильей Кабаковым), Art Gallery of Ontario, Торонто
  • 1997 год — «Портрет пожилого мужчины», Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
  • 1999 год — «Отец и сын» (совместно с Виктором Пивоваровым), Кунстхаус, Цуг, Швейцария
  • 2000 год — «Русский роман — 2000», галерея «Риджина», Москва «Два агента» (совместно с Виктором Пивоваровым), Kulturzentrum bei den Minoriten, Грац, Австрия
  • 2001 год — «Девушка и туннель», Galerie Kaufmann, Цюрих
  • 2002 год — «Боги и монстры», Neuer Aachener Kunstverein, Ахен
  • 2003 год — «Битвы», галерея «Риджина», Москва«Политические галлюцинации», Galerie Kamm, Берлин
  • 2004 год — «Гипноз», галерея «Риджина», Москва «Флаги и цветы», Sutton Lane Gallery, Лондон
  • 2005 год — «Европа», Galerie Ursula Walbrol, Дюссельдорф
  • 2006 год — «Пентагон», галерея «Риджина», Москва «Рисунки», галерея Artplay, Москва
  • 2007 год — «Город Россия», галерея «Риджина», Москва «Пейзажи будущего», Contemporary Art Gallery, Ванкувер «Говорящие животные», Galerie Kaufmann, Цюрих
  • 2008 год — «Или — или. Нацсупрематизм — проект нового репрезентативного стиля России», галерея «Риджина», Москва
  • 2010 год — «Из Мордора с любовью», Regina Gallery, Лондон
  • 2011 год — «Пейзажи будущего», Kewenig Galerie, Кельн
  • 2015 год — «Будущее, влюбленное в прошлое» (проект в рамках VI Московской биеннале современного искусства), МАММ, Москва

Работы находятся в коллекциях

  • Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
  • Государственная Третьяковская галерея, Москва
  • Музей актуального искусства ART4.ru, Москва
  • Художественный музей, Вадуц, Лихтенштейн
  • Музей современного искусства, Москва
  • Центр Жоржа Помпиду, Париж
  • Галерея искусств, Дюссельдорф
  • Новый музей, Санкт-Петербург
  • Корпоративная коллекция Газпромбанка, Москва (одна из показательных для художника работ «За синий платочек»)

Пепперштейн — человек книги. Даже его фамилия — плод книжного опыта. Как признавался сам Павел, псевдоним «Пепперштейн» он придумал себе в отроческом возрасте, когда прочитал «Волшебную гору» Томаса Манна. В этом одновременно реалистическом и неомифологическом романе фигурирует некий персонаж Питер Пеперкорн, произносящий пространные речи под грохот водопада, отчего аудитория не может понять, о чем он, собственно говоря, вещает. Скорее всего, в этом персонаже Павел опознал концептуалиста, появившегося задолго до рождения самого концептуализма. А абсурдистское действо Пеперкорна, похожее на перформанс, вероятно, позднее привело Павла к изобретению термина «пустотный канон». Изменив «корн» на «штейн» (по-немецки «зерно» и «камень»), а в «пепер» удвоив «п» (получился «пеппер» — «перец»), юноша вывел Пепперштейна. Он объясняет это тем, что посредством такого двусмысленного самоназвания хотел противостоять бытовавшему тогда антисемитизму (так же, как в свое время писатель-диссидент Андрей Синявский взял себе псевдоним Абрам Терц).

Трудно сказать, кем был Павел Пепперштейн с самого начала — художником или литератором. Скорее всего, эти два дарования, доставшиеся ему по наследству, проявились в нем одновременно, вероятно, в эпоху основания группы «Инспекция „Медицинская герменевтика“», то есть году в 1987-м — 1988-м. «Медгерменевты», среди которых были Сергей Ануфриев и Юрий Лейдерман, занимались не только созданием замысловатых объектов и инсталляций, но и писанием заумных текстов, замешанных на парадоксальной смеси новейшей западной философии и даосизма, психиатрии и фармакологии, на древней эзотерике, а также теологии православного толка. Квазинаучные опусы (из них самый главный — двухтомная «Мифогенная любовь каст»), созданные на домашних посиделках, прикрывались наигранной шизоидностью, озорной симуляцией сумасшествия. Понятие «психоделический реализм», вошедшее в словарь терминов московского концептуализма, — изобретение Пепперштейна.

В принципе «медгерменевты» иронически обыгрывали тот закодированный язык, на котором общались художники старшего поколения московского концептуализма. Можно сказать, что в известном смысле озорные «инспекторы» с юмором примеривали на себя причудливый диагноз, который, согласно Ярославу Гашеку, был поставлен Швейку медицинской комиссией: «слабоумный симулянт».

Хотя Пепперштейн окончил Академию изобразительных искусств в Праге (его отец Виктор Пивоваров переехал в Чехословакию в 1982 году), основные творческие навыки он получил, общаясь со «старшими» концептуалистами. В большинстве своем мастера книжной графики, они использовали эту форму и в своих концептуальных проектах: альбомах, чертежах и схемах, а также в картинах, которые, в сущности, были подцвеченной графикой. Живопись как таковая не приветствовалась в этих кругах, графика же позволяла манипулировать знаками и текстами (теми же знаками), то есть давала возможность представить концептуальную идею в наиболее адекватной форме.

Литературное творчество и занятия изобразительным искусством развиваются у Пепперштейна то вполне самостоятельно, то взаимно дополняя друг друга. И это в большей степени напоминает творчество известного французского писателя и графика-сюрреалиста Пьера Клоссовски, нежели опыты отечественных художников-литераторов Дмитрия Пригова или Никиты Алексеева. Случается, что рисунки Пепперштейна к опубликованным книгам становятся у него не столько иллюстрациями к написанному, сколько самостоятельными произведениями, из которых впоследствии рождаются оригинальные графические циклы. Так появился социальноутопический проект «Город Россия» (2007–2008) — пафосное и одновременно уморительное градостроительное предложение разместить новую столицу федерации на полпути между Москвой и Петербургом. Мягко иронизируя по поводу прожектерства футуристов и конструктивистов 1910–1920-х годов, а также некоторых нынешних радикальных архитекторов, Пепперштейн снимает напряжение, возникшее в наше время при очередном всплеске конкуренции между двумя столицами («мне очень нравится пафос, я в нем нахожу таинственные комические аспекты» — из интервью Пепперштейна журналу «Сноб»). Таким образом, «медгерменевт» превратился в артистического психотерапевта, который не намерен никому и ничему противостоять, а просто хочет всем принести облегчение. Панорамные акварели с матрешками-монументами и «черными квадратами»-небоскребами а-ля Малевич переводят «нахмуренные» дебаты о будущности России в плоскость анекдота, байки и лубка.

Знаки (эмблемы, символы, логотипы, сувенирная продукция) и игровые манипуляции с ними позволяют Пепперштейну безо всяких обид затрагивать самые различные социополитические, национальные и связанные с ними этические проблемы. Эти знаки, появившиеся в предшествующие времена, суть абстракции, они не должны травмировать нынешнее поколение, живущее в эпоху глобализации. Этой политической психотерапии художник посвятил свой проект 2010 года «Или — или. Нацсупрематизм», в котором трансформированные флаги стран, противостоявших во времена холодной войны, вполне мирно уживаются друг с другом и как бы обмениваются улыбками.

К этому же циклу можно отнести и картину «За синий платочек» (2010, холст, масло, 200×300 см), находящуюся в коллекции Газпромбанка. Стилизованное личико матрешки (излюбленный образ России у Пепперштейна), как бы заимствованное с фестивального значка конца 1950-х годов, то есть эпохи оттепели, улыбается из средокрестья Union Jack — флага Великобритании. Такой пепперштейновский значок, если его растиражировать, можно было бы раздавать ветеранам английского флота — участникам знаменитых конвоев PQ в Мурманск.

www.theartnewspaper.ru

Воспоминания о будущем Павла Пепперштейна

Павел Пепперштейн, фото: Игорь Владимирович Мухин / Википедия / CC BY-SA 3.0Павел Пепперштейн, фото: Игорь Владимирович Мухин / Википедия / CC BY-SA 3.0 Павла Пепперштейна интересуют события, которые произойдут в далеком будущем. Последний проект, представленный им на 6-й Московской биеннале современного искусства, так и назывался: «Будущее, влюблённое в прошлое». Кроме того члена концептуалистской арт-группы «Инспекция "Медицинская герменевтика"», чьи работы приняты в коллекции Третьяковской галереи и Русского музея, называют основателем «психоделического реализма». Хотя в 1980-е годы Павел Пивоваров окончил пражскую Академию изящных искусств, персональная выставка художника Пепперштейна, давно выставляющегося по всей Европе, открывается в Чехии впервые. Однако в город, где прошли годы его художественного ученичества, Павел приезжает достаточно часто.

«Его биография, действительно, тесно связана с Прагой и с Чешской Республикой, потому что в Праге живет его отец – известный русский художник Виктор Пивоваров», – объясняет куратор выставки Томаш Гланц, который занимается исследованием творчества Павла Пепперштейна с 90-х годов.

Томаш Гланц, фото: YouTubeТомаш Гланц, фото: YouTube Добавим, что график Виктор Пивоваров – один из основателей московского концептуализма, соратник Ильи Кабакова и тоже известнейший представитель русского авангардистского искусства.

Свой псевдоним художник заимствовал из романа Томаса Мана «Волшебная гора», который прочитал еще в юности. Там персонаж по имени Питер Пеперкорн произносит пространные речи, которые полностью тонут в грохоте водопада и не слышны окружающим. Павел заменил «корн» на «штейн» (по-немецки «зерно» и «камень»), а во второй части слова, удвоив «п», получил «перец».

Выставка Павла Пепперштейна Memory, фото: остравская галерея «Плато»Выставка Павла Пепперштейна Memory, фото: остравская галерея «Плато»«Павел Пепперштейн – один из самых известных художников на российской сцене, а в своем поколении относится к числу первых, и это – большое событие, что галерея «Плато» выставляет сразу две большие серии его работ. Пепперштейн – это автор, чей уровень был очевиден еще в 90-е годы. Он стал не только молодым художником, но и критиком, эссеистом, писателем – поэтом и прозаиком», – рассказывает Томаш Гланц.

Кстати, о писательской стороне своего творчества Пепперштейн высказывается так: «Я пишу как художник, сохраняя связь письма и рисования. Через древнюю культуру манускриптов проявляется физиологическая сторона дела – вырисовывание слова более относится к связи с телом, проблематике тела, чем к проблематике ума или души».

Выставка Павла Пепперштейна Memory, фото: остравская галерея «Плато»Выставка Павла Пепперштейна Memory, фото: остравская галерея «Плато»Как же будет выглядеть будущее «по Пепперштейну»? В Сибири появится гигантская спираль ДНК, будут плавать снежные рыбы, а ковбои – пробивать головами толщу льда.

С футуристическими образами и супрематическими фигурами соседствуют герои греческих мифов. Правда, Дедал и Икар, пытающиеся улететь из заточения на острове Крит, мало похожи на тех, какими их изображали античные авторы, превратившись в два цветных треугольника с крылышками.

«Как мы знаем из греческой мифологии, этот полет переживет лишь один из них», – напоминает демонстрирующий картину Томаш Гланц, уверенный, что заполучить полотна Пепперштейна было большой удачей для галереи.

Рядом – «Суд Париса»: условная фигура, отдаленно напоминающая роденовского «Мыслителя», задумчиво держит яблоко на фоне трех цветных геометрических фигур, как будто сошедших с полотен Казимира Малевича – треугольника, круга и квадрата.

Выставка Павла Пепперштейна Memory, фото: остравская галерея «Плато»Выставка Павла Пепперштейна Memory, фото: остравская галерея «Плато»«Здесь можно видеть работы последнего периода, некоторые из которых участвовали в значимых выставках – в Париже, Москве, Берлине, однако большинство из них широкой публике пока не известны. Это работы, относящиеся к двум циклам, и сама архитектура выставки, созданная Яном Шерим, подчеркивает две линии – зритель проходит от входных дверей в самый конец галереи, по диагонали. От дверей он видит единый цикл картин, а дойдя до «Черной дыры» как символической точки этого первого цикла, может вернуться назад и пройти второй», – объясняет Томаш Гланц.

Один из представленных циклов полотен посвящен далекому будущему. Это видения в духе утопии и антиутопии о том, во что превратится человеческая цивилизация через несколько десятков или даже сотен лет. Второй цикл – античная мифология.

Некоторые критики настойчиво называют манеру художника именно супрематизмом, хотя это утверждение и не бесспорно. «Картины Пепперштейна выполнены в жанре супрематизма. В классической живописи небо голубое, трава зелёная, солнце жёлтое, здесь цвет – раб формы. В супрематизме цвет подчиняет форму. Мы видим разноцветные композиции из разных геометрических фигур: квадратов, кругов, прямоугольников. И если в классическом супрематизме картины, как правило, состоят лишь из этих форм, Пепперштейн идет дальше. Например, в его работах появляются люди, так или иначе взаимодействующие с геометрическими композициями, называемыми супремами. При этом люди не состоят из кругов или прямоугольников, а сохраняют вполне узнаваемый человеческий облик. Эти люди бесцветны. Они привносят в картины смысл, более очевидный для неподготовленного зрителя, чем классический супрематизм», – так жанр, в котором творит Пепперштейн, объясняет Дарья Томилова, московский эксперт в области современного искусства.

«Пепперштейн не злоупотребляет возможностью выдать что угодно за современное искусство, но как гениальный рисовальщик и иллюстратор понятными средствами передает свои психоделические предвидения будущего человечества, опираясь на глубокую эрудицию, сдобренную острым юмором и радикальной независимостью взгляда на вещи», – подчеркивает куратор выставки Томаш Гланц.

Название выставки «Memory is over» отсылает зрителя к переполненному хранилищу компьютерной памяти. В своих выступлениях как художественный теоретик и философ Пепперштейн напоминает – все, что приносит виртуальная сеть, может быть уничтожено в доли секунды. И та, единственная память, которая останется – это археология. То есть материальные объекты – все, что гнездится в земле, в воде, в камне, в деревяшке, железке. «Всё что находится в сети – от этого не останется ничего. Советую об этом никогда не забывать на всякий случай», – говорит художник.

Выставка в Остраве продлится до 21 августа 2016 г.

www.radio.cz

«Почему я еще не самый дорогой?» Денис Белькевич отвечает художникам. Пример 6. Павел Пепперштейн

Что делать начинающему художнику, чтобы его стоимость неуклонно росла? Как мэтру российского рынка войти в круг лидеров продаж не только в нетрезвой компании на вечеринках Miami Art Basel? Что понимать под стоимостью искусства и как она устанавливается? Еженедельно мы будем брать для разбора российских художников, как признанных, так и молодых, и стараться понять причины их текущего положения на рынке.

Сразу определим правила игры. Мы просветим карьеру художника на предмет составляющих его рыночной стоимости: ступень развития карьеры, наличие работ в значимых частных коллекциях и публичных музеях, информационная активность (наличие интернет-сайта, блогов и внимания СМИ), количество и периодичность выставок, участие в конкурсах, резиденциях и грантовых программах. Но в первую очередь мы будем судить о художнике по результатам аукционных продаж как единственном публичном источнике цен.

Выставочная история художника имеет первостепенное значение при описании провенанса его произведений. Наряду с результатами предыдущих торгов и публикациями в каталогах данные об экспонировании предмета искусства включаются в аукционный каталог, формируя эстимейт. Понятие «предаукционная выставка» (организованная домом накануне публичных продаж для работы с предполагаемым покупателем) с тем же успехом применимо к частной инициативе менеджмента художника экспонировать его искусство незадолго до торгов на статусной площадке. В то же время многие коллекционеры, желающие успешно реализовать работу из собственного собрания, следят за выставочным графиком мировых музеев: если через два сезона планируется ретроспектива Малевича, следует бронировать место на торгах — их Малевич может быть продан по хорошей цене на волне локального шторма в информационном поле.

Черный квадрат и Campbell (ИЛИ — ИЛИ). 2008 / Источник: regina.ru

11 февраля 2014 года в лондонской галерее Pace, международной сети, имеющей выставочные пространства также в Нью-Йорке, Пекине и швейцарском Цуоце (месте приземления состоятельных горнолыжников, стартовавших из Санкт-Морица), открылась персональная выставка российского художника Павла Пепперштейна. В отличие от большинства русских торгов, интересных только российским СМИ, выставка собрала хорошую прессу. Британскую one. А наши издания проснулись лишь после гневного призыва директора галереи Paperworks Елены Бакановой в Facebook: почему об этом факте до сих пор никто не написал? Заметим, что сама Баканова никогда не представляла интересы художника, а также то, что успех Павла Пепперштейна в Лондоне отечественная пресса обошла стороной по очень показательной причине: о выставке она не знала.

Скажем откровенно: винить российские СМИ язык не поворачивается. Мало кто просматривает календари выставок ведущих мировых галерей, ожидая увидеть там русское имя, все привыкли к пресс-релизам. Тем не менее наши современные художники действительно выставляются за рубежом, но очень часто об этом забывают напомнить. Если на ком и лежит вина за упущенные статьи в личное пресс-портфолио, так это на самом Павле Пепперштейне.

Павел Пепперштейн, единственный из ныне живущих российских художников, работы которого были представлены на одних торгах 11 лотами. Родился в 1966 году в Москве в семье художника Виктора Пивоварова и поэтессы Ирины Пивоваровой. Образование получил в Праге, в Академии изящных искусств. Один из создателей арт-группы «Инспекция «Медицинская герменевтика» (1987). Автор и идеолог течения «психоделический реализм» и термина «хроношовинизм». С 1995 по 2014 год провел около 50 персональных и групповых выставок в Великобритании, Германии, Израиле, Италии, Канаде, России, Финляндии, Франции и Швейцарии. Среди наиболее значительных площадок — Третьяковская галерея, Русский музей, Лувр и Центр Помпиду. Работы находятся в музеях и частных собраниях России и стран Европы. В 2009 году участвовал в Венецианской биеннале как один из художников российского павильона и основного проекта. Наряду с живописью, известен как литератор, критик и теоретик искусства. Номинант на российскую литературную премию «Национальный бестселлер — 2006» за роман «Мифогенная любовь каст». «Писатель года» по версии журнала GQ в 2007 году. Официального интернет-сайта не имеет, в виртуальной среде присутствует в личном блоге на Snob.ru. Живет и работает в Москве.

OBAMA-MAMA. 2008 /  regina.ru

«Литература для меня вообще неприбыльная, а живу я исключительно на изобразительное искусство […] Я очень не люблю, когда они (произведения искусства. — ДБ) как-то залеживаются мертвым грузом, стараюсь, чтобы все было на рынке, в галереях, чтобы все покупалось», — говорит Павел Пепперштейн в личном блоге на Snob.ru. Поверим художнику на слово или эксгумируем его мертвый груз?

На 28 февраля 2014 года Павел Пепперштейн был представлен 49 работами на 21 аукционе, из них:

17 международных домов,4 российских дома.

Аукционная летопись художника началась в 2006 году на Sotheby’s в Нью-Йорке. Работа без названия 2004 года со стилизованным изображением американского флага ушла ниже эстимейта: $1,4 тыс. при оценочной стоимости $2–3 тыс. Следующие три лота выставил на торги Bonhams в сезонах 2006–2007 годов: первый лот ушел за £1,8 тыс. (эстимейт £1,5–2 тыс.), два других — за одинаковую сумму £2,4 тыс. (эстимейт £2,5–3 тыс.).

Первым преодолел барьер оценочной стоимости парижский ArtCurial в октябре 2007 года: за €3,3 тыс. при эстимейте €2–3 тыс. была продана акварель The Little Red Hood, созданная годом ранее. В том же сезоне Bonhams вывел на публичные торги сразу три работы Павла Пепперштейна, две из которых превзошли эстимейт (£3,4 тыс. и £4,2 тыс. при оценке в £2–3 тыс.), одна акварель была продана в промежутке между резервной стоимостью и нижней границей (£1,8 тыс. при оценке £2–3 тыс.). Отмечаем, что все три работы в 2005 году экспонировались в лондонской галерее Sutton Lane на персональной выставке художника, что нашло отражение в провенансе и, как следствие, в результатах продаж.

Доллар и циклоп. 2008 / regina.ru

В 2008 году в игру вступил московский аукционный дом «Совком», реализовав работу 2007 года за €2,8 тыс. при оценочной стоимости 44 тыс. руб. Данные о выставочной истории произведения не сообщались: то ли не успели подготовить, то ли была уверенность в конкретном заинтересованном коллекционере. В том же сезоне две работы — «Всадник революции» и «Развевающийся флаг» (обе 2005 года) — выставил на торги Bonhams: при одинаковом эстимейте £4–6 тыс. всадник с советским флагом ушел за £4,6 тыс., а с американским — за £2,6 тыс., что косвенно указывает на национальную принадлежность покупателя.

Важный момент: до этого времени на торги выставлялись лишь работы художника, выполненные на бумаге — тушью, чернилами, акварелью и гуашью. В июне 2008 года впервые на аукционе появилась отметка «холст, масло, акрил». Появилась, впрочем, неудачно: Phillips de Pury не смог продать две работы Пепперштейна 1996 года при эстимейте £6–8 тыс. В провенансе значилось «приобретено у автора», выставочная история указана не была. Осторожный Bonhams полгода спустя решил повторить успех с бумагой и акварелью, но также потерпел неудачу (оценочная стоимость обеих непроданных работ составила £3–5 тыс.).

А вот Sotheby’s в сезоне 2009 года пошел, казалось, по верному пути — принял две работы художника, экспонировавшиеся на персональной выставке в парижской Galerie Iragui в 2004 году. Результат: реализована лишь одна, за £5 тыс., при одинаковом эстимейте £4–6 тыс. Кто-то в цепочке «прежний владелец — аукционный дом — новый владелец», очевидно, забыл, что Париж более не столица арт-рынка, а кто-то, наоборот, хорошо помнил это.

Что не получилось у Sotheby’s, вышло у его прямого конкурента, Christie’s. Осенью 2009 года на торги была выведена работа без названия, ранее принимавшая участие в персональной выставке художника в лондонской Sutton Lane в 2005 году. Владельцем значилось частное лицо, которое приобрело работу у Sutton Lane по итогам выставки. В сумме это вылилось в аукционный рекорд, €11,3 тыс., при эстимейте €3–4 тыс. Мы не беремся утверждать, что за продажей стояла сама галерея, которая выставила на аукцион одну работу Пепперштейна для повышения ликвидности других, продаваемых в частном порядке, но, если так, это заслуживает конспектирования. Необходимо отдельно отметить и участие Пепперштейна в 2009 году в 53-й Венецианской биеннале, после которого резко возрос эстимейт его произведений (по слухам, его работы едва не возобновили запрещенную с 1968 года практику продаж прямо со стен венецианского павильона — таким был наплыв желающих получить Павла Пепперштейна не дожидаясь ярмарок и аукционов. Впрочем, слухам в данном материале не место).

Yankee go home! 2006 / iragui.com

Сезоны 2010–2012 годов были небогаты на аукционные прецеденты, и отдельные факты общей картины не нарушают: были и успешные продажи в Кельне (Lempertz, две работы по €3,6 тыс. при эстимейте €3 тыс.), и неудачные попытки Phillips de Pury (эстимейт был стремительно задран до £12–18 тыс.) и московской галереи «Литкабинет», выставившей на торги шелкографию и литографию на бумаге авторства Пепперштейна. Однако за этот период художник разжился роскошной рецензией газеты Guardian (на всякий случай напомним, что один из лучших арт-критиков мира, Джонатан Джонс, работает именно в этом общественно-политическом издании), которая даже наградила его титулом «художник недели», чему способствовали выставки в лондонских галереях Orel Art и Haunch of Vension.

Самым интересным, с нашей точки зрения, является прошедший, 2013 год. Он начался с аукциона, проведенного новым брендом Vladey (владелец аукционного дома и галереи «Риджина» Владимир Овчаренко официально представляет Павла Пепперштейна в России). Первые торги были неудачными для художника: работа «В пустыне» (2003, холст, масло, 40 х 200 см) не нашла покупателя со свободной стеной при эстимейте €20–25 тыс. К слову, для российского покупателя оценочная стоимость завышена не была, ибо Овчаренко-аукционист знаком с публикой Овчаренко-галериста. На втором аукционе Vladey подготовленный покупатель освободил пространство для другой работы, «Красная пирамида» (холст, масло, 70 х 190 см), имевшей, кроме эстимейта €30–40 тыс., еще и философское обоснование Пепперштейна, в данном случае как литератора: «В 8888 году практически все жители города Россия добровольно примут участие в грандиозном научном эксперименте. Средствами науки город будет уменьшен, накрыт красной пирамидой и законсервирован на срок 200 лет, в течение которых все жители будут находиться в состоянии летаргического сна. По истечении 200 лет красная пирамида исчезнет, а все жители города Россия пробудятся абсолютно здоровыми…» Ушло за €25 тыс. — словом, за здоровье нации больше не дали. Вторая работа была продана за €6 тыс. при оценочной стоимости €6–8 тыс.

Красная пирамида. 200 / Vladey 

Phillips, укоротив состав учредителей и собственное название, осенью продал работу Talking Clouds at 2999 за £10 тыс. при эстимейте £8–12 тыс., когда началось самое интересное. 25 ноября состоялись первые объединенные торги бывшего соцлагеря Sotheby’s Contemporary East, которым выдавались справедливые авансы по части смешения покупателей из СНГ и стран Европы. Больше всех авансов получил Павел Пепперштейн: среди 33 представителей России наибольшим числом лотов — 11 работ — был представлен именно он (Григорий Гурьянов имел четыре лота, остальные — один-два). Еще шесть произведений художника были отданы на проходившие в тот день «официальные» русские торги Sotheby’s. Семь работ проданы не были, в восьми случаях зафиксировано превышение эстимейта, причем есть и аукционный рекорд: Capsule 1995 года ушла за £22,5 тыс. при оценочной стоимости £10–15 тыс. Чем примечателен этот случай? Во-первых, в провенансе работ в аукционном каталоге не значилось имя владельца, однако оно известно: на торги Павла Пепперштейна выставила галерея Sproviery, экспонировавшая художника в Лондоне в 2000 и 2004 годах. Во-вторых, знающие коллекционеры наверняка держали в голове предстоящую выставку художника в галерее Pace, поднимая свои номера на торгах. Знала ли о выставке галерея-владелец? Естественно. Логично предположить, что ей также было известно либо о готовящейся новой серии работ Павла Пепперштейна, либо о том, что после выставки в Pace официально торговать его искусством в Лондоне будет либо юридически невозможно, либо просто невыгодно: отсюда решение избавиться от «старого» Пепперштейна скопом. «Но у Sproviery есть площадка в Рио», — возразит осведомленный читатель. «Но и поклонников Пепперштейна на пляжах Копакабаны немного», — ответим мы.

Последним аукционом на текущий момент для художника стал Phillips, успешно реализовавший две работы в пределах эстимейта: £5 тыс. и £5,6 тыс. при £5,7 тыс. и £4,6 тыс. оценки соответственно.

Итого имеем: средний эстимейт на зарубежных торгах с момента аукционной экспансии остановился на отметке £8–10 тыс., прогнозируемо его увеличение после персональной выставки в галерее Pace. Различия в оценочной стоимости нескольких техник и использованных художником материалов обоснованны, также отмечаем увеличение эстимейта на внутреннем российском рынке, что характерно для многих отечественных художников и покупателей, привычных к ценам на первичном (галерейном) и непубличном вторичном (арт-дилеры, но разве таковые в России имеются?) рынке. Повторные продажи не зафиксированы.

Искусству Павла Пепперштейна объективно повезло с хорошей наследственностью: отец художника Виктор Пивоваров (58 работ на аукционных торгах, самая дорогая продажа — £145 тыс. на Phillips de Pury в 2008 году) наряду с Ильей Кабаковым является одним из основателей московского концептуализма в глазах не только России, но и Запада. Не случайны и первые сдвоенные международные выставки Павла Пепперштейна — с Пивоваровым, а затем и с Кабаковым. Кто-то назовет это протекцией, мы скажем: бэкграунд.

В творчестве Павла Пепперштейна, наряду со сложностью тем, проскальзывает удивительная прагматика. Его искусство — в стороне от конфликтов, а если касается общественно-политических взглядов, умело маскируется пространственной и временной недосягаемостью: здесь и 8888-й год, и 2999-й. Это очень важное качество для современного художника, если только его публичность не строится вокруг тюремного срока и разбросанных семечек — символа достатка твоей родной страны. Сразу же вспоминается драматург Григорий Горин, который вкладывал собственные мысли в уста известных персонажей, от Тиля Уленшпигеля до барона Мюнхгаузена: большинство сочтет уроком истории, поймут единицы, а не придерется никто. Хотя если назвать свою работу Yankee Go Home, то тебя не продаст даже пророссийский Phillips.

Обратим внимание и на характерную для художника узнаваемость работ: Павла Пепперштейна не спутаешь ни с кем в аукционном каталоге русских торгов. Ранее в наших материалах мы отмечали это как положительный маркетинговый фактор, а сегодня поставим перед читателем следующий вопрос: кто, по вашему мнению, чаще провоцирует подобную «однобокость» на рынке — аукционные дома, не меняющие узнаваемый стиль принимаемых работ после первых успешных торгов, осторожные владельцы или сами художники, начав в определенный момент рисовать лишь то, что продается?

В эти дни наш художник продается в галерее Pace. Многих удивило, что информацию об этом первым сообщил в прессу не Владимир Овчаренко, работающий с Павлом Пепперштейном как владелец галереи «Риджина» и аукционного дома Vladey. С 2003 года «Риджина» ежегодно проводит персональные выставки Пепперштейна в Москве, открыв последнюю в конце января 2014 года. За три сезона в Лондоне филиал московской галереи провел две выставки художника, после чего ушел с британского рынка. Допустим, за Овчаренко-галериста говорит профессиональная ревность. «Pace — хорошая галерея. И «Риджина» — хорошая галерея», — так прокомментировал он нам свою позицию.  Но остается вопрос, почему не предал огласке информацию о галерее Pace Овчаренко-аукционист, ведь это способно положительно повлиять на эстимейт и итоговые продажи? К сожалению, приходится признать, что в цепочке «дружба с художником — контракт с художником — собственная галерея — собственный аукцион» отдельные звенья иногда страдают.

Более половины персональных выставок Павла Пепперштейна прошло за пределами России, и его потенциал позволяет рассматривать галерею Pace как очередную ступеньку. Однако, несмотря на врожденную скромность наших художников в совершенно неподходящий момент, сообщать о международном успехе, будь то свершившаяся продажа, выставочная история или простая фотография блинов с кленовым сиропом из заграничного отеля, нужно всем. Задумай известный функционер арт-рынка Ник Ильин стать художником, он был бы самым дорогим и успешно продаваемым из ныне живущих. Как говорил Федор Иванович Шаляпин, скромность — кратчайший путь к неизвестности.

www.theartnewspaper.ru

Павел Пепперштейн

PeppersteinРодился в Москве в 1966. В 1985-1987 учился в Академии Изящных искусств в Праге. С 1987 стал одним из основателей художественной группы «Инспекция Медицинская герменевтика». С 1989 — независимый художник, писатель, критик и рэп-исполнитель. В 2009 представлял Россию на Венецианской биеннале. Работы участвовали в международных музейных проектах, включая выставки в Лувре, Государственной Третьяковской Галерее, Русском музее и Центр Помпиду.

Святая политика

Проект включает 10 живописных работ и несколько графических, в которых художник наивно детским и почти «блаженным» взглядом окидывает политическую реальность. Злободневные болевые точки воплощаются в сказочных персонажах, мифических союзниках автора, декларирующих гнев и раздражение от происходящего в мире. Художник со свойственным ему остроумием соединяет культурные коды и мультипликационных героев, яркие цвета и графические образы, выписанные со свойственной ему четкостью. Его герой – это человек вообще, без привязки к какой-либо конкретной личности или стране. Автор говорит об игровом сознании политиков всего мира, которое не стоит критиковать или пытаться побороть. Для адекватного восприятия полезно просто осознание происходящего. Накаленная атмосфера и брожение в обществе, по мнению автора, представлены в застарелых и неработающих формах. Автор рисует целый веер актуальных тем от политического вседержавиядо градостроительной политики и проблемы защиты окружающей среды от «цивилизации хищников». Вдохновленный работами Оскара Кокошки и советской политической карикатурой, художник пишет своих героев, которые, словно ожившие метафоры, сплетаются с текстами и являются продолжением друг друга.

Павел Пепперштейн. Святая политика. 2013. Холст, акрил, бумага, акварель. © Автор, Галерея Риджина / Pavel Pepperstein. Holy Politics. 2013. Acrylic on canvas, watercolor and ink on paper. © Author, Regina Gallery

Павел Пепперштейн. Святая политика. 2013. Холст, акрил, бумага, акварель. © Автор, Галерея Риджина / Pavel Pepperstein. Holy Politics. 2013. Acrylic on canvas, watercolor and ink on paper. © Author, Regina Gallery

Павел Пепперштейн. Святая политика. 2013. Холст, акрил, бумага, акварель. © Автор, Галерея Риджина / Pavel Pepperstein. Holy Politics. 2013. Acrylic on canvas, watercolor and ink on paper. © Author, Regina Gallery

Павел Пепперштейн. Святая политика. 2013. Холст, акрил, бумага, акварель. © Автор, Галерея Риджина / Pavel Pepperstein. Holy Politics. 2013. Acrylic on canvas, watercolor and ink on paper. © Author, Regina Gallery

Павел Пепперштейн. Святая политика. 2013. Холст, акрил, бумага, акварель. © Автор, Галерея Риджина / Pavel Pepperstein. Holy Politics. 2013. Acrylic on canvas, watercolor and ink on paper. © Author, Regina Gallery

Павел Пепперштейн. Святая политика. 2013. Холст, акрил, бумага, акварель. © Автор, Галерея Риджина / Pavel Pepperstein. Holy Politics. 2013. Acrylic on canvas, watercolor and ink on paper. © Author, Regina Gallery

Павел Пепперштейн. Святая политика. 2013. Холст, акрил, бумага, акварель. © Автор, Галерея Риджина / Pavel Pepperstein. Holy Politics. 2013. Acrylic on canvas, watercolor and ink on paper. © Author, Regina Gallery

Павел Пепперштейн. Святая политика. 2013. Холст, акрил, бумага, акварель. © Автор, Галерея Риджина / Pavel Pepperstein. Holy Politics. 2013. Acrylic on canvas, watercolor and ink on paper. © Author, Regina Gallery

Павел Пепперштейн. Святая политика. 2013. Холст, акрил, бумага, акварель. © Автор, Галерея Риджина / Pavel Pepperstein. Holy Politics. 2013. Acrylic on canvas, watercolor and ink on paper. © Author, Regina Gallery

Павел Пепперштейн. Святая политика. 2013. Холст, акрил, бумага, акварель. © Автор, Галерея Риджина / Pavel Pepperstein. Holy Politics. 2013. Acrylic on canvas, watercolor and ink on paper. © Author, Regina Gallery

www.kandinsky-prize.ru


Смотрите также