ПИЗАНЕ́ЛЛО. Пизанелло картины


ПИЗАНЕЛЛО • Большая российская энциклопедия

Пизанелло. «Принцесса из дома д’Эсте». Ок. 1435–40. Лувр (Париж).

ПИЗАНЕ́ЛЛО (Pisanello; наст. имя и фам. Ан­то­нио ди Пуч­чо ди Чер­ре­то, di Puccio di Cerreto) [ок. 1395, Пи­за или Ве­ро­на – ок­тябрь(?) 1455], итал. жи­во­пи­сец, гра­фик, ме­даль­ер. Ве­ро­ят­но, вы­рос и учил­ся в Ве­ро­не, сфор­ми­ро­вал­ся под влия­ни­ем сев.-итал. мас­те­ров ин­тер­на­цио­наль­ной го­ти­ки Аль­тикь­е­ро и Сте­фа­но да Ве­ро­на («Ма­дон­на с ку­ро­пат­ка­ми», ок. 1420, му­зей Кас­тель­век­кьо, Ве­ро­на; рос­пись сте­ны над­гро­бия Н. Бренд­зо­ни, 1426–28, ц. Сан-Фер­мо-Мад­жо­ре, Ве­ро­на). В пе­ри­од ок. 1415–22 со­труд­ни­чал с Джен­ти­ле да Фаб­риа­но, совм. с ко­торым уча­ст­во­вал в соз­да­нии рос­пи­сей в За­ле Боль­шо­го Со­ве­та во Двор­це до­жей в Ве­не­ции (не сохр.). По­сле смер­ти Джен­ти­ле (1427), ко­то­рый за­ве­щал П. свои ра­бо­чие ин­ст­ру­мен­ты, П. за­кон­чил на­ча­тые им рос­пи­си в ц. Сан-Джо­ван­ни-ин-Ла­те­ра­но в Ри­ме (1431–32, не сохр.). Пре­бы­ва­ние в Ри­ме и пред­по­ла­гае­мое пу­те­ше­ст­вие в Тос­ка­ну обо­га­ти­ло стиль П. ре­нес­санс­ны­ми чер­та­ми, о чём сви­де­тель­ст­ву­ют соз­дан­ные в 1430-е гг. порт­рет имп. Си­гиз­мун­да I Люк­сем­бурга (Ху­дож.-ис­то­рич. му­зей, Ве­на) и «Муж­ской порт­рет» (Па­лац­цо Рос­со, Ге­нуя). Во фре­ске «Св. Ге­ор­гий и прин­цес­са» (1436–38, ка­пел­ла Пел­лег­ри­ни в ц. Сант-Ана­ста­зия, Ве­ро­на) ши­ро­ко ис­поль­зо­ва­ны на­тур­ные шту­дии, со­хра­нив­шие­ся в со­ста­ве т. н. Ко­дек­са Вал­лар­ди (Лувр, Па­риж). Де­ко­ра­тив­ность жи­во­пи­си со­че­та­ет­ся с не­по­сред­ст­вен­ны­ми на­тур­ны­ми на­блю­де­ния­ми в кар­ти­нах «Ви­де­ние св. Ев­ста­фия» (ок. 1438 – 1442) и «Яв­ле­ние Ма­дон­ны св. Ан­то­нию Аб­ба­ту и св. Ге­ор­гию» (ок. 1435 – 1441, обе – Нац. га­ле­рея, Лон­дон). Ра­бо­тая при дво­ре Лио­нел­ло д’Эсте в Фер­ра­ре (1432, 1438, 1441–48), П. стал ро­до­на­чаль­ни­ком ме­даль­ер­но­го ис­кус­ст­ва в Ита­лии. Гу­ма­ни­стич. пред­став­ле­ния о че­ло­ве­ке осо­бен­но пол­но рас­кры­лись в порт­ре­тах «Прин­цес­са из до­ма д’Эсте» (ок. 1435–1440, Лувр, Па­риж) и Лио­нел­ло д’Эсте (1441, Ака­де­мия Кар­ра­ра, Бер­га­мо; соз­дан в со­стя­за­нии с Я. Бел­ли­ни). С 1422 ре­гу­ляр­но вы­пол­нял за­ка­зы при дво­ре гер­цо­гов Гон­за­га в Ман­туе (1424–26, 1439, 1440-е гг.). В очень пло­хом со­стоя­нии дош­ли не­за­кон­чен­ные рос­пи­си, изо­бра­жаю­щие во­ен. и ры­цар­ские сце­ны в Па­лац­цо Ду­ка­ле в Ман­туе (ок. 1447), тем не ме­нее яв­ляю­щие­ся са­мым мас­штаб­ным из со­хра­нив­ших­ся про­из­ве­де­ний П. Ра­бо­тал так­же в Ми­ла­не, Па­вии (рос­пи­си в зам­ке Вис­кон­ти, не сохр.), при дво­ре ко­ро­ля Аль­фон­са V Ара­гон­ско­го в Неа­по­ле (1448–1449). В на­сле­дии П. важ­ное ме­сто за­ни­ма­ют ри­сун­ки. П. был пре­им. мас­те­ром на­тур­ной шту­дии, ко­то­рая у не­го ста­но­вит­ся пред­ва­рит. эта­пом ра­бо­ты над жи­во­пис­ным про­из­ве­де­ни­ем.

Твор­че­ст­во П. зна­ме­ну­ет со­бой пе­ре­ход от ин­тер­на­цио­наль­ной го­ти­ки к Воз­ро­ж­де­нию в иск-ве Сев. Ита­лии. К тра­ди­ции ин­тер­на­цио­наль­ной го­ти­ки вос­хо­дят при­сталь­ный ин­те­рес к де­та­лям, лю­бовь к изо­бра­же­нию птиц и зве­рей, са­мо­цен­ная вы­ра­зи­тель­ность ли­нии, от­сут­ст­вие ин­те­ре­са к про­бле­мам пер­спек­ти­вы и про­стран­ст­ва. В то же вре­мя его иск-во от­ме­че­но эле­мен­та­ми но­во­го ху­дож. ви­де­ния – ин­те­ре­сом к че­ло­ве­ку. П. был од­ним из са­мых зна­ме­ни­тых мас­те­ров сво­его вре­ме­ни; гу­ма­нист Гва­ри­но да Ве­ро­на по­свя­тил П. по­эму, пре­воз­но­ся его как ху­дож­ни­ка, ов­ла­дев­ше­го ис­кус­ст­вом под­ра­жать при­ро­де.

bigenc.ru

Пизанелло — Википедия (с комментариями)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Имя при рождении:Дата рождения:Место рождения:Дата смерти:Место смерти:Жанр:Влияние:
Пизанелло

Антонио ди Пуччо Пизано

ок. 1395 года

Пиза

ок. 1455 года

Рим (?)

живописец, график, медальер

Джентиле да Фабриано

Анто́нио Пизане́лло (Antonio Pisanello, наст. имя Antonio die Puccio Pisano) (ок. 1392 — 1395, Пиза — вероятно, 1455, Рим) — один из наиболее выдающихся художников эпохи Возрождения и раннего итальянского кватроченто.

Биография

Родился в семье суконщика Пуччо ди Джованни да Черетта. После его смерти вдова Изабета с сыном Антонио переехала в свой родной город — Верону. Первым учителем будущего художника стал Стефано да Верона, позднее его наставником и другом стал Джентиле да Фабриано. С да Фабриано Пизанелло в 1409 — 1415 годах в Венеции работал над украшением Зала Большого совета во Дворце Дожей (оформление зала погибло при пожаре в 1577 году). После внезапной смерти Джентиле (1427) Пизанелло продолжил начатую им роспись базилики Сан Джованни ин Латерано (не сохранилась). В 1420-х годах работал над фресками в замке Висконти в Павии — этот фресковый цикл погиб во время войны с Францией в 1527 году.

В декабре 1439 года принял участие в войне против Венецианской республики: в составе войск Джанфранческо I Гонзага осаждал Верону. Вскоре после освобождения Вероны власти Венеции запретили находиться художнику на её территории, а в 1442 году заочно приговорили к конфискации имущества и лишению языка «за клевету на республику и произнесение порочащих правительство слов». Лишь благодаря высокопоставленным друзьям Пизанелло избежал наказания.

В 1441—1444 годах художник, которому запрещено было жить на венецианских землях, работал при дворе герцога Феррары Лионелло д'Эсте.

В 1448 году Пизанелло был приглашён в Неаполь королём Альфонсо Арагонским.

После 1450 года сведений о Пизанелло нет. Часть биографов считает, что он умер именно в этом году. Большинство же полагает, что Пизанелло умер в 1455 году, опираясь на письмо Карло Медичи (сына Козимо), который писал брату Джованни в октябре этого года:Я купил на днях около тридцати медалей, очень красивых, у ученика Пизанелло, который умер в эти дни…

Произведения Пизанелло можно увидеть в художественных собраниях Бергамо, Лондона, Парижа и Вены.

Наследие

Судьба Пизанелло-художника при жизни сложилась удачно: он пользовался огромной популярностью, работал почти для всех правителей Италии, его творчеству посвятил поэму Гуарино да Верона. Но в середине XV века вместе с ростом интереса к классике и распространением гуманистических идей мода на позднеготический романтизм Пизанелло прошла.

Из фресок, созданных Пизанелло сохранились лишь две. Одна в Вероне в церкви Санта Анастасия. Вторая — незавершённая роспись так называемого «Зала Пизанелло» (одного из залов Палаццо Капитано в Мантуанском дворцовом корпусе) на тему средневековых легенд о короле Артуре и его рыцарях. Авторство Пизанелло было определено лишь в середине 1960-х годов. Самое же значительное произведение художника, созданное в 1420-х годах и дошедшее до нашего времени — живописная часть надгробия Никколо Бренцони в церкви Сан-Фермо Маджоре в Вероне.

Большая часть станковой живописи Пизанелло утрачена. Из ранних его работ только относительно «Мадонны с куропаткой» авторство Пизанелло установлено точно. С «феррарским периодом» творчества художника связаны самые ранние из известных сегодня ренессансные портреты — «Портрет Лионелло д’Эсте» и «Портрет принцессы из дома д’Эсте».

К медальерному искусству Пизанелло обратился уже будучи зрелым художником. Первая медаль авторства Пизанелло (изображение Иоанна VIII Палеолога) датируется 1438 годом. Этот год считается годом рождения ренессансного медальерного искусства. Популярность его объясняется возросшим в то время интересом к античной культуре. Многие высокопоставленные особы коллекционировали древние медали и геммы.

Пизанелло, также как и Джентиле, был выразителем уходящих в прошлое идеалов рыцарской жизни. Он был прекрасным рисовальщиком и сочетал в своих работах сказочную фантазию и наблюдательность, стилизованную декоративность и натурализм деталей, став последним художником готики и первым Ренессанса. Если в живописи он ещё переходный мастер, то в медалях 1440-х годов — уже бесспорный портретист Возрождения. Первые сведения о нём как портретисте относятся к 1415-22 годам, когда он работал над росписью зала Большого совета в Палаццо Дожей в Венеции. Но портреты в этих несохранившихся фресках, скорее всего, не отличались по стилю от тех, что создавал Альтикьеро и его ученики в конце XIV века. Затем Пизанелло работал в Вероне в 1420-х годах («Мадонна с куропаткой», фреска «Благовещение» из Сан-Фермо), и в этих работах видна его тесная связь с поздней готикой Милана (Микелино да Безоццо) и Вероны (Стефано да Верона). Возможно, будучи в Павии и Мантуе в эти годы, он уже выступал как придворный портретист. Он много ездил (возможно, во Флоренцию как помощник Джентиле да Фабриано) и в Рим (где он заканчивал за ним фрески), и это расширило его кругозор. В Риме он познакомился с памятниками античности и увидел портреты Джентиле и Мазолино[1].

В Верону он вернулся в 1433 году уже зрелым мастером с реалистичным пониманием портрета. В этот период созданы его наброски к портретам императора Сигизмунда и его приближенных (сам портрет императора написан неизвестным богемским мастером). Мужской профильный портрет из Палаццо Россо в Генуе, скорее всего, его работы, дошел с большими утратами и смытостями, но сохранил общий декоративный эффект ранних профильных портретов. Однако его атрибуцию признать бесспорной всё же нельзя, поэтому от портретного жанра Пизанелло твёрдо судить можно только по двум портретам представителей династии Эсте. Одно время считалось, что это парные портреты Лионелло д'Эсте и его жены Маргариты Гонзага, но они не совпадают по размеру и обрезу. Возможно, женщина, на рукаве которой вышита ваза, символ Эсте, — родная сестра Лионелло Джиневра, так как за отворот её платья заткнута ветка можжевельника (итал. ginepro). На примере этого портрета можно увидеть специфические отличия придворного портретного искусства Северной Италии от понимания портрета флорентийцами. Пизанелло пишет принцессу в профиль, с лёгким поворотом плеч, взяв композицию франко-бургундского круга; но не показывает, в отличие от них, рук и вместо нейтрального фона даёт сложный декоративно-пейзажный мотив. Девушка изображена будто в беседке. Профиль и фон образуют единое декоративное целое, картина напоминает шпалеру. Близкую аналогию к этому портрету можно видеть в образе принцессы из «Святого Георгия и дракона» (1436-38, Санта Анастазия) — светлый профиль передан на фоне плотной зелени, с её рисунком перекликается узор платья и убора. Для этой фрески сохранился набросок женской головы — он натурный, но Пизанелло переработал его в сторону большей идеализации. Портрет Лионелло написан несколько лет спустя образа его сестры, что очевидно по эволюции мастерства художника — появилось нечто новое в формальном и идейном отношении. Профиль скомпонован более по-«медальерному», фон — не ковровый, а приглушённый[2]. Заказчик был большим любителем Юлия Цезаря — как его сочинений, так и изображений древнеримских бронзовых монет, и это отразилось на кругозоре Пизанелло. В качестве свадебного подарка ещё в 1435 году художник послал Лионелло «Портрет Юлия Цезаря» — футляр в виде книги с крышкой, внутри которой находилась маленькая картина с изображением Цезаря на доске в золоченой рамке (не сохранился). Будучи в Риме Пизанелло, подобно Джентиле да Фабриано, много зарисовывал антики. Сохранилась большая группа рисунков круга обоих художников, где классические мотивы римских саркофагов трактованы ещё с заметной готической стилизацией; интерес к ним был унаследовал от поверхностного «классицизма», который бытовал среди художников позднего треченто (например, Альтикьеро) и простодушного любопытства ломбардских готических рисовальщиков-собирателей. Но более поздние рисунки Пизанелло более глубоки, этому способствовало его непосредственное знакомство с идеями ренессансных гуманистов. В Ферраре он сблизился с Гуарино да Верона, которому подарил «Святого Иеронима», а тот в ответи посвятил ему восторженную латинскую поэму. Наверняка он также встречался и с Леоном Баттиста Альберти и должен был знать его медальерный профильный автопортрет. Таким образом, контакты с гуманистами прямо сказались в медальерном искусстве Пизанелло, но и в живописном портрете Лионелло можно уловить реминисценции классического идеала (трактованного образа Цезаря). Виден в портрете и другой аспект личности модели — придворная рыцарская культура, изысканная роскошь, турниры, строгий церемониал двора (типичные черты феодального общества). Феррара по своей роскоши уподоблялась бургундскому двору периода «Осени Средневековья» и на протяжении всего Возрождения оставалась главным центром куртуазной культуры.

  • National gallery in washington d.c., pisanello, medaglia di giovanni di bisanzio recto.JPG

    Иоанн VIII Палеолог

  • Gianfrancesco I Gonzaga by Pisanello.jpg

    Джанфранческо Гонзага

  • CdM, pisanello, medaglia di Filippo Maria Visconti, r.JPG

    Филиппо Мария Висконти

  • Niccolò Piccinino.png

    Никколо Пиччинино

Пизанелло писал этот портрет, уже имя немалый опыт в медальерном искусстве, и этот новый дух классически-героизированной интерпретации личности (который постепенно выступает в ранних медалях) отразился теперь и в живописном портрете. Этот новый антикизирующий идеал ляжет в основу всего медальерного стиля Пизанелло 1440-х годов. С того момента, как в 1438 году он отлил свою 1-ю медаль (в честь императора Иоанна VIII Палеолога), пути развития живописного и медальерного портрета в его творчестве тесно переплетаются. Его медаль Джанфранческо I Гонзага (1439) по стилю ещё близка его живописи, но в последующих медалях (Никколо Пиччинино, Филиппо Мария Висконти, Франческа Сфорца; 1441-42) намечается переход к новому пониманию портретного образа.

Этот тип, который закреплен в живописном портрете, прямо повторён мастером в свадебной медали Лионелло д’Эсте (1444), затем развиваясь в медалях Сиджизмондо Малатеста (1445), Доменико Новелло Малатеста (1445), Лодовико Гонзага (1447). А портрет Чечилии Гонзага (1447), наоборот, обнаруживает связь с менее классической традицией женских портретов Пизанелло. С профилем Чечилии Гонзага перекликается образ дамы с одной из незаконченных фресок Палаццо Дукале. Выработке единого портретного стиля Пизанелло 1440-х годов способствовало то, что медальерные и живописные портреты он делал по одним и тем же рабочим зарисовкам с натуры. Причем маленькие медальерные портреты легко воспроизводились в крупных рисунках.

  • National gallery in washington d.c., pisanello, medaglia di pandolfo malatesta recto.JPG

    Сиджизмондо Малатеста

  • National gallery in washington d.c., pisanello, medaglia di leonello d'este 1444 recto.JPG

    Свадебная медаль Лионелло д'Эсте, 1444

  • Pisanello, Medaglia di Novello Malatesta, 1445.JPG

    Доменико Новелло Малатеста

  • National gallery in washington d.c., pisanello, medaglia di cecilia gonzaga recto.JPG

    Чечилия Гонзага

Несомненно, Пизанелло писал и другие живописные портреты, но ни одни из них не сохранился. Но его галерея медалей включает изображения Витторино да Фельтре (ок. 1446) и Пьера Кандидо Дечембрио (1447-8) — не только государей, но и гуманистов. В них сочетается индивидуализация портретной характеристики с растущей героической «антикизацией» образа, которая достигает кульминации в трех медалях Альфонсо V Арагонского (1449). Эволюция живописных портретов, вероятно, шла сходным образом. Идейная и художественная специфика позднего портрета Пизанелло, по мнению Гращенкова, особенно непосредственно отразилась в его последней работе — портрете Иниго д’Авалоса (1449). В отличие от большинства других его медалей, где профиль располагался в центре диска, оставляя место для надписей, тут портрет плотно вписан в поле. Портретное изображение тут вдвое превышает привычный масштаб — это уже барельефный портрет, который в уменьшенном виде повторяет особенности станковой композиции. В обобщённом рисунке чеканного профиля соединяется эстетика портрета, выработанная в республиканской Флоренции, с гуманизированной эстетикой придворного портрета. Герб и эмблемы модели убраны на реверс[3].

  • Medalla de Alfonso V de Aragón (Pisanello, M.A.N. Madrid) 01.jpg

    Альфонсо V Арагонский

  • National gallery in washington d.c., pisanello, medaglia di Don Iñigo d'Avalos, recto.JPG

    Иньиго д'Авалос

Напишите отзыв о статье "Пизанелло"

Литература

  • Майская М.И. Пизанелло. М. 1981.
  • Художественная галерея №158, Киев, 2007
  • Дзуффи С. Большой атлас живописи. —М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002, с.49, ISBN 5-224-03922-3
  • Dillian Gordon. Pisanello. Painter to the Renaissance Court. Yale University Press, 2001

Примечания

  1. ↑ Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М., 1996. С.205-9
  2. ↑ Гращенков. С. 205
  3. ↑ Гращенков. С. 209

Ссылки

  • [style-epohi.ru/tvorcheskij-put-pizanello.html Творческий путь Пизанелло] (рус.). Стиль Эпохи (29 ноября 2011). Проверено 17 января 2011. [www.webcitation.org/65gz9vm7C Архивировано из первоисточника 24 февраля 2012].

Отрывок, характеризующий Пизанелло

Только что князь Несвицкий хотел двинуться вперед, как опять солдаты и повозки напирали на него и опять прижимали его к перилам, и ему ничего не оставалось, как улыбаться. – Экой ты, братец, мой! – говорил казак фурштатскому солдату с повозкой, напиравшему на толпившуюся v самых колес и лошадей пехоту, – экой ты! Нет, чтобы подождать: видишь, генералу проехать. Но фурштат, не обращая внимания на наименование генерала, кричал на солдат, запружавших ему дорогу: – Эй! землячки! держись влево, постой! – Но землячки, теснясь плечо с плечом, цепляясь штыками и не прерываясь, двигались по мосту одною сплошною массой. Поглядев за перила вниз, князь Несвицкий видел быстрые, шумные, невысокие волны Энса, которые, сливаясь, рябея и загибаясь около свай моста, перегоняли одна другую. Поглядев на мост, он видел столь же однообразные живые волны солдат, кутасы, кивера с чехлами, ранцы, штыки, длинные ружья и из под киверов лица с широкими скулами, ввалившимися щеками и беззаботно усталыми выражениями и движущиеся ноги по натасканной на доски моста липкой грязи. Иногда между однообразными волнами солдат, как взбрызг белой пены в волнах Энса, протискивался между солдатами офицер в плаще, с своею отличною от солдат физиономией; иногда, как щепка, вьющаяся по реке, уносился по мосту волнами пехоты пеший гусар, денщик или житель; иногда, как бревно, плывущее по реке, окруженная со всех сторон, проплывала по мосту ротная или офицерская, наложенная доверху и прикрытая кожами, повозка. – Вишь, их, как плотину, прорвало, – безнадежно останавливаясь, говорил казак. – Много ль вас еще там? – Мелион без одного! – подмигивая говорил близко проходивший в прорванной шинели веселый солдат и скрывался; за ним проходил другой, старый солдат. – Как он (он – неприятель) таперича по мосту примется зажаривать, – говорил мрачно старый солдат, обращаясь к товарищу, – забудешь чесаться. И солдат проходил. За ним другой солдат ехал на повозке. – Куда, чорт, подвертки запихал? – говорил денщик, бегом следуя за повозкой и шаря в задке. И этот проходил с повозкой. За этим шли веселые и, видимо, выпившие солдаты. – Как он его, милый человек, полыхнет прикладом то в самые зубы… – радостно говорил один солдат в высоко подоткнутой шинели, широко размахивая рукой. – То то оно, сладкая ветчина то. – отвечал другой с хохотом. И они прошли, так что Несвицкий не узнал, кого ударили в зубы и к чему относилась ветчина. – Эк торопятся, что он холодную пустил, так и думаешь, всех перебьют. – говорил унтер офицер сердито и укоризненно. – Как оно пролетит мимо меня, дяденька, ядро то, – говорил, едва удерживаясь от смеха, с огромным ртом молодой солдат, – я так и обмер. Право, ей Богу, так испужался, беда! – говорил этот солдат, как будто хвастаясь тем, что он испугался. И этот проходил. За ним следовала повозка, непохожая на все проезжавшие до сих пор. Это был немецкий форшпан на паре, нагруженный, казалось, целым домом; за форшпаном, который вез немец, привязана была красивая, пестрая, с огромным вымем, корова. На перинах сидела женщина с грудным ребенком, старуха и молодая, багроворумяная, здоровая девушка немка. Видно, по особому разрешению были пропущены эти выселявшиеся жители. Глаза всех солдат обратились на женщин, и, пока проезжала повозка, двигаясь шаг за шагом, и, все замечания солдат относились только к двум женщинам. На всех лицах была почти одна и та же улыбка непристойных мыслей об этой женщине. – Ишь, колбаса то, тоже убирается! – Продай матушку, – ударяя на последнем слоге, говорил другой солдат, обращаясь к немцу, который, опустив глаза, сердито и испуганно шел широким шагом. – Эк убралась как! То то черти! – Вот бы тебе к ним стоять, Федотов. – Видали, брат! – Куда вы? – спрашивал пехотный офицер, евший яблоко, тоже полуулыбаясь и глядя на красивую девушку. Немец, закрыв глаза, показывал, что не понимает. – Хочешь, возьми себе, – говорил офицер, подавая девушке яблоко. Девушка улыбнулась и взяла. Несвицкий, как и все, бывшие на мосту, не спускал глаз с женщин, пока они не проехали. Когда они проехали, опять шли такие же солдаты, с такими же разговорами, и, наконец, все остановились. Как это часто бывает, на выезде моста замялись лошади в ротной повозке, и вся толпа должна была ждать. – И что становятся? Порядку то нет! – говорили солдаты. – Куда прешь? Чорт! Нет того, чтобы подождать. Хуже того будет, как он мост подожжет. Вишь, и офицера то приперли, – говорили с разных сторон остановившиеся толпы, оглядывая друг друга, и всё жались вперед к выходу. Оглянувшись под мост на воды Энса, Несвицкий вдруг услышал еще новый для него звук, быстро приближающегося… чего то большого и чего то шлепнувшегося в воду. – Ишь ты, куда фатает! – строго сказал близко стоявший солдат, оглядываясь на звук. – Подбадривает, чтобы скорей проходили, – сказал другой неспокойно. Толпа опять тронулась. Несвицкий понял, что это было ядро. – Эй, казак, подавай лошадь! – сказал он. – Ну, вы! сторонись! посторонись! дорогу! Он с большим усилием добрался до лошади. Не переставая кричать, он тронулся вперед. Солдаты пожались, чтобы дать ему дорогу, но снова опять нажали на него так, что отдавили ему ногу, и ближайшие не были виноваты, потому что их давили еще сильнее. – Несвицкий! Несвицкий! Ты, г'ожа! – послышался в это время сзади хриплый голос. Несвицкий оглянулся и увидал в пятнадцати шагах отделенного от него живою массой двигающейся пехоты красного, черного, лохматого, в фуражке на затылке и в молодецки накинутом на плече ментике Ваську Денисова. – Вели ты им, чег'тям, дьяволам, дать дог'огу, – кричал. Денисов, видимо находясь в припадке горячности, блестя и поводя своими черными, как уголь, глазами в воспаленных белках и махая невынутою из ножен саблей, которую он держал такою же красною, как и лицо, голою маленькою рукой. – Э! Вася! – отвечал радостно Несвицкий. – Да ты что? – Эскадг'ону пг'ойти нельзя, – кричал Васька Денисов, злобно открывая белые зубы, шпоря своего красивого вороного, кровного Бедуина, который, мигая ушами от штыков, на которые он натыкался, фыркая, брызгая вокруг себя пеной с мундштука, звеня, бил копытами по доскам моста и, казалось, готов был перепрыгнуть через перила моста, ежели бы ему позволил седок. – Что это? как баг'аны! точь в точь баг'аны! Пг'очь… дай дог'огу!… Стой там! ты повозка, чог'т! Саблей изг'ублю! – кричал он, действительно вынимая наголо саблю и начиная махать ею. Солдаты с испуганными лицами нажались друг на друга, и Денисов присоединился к Несвицкому. – Что же ты не пьян нынче? – сказал Несвицкий Денисову, когда он подъехал к нему. – И напиться то вг'емени не дадут! – отвечал Васька Денисов. – Целый день то туда, то сюда таскают полк. Дг'аться – так дг'аться. А то чог'т знает что такое! – Каким ты щеголем нынче! – оглядывая его новый ментик и вальтрап, сказал Несвицкий. Денисов улыбнулся, достал из ташки платок, распространявший запах духов, и сунул в нос Несвицкому. – Нельзя, в дело иду! выбг'ился, зубы вычистил и надушился. Осанистая фигура Несвицкого, сопровождаемая казаком, и решительность Денисова, махавшего саблей и отчаянно кричавшего, подействовали так, что они протискались на ту сторону моста и остановили пехоту. Несвицкий нашел у выезда полковника, которому ему надо было передать приказание, и, исполнив свое поручение, поехал назад. Расчистив дорогу, Денисов остановился у входа на мост. Небрежно сдерживая рвавшегося к своим и бившего ногой жеребца, он смотрел на двигавшийся ему навстречу эскадрон. По доскам моста раздались прозрачные звуки копыт, как будто скакало несколько лошадей, и эскадрон, с офицерами впереди по четыре человека в ряд, растянулся по мосту и стал выходить на ту сторону. Остановленные пехотные солдаты, толпясь в растоптанной у моста грязи, с тем особенным недоброжелательным чувством отчужденности и насмешки, с каким встречаются обыкновенно различные роды войск, смотрели на чистых, щеголеватых гусар, стройно проходивших мимо их. – Нарядные ребята! Только бы на Подновинское! – Что от них проку! Только напоказ и водят! – говорил другой. – Пехота, не пыли! – шутил гусар, под которым лошадь, заиграв, брызнула грязью в пехотинца. – Прогонял бы тебя с ранцем перехода два, шнурки то бы повытерлись, – обтирая рукавом грязь с лица, говорил пехотинец; – а то не человек, а птица сидит! – То то бы тебя, Зикин, на коня посадить, ловок бы ты был, – шутил ефрейтор над худым, скрюченным от тяжести ранца солдатиком. – Дубинку промеж ног возьми, вот тебе и конь буде, – отозвался гусар.

Остальная пехота поспешно проходила по мосту, спираясь воронкой у входа. Наконец повозки все прошли, давка стала меньше, и последний батальон вступил на мост. Одни гусары эскадрона Денисова оставались по ту сторону моста против неприятеля. Неприятель, вдалеке видный с противоположной горы, снизу, от моста, не был еще виден, так как из лощины, по которой текла река, горизонт оканчивался противоположным возвышением не дальше полуверсты. Впереди была пустыня, по которой кое где шевелились кучки наших разъездных казаков. Вдруг на противоположном возвышении дороги показались войска в синих капотах и артиллерия. Это были французы. Разъезд казаков рысью отошел под гору. Все офицеры и люди эскадрона Денисова, хотя и старались говорить о постороннем и смотреть по сторонам, не переставали думать только о том, что было там, на горе, и беспрестанно всё вглядывались в выходившие на горизонт пятна, которые они признавали за неприятельские войска. Погода после полудня опять прояснилась, солнце ярко спускалось над Дунаем и окружающими его темными горами. Было тихо, и с той горы изредка долетали звуки рожков и криков неприятеля. Между эскадроном и неприятелями уже никого не было, кроме мелких разъездов. Пустое пространство, саженей в триста, отделяло их от него. Неприятель перестал стрелять, и тем яснее чувствовалась та строгая, грозная, неприступная и неуловимая черта, которая разделяет два неприятельские войска. «Один шаг за эту черту, напоминающую черту, отделяющую живых от мертвых, и – неизвестность страдания и смерть. И что там? кто там? там, за этим полем, и деревом, и крышей, освещенной солнцем? Никто не знает, и хочется знать; и страшно перейти эту черту, и хочется перейти ее; и знаешь, что рано или поздно придется перейти ее и узнать, что там, по той стороне черты, как и неизбежно узнать, что там, по ту сторону смерти. А сам силен, здоров, весел и раздражен и окружен такими здоровыми и раздраженно оживленными людьми». Так ежели и не думает, то чувствует всякий человек, находящийся в виду неприятеля, и чувство это придает особенный блеск и радостную резкость впечатлений всему происходящему в эти минуты. На бугре у неприятеля показался дымок выстрела, и ядро, свистя, пролетело над головами гусарского эскадрона. Офицеры, стоявшие вместе, разъехались по местам. Гусары старательно стали выравнивать лошадей. В эскадроне всё замолкло. Все поглядывали вперед на неприятеля и на эскадронного командира, ожидая команды. Пролетело другое, третье ядро. Очевидно, что стреляли по гусарам; но ядро, равномерно быстро свистя, пролетало над головами гусар и ударялось где то сзади. Гусары не оглядывались, но при каждом звуке пролетающего ядра, будто по команде, весь эскадрон с своими однообразно разнообразными лицами, сдерживая дыханье, пока летело ядро, приподнимался на стременах и снова опускался. Солдаты, не поворачивая головы, косились друг на друга, с любопытством высматривая впечатление товарища. На каждом лице, от Денисова до горниста, показалась около губ и подбородка одна общая черта борьбы, раздраженности и волнения. Вахмистр хмурился, оглядывая солдат, как будто угрожая наказанием. Юнкер Миронов нагибался при каждом пролете ядра. Ростов, стоя на левом фланге на своем тронутом ногами, но видном Грачике, имел счастливый вид ученика, вызванного перед большою публикой к экзамену, в котором он уверен, что отличится. Он ясно и светло оглядывался на всех, как бы прося обратить внимание на то, как он спокойно стоит под ядрами. Но и в его лице та же черта чего то нового и строгого, против его воли, показывалась около рта. – Кто там кланяется? Юнкег' Миг'онов! Hexoг'oшo, на меня смотг'ите! – закричал Денисов, которому не стоялось на месте и который вертелся на лошади перед эскадроном. Курносое и черноволосатое лицо Васьки Денисова и вся его маленькая сбитая фигурка с его жилистою (с короткими пальцами, покрытыми волосами) кистью руки, в которой он держал ефес вынутой наголо сабли, было точно такое же, как и всегда, особенно к вечеру, после выпитых двух бутылок. Он был только более обыкновенного красен и, задрав свою мохнатую голову кверху, как птицы, когда они пьют, безжалостно вдавив своими маленькими ногами шпоры в бока доброго Бедуина, он, будто падая назад, поскакал к другому флангу эскадрона и хриплым голосом закричал, чтоб осмотрели пистолеты. Он подъехал к Кирстену. Штаб ротмистр, на широкой и степенной кобыле, шагом ехал навстречу Денисову. Штаб ротмистр, с своими длинными усами, был серьезен, как и всегда, только глаза его блестели больше обыкновенного. – Да что? – сказал он Денисову, – не дойдет дело до драки. Вот увидишь, назад уйдем. – Чог'т их знает, что делают – проворчал Денисов. – А! Г'остов! – крикнул он юнкеру, заметив его веселое лицо. – Ну, дождался. И он улыбнулся одобрительно, видимо радуясь на юнкера. Ростов почувствовал себя совершенно счастливым. В это время начальник показался на мосту. Денисов поскакал к нему. – Ваше пг'евосходительство! позвольте атаковать! я их опг'окину. – Какие тут атаки, – сказал начальник скучливым голосом, морщась, как от докучливой мухи. – И зачем вы тут стоите? Видите, фланкеры отступают. Ведите назад эскадрон. Эскадрон перешел мост и вышел из под выстрелов, не потеряв ни одного человека. Вслед за ним перешел и второй эскадрон, бывший в цепи, и последние казаки очистили ту сторону.

wiki-org.ru

Пизанелло - это... Что такое Пизанелло?

Имя при рождении: Дата рождения: Место рождения: Дата смерти: Место смерти: Жанр: Влияние:
Пизанелло

Антонио ди Пуччо Пизано

ок. 1395 года

Пиза

ок. 1455 года

Рим (?)

живописец, график, медальер

Джентиле да Фабриано

Анто́нио Пизане́лло (Antonio Pisanello, наст. имя Antonio die Puccio Pisano) (ок. 1392 — 1395, Пиза — вероятно, 1455, Рим) — один из наиболее выдающихся художников эпохи Возрождения и раннего итальянского кватроченто.

Биография

Родился в семье суконщика Пуччо ди Джованни да Черетта.

После его смерти, вдова Изабета с сыном Антонио переехала в свой родной город — Верону. Первым учителем будущего художника стал Стефано да Верона, позднее его наставником и другом стал Джентиле да Фабриано. С да Фабриано Пизанелло в 1409 — 1415 годах в Венеции работал над украшением Зала Большого совета во Дворце Дожей (оформление Зала погибло при пожаре в 1577 году). После внезапной смерти Джентиле (1427) Пизанелло продолжил начатую им роспись базилики Сан Джованни ин Латерано (не сохранилась). В 1420-х годах работал над фресками в замке Висконти в Павии — этот фресковый цикл погиб во время войны с Францией в 1527 году.

В декабре 1439 года принял участие в войне против Венецианской республики: в составе войск Джанфранческо I Гонзага осаждал Верону. Вскоре после освобождения Вероны власти Венеции запретили находиться художнику на её территории, а в 1442 году заочно приговорили к конфискации имущества и лишению языка «за клевету на республику и произнесение порочащих правительство слов». Лишь благодаря высокопоставленным друзьям Пизанелло избежал наказания.

В 1441—1444 годах художник, которому запрещено было жить на венецианских землях, работал при дворе герцога Феррары Лионелло д'Эсте.

В 1448 году Пизанелло был приглашён в Неаполь королём Альфонсо Арагонским.

После 1450 года сведений о Пизанелло нет. Часть биографов считает, что он умер именно в этом году. Большинство же полагает, что Пизанелло умер в 1455 году, опираясь на письмо Карло Медичи (сына Козимо), который писал брату Джованни в октябре этого года:

Я купил на днях около тридцати медалей, очень красивых, у ученика Пизанелло, который умер в эти дни…

Произведения Пизанелло можно увидеть в художественных собраниях Бергамо, Лондона, Парижа и Вены.

Наследие

Судьба Пизанелло-художника при жизни сложилась удачно: он пользовался огромной популярностью, работал почти для всех правителей Италии, его творчеству посвятил поэму Гуарино да Верона. Но в середине XV века вместе с ростом интереса к классике и распространением гуманистических идей мода на позднеготический романтизм Пизанелло прошла.

Из фресок, созданных Пизанелло сохранились лишь две. Одна в Вероне в церкви Санта Анастасия. Вторая — незавершённая роспись так называемого «Зала Пизанелло» (одного из залов Палаццо Капитано в Мантуанском дворцовом корпусе) на тему средневековых легенд о короле Артуре и его рыцарях. Авторство Пизанелло было определено лишь в середине 1960-х годов. Самое же значительное произведение художника, созданное в 1420-х годах и дошедшее до нашего времени — живописная часть надгробия Никколо Бренцони в церкви Сан-Фермо Маджоре в Вероне.

Большая часть станковой живописи Пизанелло утрачена. Из ранних его работ только относительно «Мадонны с куропаткой» авторство Пизанелло установлено точно. С «феррарским периодом» творчества художника связаны самые ранние из известных сегодня ренессансные портреты — «Портрет Лионелло д’Эсте» и «Портрет принцессы из дома д’Эсте».

К медальерному искусству Пизанелло обратился уже будучи зрелым художником. Первая медаль авторства Пизанелло (изображение Иоанна VIII Палеолога) датируется 1438 годом. Этот год считается годом рождения ренессансного медальерного искусства. Популярность его объясняется возросшим в то время интересом к античной культуре. Многие высокопоставленные особы коллекционировали древние медали и геммы.

Пизанелло (?). Мужской портрет, Генуя, Палаццо Россо. Пизанелло. Рисунок с изображением императора Сигизмунда

Пизанелло, также как и Джентиле, был выразителем уходящих в прошлое идеалов рыцарской жизни. Он был прекрасным рисовальщиком, и сочетал в своих работах сказочную фантазию и наблюдательность, стилизованную декоративность и натурализм деталей, став последним художником готики и первым Ренессанса. Если в живописи он ещё переходный мастер, то в медалях 1440-х годов — уже бесспорный портретист Возрождения. Первые сведения о нем как портретиста относятся к 1415-22 годам, когда он работал над росписью зала Большого совета в Палаццо Дожей в Венеции. Но портреты в этих несохранившихся фресках, скорее всего, не отличались по стилю от тех, что создавал Альтикьеро и его ученики в конце XIV века. Затем Пизанелло работал в Вероне в 1420-х годах («Мадонна с куропаткой», фреска «Благовещение» из Сан-Фермо) и в этих работах видна его тесная связь с поздней готикой Милана (Микелино да Безоццо) и Вероны (Стефано да Верона). Возможно, будучи в Павии и Мантуе в эти годы он уже выступал как придворный портретист. Он много ездил (возможно, во Флоренцию как помощник Джентиле да Фабриано) и в Рим (где он заканчивал за ним фрески), и это расширило его кругозор. В Риме он познакомился с памятниками античности и увидел портреты Джентиле и Мазолино[1].

В Верону он вернулся в 1433 году уже зрелым мастером с реалистичным пониманием портрета. В этот период созданы его наброски к портретам императора Сигизмунда и его приближенных (сам портрет императора написан неизвестным богемским мастером). Мужской профильный портрет из Палаццо Россо в Генуе, скорее всего, его работы, дошел с большими утратами и смытостями, но сохранил общий декоративный эффект ранних профильных портретов. Но его атрибуцию признать бесспорной все же нельзя, поэтому от портретного жанра Пизанелло твердо судить можно только по двум портретам представителей династии Эсте.

Пизанелло. «Святой Георгий и дракон», фрагмент с головой принцессы

Одно время считалось, что это парные портреты Лионелло и его жены Маргариты Гонзага, но они не совпадают по размеру и обрезу. Возможно, женщина, на рукаве которой вышита ваза, символ Эсте — Джиневра, так как за отворот её платья заткнута ветка можжевельника (итал. джинепро), родная сестра Лионелла. На примере этого портрета можно увидеть специфические отличия придворного портретного искусства Северной Италии от понимания портрета флорентийцами. Пизанелло пишет принцессу в профиль, с легким поворотом плеч, взяв композицию франко-бургундского круга; но не показывает, в отличие от них, рук и вместо нейтрального фона дает сложный декоративно-пейзажный мотив. Девушка изображена будто в беседке. Профиль и фон образовывают единое декоративное целое, картина напоминает шпалеру. Близкую аналогию к этому портрету можно видеть в образе принцессы из «Святого Георгия и дракона» (1436-38, Санта Анастазия) — светлый профиль передан на фоне плотной зелени, с её рисунком перекликается узор платья и убора. Для этой фрески сохранился набросок женской головы — он натурный, но Пизанелло переработал его в сторону большей идеализации.

Портрет Лионелло написан несколько лет спустя образа его сестры, что очевидно по эволюции мастерства художника — появилось нечто новое в формальном и идейном отношении. Профиль скомпонован более по-«медальерному», фон — не ковровый, а приглушенный[2]. Заказчик был большим любителем Юлия Цезаря — как его сочинений, так и изображений древнеримских бронзовых монет, и это отразилось на кругозоре Пизанелло. В качестве свадебного подарка ещё в 1435 году художник послал Лионелло «Портрет Юлия Цезаря» — футляр в виде книги с крышкой, внутри которой находилась маленькая картина с изображением Цезаря на доске в золоченой рамке (не сохранился). Будучи в Риме Пизанелло, подобно Джентиле да Фабриано, много зарисовывал антики. Сохранилась большая группа рисунков круга обоих художников, где классические мотивы римских саркофагов трактованы ещё с заметной готической стилизацией; интерес к ним был унаследовал от поверхностного «классицизма», который бытовал среди художников позднего треченто (например, Альтикьеро) и простодушного любопытства ломбардских готических рисовальщиков-собирателей. Но более поздние рисунки Пизанелло более глубоки, этому способствовало его непосредственное знакомство с идеями ренессансных гуманистов. В Ферраре он сблизился с Гуарино да Верона, которому подарил «Святого Иеронима», а тот в ответи посвятил ему восторженную латинскую поэму. Наверняка он также встречался и с Леоном Баттиста Альберти и должен был знать его медальерный профильный автопортрет. Таким образом, контакты с гуманистами прямо сказались в медальерном искусстве Пизанелло, но и в живописном портрете Лионелло можно уловить реминисценции классического идеала (трактованного образа Цезаря). Виден в портрете и другой аспект личности модели — придворная рыцарская культура, изысканная роскошь, турниры, строгий церемониал двора (типичные черты феодального общества). Феррара по своей роскоши уподоблялась бургундскому двору периода «Осени Средневековья» и на протяжении всего Возрождения оставалась главным центром куртуазной культуры.

  • Иоанн VIII Палеолог

  • Джанфранческо Гонзага

  • Филиппо Мария Висконти

  • Никколо Пиччинино

Пизанелло писал этот портрет, уже имя немалый опыт в медальерном искусстве, и этот новый дух классически-героизированной интерпретации личности (который постепенно выступает в ранних медалях) отразился теперь и в живописном портрете. Этот новый антикизирующий идеал ляжет в основу всего медальерного стиля Пизанелло 1440-х годов. С того момента, как в 1438 году он отлил свою 1-ю медаль (в честь императора Иоанна VIII Палеолога), пути развития живописного и медальерного портрета в его творчестве тесно переплетаются. Его медаль Джанфранческо I Гонзага (1439) по стилю ещё близка его живописи, но в последующих медалях (Никколо Пиччинино, Филиппо Мария Висконти, Франческа Сфорца; 1441-42) намечается переход к новому пониманию портретного образа.

Этот тип, который закреплен в живописном портрете, прямо повторен мастером в свадебной медали Лионелло д’Эсте (1444), затем развиваясь в медалях Сиджизмондо Малатеста (1445), Доменико Новелло Малатеста (1445), Лодовико Гонзага (1447). А портрет Чечилии Гонзага (1447), наоборот, обнаруживает, связь с менее классической традицией женских портретов Пизанелло. С профилем Чечилии Гонзага перекликается образ дамы с одной из незаконченных фресок Палаццо Дукале. Выработке единого портретного стиля Пизанелло 1440-х годов способствовало то, что медальерные и живописные портреты он делал по одним и тем же рабочим зарисовкам с натуры. Причем маленькие медальерные портреты легко воспроизводились в крупных рисунках.

  • Сиджизмондо Малатеста

  • Свадебная медаль Лионелло д'Эсте, 1444

  • Доменико Новелло Малатеста

  • Чечилия Гонзага

Пизанелло. Портрет (?) дамы. Деталь незаконченной фрески «Зала Пизанелло». Ок. 1447, Мантуя, Палаццо Дукале

Несомненно, Пизанелло писал и другие живописные портреты, но ни одни из них не сохранился. Но его галерея медалей включает изображения Витторино да Фельтре (ок. 1446) и Пьер Кандидо Дечембрио (1447-8) — не только государей, но и гуманистов. В них сочетается индивидуализация портретной характеристики с растущей героической «антикизацией» образа, которая достигает кульминации в трех медалях Альфонсо V Арагонского (1449). Эволюция живописных портретов, вероятно, шла сходным образом. Идейная и художественная специфика позднего портрета Пизанелло, по мнению Гращенкова, особенно непосредственно отразилась в его последней работе — портрете Иниго д’Авалоса (1449). В отличие от большинства других его медалей, где профиль располагался в центре диска, оставляя место для надписей, тут портрет плотно вписан в поле. Портретное изображение тут вдвое превышает привычный масштаб — это уже барельефный портрет, который в уменьшенном виде повторяет особенности станковой композиции. В обобщенном рисунке чеканного профиля соединяется эстетика портрета, выработанная в республиканской Флоренции, с гуманизированной эстетикой придворного портрета. Герб и эмблемы модели убраны на реверс[3].

  • Альфонсо V Арагонский

  • Иньиго д'Авалос

Литература

  • Майская М.И. Пизанелло. М. 1981.
  • Художественная галерея №158, Киев, 2007
  • Дзуффи С. Большой атлас живописи. —М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002, с.49, ISBN 5-224-03922-3
  • Dillian Gordon. Pisanello. Painter to the Renaissance Court. Yale University Press, 2001

Примечания

  1. ↑ Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М., 1996. С.205-9
  2. ↑ Гращенков. С. 205
  3. ↑ Гращенков. С. 209

Ссылки

dic.academic.ru

Творчество Пизанелло | СТИЛЬ ЭПОХИ online-журнал

29-Ноя-2011

Автор : Надежда Соколова

Пизанелло – рисунок утки

Пизанелло – рисунок утки

Для своих современников Пизанелло был известен прежде всего как великолепный медальер, тогда как мы его знаем в качестве придворного живописца и портретиста. Но будет неправильно, если мы будем выбирать, в каком ремесле ему удалось лучше воплотить свое творчество. Как художник и человек Возрождения, Пизанелло  проявил себя одинаково хорошо как в живописи, так и в скульптуре.

«Зал Пизанелло» был открыт совсем недавно в 1960-х годах. Этот цикл росписей был создан Пизанелло в 1440-х годах. Раньше предполагалось, что фрески были утрачены в 1480 году, когда произошел обвал потолка в палаццо Капитано в Мантуе. Главной темой росписей художник выбрал средневековые легенды о короле Артуре. В их контексте он представил триумф рода Гонзага.

До наших дней дошло совсем немного живописных работ мастера. Фресок и того меньше – всего три. Это декорации надгробия Бренцони в церкви Сан-Фремо (самое раннее произведение Пизанелло), росписи церкви Сант-Анастазия в Вероне, где находится потрясающая  фреска «Святой Георгий и принцесса», и, наконец, недавно открытый так называемый «Зал Пизанелло» в Мантуе.  В его ранних работах видно влияние ломбардской и тосканской школ, в частности художника Альтикьеро. От него он почерпнул реалистичность изображения людей и предметов, их материальность и телесность. Но на его манеру целиком все же больше повлияло такое явление, как интернациональная готика, которую ему привил его наставник Джентиле да Фабриано. Таким образом, в творчестве Пизанелло отчетливо прослеживается два основных направления: повышенная декоративность, наполненность деталями, религиозные сюжеты, взятые из средневековья и в то же время объемно-пластическая моделировка фигур, светские мотивы и внимание к человеческой личности, пришедшие с культурой Возрождения. Другими словами, происходит наложение на готическое восприятие и мышление человека абсолютно новых ренессансных идей и манер.

Пизанелло - реверс медали Чечилии Гонзага

Пизанелло - реверс медали Чечилии Гонзага

Его живописное наследие состоит в основном из парадных портретов. Пик активной творческой деятельности приходится на так называемый «феррарский период», когда он переехал после изгнания в Феррару. Именно в это время и создается большинство его работ. Можно говорить о том, что Пизанелло начал традицию заказного портрета Возрождения. Перед нами предстают самые влиятельные и богатые люди того времени, причем в этих работах четко прослеживается влияние Северного Возрождения, где уже в это время существовал жанр парадного портрета. Говоря о подобных картинах, нельзя не отметить их сходство с медалями, которыми художник увлекся уже в зрелом возрасте. Заказчик изображен в профиль и по плечи. На примере портрета Лионелло д’Эсте и его медали отчетливо видно сходство не только в композиции, но и в художественном образе. Этот прием потом воспримут и более поздние художники, в частности Пьеро дела Франческо, который разовьет его до традиционного флорентийского портрета, пока в XVI веке профильное изображение не сменится трехчетвертным. К слову, медали составляют основную массу наследия Пизанелло. Не зря его считают первооткрывателем этой техники. Конечно, медали существовали и до него, просто в связи с подъемом интереса к античности многие знатные граждане стали их коллекционировать. Естественно, им захотелось также иметь и собственное изображение на медали, ведь это бы подчеркивало их знатность и древность рода, поэтому многие художники выполняли такие заказы. Одним их первых как раз и был Пизанелло. Подобные собрания были в собственности у различных фамилий, например, одну из лучших коллекций столичный зритель мог увидеть этим летом на выставке Медичи в Кремле.

Отдельное внимание стоит уделить и графическому наследию мастера. Его особенностью является тот факт, что Пизанелло увлекался анималистическим жанром, и именно изображения животных мы найдем на большинстве листов. Конечно, у него есть и портреты и архитектурные зарисовки, но этюды животных интересны тем, что он их делал с натуры, тогда как остальные он писал по памяти. Причем виды животных у художника варьируются от домашних до совершенно экзотичных. По ценности, это собрание рисунков может конкурировать с наследием Леонардо да Винчи и Дюрера.

В целом, о Пизанелло с его художественным разнообразием можно судить как о разносторонне развитой личности. Он работал и в монументальной, и в станковой живописи, и в скульптуре, и в графике, и во всех этих видах он проявил мастерство и сумел достичь определенных высот.

Пьеро делла Франческа - портрет герцога Федериго Монтефельтро и герцогини Баттисты СфорцаПизанелло – портрет Лионелло д’ЭстеПизанелло - медаль с изображением Лионелло д’ЭстеПизанелло - надгробие Бренцони в церкви Сан-ФремоПизанелло - наброски обезьян

1. http://michaeltolmachev.ru/but-26.htm 2. http://www.britannica.com/EBchecked/topic/461701/Il-Pisanello3. Майская, М. И. Пизанелло, 1981

Советуем почитать:

coded by nessus

style-epohi.ru

Пизанелло, Антонио - это... Что такое Пизанелло, Антонио?

Имя при рождении: Дата рождения: Место рождения: Дата смерти: Место смерти: Жанр:
Пизанелло

Антонио ди Пуччо Пизано

ок. 1395 года

Пиза

ок. 1455 года

Рим (?)

живописец, график, медальер

Антонио Пизанелло (Antonio Pisanello, наст. имя Antonio die Puccio Pisano) (ок. 1392 — 1395, Пиза — вероятно, 1455, Рим) — один из наиболее выдающихся художников эпохи Возрождения и раннего итальянского кватроченто.

Биография

Родился в семье суконщика Пуччо ди Джованни да Черетта.

После его смерти, вдова Изабета с сыном Антонио переехала в свой родной город — Верону. Первым учителем будущего художника стал Стефано да Верона, позднее его наставником и другом стал Джентиле да Фабриано. С да Фабриано Пизанелло в 1409 — 1415 годах в Венеции работал над украшением Зала Большого совета во Дворце Дожей (оформление Зала погибло при пожаре в 1577 году). После внезапной смерти Джентиле (1427) Пизанелло продолжил начатую им роспись базилики Сан Джованни ин Латерано (не сохранилась). В 1420-х годах работал над фресками в замке Висконти в Павии — этот фресковый цикл погиб во время войны с Францией в 1527 году.

В декабре 1439 года принял участие в войне против Венецианской республики: в составе войск Джан-Франческо I Гонзага осаждал Верону. Вскоре после освобождения Вероны власти Венеции запретили находиться художнику на её территории, а в 1442 году заочно приговорили к конфискации имущества и лишению языка «за клевету на республику и произнесение порочащих правительство слов». Лишь благодаря высокопоставленным друзьям Пизанелло избежал наказания.

В 1441—1444 годах художник, которому запрещено было жить на венецианских землях, работал при дворе герцога Феррары Лионелло д'Эсте.

В 1448 году Пизанелло был приглашён в Неаполь королём Альфонсо Арагонским.

После 1450 года сведений о Пизанелло нет. Часть биографов считает, что он умер именно в этом году. Большинство же полагает, что Пизанелло умер в 1455 году, опираясь на письмо Карло Медичи (сына Козимо), который писал брату Джованни в октябре этого года:

Я купил на днях около тридцати медалей, очень красивых, у ученика Пизанелло, который умер в эти дни…

Произведения Пизанелло можно увидеть в художественных собраниях Бергамо, Лондона, Парижа и Вены.

Наследие

Судьба Пизанелло-художника при жизни сложилась удачно: он пользовался огромной популярностью, работал почти для всех правителей Италии, его творчеству посвятил поэму Гуарино да Верона. Но в середине XV века вместе с ростом интереса к классике и распространением гуманистических идей мода на позднеготический романтизм Пизанелло прошла.

Из фресок, созданных Пизанелло сохранились лишь две. Одна в Вероне в церкви Санта Анастасия. Вторая — незавершённая роспись так называемого «Зала Пизанелло» (одного из залов Палаццо Капитано в Мантуанском дворцовом корпусе) на тему средневековых легенд о короле Артуре и его рыцарях. Авторство Пизанелло было определено лишь в середине 1960-х годов. Самое же значительное произведение художника, созданное в 1420-х годах и дошедшее до нашего времени — живописная часть надгробия Никколо Бренцони в церкви Сан-Фермо Маджоре в Вероне.

Большая часть станковой живописи Пизанелло утрачена. Из ранних его работ только относительно «Мадонны с куропаткой» авторство Пизанелло установлено точно. С «феррарским периодом» творчества художника связаны самые ранние из известных сегодня ренессансные портреты — «Портрет Лионелло д’Эсте» и «Портрет принцессы из дома д’Эсте».

К медальерному искусству Пизанелло обратился уже будучи зрелым художником. Первая медаль авторства Пизанелло (изображение Иоанна VIII Палеолога) датируется 1438 годом. Этот год считается годом рождения ренессансного медальерного искусства. Популярность его объясняется возросшим в то время интересом к античной культуре. Многие высокопоставленные особы коллекционировали древние медали и геммы.

Галерея

Литература

Художественная галерея №158, Киев, 2007

Дзуффи С. Большой атлас живописи. —М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002, с.49, ISBN 5224039223

Wikimedia Foundation. 2010.

dic.academic.ru

Пизанелло - это... Что такое Пизанелло?

Имя при рождении: Дата рождения: Место рождения: Дата смерти: Место смерти: Жанр: Влияние:
Пизанелло

Антонио ди Пуччо Пизано

ок. 1395 года

Пиза

ок. 1455 года

Рим (?)

живописец, график, медальер

Джентиле да Фабриано

Анто́нио Пизане́лло (Antonio Pisanello, наст. имя Antonio die Puccio Pisano) (ок. 1392 — 1395, Пиза — вероятно, 1455, Рим) — один из наиболее выдающихся художников эпохи Возрождения и раннего итальянского кватроченто.

Биография

Родился в семье суконщика Пуччо ди Джованни да Черетта.

После его смерти, вдова Изабета с сыном Антонио переехала в свой родной город — Верону. Первым учителем будущего художника стал Стефано да Верона, позднее его наставником и другом стал Джентиле да Фабриано. С да Фабриано Пизанелло в 1409 — 1415 годах в Венеции работал над украшением Зала Большого совета во Дворце Дожей (оформление Зала погибло при пожаре в 1577 году). После внезапной смерти Джентиле (1427) Пизанелло продолжил начатую им роспись базилики Сан Джованни ин Латерано (не сохранилась). В 1420-х годах работал над фресками в замке Висконти в Павии — этот фресковый цикл погиб во время войны с Францией в 1527 году.

В декабре 1439 года принял участие в войне против Венецианской республики: в составе войск Джанфранческо I Гонзага осаждал Верону. Вскоре после освобождения Вероны власти Венеции запретили находиться художнику на её территории, а в 1442 году заочно приговорили к конфискации имущества и лишению языка «за клевету на республику и произнесение порочащих правительство слов». Лишь благодаря высокопоставленным друзьям Пизанелло избежал наказания.

В 1441—1444 годах художник, которому запрещено было жить на венецианских землях, работал при дворе герцога Феррары Лионелло д'Эсте.

В 1448 году Пизанелло был приглашён в Неаполь королём Альфонсо Арагонским.

После 1450 года сведений о Пизанелло нет. Часть биографов считает, что он умер именно в этом году. Большинство же полагает, что Пизанелло умер в 1455 году, опираясь на письмо Карло Медичи (сына Козимо), который писал брату Джованни в октябре этого года:

Я купил на днях около тридцати медалей, очень красивых, у ученика Пизанелло, который умер в эти дни…

Произведения Пизанелло можно увидеть в художественных собраниях Бергамо, Лондона, Парижа и Вены.

Наследие

Судьба Пизанелло-художника при жизни сложилась удачно: он пользовался огромной популярностью, работал почти для всех правителей Италии, его творчеству посвятил поэму Гуарино да Верона. Но в середине XV века вместе с ростом интереса к классике и распространением гуманистических идей мода на позднеготический романтизм Пизанелло прошла.

Из фресок, созданных Пизанелло сохранились лишь две. Одна в Вероне в церкви Санта Анастасия. Вторая — незавершённая роспись так называемого «Зала Пизанелло» (одного из залов Палаццо Капитано в Мантуанском дворцовом корпусе) на тему средневековых легенд о короле Артуре и его рыцарях. Авторство Пизанелло было определено лишь в середине 1960-х годов. Самое же значительное произведение художника, созданное в 1420-х годах и дошедшее до нашего времени — живописная часть надгробия Никколо Бренцони в церкви Сан-Фермо Маджоре в Вероне.

Большая часть станковой живописи Пизанелло утрачена. Из ранних его работ только относительно «Мадонны с куропаткой» авторство Пизанелло установлено точно. С «феррарским периодом» творчества художника связаны самые ранние из известных сегодня ренессансные портреты — «Портрет Лионелло д’Эсте» и «Портрет принцессы из дома д’Эсте».

К медальерному искусству Пизанелло обратился уже будучи зрелым художником. Первая медаль авторства Пизанелло (изображение Иоанна VIII Палеолога) датируется 1438 годом. Этот год считается годом рождения ренессансного медальерного искусства. Популярность его объясняется возросшим в то время интересом к античной культуре. Многие высокопоставленные особы коллекционировали древние медали и геммы.

Пизанелло (?). Мужской портрет, Генуя, Палаццо Россо. Пизанелло. Рисунок с изображением императора Сигизмунда

Пизанелло, также как и Джентиле, был выразителем уходящих в прошлое идеалов рыцарской жизни. Он был прекрасным рисовальщиком, и сочетал в своих работах сказочную фантазию и наблюдательность, стилизованную декоративность и натурализм деталей, став последним художником готики и первым Ренессанса. Если в живописи он ещё переходный мастер, то в медалях 1440-х годов — уже бесспорный портретист Возрождения. Первые сведения о нем как портретиста относятся к 1415-22 годам, когда он работал над росписью зала Большого совета в Палаццо Дожей в Венеции. Но портреты в этих несохранившихся фресках, скорее всего, не отличались по стилю от тех, что создавал Альтикьеро и его ученики в конце XIV века. Затем Пизанелло работал в Вероне в 1420-х годах («Мадонна с куропаткой», фреска «Благовещение» из Сан-Фермо) и в этих работах видна его тесная связь с поздней готикой Милана (Микелино да Безоццо) и Вероны (Стефано да Верона). Возможно, будучи в Павии и Мантуе в эти годы он уже выступал как придворный портретист. Он много ездил (возможно, во Флоренцию как помощник Джентиле да Фабриано) и в Рим (где он заканчивал за ним фрески), и это расширило его кругозор. В Риме он познакомился с памятниками античности и увидел портреты Джентиле и Мазолино[1].

В Верону он вернулся в 1433 году уже зрелым мастером с реалистичным пониманием портрета. В этот период созданы его наброски к портретам императора Сигизмунда и его приближенных (сам портрет императора написан неизвестным богемским мастером). Мужской профильный портрет из Палаццо Россо в Генуе, скорее всего, его работы, дошел с большими утратами и смытостями, но сохранил общий декоративный эффект ранних профильных портретов. Но его атрибуцию признать бесспорной все же нельзя, поэтому от портретного жанра Пизанелло твердо судить можно только по двум портретам представителей династии Эсте.

Пизанелло. «Святой Георгий и дракон», фрагмент с головой принцессы

Одно время считалось, что это парные портреты Лионелло и его жены Маргариты Гонзага, но они не совпадают по размеру и обрезу. Возможно, женщина, на рукаве которой вышита ваза, символ Эсте — Джиневра, так как за отворот её платья заткнута ветка можжевельника (итал. джинепро), родная сестра Лионелла. На примере этого портрета можно увидеть специфические отличия придворного портретного искусства Северной Италии от понимания портрета флорентийцами. Пизанелло пишет принцессу в профиль, с легким поворотом плеч, взяв композицию франко-бургундского круга; но не показывает, в отличие от них, рук и вместо нейтрального фона дает сложный декоративно-пейзажный мотив. Девушка изображена будто в беседке. Профиль и фон образовывают единое декоративное целое, картина напоминает шпалеру. Близкую аналогию к этому портрету можно видеть в образе принцессы из «Святого Георгия и дракона» (1436-38, Санта Анастазия) — светлый профиль передан на фоне плотной зелени, с её рисунком перекликается узор платья и убора. Для этой фрески сохранился набросок женской головы — он натурный, но Пизанелло переработал его в сторону большей идеализации.

Портрет Лионелло написан несколько лет спустя образа его сестры, что очевидно по эволюции мастерства художника — появилось нечто новое в формальном и идейном отношении. Профиль скомпонован более по-«медальерному», фон — не ковровый, а приглушенный[2]. Заказчик был большим любителем Юлия Цезаря — как его сочинений, так и изображений древнеримских бронзовых монет, и это отразилось на кругозоре Пизанелло. В качестве свадебного подарка ещё в 1435 году художник послал Лионелло «Портрет Юлия Цезаря» — футляр в виде книги с крышкой, внутри которой находилась маленькая картина с изображением Цезаря на доске в золоченой рамке (не сохранился). Будучи в Риме Пизанелло, подобно Джентиле да Фабриано, много зарисовывал антики. Сохранилась большая группа рисунков круга обоих художников, где классические мотивы римских саркофагов трактованы ещё с заметной готической стилизацией; интерес к ним был унаследовал от поверхностного «классицизма», который бытовал среди художников позднего треченто (например, Альтикьеро) и простодушного любопытства ломбардских готических рисовальщиков-собирателей. Но более поздние рисунки Пизанелло более глубоки, этому способствовало его непосредственное знакомство с идеями ренессансных гуманистов. В Ферраре он сблизился с Гуарино да Верона, которому подарил «Святого Иеронима», а тот в ответи посвятил ему восторженную латинскую поэму. Наверняка он также встречался и с Леоном Баттиста Альберти и должен был знать его медальерный профильный автопортрет. Таким образом, контакты с гуманистами прямо сказались в медальерном искусстве Пизанелло, но и в живописном портрете Лионелло можно уловить реминисценции классического идеала (трактованного образа Цезаря). Виден в портрете и другой аспект личности модели — придворная рыцарская культура, изысканная роскошь, турниры, строгий церемониал двора (типичные черты феодального общества). Феррара по своей роскоши уподоблялась бургундскому двору периода «Осени Средневековья» и на протяжении всего Возрождения оставалась главным центром куртуазной культуры.

  • Иоанн VIII Палеолог

  • Джанфранческо Гонзага

  • Филиппо Мария Висконти

  • Никколо Пиччинино

Пизанелло писал этот портрет, уже имя немалый опыт в медальерном искусстве, и этот новый дух классически-героизированной интерпретации личности (который постепенно выступает в ранних медалях) отразился теперь и в живописном портрете. Этот новый антикизирующий идеал ляжет в основу всего медальерного стиля Пизанелло 1440-х годов. С того момента, как в 1438 году он отлил свою 1-ю медаль (в честь императора Иоанна VIII Палеолога), пути развития живописного и медальерного портрета в его творчестве тесно переплетаются. Его медаль Джанфранческо I Гонзага (1439) по стилю ещё близка его живописи, но в последующих медалях (Никколо Пиччинино, Филиппо Мария Висконти, Франческа Сфорца; 1441-42) намечается переход к новому пониманию портретного образа.

Этот тип, который закреплен в живописном портрете, прямо повторен мастером в свадебной медали Лионелло д’Эсте (1444), затем развиваясь в медалях Сиджизмондо Малатеста (1445), Доменико Новелло Малатеста (1445), Лодовико Гонзага (1447). А портрет Чечилии Гонзага (1447), наоборот, обнаруживает, связь с менее классической традицией женских портретов Пизанелло. С профилем Чечилии Гонзага перекликается образ дамы с одной из незаконченных фресок Палаццо Дукале. Выработке единого портретного стиля Пизанелло 1440-х годов способствовало то, что медальерные и живописные портреты он делал по одним и тем же рабочим зарисовкам с натуры. Причем маленькие медальерные портреты легко воспроизводились в крупных рисунках.

  • Сиджизмондо Малатеста

  • Свадебная медаль Лионелло д'Эсте, 1444

  • Доменико Новелло Малатеста

  • Чечилия Гонзага

Пизанелло. Портрет (?) дамы. Деталь незаконченной фрески «Зала Пизанелло». Ок. 1447, Мантуя, Палаццо Дукале

Несомненно, Пизанелло писал и другие живописные портреты, но ни одни из них не сохранился. Но его галерея медалей включает изображения Витторино да Фельтре (ок. 1446) и Пьер Кандидо Дечембрио (1447-8) — не только государей, но и гуманистов. В них сочетается индивидуализация портретной характеристики с растущей героической «антикизацией» образа, которая достигает кульминации в трех медалях Альфонсо V Арагонского (1449). Эволюция живописных портретов, вероятно, шла сходным образом. Идейная и художественная специфика позднего портрета Пизанелло, по мнению Гращенкова, особенно непосредственно отразилась в его последней работе — портрете Иниго д’Авалоса (1449). В отличие от большинства других его медалей, где профиль располагался в центре диска, оставляя место для надписей, тут портрет плотно вписан в поле. Портретное изображение тут вдвое превышает привычный масштаб — это уже барельефный портрет, который в уменьшенном виде повторяет особенности станковой композиции. В обобщенном рисунке чеканного профиля соединяется эстетика портрета, выработанная в республиканской Флоренции, с гуманизированной эстетикой придворного портрета. Герб и эмблемы модели убраны на реверс[3].

  • Альфонсо V Арагонский

  • Иньиго д'Авалос

Литература

  • Майская М.И. Пизанелло. М. 1981.
  • Художественная галерея №158, Киев, 2007
  • Дзуффи С. Большой атлас живописи. —М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002, с.49, ISBN 5-224-03922-3
  • Dillian Gordon. Pisanello. Painter to the Renaissance Court. Yale University Press, 2001

Примечания

  1. ↑ Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М., 1996. С.205-9
  2. ↑ Гращенков. С. 205
  3. ↑ Гращенков. С. 209

Ссылки

dikc.academic.ru

Пизанелло - это... Что такое Пизанелло?

Имя при рождении: Дата рождения: Место рождения: Дата смерти: Место смерти: Жанр: Влияние:
Пизанелло

Антонио ди Пуччо Пизано

ок. 1395 года

Пиза

ок. 1455 года

Рим (?)

живописец, график, медальер

Джентиле да Фабриано

Анто́нио Пизане́лло (Antonio Pisanello, наст. имя Antonio die Puccio Pisano) (ок. 1392 — 1395, Пиза — вероятно, 1455, Рим) — один из наиболее выдающихся художников эпохи Возрождения и раннего итальянского кватроченто.

Биография

Родился в семье суконщика Пуччо ди Джованни да Черетта.

После его смерти, вдова Изабета с сыном Антонио переехала в свой родной город — Верону. Первым учителем будущего художника стал Стефано да Верона, позднее его наставником и другом стал Джентиле да Фабриано. С да Фабриано Пизанелло в 1409 — 1415 годах в Венеции работал над украшением Зала Большого совета во Дворце Дожей (оформление Зала погибло при пожаре в 1577 году). После внезапной смерти Джентиле (1427) Пизанелло продолжил начатую им роспись базилики Сан Джованни ин Латерано (не сохранилась). В 1420-х годах работал над фресками в замке Висконти в Павии — этот фресковый цикл погиб во время войны с Францией в 1527 году.

В декабре 1439 года принял участие в войне против Венецианской республики: в составе войск Джанфранческо I Гонзага осаждал Верону. Вскоре после освобождения Вероны власти Венеции запретили находиться художнику на её территории, а в 1442 году заочно приговорили к конфискации имущества и лишению языка «за клевету на республику и произнесение порочащих правительство слов». Лишь благодаря высокопоставленным друзьям Пизанелло избежал наказания.

В 1441—1444 годах художник, которому запрещено было жить на венецианских землях, работал при дворе герцога Феррары Лионелло д'Эсте.

В 1448 году Пизанелло был приглашён в Неаполь королём Альфонсо Арагонским.

После 1450 года сведений о Пизанелло нет. Часть биографов считает, что он умер именно в этом году. Большинство же полагает, что Пизанелло умер в 1455 году, опираясь на письмо Карло Медичи (сына Козимо), который писал брату Джованни в октябре этого года:

Я купил на днях около тридцати медалей, очень красивых, у ученика Пизанелло, который умер в эти дни…

Произведения Пизанелло можно увидеть в художественных собраниях Бергамо, Лондона, Парижа и Вены.

Наследие

Судьба Пизанелло-художника при жизни сложилась удачно: он пользовался огромной популярностью, работал почти для всех правителей Италии, его творчеству посвятил поэму Гуарино да Верона. Но в середине XV века вместе с ростом интереса к классике и распространением гуманистических идей мода на позднеготический романтизм Пизанелло прошла.

Из фресок, созданных Пизанелло сохранились лишь две. Одна в Вероне в церкви Санта Анастасия. Вторая — незавершённая роспись так называемого «Зала Пизанелло» (одного из залов Палаццо Капитано в Мантуанском дворцовом корпусе) на тему средневековых легенд о короле Артуре и его рыцарях. Авторство Пизанелло было определено лишь в середине 1960-х годов. Самое же значительное произведение художника, созданное в 1420-х годах и дошедшее до нашего времени — живописная часть надгробия Никколо Бренцони в церкви Сан-Фермо Маджоре в Вероне.

Большая часть станковой живописи Пизанелло утрачена. Из ранних его работ только относительно «Мадонны с куропаткой» авторство Пизанелло установлено точно. С «феррарским периодом» творчества художника связаны самые ранние из известных сегодня ренессансные портреты — «Портрет Лионелло д’Эсте» и «Портрет принцессы из дома д’Эсте».

К медальерному искусству Пизанелло обратился уже будучи зрелым художником. Первая медаль авторства Пизанелло (изображение Иоанна VIII Палеолога) датируется 1438 годом. Этот год считается годом рождения ренессансного медальерного искусства. Популярность его объясняется возросшим в то время интересом к античной культуре. Многие высокопоставленные особы коллекционировали древние медали и геммы.

Пизанелло (?). Мужской портрет, Генуя, Палаццо Россо. Пизанелло. Рисунок с изображением императора Сигизмунда

Пизанелло, также как и Джентиле, был выразителем уходящих в прошлое идеалов рыцарской жизни. Он был прекрасным рисовальщиком, и сочетал в своих работах сказочную фантазию и наблюдательность, стилизованную декоративность и натурализм деталей, став последним художником готики и первым Ренессанса. Если в живописи он ещё переходный мастер, то в медалях 1440-х годов — уже бесспорный портретист Возрождения. Первые сведения о нем как портретиста относятся к 1415-22 годам, когда он работал над росписью зала Большого совета в Палаццо Дожей в Венеции. Но портреты в этих несохранившихся фресках, скорее всего, не отличались по стилю от тех, что создавал Альтикьеро и его ученики в конце XIV века. Затем Пизанелло работал в Вероне в 1420-х годах («Мадонна с куропаткой», фреска «Благовещение» из Сан-Фермо) и в этих работах видна его тесная связь с поздней готикой Милана (Микелино да Безоццо) и Вероны (Стефано да Верона). Возможно, будучи в Павии и Мантуе в эти годы он уже выступал как придворный портретист. Он много ездил (возможно, во Флоренцию как помощник Джентиле да Фабриано) и в Рим (где он заканчивал за ним фрески), и это расширило его кругозор. В Риме он познакомился с памятниками античности и увидел портреты Джентиле и Мазолино[1].

В Верону он вернулся в 1433 году уже зрелым мастером с реалистичным пониманием портрета. В этот период созданы его наброски к портретам императора Сигизмунда и его приближенных (сам портрет императора написан неизвестным богемским мастером). Мужской профильный портрет из Палаццо Россо в Генуе, скорее всего, его работы, дошел с большими утратами и смытостями, но сохранил общий декоративный эффект ранних профильных портретов. Но его атрибуцию признать бесспорной все же нельзя, поэтому от портретного жанра Пизанелло твердо судить можно только по двум портретам представителей династии Эсте.

Пизанелло. «Святой Георгий и дракон», фрагмент с головой принцессы

Одно время считалось, что это парные портреты Лионелло и его жены Маргариты Гонзага, но они не совпадают по размеру и обрезу. Возможно, женщина, на рукаве которой вышита ваза, символ Эсте — Джиневра, так как за отворот её платья заткнута ветка можжевельника (итал. джинепро), родная сестра Лионелла. На примере этого портрета можно увидеть специфические отличия придворного портретного искусства Северной Италии от понимания портрета флорентийцами. Пизанелло пишет принцессу в профиль, с легким поворотом плеч, взяв композицию франко-бургундского круга; но не показывает, в отличие от них, рук и вместо нейтрального фона дает сложный декоративно-пейзажный мотив. Девушка изображена будто в беседке. Профиль и фон образовывают единое декоративное целое, картина напоминает шпалеру. Близкую аналогию к этому портрету можно видеть в образе принцессы из «Святого Георгия и дракона» (1436-38, Санта Анастазия) — светлый профиль передан на фоне плотной зелени, с её рисунком перекликается узор платья и убора. Для этой фрески сохранился набросок женской головы — он натурный, но Пизанелло переработал его в сторону большей идеализации.

Портрет Лионелло написан несколько лет спустя образа его сестры, что очевидно по эволюции мастерства художника — появилось нечто новое в формальном и идейном отношении. Профиль скомпонован более по-«медальерному», фон — не ковровый, а приглушенный[2]. Заказчик был большим любителем Юлия Цезаря — как его сочинений, так и изображений древнеримских бронзовых монет, и это отразилось на кругозоре Пизанелло. В качестве свадебного подарка ещё в 1435 году художник послал Лионелло «Портрет Юлия Цезаря» — футляр в виде книги с крышкой, внутри которой находилась маленькая картина с изображением Цезаря на доске в золоченой рамке (не сохранился). Будучи в Риме Пизанелло, подобно Джентиле да Фабриано, много зарисовывал антики. Сохранилась большая группа рисунков круга обоих художников, где классические мотивы римских саркофагов трактованы ещё с заметной готической стилизацией; интерес к ним был унаследовал от поверхностного «классицизма», который бытовал среди художников позднего треченто (например, Альтикьеро) и простодушного любопытства ломбардских готических рисовальщиков-собирателей. Но более поздние рисунки Пизанелло более глубоки, этому способствовало его непосредственное знакомство с идеями ренессансных гуманистов. В Ферраре он сблизился с Гуарино да Верона, которому подарил «Святого Иеронима», а тот в ответи посвятил ему восторженную латинскую поэму. Наверняка он также встречался и с Леоном Баттиста Альберти и должен был знать его медальерный профильный автопортрет. Таким образом, контакты с гуманистами прямо сказались в медальерном искусстве Пизанелло, но и в живописном портрете Лионелло можно уловить реминисценции классического идеала (трактованного образа Цезаря). Виден в портрете и другой аспект личности модели — придворная рыцарская культура, изысканная роскошь, турниры, строгий церемониал двора (типичные черты феодального общества). Феррара по своей роскоши уподоблялась бургундскому двору периода «Осени Средневековья» и на протяжении всего Возрождения оставалась главным центром куртуазной культуры.

  • Иоанн VIII Палеолог

  • Джанфранческо Гонзага

  • Филиппо Мария Висконти

  • Никколо Пиччинино

Пизанелло писал этот портрет, уже имя немалый опыт в медальерном искусстве, и этот новый дух классически-героизированной интерпретации личности (который постепенно выступает в ранних медалях) отразился теперь и в живописном портрете. Этот новый антикизирующий идеал ляжет в основу всего медальерного стиля Пизанелло 1440-х годов. С того момента, как в 1438 году он отлил свою 1-ю медаль (в честь императора Иоанна VIII Палеолога), пути развития живописного и медальерного портрета в его творчестве тесно переплетаются. Его медаль Джанфранческо I Гонзага (1439) по стилю ещё близка его живописи, но в последующих медалях (Никколо Пиччинино, Филиппо Мария Висконти, Франческа Сфорца; 1441-42) намечается переход к новому пониманию портретного образа.

Этот тип, который закреплен в живописном портрете, прямо повторен мастером в свадебной медали Лионелло д’Эсте (1444), затем развиваясь в медалях Сиджизмондо Малатеста (1445), Доменико Новелло Малатеста (1445), Лодовико Гонзага (1447). А портрет Чечилии Гонзага (1447), наоборот, обнаруживает, связь с менее классической традицией женских портретов Пизанелло. С профилем Чечилии Гонзага перекликается образ дамы с одной из незаконченных фресок Палаццо Дукале. Выработке единого портретного стиля Пизанелло 1440-х годов способствовало то, что медальерные и живописные портреты он делал по одним и тем же рабочим зарисовкам с натуры. Причем маленькие медальерные портреты легко воспроизводились в крупных рисунках.

  • Сиджизмондо Малатеста

  • Свадебная медаль Лионелло д'Эсте, 1444

  • Доменико Новелло Малатеста

  • Чечилия Гонзага

Пизанелло. Портрет (?) дамы. Деталь незаконченной фрески «Зала Пизанелло». Ок. 1447, Мантуя, Палаццо Дукале

Несомненно, Пизанелло писал и другие живописные портреты, но ни одни из них не сохранился. Но его галерея медалей включает изображения Витторино да Фельтре (ок. 1446) и Пьер Кандидо Дечембрио (1447-8) — не только государей, но и гуманистов. В них сочетается индивидуализация портретной характеристики с растущей героической «антикизацией» образа, которая достигает кульминации в трех медалях Альфонсо V Арагонского (1449). Эволюция живописных портретов, вероятно, шла сходным образом. Идейная и художественная специфика позднего портрета Пизанелло, по мнению Гращенкова, особенно непосредственно отразилась в его последней работе — портрете Иниго д’Авалоса (1449). В отличие от большинства других его медалей, где профиль располагался в центре диска, оставляя место для надписей, тут портрет плотно вписан в поле. Портретное изображение тут вдвое превышает привычный масштаб — это уже барельефный портрет, который в уменьшенном виде повторяет особенности станковой композиции. В обобщенном рисунке чеканного профиля соединяется эстетика портрета, выработанная в республиканской Флоренции, с гуманизированной эстетикой придворного портрета. Герб и эмблемы модели убраны на реверс[3].

  • Альфонсо V Арагонский

  • Иньиго д'Авалос

Литература

  • Майская М.И. Пизанелло. М. 1981.
  • Художественная галерея №158, Киев, 2007
  • Дзуффи С. Большой атлас живописи. —М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002, с.49, ISBN 5-224-03922-3
  • Dillian Gordon. Pisanello. Painter to the Renaissance Court. Yale University Press, 2001

Примечания

  1. ↑ Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М., 1996. С.205-9
  2. ↑ Гращенков. С. 205
  3. ↑ Гращенков. С. 209

Ссылки

veter.academic.ru