Картинам русских авангардистов не дают выйти на рынок, считает искусствовед. Провенанс картины


Вопросы, которые следует задать, покупая произведение искусства

1. Подлинная ли работа? Есть ли сертификат подлинности, когда и каким культурным институтом выдан?

2. Опубликована ли она в каталог-резоне* (если такой вообще для этого художника существует)?

3. Каков провенанс* работы?

4. Не украдена ли работа, т.е. не находится ли она в розыске?

5. Каково состояние работы? Была ли она реставрирована? Если да, то когда и где.

6. Можете ли вы самостоятельно оценить работу?

7. С какой целью вы покупаете это произведение искусства - просто ли потому что оно вам нравится или вы хотите или потому что вы решили инвестировать в него определенную сумму денег?

8. В последнем случае решите, будете ли вы страховать работу, где и сколько это будет стоить?

*провенанс - от франц. provenir - иметь начало – история владения произведением искусства, его происхождение или, как говорят некоторые коллекционеры, "история бытования работы". При покупке художественного произведения очень важно проследить путь работы от ее создания до момента, когда вы держите ее в руках. На художественных и антикварных рынках провенансом подтверждается подлинность предметов искусства. Провенанс часто приводится и в аукционных каталогах. Достоверный, надежный провенанс может значительно повысить цену художественного произведения, а, соответственно, его отсутствие, может эту цену снизить. Чем старше работа, тем вероятнее неясность провенанса. Однако обратное необязательно: часто сравнительно недавняя работа имеет неоднозначное происхождение с неясным провенансом. Любая документально подтвержденная история картины повышает ее привлекательность для покупателя/коллекционера, а, следовательно, увеличивает ее рыночную стоимость. Идеальная история провенанса включает документально подтвержденные имена всех владельцев, даты владения ими данным произведением искусства. Если работа получена в наследство или в подарок от какого-то лица, куплена на аукционе или в галерее, была сдана на хранение в музей, участвовала в каких-то выставках и т.д, то для провенанса важны документы, подтверждающие это. К сожалению, такое подробное и последовательное восстановление истории произведения искусства достаточно редко, большинство же работ имеют огромное количество пробелов в своем провенансе. Исследование провенанса достаточно сложная и скрупулезная работа, провенанс не каждого произведения искусства может быть исследован. В огромном большинстве случаев это очень серьезная работа, которая под силу только подготовленным специалистам- искусствоведам, арт-дилерам, опытным коллекционерам. Вам, как начинающему коллекционеру, при покупке произведения искусства надо помнить, что прозрачный и достоверный провенанс значительно повышает рыночную стоимость произведения искусства ( особенно это важно, если вы покупаете работу не исключая возможность ее дальнейшей перепродажи).

Поэтому, покупая работу, попросите дилера рассказать вам все, что он знает об этой работе – где она находилась в течение всего времени после ее создания, где она выставлялась, и, что особенно важно, - кто владел этой работой. Есть ли у этой конкретной работы какие-то награды, где, в каких каталогах, альбомах она воспроизведена, кто, где и когда, в каких справочниках и обзорах упоминал об этой работе.

Начинающему коллекционеру, да и не только начинающему, самостоятельно исследовать провенанс произведения искусства практически невозможно. Относительно легко это можно сделать, если художник, работу, которого вы покупаете, жив или живы его наследники (наследники некоторых художников создают собственные фонды - фонд Петра Кончаловского или Александра Лабаса, например, которые при определении подлинности работы или ее провенанса являются в буквальном смысле слова истиной в последней инстанции).

*Каталог-резоне - это всеобъемлющий перечень всех известных работ художника или работ какого-то определенного периода его творчества, которые размещены в хронологическом порядке. Информация о работе в таком полном каталоге должна включать дату создания работы, размеры, технику, сюжет - описание работы, состояние, провенанс, атрибуцию и последнее известное местонахождение описываемого произведения. Описание работ в каталогах-резоне очень часто сопровождаются статьями или небольшими эссе, имеющими отношение к описываемой работе, и список выставок, в которых работа участвовала. Авторы каталога создают специальный подробный список каких-то примет, по которым могут быть опознаны или идентифицированы те или иные работы художника и по которым можно подтвердить или опровергнуть подлинность произведения (это может быть просто мазок кистью или штрих карандашом в определенном месте работы; это может быть какой-то знак, невидимый невооруженным глазом; в исключительных случаях это может быть отпечаток пальца, как в случае с работой Леонардо да Винчи). Создание каталога-резоне может занимать годы, а иногда даже десятилетия. Некоторые искусствоведы тратят свою профессиональную жизнь на создание каталога-резоне того художника, творчество которого является их специальностью. В большинстве случаев созданием каталогов-резоне занимаются музеи, университеты, другие культурные институты, крупные галереи, иногда частные коллекционеры. Комитеты по созданию каталога-резоне могут отозвать этот каталог для того, чтобы переписать его при обнаружении какой-то ошибки. Новые технологии и более совершенные продвинутые способы экспертизы и анализа совершенствуют процесс определения аутентичности работы. Произведения, которые несколько лет или десятилетий назад были аттрибутированы как подлинные, сегодня, благодаря новым технологиям, могут быть признаны подделкой и исключены таким образом из каталога-резоне. Очевидно, что такая время от времени проводимая ревизия может быть настоящей финансовой катастрофой для многих коллекционеров - владельцев работ того или иного художника, превращая их в один день из владельцев многомиллионной коллекции в банкрота. С другой стороны, такая же переоценка может сделать многомиллионное состояние другим владельцам произведений какого-то ревизионируемого художника. В любом случае, включение работы в такой каталог в значительной степени доказывает ее аутентичность.

antikclub.ru

Провенанс — Сайт с говорящим названием — Про искусство и его ведение

Просмотры: 1 426

Провенанс (фр. provenance — происхождение, источник) — история владения художественным произведением, предметом антиквариата, его происхождение. Термин относится к 1780-м годам. Происхождение концептуально сопоставимо с юридическим термином цепочка поставок.

На художественных и антикварных рынках провенансом подтверждается подлинность предметов. Провенанс обычно приводится и в аукционных каталогах. Провенанс может значительно повысить цену художественного произведения, предмета антиквариата. Провенанс является одним из базисных понятий арт-банкинга (финансово-консультационное сопровождение инвестиций в искусство).

Основная цель отслеживания происхождения объекта или объекта обычно заключается в предоставлении контекстуальных и косвенных доказательств его первоначального производства или открытия и проследить, насколько это возможно, его историю, в частности последовательности его официальных присвоений.

Установление происхождения произведения искусства направлено на то, чтобы обеспечить его историю и, таким образом, подтвердить свою оригинальность, установить ее собственность и ее законность. Она направлена ​​на то, чтобы подтвердить, что это не подделка, кража, грабеж или незаконное вывоз.

Качество происхождения произведения искусства может существенно повлиять на его художественную и / или культурную ценность. Это качество оценивается по степени достоверности происхождения, статуса бывших владельцев и силе документации (сертификат подлинности, методы сравнения, мнения экспертов, научные результаты).

Практика имеет особое значение для помощи в аутентификации объектов. С этими целями могут также использоваться сравнительные методы, мнения экспертов и результаты научных испытаний, но установление происхождения — это, по сути, вопрос документации .

Провенанс способен существенно повысить цену картины или предмета декоративно-прикладного искусства. Часто он служит доказательством подлинности предмета.  Особенно это справедливо для западного антикварного рынка, в России решающую роль все же  играет экспертное заключение. Нередки, к слову, случаи возвращения предметов, приобретенных россиянами на торгах крупнейших мировых аукционов, подлинность которых не была подтверждена постпродажной экспертизой, проведенной музеями Москвы и Санкт-Петербурга. Зная эту особенность, дома Christie’s и MacDougall’s для формирования русских коллекций наняли специалистов из России, что служит еще одним свидетельством возрастающего авторитета российских покупателей.

В то же время традиции европейского антикварного рынка постепенно приходят и в Россию — провенансом интересуется все большее количество коллекционеров. И это правильно: все, что касается денег, чрезвычайно деликатно, поэтому у инвестиционных инструментов должна быть безупречная репутация — это снижает риски. С благонадежностью, придаваемой предметам провенансом, связаны отчасти первые миллионные продажи русского искусства на торгах Sotheby’s в 2003 году. Картины Бориса Кустодиева «Красавица» ($1,4 млн) и Михаила Нестерова «Видение отроку Варфоломею» ($880 тыс.) — причина столь высоких, небывалых до того времени цен — не только бесспорная художественная ценность полотен, но и их блестящий провенанс — картины принадлежали некогда Федору Шаляпину.

Самая дорогая русская картина — «Натюрморт с цветами» Ильи Машкова, оцененная публикой в $3,6 млн, выставлялась в 1913 году в Амстердаме, что также сказалось на цене.

Произведения искусства и антиквариат

Происхождение произведений изобразительного искусства, антиквариата и древностей имеет большое значение, особенно для их владельца. Существует ряд причин, по которым важно понимать происхождение живописи, которые в основном также применяются к другим видам изобразительного искусства. Хорошее происхождение увеличивает ценность картины, и установление происхождения может помочь подтвердить дату, художника, — особенно портрет, предмет картины. Он может подтвердить, действительно ли живопись относится к данному периоду.

Происхождение картин может также помочь разрешить споры о собственности. Например, провенанс между 1933 и 1945 годами может определить, была ли граффити разграблена нацистами.

Многие галереи прикладывают большие усилия для исследования происхождения картин в своих коллекциях, для которых в этот период нет точного происхождения. Документированные доказательства происхождения предмета могут помочь установить, что он не был изменен и не является подделкой, копией или украденным предметом искусства. Провенанс помогает установить авторство известного художника, и документальная история может быть полезной, помогая доказать право собственности.

Качество происхождения важного произведения искусства может существенно повлиять на его цену на рынке; на это влияет степень уверенности в происхождении, статус прошлых владельцев в качестве коллекционеров и во многих случаях благодаря доказательству того, что объект не был незаконно раскопан или вывезен из другой страны. Происхождение произведения искусства может сильно различаться по времени, в зависимости от контекста или количества, которое известно, от одного имени до научного каталога длиной в несколько тысяч слов.

Экспертная сертификация может обозначить разницу между объектом, не имеющим ценности, и стоимостью в целое состояние. Сами сертификаты могут быть подвергнуты сомнению. Жак ван Меегерен (считается фальсификатором работы своего отца, Хан ван Мегерена , фальсификатора старых мастеров, который стал известен этим. Однако он был менее одаренным, и его подделки отрицательно повлияли на репутацию работ его отца) подделал работу своего отца Хана ван Мегерена (который, в свою очередь, подделал работу Вермеера ). Жак иногда выпускал справки со своими подлогами, в которых утверждалось, что его отец создал работу.

Джон Дрю (род. в 1948 г.,  британский поставщик художественных подделок, который поручил художнику Джону Мейтту нарисовать их. Дрю заработал около 1,8 млн. фунтов стерлингов, совершив эти преступления против искусства) был в состоянии подделать как настоящие картины большое количество произведений, которые легко могли бы быть признаны таковыми путем научной экспертизы. Он создавал впечатляющий (но ложный) провенанс, и из-за этого галереи и дилеры приняли картины как настоящие. Он создал это ложное происхождение путем подделывания писем и других документов, в том числе ложных записей в предыдущих каталогах выставок.

Иногда провенанс может быть простым, — как фотография предмета с его первоначальным владельцем. Простая, но окончательная документация, например, может увеличить ее ценность на порядок, но только если владелец был очень известен. Многие предметы, которые были проданы на аукционе, прошли мимо их оценок из-за фотографии, показывающей этот предмет со знаменитым человеком. Некоторые примеры включают антиквариат, принадлежащий политикам, музыкантам, художникам, актерам и т. д.

Подлинность антиквариата: что относится к провенансу

Какие именно свидетельства и доказательства можно рассматривать в качестве провенанса?

  • свидетельство о подлинности предмета старины, подписанное специалистом в области оценки антиквариата или уполномоченным государственным учреждением, или заявление, исходящее от указанного источника;
  • результаты проведённой специалистом или уполномоченным государственным учреждением экспертизы;
  • описание предмета или отчёт уполномоченного государственного учреждения;
  • имена предыдущих владельцев, заверенные официально;
  • этикетки или ярлыки, подтверждающие факт выставления предмета в галереях, выставочных центрах или музеях;
  • документ, подтверждающий факт купли-продажи предмета антиквариата;
  • изображение вещи или её описание, опубликованное в каталогах, книгах, в прессе;
  • устное заявление лица, знакомого с предметом либо его автором лично;
  • аудио- или видеозапись рассказа создателя произведения о данном предмете.

Исследование происхождения картин

La Bella Principessa , недавнее повторное открытие,  приписываемое Леонардо да Винчи, происхождение которой все еще является предметом исследований и противоречий.

Целью исследований происхождения картин является составление полного списка владельцев (вместе, где это возможно, с документальным подтверждением) с момента написания картины или с мастерской художника до настоящего времени. На практике, вероятно, будут пробелы в списке из-за отсутствующих или потерянных документов. В задокументированном происхождении также следует указать, когда картина была частью выставки и библиографией, когда она была обсуждена (или проиллюстрирована) в печати.

Там, где исследования идут в обратном направлении, чтобы обнаружить предыдущее происхождение картины, чье нынешнее владение и местоположение известно, важно записать физические детали стиля живописи, темы, подписи, материалов, размеров, рамки и т. д. Названия картин и атрибуция конкретного художника могут со временем меняться. Размер произведения и его описание могут быть использованы для идентификации ранних ссылок на картину. Задняя часть картины может содержать значительную информацию о происхождении. Могут быть вывески, дилерские марки, ярлыки для галереи и другие указания предыдущего владельца. Там могут быть и грузовые этикетки. В телевизионной программе BBC Fake или Fortune? Происхождение картины Bords de la Seine à Argenteuil было исследовано с использованием галерейной наклейки и этикетки для транспортировки на оборотной стороне. Раннее происхождение иногда может быть указано картелином, (Картеллино  — итальянский термин,  означает мелкий лист бумаги или кусок пергамента или бумаги, написанной иллюзионистически, часто прикрепленный к стене или раме в картине, обычно с именем художника или натурщицы\модели) добавленным к картине в коллекции. Однако они могут быть подделаны, могут исчезнуть или быть закрашены.

Аукционные записи являются важным ресурсом, помогающим исследовать происхождение картин.

  • В Библиотеке Витта находится коллекция записей из каталогов аукционов, которая позволяет исследователю идентифицировать случаи, когда картина была продана.
  • Библиотека Хайнца в Национальной портретной галерее в Лондоне хранит подобный сборник, но ограничивается портретами.
  • В Национальной художественной библиотеке в музее Виктории и Альберта имеется коллекция каталогов продаж в Великобритании.
  • Йоркский университет создает веб-сайт с онлайновыми ресурсами для изучения истории искусства в период 1660-1735 годов.  Он включает в себя дневники, каталоги продаж, счета, корреспонденцию и запасы.
  • В Исследовательском институте Getty в Лос-Анджелесе есть проект по изучению сбора и добычи (PSCP), который включает в себя онлайн-базу данных, все еще пополняемую, аукционных и других записей, относящихся к происхождению живописи.
  • Frick Art Reference Library в Нью — Йорке имеет большую коллекцию аукционных и выставочных каталогов.
  • В Нидерландском институте истории искусств (RKD) имеется ряд баз данных, связанных с художниками из Нидерландов.

Если картина была в частных руках в течение длительного времени и выставлена ​​в известном доме, она может быть записана в инвентаре — например, в инвентаре Lumley. Картина также может быть замечена посетителем, который впоследствии написал об этом. Возможно, это было указано в завещании или в дневнике. Если картина была куплена у дилера или перешла в личную собственность, может быть ордер или квитанция ​​о продаже, которая свидетельствует о происхождении.

Где художник известен, может быть каталог raisonné, перечисляющий все известные работы художника и их местоположение на момент написания. База данных каталогов доступна в Международном фонде художественных исследований, исторические фотографии картины можно обсудить и проиллюстрировать в более общей работе над художником, периодом или жанром. Точно так же на фотографии картины могут быть надписи (или подпись), которые впоследствии теряются в результате  реставрации. И наоборот, фотография может показать, что надпись не была видна раньше. Один из спорных аспектов портрета «Rice» Джейн Остин, приписываемого Озиасу Хамфри, касается кажущихся надписей, идентифицирующих художника и модель.

Архивы

Происхождение — также известное как «история хранения» — является основной концепцией архивной науки и архивной обработки . Этот термин относится к отдельным лицам, группам или организациям, которые изначально создавали или получали предметы в коллекции, и к последующей цепочке поставок предметов. Согласно архивной теории и принципу происхождения, записи, которые происходят из общего источника (или фондов), должны храниться вместе — либо физически, или, если это нецелесообразно, интеллектуально, в том, как они каталогизируются и размещаются в поисках помощников — в соответствии с тем, что иногда называют принципом архивной целостности. И наоборот, записи разного происхождения следует сохранять и документировать отдельно.

В архивной практике доказательство провенанса обеспечивается работой систем управления, которые документируют историю записей, хранящихся в архивах, включая детали внесенных им изменений. Полномочия архивного документа или набора документов, из которых доказательство является неопределенным (из-за пробелов в записанной цепочке поставок), будут считаться скомпрометированными.

Принципы архивного провенанса были разработаны в XIX веке как французскими, так и прусскими архивистами и получили широкое признание на основе их формулировки в Руководстве по размещению и описанию архивов голландскими государственными архивистами Сэмюэлем Мюллером, Дж. А. Фейтом и Р. Фруином, опубликованном в Нидерландах в 1898 году (часто упоминается как «Руководство Нидерландов»).

Симус Росс аргументировал аргумент в пользу адаптации установленных принципов и теорий архивного происхождения в области современного цифрового сохранения и сохранения.

«Провенанс» также является названием журнала, опубликованного Архиепископом Джорджии.

Книги

В случае книг изучение происхождения означает изучение владения отдельными копиями книг. Обычно это распространяется на изучение обстоятельств, при которых отдельные копии книг меняют собственника, а также данные, оставшиеся в книгах, которые показывают, как читатели взаимодействовали с ними.

Исследования провенанса могут пролить свет на сами книги, что свидетельствует о роли отдельных титулов в социальной, интеллектуальной и литературной истории. Такие исследования могут также добавить к нашим знаниям конкретных владельцев книг. Например, просмотр книг, принадлежащих писателю, может помочь показать, какие работы повлияли на него или нее.

Многие исследования по изучению происхождения исторически ориентированы и сосредоточены на книгах, принадлежащих писателям, политикам и общественным деятелям. Изучается недавнее владение книгами, что свидетельствует о том, как обычные или анонимные читатели взаимодействовали с книгами.

Происхождение может быть изучено как путем изучения самих книг (например, просмотром надписей, маргиналий, книжных знаков, книжных рифм и привязок) и со ссылкой на внешние источники информации, такие как каталоги аукционов.

Археология, антропология и палеонтология

Археологи и антропологи используют  термин provenience для обозначения точного местоположения или найденного места в качестве экспоната, костей или других останков, образцов почвы, или функцию в пределах древнего города, тогда как провенанс охватывает полную документированную историю объекта. В идеальном случае, в современных раскопках, происхождение записывается в трех измерениях на сетке местности с большой точностью, а также может быть записано на видео, чтобы обеспечить дополнительные доказательства и контекст. В старых работах, часто проводимых любителями, может быть известна только общая площадка или приблизительная область, особенно если артефакт был обнаружен за пределами профессиональной раскопки и его конкретное положение не записано. Термин provenience появился в 1880-х годах, примерно через столетие после провенанса . Вне академических контекстов он использовался как синонимный вариант написания происхождения, особенно на американском английском .

Любая древняя эпоха может иметь как доказательство (где оно было найдено), так и происхождение (там, где оно было найдено). Различие состоит в том, что «происхождение является фиксированной точкой, а провенанс можно считать маршрутом, которым следует объект, когда он движется из рук в руки». Другая метафора заключается в том, что доказательство является «местом рождения» артефакта, а провенанс — его «резюме», хотя это неточно (многие артефакты возникли как торговые товары, созданные в одном регионе, но принадлежащие и, наконец, депонированные в другом).

Помимо научной точности, необходимость в различии в этих терминах была описана следующим образом:

Археологи … не заботятся о том, кому принадлежит объект — их больше интересует контекст объекта в сообществе его (в основном оригинальных) пользователей. … Они интересуются, почему римская монета появилась в кораблекрушении через 400 лет после ее создания; в то время как искусствоведы действительно не заботятся, поскольку они могут в целом выяснить, из какого монетного двора появилась монета, с помощью информации, нанесенной на ее поверхность. «Это римская монета, что еще нам нужно знать?» говорит искусствовед; «Судоходная торговля в Средиземноморском регионе в последние римские времена», — говорит археолог. … Provenance для искусствоведа имеет важное значение для установления собственности, но для археолога интерес интересен для установления смысла.

В этом контексте провенанс иногда может быть подробной историей того, где объект был со времени его создания, как и в контекстах истории искусства — не только с момента его современного поиска. В некоторых случаях, например, когда есть надпись на объекте, или отчет об этом в письменных материалах той же эпохи, объект изучения в археологии или культурной антропологии может иметь раннее происхождение — известная история, которая предшествует современным исследованиям — тогда было доказательством его современной находки и, наконец, продолжением происхождения, связанного с его обработкой и хранением или отображением после современного приобретения.

Доказательства происхождения в более общем смысле могут иметь важное значение в археологии. Подделки не являются неизвестными, и находки иногда удаляются из контекста, в котором они были найдены без документации, что снижает их ценность для науки. Даже когда они обнаружены на месте , археологические находки рассматриваются с осторожностью. Происхождение находки может быть неправильно представлено контекстом, в котором он был найден (например, из-за стратиграфических слоев, которые, будучи побеспокоены эрозией, землетрясениями или древней реконструкцией или другими нарушениями на участке). Артефакты можно также перемещать через мародерство, а также торговать ими далеко от места их происхождения и задолго до современного повторного открытия. Дальнейшие исследования часто требуются для установления истинного происхождения находки и взаимосвязи между точным доказательством и общим происхождением.

В палеонтологии и палеоантропологии признано, что окаменелости также могут перемещаться из своего основного контекста и иногда обнаруживаются  в отложениях, к которым они не принадлежат, потому что они были перемещены, например, из-за эрозии поблизости. Непонятно, насколько строго палеонтология поддерживает  provenience и провенанс . Например, короткий глоссарий на веб-сайте (в первую очередь ориентированный на молодых студентов) Американского музея естественной истории трактует термины как синонимы, в то время как научные работы по палеонтологии часто используют происхождение в том же самом точном смысле, как используется в археологии и палеоантропологии.

Хотя детали происхождения находки в основном используются научными исследователями, большинство музеев естественной истории и археологии также прилагают  усилия для регистрации того, как были приобретены предметы в их коллекциях. Эти записи часто используются для создания цепочки провенансов.

Вконтакте

Facebook

Twitter

Google+

LiveJournal

Одноклассники

Мой мир

iskusstvoed.ru

Провенанс: не просто строчка в аукционном каталоге — это тайная жизнь произведений искусства

Сборник статей «Провенанс: альтернативная история искусства» объясняет, зачем исследовать происхождение вещей и почему это делать непросто.

Provenance: an Alternative History of Art / Gail Feigenbaum and Inge Reist, eds. Getty Publications. 224 стр. £27,99; $40 (мягкая обложка)

Еще 30 лет назад историки искусства довольно небрежно относились к исследованию происхождения предметов искусства, к тому же этой теме посвящено сравнительно мало публикаций. Изыскания в области провенанса предполагают обработку и систематизацию разрозненной информации и скрупулезное изучение коллекционных отметок и маркировки на самих произведениях. Основными источниками служат проведенная после Второй мировой войны инвентаризация и аукционные каталоги почти 300-летней давности. Довольно редко удается проследить всю цепочку владельцев предметов искусства, затем эти частичные и (значительно реже) полные сведения публиковались в музейных или аукционных каталогах, а иногда и в научных статьях, правда обычно в сносках. Долгие годы это было знание ради знания. Однако в некоторых случаях провенанс можетдобавить ценности произведению искусства. В качестве хрестоматийного примера, подтверждающего данную тенденцию, можно назвать мемуары Эдварда де Вааля Заяц с янтарными глазами.

Благодаря компьютеризации и таким замечательным работам, как изданный в 1983 году «индекс провенанса» Бёртона Фредериксена, сегодня доступно значительно больше данных об истории владения различными предметами антиквариата и художественными произведениями. Хотя задача у данной книги, редакторами которой являются Гейл Фейгенбаул, возглавляющая Исследовательский институт Гетти, и Инге Рейст, руководитель одного из отделов Справочной библиотеки по искусству имени Фрика и директор Центра истории коллекционирования при Коллекции Фрика, иная. Она призывает выйти за пределы взглядов об исследовании провенанса как о «тихом, исключительно антикварном поиске» и принять более широкое толкование.

Примерно 25 лет назад исследования провенанса внезапно приобрели необычайную значимость в связи с появлением широкой практики реституции предметов искусства, в частности похищенных нацистской Германией. Два эссе, Тилманна фон Стокхауза Провал исследований провенанса в Германии и Уве Флекнера Порочная продажа: противоречивость провенанса в Т ретьем рейхе, внесли существенный вклад в исследования по данной теме.

В первом фон Стокхауз исследует проблемы, которые препятствовали легальному разбирательству в Германии, в том числе относительно трофейных предметов искусства. В результате войны и нацистских гонений немцы испытывали недостаток в квалифицированных исследователях: «история искусств потеряла больше кадров, чем любая другая дисциплина». Еще одна проблема сегодняшней Германии, пишет фон Стокхауз, состоит в том, что финансированием искусства занимается не Берлин, а федеральные земли, что зачастую приводит к противоречивым и запутанным директивам. Эссе Флекнера критикует сами методы исследования провенанса. До уста-новления нацистского режима современное искусство в Германии процветало. При Гитлере оно было низведено в ранг «дегенеративного искусства». После выставки, которая по сей день остается самой посещаемой в истории выставкой искусства, преследуемые работы были проданы частным образом или посредством аукционов, обменены или уничтожены. Флекнер также отмечает, что, когда Третьему рейху потребовались деньги, в некоторых случаях провенанс принадлежавших частным музеям картин специально искажался с расчетом увеличить доход от продажи.

Эссе Софи Руа включает в себя интересные замечания и обобщения об аукционах искусства в дореволюционной Франции.

«Провенанс был оскорблен революционной Францией», — пишет другой автор, Доминик Пуало. Радикальные изменения в праве собственности, в том числе на предметы искусства, привели к катастрофическим последствиям. Конфискация произведений искусства и повсеместное осквернение церковных и королевских памятников парадоксальным образом совпали с систематическим строительством музеев.

Идеализм власти в сочетании с чередой грязных сделок также приводит к сложностям при установлении провенанса.

www.theartnewspaper.ru

Как выявить подделку? |

    О том, как отличить фальшивую картину от подлинной, рассказывает известный российский коллекционер Валерий Александрович Дудаков. В принципе, все эти заповеди искусствоведам и собирателям давно известны, но повторить, я думаю, − не грех. Ибо, в данном случае, ситуация почти такая же, как с правилами дорожного движения − все их знают, но чаще всего надеются на авось. А зря.

Коллекционер Валерий Дудаков, фото: www.timeout.ru

«Провенанс. Поскольку изготовление произведений авангардного искусства не представляет такой сложности, как подделка произведений, скажем, классицизма или романтизма, первый принцип определения подлинности картины — это изучение провенанса, ее происхождения. История владения в идеале должна быть отслежена от момента создания до современного ее бытования: все движение через владельцев, коллекционеров или музеи, включая все выставки, публикации, пересылки и прочие перипетии. Есть ли упоминание картины у автора, зарисовки в дневниках, как, например, у многих художников, связанных с «Бубновым валетом», с кругом аналитического искусства или с филоновской школой.

Конечно, бывают случаи сочинительства провенансов. Именно поэтому коллекционеры или исследователи и разыскивают информацию о произведении среди друзей или знакомых родственников художника, у которых могла находиться работа, читают мемуары, работают в архивах. Бывали случаи, когда путем таких бесконечных розысков и расспросов удавалось, например, установить, что вещь, которую предлагают купить, находится вовсе не у продавца, а в музейном запаснике. В конце восьмидесятых — начале девяностых годов эта исследовательская часть была особенно детективной и даже опасной. Розыски могут длиться годами. В моей собственной практике была такая история: у известного коллекционера Анатолия Смолянникова я приобрел прекрасную работу, которая была обозначена как работа Бориса Григорьева, хотя подпись как таковая у нее отсутствовала. (У нас, коллекционеров, есть шутливое выражение: «Несмотря на подпись, вещь настоящая».) На картине изображена парочка на скамейке в довольно пикантной ситуации, впрочем одетая — на дамочке красный шейный платок, типа пионерского. Прошло несколько лет, у меня появились другие работы Григорьева, я лучше его понял, и этот галстук все не давал мне покоя: я сообразил, что не мог Григорьев написать такой платок, в его стилистике этого не существует. И только через семь лет мне удалось разыскать рисунок другого художника, который к этой вещи подходил, — ярчайшего художника Сигизмунда Видберга. Они очень близки по технике: та же брутальность, играющая мрачноватая темнота с яркими вспыхивающими красками. А все из-за одного лишь галстука, который мне показался странным для Бориса Григорьева, не имевшего никакого отношения к советской эстетике.

Стилистическое чувство искусствоведа. Есть понятие «знаточество». Знатоки — это, прежде всего, люди, которые работают в музеях с эталонами, или специалисты, которые составляют так называемые каталоги-резоне, или авторы монографий. При этом они могут не быть экспертами в прямом смысле слова, но могут давать экспертные заключения (как, например, делал Глеб Геннадьевич Поспелов — автор исследования о «Бубновом валете»). Именно эти люди, долго аналитически исследуя какую-либо тему, чувствуют форму мысли того или иного художника. Потому что написать работу Поповой, или Удальцовой, или какого-нибудь супрематиста-ученика витебской школы легко, а вот понять их способ мышления — нет. Знаточество часто было свойственно и собирателям, поскольку, во-первых, они часто сами являлись художниками (как Илья Семенович Остроухов, Игорь Эммануилович Грабарь, Виктор Никитич Лазарев). Кроме того, знатоки-коллекционеры отвечали своими деньгами за то, что собирали, и поэтому право на ошибку имели минимальное. Они, как правило, и обладали таким «абсолютным глазом».

Сравнительный анализ. Примерно с 1918 по 1923 год левые художники имели подавляющую власть и могли не только «терроризировать» художников классической школы вроде Коровина или братьев Маковских, но и в большом количестве покупать в музейный фонд собственные работы. Поэтому обычно через месяц-полтора после написания картина поступала в музейное собрание с инвентарным номером, авторским указанием происхождения. И теперь малоизвестные произведения можно сравнивать с этими эталонами, находящимися в музеях (скажем, картины, поступившие в Институт художественной культуры или Санкт-Петербургскую академию художеств). Это особенно подходит для таких художников, как Владимир Татлин или Любовь Попова, поскольку момент между созданием вещи и передачей ее на инвентаризацию в музей был совершенно краткий, от нескольких недель до месяца. Более того, такие работы обязательно имеют описания — при каких обстоятельствах были созданы и переданы или проданы в музей.

Химико-технологический анализ. Возможность такого анализа связана с тем, что материалы — краски и холсты, которые использовали художники начала XX века (сложнее с бумагой, акварелью, темперой и гуашью), — появлялись и использовались в строго определенный период времени. Особенно масляная краска: определенная умбра, киноварь, зеленая краска, белила появлялись не раньше конкретного периода. Знания о материалах позволяют определять время написания картины. Однако поскольку практически любое произведение старше 70–80 лет раньше или позже подвергалось реставрации, при анализе вероятна ошибка. Поэтому соскобы делаются в разных местах полотна, и в целом химико-технологический анализ может дать объективный результат. Кроме того, давно используются ультрафиолет, инфракрасное излучение и рентген, которые дают возможность увидеть подмалевок. В том числе и поддельные подписи, которые хорошо распознаются: мало того, что свежая подпись не затекает в кракелюр, она к тому же светится под ультрафиолетовой лампой. Но все технические способы не дают абсолютного знания. Как, например, сравнительно новый радиоуглеродный анализ, смысл которого заключался в том, что после атомных взрывов в Хиросиме и Нагасаки определенным образом поменялся состав всех элементов на земле и что теперь можно точно определить дату производства чего бы то ни было — до сорок пятого года или после. Однако дальнейшие исследования показали, что этот метод может работать, только если проба находится в каком-то идеальном состоянии, не соприкасаясь с внешней средой».

Источник. Фото: © www.timeout.ru

dianov-art.ru

Картинам русских авангардистов не дают выйти на рынок, считает искусствовед

АФИНЫ, 21 апр — РИА Новости, Геннадий Мельник. Нападки на Россию затронули и искусство: ведется планомерная атака на русский авангард, картинам русских авангардистов различными способами препятствуют выйти на рынки, чтобы сохранить высокие цены, считает искусствовед, галерист Людмила Гринченко-Эфстасьяди.

По ее мнению, в России есть тысячи работ, которые могли бы стать доступными для общественности и коллекционеров, но их появление обрушило бы цены. Гринченко-Эфстасьяди считает, что необходимо помочь русскому искусству.

История происхождения

По мнению эксперта, для "борьбы" с русским авангардом есть несколько способов.

"Первый – это провенанс, то есть происхождение работ, это главный бич. Когда был Висбаденский суд несколько лет назад, он определил невиновность работ, признал их подлинность, но их арестовали, поскольку неизвестно их происхождение. Ищут, откуда произошли эти работы – может быть, они ворованные, может, они из музеев и так далее", — сказала Гринченко.

Громкое "Висбаденское дело" о подделках русского авангарда закончилось после многолетнего рассмотрения тем, что картины признали подлинными, а обвиняемых осудили за фальсификацию провенанса трех работ.

"На вопрос о происхождении ответить можно очень просто, с поддержкой искусствоведов, — после революции очень много работ просто свозили на склады. Они не были учтены, они все находятся в запасниках. Есть очень много работ, которые не подписаны авторами. В 1990-е годы они разошлись из запасников государственных музеев – их раздавали, продавали. Проблема в том, что все работы были вне учета. После революции они просто лежали, лежали штабелями", — заметила искусствовед.

По ее словам, у Казимира Малевича есть много рисунков, которые не подписаны.

"Если атрибуцию не дают из-за отсутствия провенанса, даже если есть подпись Малевича, то как можно дойти то атрибуции, если нет подписи? Была выставка в Америке, она называлась "Беспризорное искусство". Она была основана на том эмигрантском багаже, который вывезли, и там были неподписные вещи", — сказал Гринченко.

Так что в реальности работ очень много, но на рынке их мало, и цена на них растет с каждым днем, сказала она.

Картина Казимира Малевича из коллекции Людмилы Гринченко

"Химичат"

"Рынок – это та сфера, которая пропускает к продаже. Есть работы, которые хранятся в коллекциях и которые не выпускают к продаже. И используют для этого химическую экспертизу", — рассказала искусствовед.

Она полагает, что многие эксперты аффилированы с рынком и действуют в интересах дельцов и аукционных домов.

"Делают химический анализ и говорят, что в вашей работе есть титановые белила. Это химическое вещество датируют началом 1930-х годов, а описано оно было в конце XIX века, все французское метро было выкрашено этими белилами. Но официальная патентная литература признает белила с конца 1920-х годов. Так что сразу при такой экспертизе картины "молодеют" на два-три десятка лет", — сказал Гринченко.

"Но, например, когда у Малевича была выставка в Варшаве в 1927 году, он приехал и покрыл все работы титановыми белилами, чтобы смягчить. На самом деле как художник тогда он был средний. Он был организатор пространства, но средний рисовальщик. То, что тогда Малевич использовал титановые белила – это факт, но 1927 год уже находится за пределами патентной хронологии. И когда находят титановые белила, то говорят, что это не Малевич, поскольку их использование должно начинаться в 1930 году. В итоге половина картин уходит с рынка, а работы Малевича растут в цене. Последняя работа из супрематической серии дошла до 45 миллионов долларов", — сказала галерист.

Он сообщила, что примерно три года назад была пересмотрена точка зрения на датировку картин с титановыми белилами, но тут же появилась другая датировка — по фталоцианину.

"Раньше это вещество называлось по-другому, оно было разработано в красках "Пеликан", выпущенных в Штутгарте до Первой мировой войны, их экспортировали в Россию до революции. Химики определяют его как связующий элемент, но это не так – это краска. Об этом писал известный искусствовед из Парижа Александр Арзамасцев. Но фталоцианин датируют в патентной литературе, которая связана с регуляцией прав на аукционах, также после 1930 года. Есть свежие, двухмесячной давности, примеры лабораторных исследований по прекрасным работам, в которых пишут: "все краски подлинные, но есть фталоцианин", — рассказала Гринченко.

По ее словам, из-за этого "зарубили" очень много потрясающих работ русского авангарда, и некоторые искусствоведы сейчас сожалеют об этом.

"Сейчас идет борьба против русского авангарда, потому что если все коллекции всплывут, рынок рухнет", — считает Гринченко.

Картина Варвары Степановой из коллекции Людмилы Гринченко

Гентская история

По ее мнению, показательной является и история с коллекцией в бельгийском Генте, где в октябре 2017 года в музее изящных искусств открылась экспозиция ранее неизвестных работ Казимира Малевича, Наталии Гончаровой, Любови Поповой, Василия Кандинского, Павла Филонова, Александра Родченко и других художников русского авангарда. Владельцем коллекции является бизнесмен Игорь Топоровский.

Муниципальные власти закрыли выставку после ряда публикаций и письма группы европейских искусствоведов, кураторов, арт-дилеров и коллекционеров о том, что работы на ней сомнительные. Сам Топоровский полагает, что рынок контролируется определенными людьми, а любое независимое исследование рынком не принимается.

"В Генте до этого постоянно воровали работы – Ван Эйка, Рубенса. У них каждое десятилетие что-то происходило в одном и том же музее. Не работала даже сигнализация. И мы говорим о европейской стране! И те люди, муниципальное правительство, которые не смогли сохранить свое, посягнули на чужое", — сказала Гринченко.

Она считает, что все это делается для того, чтобы не допустить появления ранее неизвестных произведений на рынке, а нынешние цены сильно завышены.

"У меня лично в коллекции 45 картин русского авангарда – Попова, Малевич. У моего мужа, художника Александра Эфстасьядиса, была большая коллекция русского авангарда, и он копировал графические связи в металл. У него в коллекции было 6 тысяч работ. Он многие работы привез в 1980 годы, когда жил еще в Советском Союзе", — рассказала Гринченко.

Картина Натальи Гончаровой из коллекции Людмилы Гринченко

"Русский авангард уничтожают"

"Русский авангард уничтожают, потому что иначе произойдет обвал рынка. Русский авангард не стоит 45 миллионов. Малевич не может в супрематическом виде как художник стоить 45 миллионов. Есть великий Рубенс, величайший Рембрандт. Ну не может организация пространства (Малевича) стоить больше полутора миллионов. 500 тысяч, миллион евро – их красная цена. Я как коллекционер за то, чтобы мой Малевич стоил дорого, но я считаю, что эти работы стоят меньше. И все придет к тому, что цена будет именно такая, и они все войдут в мир, наконец-то, по своей правильной цене", — считает Гринченко.

Она заметила, что русский авангард создавался не как конкретная художественная задача, а как массовое искусство, призванное распространяться везде "как свет".

"Он должен быть везде по приемлемой цене – и в Салониках, и в Брюсселе, и в Москве, и в Тьмутаракани. Но без подделок. У нас что происходило – копировался Малевич для периферийного музея, когда в запасниках полно подлинных работ. Если их все рассредоточить или честно признать и показывать все коллекции, то мы утонем и в русском авангарде, и в собственной гордости по поводу величия нашей Родины-матушки", — сказала искусствовед.

Искусствовед, галерист Людмила Гринченко

Говоря о Малевиче, она отметила, что он гениален.

"Но стал гением он, когда стал программировать новую реальность. Его "Черный квадрат" назван иконой XX века потому, что он прорубил окно в некую молитвенную сферу, как видится ему мир в другой реальности, недостижимой для нас. Это некое мистическое воздействие, которое влияет на нас так же, как в церкви некоторые византийские вещи. Супрематизм стоит дорого, потому что это уже не живопись, а сакральная вещь. Сколько стоит намоленная икона? Она может ничего не стоить, но ее сила велика. Так же и Малевич. Он дошел до критерия соотношения геометрии с мистикой и философией", — сказала Гринченко.

"Супрематический Малевич останется в цене, его мало, а все его крестьянские сюжеты упадут в цене и станут доступны для музеев и коллекционеров, к ним можно будет подступиться на аукционах", — считает она.

На вопрос о "Зеленой полосе" Ольги Розановой и реальной ее стоимости искусствовед ответила: "Нет, это не картина. Если вы можете ее повторить, то это уже не картина. Это философия. Речь идет о том, что люди размышляют".

"Я думаю, когда закончился Рембрандт и Рубенс, все закончилось в живописи. Мы сейчас говорим о философии в живописи. "Зеленая полоса" – она может быть любой: и красной, и синей, и она может быть и не полосой. Она очень дорого стоит, но как только она слетит в цене, полетит все", — полагает Гринченко.

Картина Надежды Удальцовой из коллекции Людмилы Гринченко

Проблема экспертизы

Гринченко считает, что требования предоставить провенанс – это и попытка регулировать рынок, и одновременно проявление некомпетенции.

"На аукционах бельгийских, французских, я сталкивалась с тем, что приходят пять-шесть искусствоведов, смотрят на работу и на основе сравнительного анализа не могут сделать ни одного заключения – ни положительного, ни отрицательного. "Мне нужен провенанс", — говорят они. Они без провенанса не могут составить свое личное мнение. Ну, а что такое провенанс? Это даже не происхождение работы, это история ее публикации. Чтобы кто-то 100 лет назад ответил за эту работу, а ты расписался и получил свои комиссионные в размере нескольких тысяч. Эти искусствоведы уже не эксперты, они обычные сборщики налогов", — полагает она.

"Ведь что происходит: человек не может определить, Малевич это или нет, Кандинский или нет. Он вызывает двух химиков сомнительных – когда я говорю сомнительных, я имею в виду, что все они работают при четырех-пяти музеях. Этот так называемый аккредитованный химик пишет: "при поверхностном анализе есть белила". Многие умные химики отказываются подписывать некоторые заключения, говоря, что они считают работу подлинной, но патентная литература не разрешает признать ее таковой. Я видела заключения, где пишут про картину Поповой: "все краски соответствуют художнику 1917 года, но одну краску нанесли в 1935 году, прозрачную". Но и этот мазок относится к 1917 году, но в литературе описано иначе, и химик исходит из этого", — сказала Гринченко.

По ее словам, никто не прислушивается к этим замечаниям.

"Если русское искусство XX века грянет на аукционы, школа французская Эколь де Пари уйдет на второй план. Потому что французский кубизм имеет смысл, но он не имеет такого мистического продолжения, которое имеет русское искусство, даже в Париже. Нет вот этого многоточия, недосказанности, как в Шагале, Малевиче – здесь можно думать о чем угодно", — полагает искусствовед.

Картина Владимира Баранова-Россине из коллекции Людмилы Гринченко

"Цепочка "эксперт — рынок" должна быть восстановлена. Сейчас, к сожалению, эксперт работает в связи с рынком, он сейчас часть бизнеса. Сейчас он должен обязательно написать, что работа не подлинная. Сейчас он поставлен для того, чтобы не подписывать ничего. В истории в Генте владельцы коллекции поступили умно хотя бы потому, что не позволили делать химические экспертизы кому попало", — считает Гринченко.

Она считает ненормальной ситуацию с экспертизой русского авангарда.

"Вот есть банкир Петр Авен. По совместительству он же и коллекционер. Он же и эксперт. Он сейчас со своей командой дает экспертизу и говорит, подлинная работа или нет. Это представить себе невозможно", — сказала Гринченко.

"Независимых экспертов практически нет. Ничего не анализируется. Нет элементарных знаний", — считает она.

Гринченко полагает, что многие проблемы русского авангарда связаны с политикой, и сравнивает ситуацию с поисками химоружия в Ираке.

"Русский авангард хотят подвести к сценарию Ирака. Там искали химикаты, перефразируя – "белила". Нашли? Нет. Президента казнили. Потом извинения принесли. Но где президент? Его нет. Где страна? Ее нет. Античность пропала, все музеи разграблены. Вот этот сценарий, к которому хотят подвести русский авангард. И надо призывать власти России защитить его. Надо высветить правду и обнародовать все работы русского авангарда", — подчеркнула Гринченко.

Картина Любови Поповой из коллекции Людмилы Гринченко

ria.ru

Значение слова ПРОВЕНАНС. Что такое ПРОВЕНАНС?

  • Провена́нс (фр. provenance — происхождение, источник) — история владения художественным произведением, предметом антиквариата, его происхождение.

    На художественных и антикварных рынках провенансом подтверждается подлинность предметов. Провенанс обычно приводится и в аукционных каталогах. Провенанс может значительно повысить цену художественного произведения, предмета антиквариата. Провенанс является одним из базисных понятий арт-банкинга (финансово-консультационное сопровождение инвестиций в искусство).

Источник: Википедия

Делаем Карту слов лучше вместе

Привет! Меня зовут Лампобот, я компьютерная программа, которая помогает делать Карту слов. Я отлично умею считать, но пока плохо понимаю как устроен ваш мир. Помоги мне разобраться!

Спасибо! Я стал чуточку лучше понимать мир эмоций.

Вопрос: демократка — это что-то положительное, отрицательное или нейтральное?

Положительное

Отрицательное

Предложения со словом «провенанс»:

  • Если бы сегодня эти вещи удалось уверенно (или не очень уверенно) идентифицировать, то это был бы серьёзный провенанс на серьёзные деньги.
  • К примеру, включение в провенанс картины сюжета, предполагающего некоторый период владения этой работой какой-либо знаменитой личностью из мира политики или, скажем, литературы.
  • (все предложения)

Оставить комментарий

Текст комментария:

kartaslov.ru

Портрет четы Арнольфини (картина, ван Эйк, 1434)

«Портрет четы Арнольфини» (нидерл. Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw) — картина Яна ван Эйка.

Портрет был создан в Брюгге в 1434 году и с 1843 года находится в Лондонской национальной галерее. На нём изображены Джованни ди Николао Арнольфини и его жена, предположительно в их доме в Брюгге. Портрет является одним из наиболее сложных произведений западной школы живописи эпохи средневековья.

История портрета

Изначально название картины было неизвестно, только через сто лет оно всплыло из инвентарной книги: «Большой портрет Hernoult le Fin в комнате со своей женой».

Hernoult le Fin является французской формой итальянской фамилии Арнольфини. Арнольфини были большой купеческой и банкирской семьёй, имевшей в то время отделение в Брюгге.

Портрет Джованни Арнольфини работы ван Эйка, ок. 1435

Итальянец из Брюгге

Долгое время считалось, что на картине изображены Джованни ди Арриджо Арнольфини со своей женой Джованной Ченами, но в 1997 году было установлено, что они заключили брак в 1447 году, на 13 лет позже появления картины и спустя 6 лет после смерти ван Эйка. Сейчас считается, что на картине изображены двоюродный брат Джованни ди Арриджо — Джованни ди Николао Арнольфини со своей женой, имя которой неизвестно[1]. Джованни ди Николао Арнольфини был итальянским купцом из Лукки, жившим в Брюгге с 1419 года. Существует его портрет работы ван Эйка, позволяющий предположить, что он являлся другом художника.

Также некоторыми исследователями, в том числе и М.Андронниковой, было высказано предположение, что это автопортрет художника и его жены Маргрэт ван Эйк.

Описание картины

Полотно написано в 1434 году в Брюгге, в ту пору бывшим крупным торговом центром Северной Европы. Из России и Скандинавии привозились в него лес и меха, с Востока через Геную и Венецию шелк, ковры и пряности, из Испании и Португалии лимоны, инжир и апельсины. Брюгге был богатым местом,

известнейший город в мире, прославленный своими товарами и купцами в нем живущими

Так писал о нём Филипп III Добрый, с 1419 по 1467 герцог Бургундии. Брюгге был главным портовым городом его герцогства.

Соединение рук и слова клятвы — свидетельство брачной церемонии

Супружеская пара, изображённая на полотне ван Эйка, богата. Это особенно заметно по одежде. Она — в платье, отороченном мехом горностая, с длинным шлейфом, который при ходьбе должен был кто-нибудь нести. Передвигаться в таком платье можно было лишь при соответствующем навыке, который был возможен только в аристократических кругах. Он — в мантии, отороченной, может быть, даже подбитой, норкой или соболем, по бокам с разрезом, что позволяло ему свободно двигаться, действовать. То, что этот человек не принадлежит к аристократии, видно по его деревянным башмакам. Господа, чтобы не испачкаться в уличной грязи, ездили верхом или в носилках.

Этот иностранный купец жил в Брюгге в аристократической роскоши, у него были восточные ковры, люстра, зеркало, верхняя часть окна его дома была остеклена, и на столе у него лежали дорогие апельсины. Однако комната по-городскому узка. Кровать доминирует в обстановке, как и обычно в городских покоях. Днём занавес на ней поднимался, и в комнате принимали гостей, сидя на кровати. Ночью занавес опускался, и возникало закрытое пространство, комната в комнате.

Мужчины носили цилиндрические шляпы чудовищных размеров

Её округлый живот, возможно, не является признаком беременности

Женщина бережно кладёт свою правую руку в левую руку мужчины. Это соприкосновение выглядит очень церемониально, художник изобразил его почти в центре картины, придавая, таким образом, ему особое значение. Оба стоят очень торжественно в окружающей их обыденной обстановке, шлейф платья у женщины аккуратно расправлен, а мужчина поднял правую руку для клятвы. Соединение рук и слова клятвы были во времена ван Эйка явным свидетельством происходящей брачной церемонии.

В XV веке ещё не нужно было присутствие священника и свидетелей, чтобы сочетаться законным браком. Это можно было сделать в любом месте, например, как здесь — в спальне. Обычно на следующий день супруги вместе шли в церковь, что являлось доказательством того, что они стали мужем и женой. Свидетели, которых мы видим в зеркале, нужны были, что было обычным явлением для хорошо обеспеченных людей, для заверения письменного брачного контракта.

Невеста на картине одета в роскошное праздничное платье. Белое подвенечное платье вошло в моду только с середины XIX века. По мнению некоторых исследователей, её округлый живот не является признаком беременности, а вместе с высоко перетянутой маленькой грудью отвечает представлениям об эталоне красоты в эпоху поздней готики[2]. Также количество материи, которое ей приходится носить, соответствует моде того времени.

В то же время положение руки женщины всё же допускает возможность того, что она беременна.

В то время в Европе господстовала бургундская мода, что связано с сильным политическим и культурным влиянием Бургундского герцогства. При бургундском дворе не только женская, но и мужская мода была экстравагантной. Мужчины носили тюрбаны и цилиндрические шляпы чудовищных размеров. Руки у жениха, так же как и у его невесты, белы и ухожены. Его узкие плечи указывают на то, что он не должен был своей физической силой добиваться высокого положения в обществе.

Символика

В зеркале видны потолочные балки, второе окно и две фигуры входящие в комнату

Зеркало

На оси симметрии картины находится зеркало, которое висит на задней стене комнаты. Десять медальонов с изображением страданий Христа украшают его раму. Зеркало в городском интерьере было необычным явлением во времена ван Эйка, обычно вместо него использовался полированный металл. Плоские зеркала были по карману только высшей аристократии и считались драгоценностью. Выпуклые зеркала были более доступны. По-французски они назывались «колдуньями», поскольку мистическим образом увеличивали угол обзора у наблюдателя. В зеркале, изображённом на картине, можно увидеть потолочные балки, второе окно и две фигуры людей, входящих в комнату. Особенно интересно расположение миниатюр, поскольку со стороны мужчины страсти христовы связаны с живыми людьми, а со стороны женщины — с мертвецами.

Пламя свечи означало всевидящего Христа — свидетеля брачного союза

Свеча

Люстра, висящая над головами жениха и невесты, сделана из металла — типично для Фландрии того времени. В ней горит только свеча над мужчиной, а над женщиной свеча погасла. Этот факт некоторые исследователи объясняют тем, что портрет супруги Арнольфини посмертен и она умерла в результате родов. Ещё один вариант символики: в средневековье во время брачных процессий впереди неслась одна большая горящая свеча, либо свеча торжественно предавалась женихом невесте. Пламя горящей свечи означало всевидящего Христа — свидетеля брачного союза. По этой причине присутствие свидетелей было необязательно.

Для современников ван Эйка сандалии и деревянные башмаки содержали указание на Ветхий Завет

Святая Маргарита

Под люстрой с правой стороны находится деревянная фигура святой Маргариты, поражающая дракона. Она считается покровительницей рожениц. Фигурка закреплена на спинке стула, стоящего у супружеского ложа. Возможно, это ещё одно доказательство беременности женщины. В то же время, возможно, это фигурка святой Марфы, покровительницы домохозяек — рядом с ней висит метёлочка.

Сандалии и деревянные башмаки

Для современников ван Эйка сандалии и деревянные башмаки содержали указание на Ветхий Завет:

И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая

Когда жених и невеста совершали обряд бракосочетания, для них и простой пол комнаты был «святой землёй».

Собачка — символ благосостояния и супружеской верности

Собачка

Собачка считалась признаком благосостояния, а также символом верности[3]. На могилах того времени часто встречается лев, символ мужества и силы, в ногах у мужчин и собачка в ногах у женщин. Только от женщины, очевидно, ожидалась супружеская верность.

(лат. Johannes de eyck fuit hic 1434) — Ян ван Эйк был здесь

Подпись художника

Особое значение для полотна имеет подпись художника, она стоит не как обычно — внизу, а на хорошо видном месте между люстрой и зеркалом. Также сама формулировка необычна. Вместо — «Ян ван Эйк сделал» (лат. Johannes de eyck fecit), то есть написал этот портрет, стоит — «Ян ван Эйк был здесь» (лат. Johannes de eyck fuit hic 1434). Эта формулировка как бы ставит печать на картину, превращая её в документ. Живописец подписывает свою работу не как автор, а как свидетель. Возможно, он изобразил в зеркале самого себя, в виде фигуры в тюрбане и синем одеянии, переступающим порог комнаты.

Апельсины

Апельсины, находящиеся на подоконнике и на табурете у окна, могут рассматриваться как знак плодовитости. Поскольку на языке многих народов Северной Европы апельсин буквально означает «яблоко из Китая» (напр. нидерл. Sinaasappel), то они символизируют чистоту и невинность, которая существовала в Эдемском саду до грехопадения человека[3]. в то же время, критики Пановски отмечают, что, возможно, апельсины просто свидетельствую о зажиточности супругов.

Апельсины символизируют чистоту и невинность

Расположение фигур

Расположение фигур предполагает предопределённые роли в супружестве — женщина стоит около постели, в глубине комнаты, символизируя тем самым роль хранительницы очага, в то время как мужчина стоит около открытого окна, символизируя принадлежность к внешнему миру. Джованни смотрит прямо на наблюдателя, а его жена смиренно склонила голову в его сторону.

Техника

Ян ван Эйк создал своё полотно с почти рефлектирующей поверхностью, используя тонкие прозрачные слои краски, положенные один поверх другого. Это фламандская манера многослойного письма, позволяющая достигнуть глубины и богатства цвета. Насыщенные сверкающие краски помогли художнику подчеркнуть реализм происходящего и показать богатство и материальное изобилие мира Арнольфини. Ван Эйк использовал преимущество того, что масло сохнет значительно дольше темперы, применив технику мокрого по мокрому. Он наносил новые слои краски на ещё не высохшую поверхность, чтобы достичь игры света и тени, создающей иллюзию трехмерного пространства на картине. Он также передал эффект прямого и рассеянного света, показав падающий из окна и рефлектирующий от различных поверхностей свет. Предполагается, что он использовал увеличительное стекло, для того чтобы изобразить мельчайшие детали, такие как блики на янтарных чётках, висящих рядом с зеркалом.

Интересные факты

Лето за окном

Жених и невеста облачены в тёплые одежды, несмотря на лето за окном — это видно по вишне, которая усыпана плодами.

Брак левой руки

Может быть, что брачный контракт был просто необходим в этом случае, так как очевидно, что речь идёт о «браке левой руки». Жених держит левой рукой руку своей невесты, а не правой, как того требует обычай. Такие браки заключались между неравными по социальному положению в обществе супругами и практиковались вплоть до середины XIX века. Обычно это была женщина, происходившая из низшего сословия. Она должна была отказаться от всех прав на наследство для себя и своих будущих детей, а взамен получала определённую сумму после смерти мужа. Как правило, брачный контракт выдавался на следующее утро после свадьбы, отсюда пошло название брака — морганатический от слова морген (нем. morgen - утро).

Собачка

Маленькая собачка на переднем плане — это предок брюссельского гриффона. Тогда нос гриффона ещё не имел современного укороченного вида.

Ниже приведена история владения этим полотном, его происхождение[1]:

  • 1434 — этим годом сам ван Эйк датировал полотно.
  • до 1516 — владельцем картины был Дон Диего де Гевара, испанский придворный. Он прожил большую часть жизни в Нидерландах и мог быть знаком с Арнольфини. В 1516 г. он подарил портрет Маргарите Австрийской, штатгальтеру Испанских Нидерландов.
  • 1516 — запись о полотне появляется в инвентарной книге картин, принадлежащих Маргарите в бытность её в Мехелене.
  • 1523—1524 — повторная запись в инвентарной книге.
  • 1530 — полотно унаследовала племянница Маргариты Мария Австрийская, которая в 1556 году переехала в Испанию.
  • 1558 — запись в инвентарной книге. Филипп II унаследовал полотно после смерти Марии Венгерской. Картина, изображающая двух его дочерей, копирует позы фигур на портрете ван Эйка.
  • 1599 — Якоб Келвиц из Лейпцига видел картину во дворце Альказар в Мадриде. На раме была надпись из Овидия (лат. Promittas facito, quid enim promittere laedit? Pollicitis diues quilibet esse potest). Вероятно, Веласкесу было известно это полотно, оно могло повлиять на его картину «Менины».
  • 1700 — запись в инвентарной книге после смерти Карла II: картина была всё ещё во дворце, со ставнями и версами из Овидия.
  • 1794 — картина в Палацио Нуэво в Мадриде.
  • 1816 — полотно в Лондоне, владелец полковник Джеймс Гей. По его утверждениям он был ранен в битве при Ватерлоо, а в Брюсселе, где он поправлялся после ранения, полотно висело в его комнате. Он буквально влюбился в него и упросил владельца продать ему картину.
  • 1828 — Джеймс Гей отдал полотно другу, после чего не видел ни картину, ни друга в течение 13 лет, до тех пор пока полотно не было включено с его разрешения в экспозицию.
  • 1841 — полотно вновь включено в экспозицию.
  • 1842 — картина куплена только что основанной Лондонской национальной галереей за 600 фунтов.

Примечания

Ссылки

Wikimedia Foundation. 2010.

dic.academic.ru