Войти на сайт. Рахманинов картина


Рахманинов - Этюды картины...-

Рахманинов: Этюды-картины оп.33(1-9)

  Цитата сообщения Тангейзер

 

4000491_rahmanin (442x532, 34Kb)

 

 

4000491_rys1 (590x369, 54Kb)

 

"Я русский композитор, и моя родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды. Моя музыка это плод моего воображения, потому - это русская музыка. И единственное, что я стараюсь, когда я сочиняю, это заставить её прямо и просто выражать то, что у меня на сердце."

4000491_rys2 (700x525, 194Kb) 

     Эти слова принадлежат самому Сергею Васильевичу Рахманинову. Сказанные по-настоящему просто, прямо, с присущей ему честностью, они в полной мере отражают характер композитора, то, чем жил его гений, и то, что более всего остального волновало его душу.

4000491_rys3 (700x560, 107Kb) 

     Но конечно музыка столь яркого и талантливого художника говорит лучше всяких слов! Каждое произведение искусства - это в той или иной мере отражение личности его создателя, и не только в ограниченном смысле, как реакция на отдельные внешние и внутренние переживания. Существует так же и общий дух, пронизывающий все произведения этого художника, и конечно такой дух мы непременно можем найти во всех работах Рахманинова.

4000491_rys4 (699x514, 194Kb) 

     "Этюды-каритины", или по другому "tone pictures" (звуковые картины) - одни из наиболее подходящих на эту роль произведений композитора. Эти, по-большему счёту поздние сочинения Рахманинова (op. 33, op.39), демонстрируют уже выработанный стиль и неповторимую, индивидуальную манеру художника, соединяя в себе наиболее яркие черты, присущие его музыке. В каждой "картине" очевидно, что Рахманинов пишет предпочтительно для собственных рук и безотказной быстрой аккордовой техники, являющейся столь для него характерной, и что звучать им стоило бы в концертных залах, для которых они наиболее всего подходят, нежели дома. Обозначение "tone pictures" приведено не случайно: композитор сам дал такое определение двум своим циклам. Он всегда замечал, что получал сильные музыкальные импульсы от зрительных впечатлений. А впечатления эти как правило касались непосредственно его любимой родины и её, удивительной красоты природы. Рахманинов был неразрывно связан с образами тех мест где вырос и жил. Однако, как пишет Оскар Фон Риземан в своих воспоминаниях, многие из этих пьес обязаны своим происхождениям полотнам Бёклина: №8 op.39 (соль минор) ассоциируется, скорее всего, с "Утром"; №1 op.39 (фа минор) - это "Волны". Он так же пишет, что иногда источником вдохновения для "Этюдов-картин" служили картины живой природы или сказочные впечатления: как, например, №7 op.33 (ми-бемоль минор), который рисует праздничную атмосферу русской ярмарки, или №6 op.39 (ля минор) - сказка "Красная Шапочка и Серый Волк". Другие из этих пьес - чисто лирического характера и не вызывают прямых сюжетных ассоциаций. Таковы мечтательный соль-минорный Этюд (соч. 33 № 5), бурный и героический до-минорный (соч. 39 № 1). Позволю себе отметить, что сам Рахманинов намеренно отказывался приоткрывать источник своего вдохновения в каждом из произведений.

4000491_rys5 (525x700, 339Kb) 

     В "Этюдах-картинах" обнаруживается эволюционный процесс, через который проходила в то время гармония композитора. Свободные, порой несимметричные ритмические построения мотивов и фраз, как это часто бывает в творчестве Рахманинова, отсылает нас к "колокольности" и практике церковного русского пения. Однако, оба из этих циклов раскрывают перед нами совершенно новые, уникальные стилистические принципы. Коласальная сила звука, требуемая в некоторых "картинах", кажется превосходит сами возможности инструмента. Не даром, я полагаю, Дирижер Бостонского симфонического оркестра С.Кусевицкий поручил итальянскому композитору Отторино Респиги, ученику Римского-Корсокова по инструментовке, оркестровать шесть из них. Это было сделано, конечно, с разрешения композитора, который, очевидно, не имел желания сам "раскрашивать" собственные сочинения. Позже Рахманинов писал: "Позвольте мне, дорогой маэстро (Респиги), выразить всё мое восхищение чудесным результатом Вашей блестящей оркестровки. Особенно благодарю Вас за точное соответствие (...) оригиналу". К слову сказать, Кусевицкий уже достигал успеха в подобных экспериментах, когда к примеру, Морис Равель, по его настоянию, блестяще оркестровал "Картинки с выставки"  Мусоргского. "Этюды-картины" Рахманинова - так же произведения прежде всего художественного, а не «этюдного» плана. Для них крайне характерно слияние мелодии, гармонии, фактуры в неразрывное целое, причем как для быстрых (что естественно), так и для медленных этюдов. В Этюде ля-минор, (op. 39 № 2) темой является колышущаяся фигурация, с проступающим скрытым голосом. Общий характер - отстраненная, "ретроспективная" лирика; траурный подтекст ей придает поступающий в скрытом голосе мотив "Dies Irae" (мотив средневековой католической секвенции; в романтической музыке - традиционный символ смерти): отмеченный мотив встречается во всех поздних сочинениях Рахманинова. В Этюде до-минор, (op. 39 №7) роль темы выполняет последование аккордов в пунктирном ритме, акцентирующее секундовый мотив, и кадансовый оборот (ход на кварту). Замечательный контраст - между насыщенной хроматизмами гармонией и диатонической в основе мелодией, близкой интонациям знаменного распева; неслучаен эпизод на пианиссимо в развитии: хоральные аккорды в строгой диатонике напоминают о шедеврах духовной музыки Рахманинова, "Всенощном бдении" или "Литургии Св. Иоанна Златоуста". Интонации знаменного распева вообще пронизывают всю ткань Этюдов op. 39. Они проступают сквозь нагнетательные, изломанные ритмы Этюда фа-диез минор, (op. 39 № 3) наоборот, подчеркнутую метричность и токкатность Этюда си-минор, (op. 39 №4) баркарольность Этюда ре-минор, (op. 39 № 8) и даже некую демоничность Этюда ля-минор, (op. 39 №6). Этюд-картина ре-мажор, (op. 39 № 9) — единственный в цикле, написанный в мажорной тональности. Это грандиозная фреска, подлинный финал серии из семнадцати "Этюдов-картин". Грандиозная, если угодно — сверхчеловеческая маршевость сближает его с популярными шедеврами Рахманинова. Все семнадцать пьес, две из которых были опубликованы посмертно, наполнены ярчайшей по своей силе образностью. Монументальные по своему характеру, они ни в коем разе не теряют тонкого, так присущего Рахманинову, лирико-психологическоо начала. Все сочинения "переживаются" и "проживаются" слушателем непосредственно, проникая глубоко, и преображая его внутренний мир.

4000491_rys6 (700x404, 67Kb) 

     Среди этюдов-картин такого лирического типа выделяется большой Этюд ми-бемоль минор (№5 op.39) - одно из замечательных сочинений Рахманинова. Открытость чувства, свобода и задушевность излияния сочетаются в этом произведении с ораторским пафосом, с романтической приподнятостью высказывания. На музыке этого этюда лежит характерный отпечаток мужественности и силы: в ней выражено чувство гордого сознания красоты и могущества свободной человеческой личности. Такие неотъемлемые черты музыкального стиля Рахманинова, как "певучесть", вокальный склад его "бесконечных мелодий" широко отражаются в этом произведении. Мелодия этюда, льющаяся непрерывной и широкой волной,— одно из счастливых вдохновений композитора. Кажется, что эту фортепианную пьесу можно спеть от начала до конца. Певучие фразы чередуются с выразительными, почти «говорящими» речевыми оборотами. Утвердительные, убеждающие, активно восклицательные интонации так же характерны для творчества Рахманинова. Общий возбужденный характер подчеркивается пульсирующим триольным фоном из полнозвучных аккордов. Несколько иное, смягченное настроение, с оттенком интимности, устанавливается во второй теме, появляющейся в среднем разделе этюда. Это пленительная, чуть томная мелодия, изобилующая хроматическими оборотами, интонационно связана с главной темой. Более отчетливо эта мелодическая партия выступает во втором проведении мелодии средней части (си минор) и далее развивается в мелодических секвенциях, приводящих к местной кульминации - к торжественному «провозглашению» основного мужественного мотива в си мажоре. За ним следует новая волна нарастания - цепь секвенций, восходящих по тонам, после чего устанавливается доминанта главной тональности - собственно предыкт к репризе. Интенсивность общего секвентного развития возрастает благодаря появлению второго, контрапунктирующего голоса, превращающегося в свободные имитации основного мотива. В репризе еще ярче выступает героический характер лирической темы. Она перемещается на октаву ниже и звучит в густой басовой тесситуре. Общее звучание становится более мощным и объемным из-за перенесения в верхний регистр движущейся триольной аккордовой фактуры сопровождения - при сохранении в нижнем и среднем регистрах разложенной гармонической фигурации, заполняющей свободное звуковое пространство. Отсюда - особые полнота и сила звучания, закрепляющие впечатление монументальности, шири, величавости. Примечательны в этом этюде также особенности гармонии. При общей ясности и сравнительной несложности модуляционного плана и явном господстве минорного лада композитор охотно прибегает к одновременному сочетанию различных гармонических функций, пользуется многозвучными септаккордами, усложняя их проходящими и вспомогательными звуками. Такие аккорды звучат необычно свежо и выразительно. Характер мужественной патетики и силы создается внедрением мажора в минорную ладовую основу этюда. Особенно яркий пример - второе предложение первой части, где тема "сдвигается" в параллельный мажор. Все эти гармонические средства заметно усиливают энергию и напряженность музыки и способствуют обнаружению ее внутреннего мощного героического пафоса. Драматическая патетика и героика соединяются в этом этюде Рахманинова с чертами проникновенного лиризма. Чрезвычайно выразителен контраст страстной, "аппасионатной" главной темы, которая с самого начала звучит мощно и вызывающе, со светлым и поэтическим образом, возникающим в среднем разделе.

4000491_rys7 (636x425, 116Kb)

     Позволю себе заметить, что в циклах (в особенности op.39) практически полностью отсутствует светлый мечтательный лиризм и мягкая элегическая грусть. Зачастую господствуют довольно суровые сумрачные настроения, мужественная энергия и собранность, приподнятая тревожная патетика. Сказалась, я полагаю, сгущавшаяся грозовая атмосфера того, предреволюционного времени, когда были написаны этюды.

Однако я хотел бы обратить внимание как раз на тот случай, когда, как мне кажется Рахманинов раскрывает перед нами оба образа, и демонстрирует некий внутренний "диалог" этих, казалось непримиримых сторон...

4000491_rys8 (700x525, 310Kb)

     Во всем творчестве Рахманинова мы можем проследить и выявить одну характерную черту его личности, наложившую мощный отпечаток на его жизнь и, конечно музыку. Я бы назвал это неким сочетанием "тонкой духовности" и "властной силы". Это несомненно подлинно-русская черта, присущая как самому Рахманинову, так и, в той или иной мере, вообще русскому человеку. К этому следовало бы добавить другую, чрезвычайно важную для нас черту его темперамента, которая кажется мне не менее, а возможно даже наиболее важной и, определяющей некое "перманентное душевное состояние" композитора. Я имею в виду резко выраженный фатализм, глубокое ощущение неотвратимости судьбы. Можно вспомнить Чайковского, чьим приемником негласно являлся Рахманинов, вспомнить то упорное ощущение власти рока и неотвратимости грядущего, которое так же хорошо было ему знакомо, как и самому Рахманинову. До-минорный Этюд №3 (op.33) кажется мне прекрасной иллюстрацией этого чувства. Фактически в нём две части, контрастные, но всё же неразрывно связанные друг с другом. Это тот самый диалог, о котором я уже напоминал. Первая часть представляется мне образом самого этого рока, этой судьбы и её воли к самоосуществлению. Неизмеримо сильней самого человека, она превосходит все его попытки к сопротивлению, и всегда словно "нависает" над ним, почти "ломает" его, постоянно взмывая всё выше, по мере того как человек стремиться достигнуть её высоты. Однако далее Рахманинов покоряется этой "силе". Не вступая с ней в борьбу, он приклоняет перед ней свою голову, соглашается следовать ей, внимать её словам. Но "сдается" он, ни в коем случае не в роли "побежденного" или "поверженного". Здесь присутствует своего рода стоицизм - стоило найти в себе силы, мужественность и храбрость, что бы отдаться в руки такой неотвратимой силе. И не смотря на густые и мрачные краски, в конце первой части лирический Герой ведёт себя более чем достойно, склоняясь перед ней. Ведь далее нам становиться ясно, что речь здесь шла конечно о Любви -  борьба окончена и герой без сопротивления вдыхает в себя всю Жизнь, смиренно поддаваясь её порывам, полноте её движения и одержимости, что как мне кажется прекрасно передаёт, повторюсь, характерная для Рахманинова "бесконечность" мелодии во второй Герой окончательно освобождается, покоряясь неистребимой "Cиле Жизни" и её неотвратимости. Здесь, во второй части, как раз и вступает в силу вся "широта" Рахманинского языка. Светлая лирика, свободная и раскрепощенная мечтательность, мягкая элегическая грусть, одним словом всё то о чем я уже упоминал, встречается здесь во всем объёме. Характерная тенденция постепенно "продвигать" вперёд мелодию, наблюдая за ней, и покорно ей следуя, приводит ткань произведения к невероятной по своей силе выразительности! Рахманинов достигает здесь, как мне кажется, прямого контакта с тонкой, порой едва уловимой связью частного и целого. Индивидуального начала художника, и его, я бы сказал - "Гением". В конце концов человека - с Богом...  В этом, как мне кажется и заложена вся удивительная красота и непостижимая сила этой "картины".

4000491_rahman_za_royalem1 (321x268, 53Kb)

     Этюды-картины Рахманинова, во многом - последние великие этюды романтической музыки. Окончательное распределение этюдов по тетрадям не в полной мере отражает замысел композитора. Первая тетрадь (соч. 33) закончена в 1911; вторая (соч. 39) - в 1916 году. В первой тетради предполагалось 9 этюдов, но в первом издании вышло всего лишь 6: автографы этюдов до минор и ре минор (соч.33, №№ 3 и 4) были найдены лишь после смерти Рахманинова. Автограф первой редакции этюда ля минор (соч. 39 № 6) до сих пор не найден: этюд предназначался для первой тетради, однако не был издан, а затем, в переработанном виде, вошел во вторую тетрадь. В настоящее время этюды издаются в следующем виде: 8 - в первой, 9 - во второй тетрадях.

4000491_rahman_s_knigoi (700x541, 82Kb)

     Эти сочинения - уникальный перекресток традиций XIX и XX веков.

Они, как уже упоминалось ранее, открывают новое качество тематизма Рахманинова, уникальный синтез мелодии, гармонии и фактуры.

Музыкальная ткань плотна; сложно и взаимодействие ее пластов; тематические и регистровые взаимодействия привносят в этюды оркестровый подчерк. И даже в Рахманиновской "утонченности" всегда чувствуются "плоть и кровь", необыкновенная полнота и объемность.

Оба этих цикла, благодаря своим уникальным и непревзойдённым качествам, а главное благодаря ярчайшему по своей силе колориту, навсегда останутся в истории не только Русской, но безусловно и всей Мировой музыки.

http://www.referat.ru/referats/view/31778

subscribe.ru

Сергей Рахманинов: биография, интересные факты, творчество

Сергей Рахманинов

 

Рахманинов

Имя этого великого музыканта известно во всем мире и его смело можно назвать «русским гением». Рахманинов был великолепным пианистом, блестящим дирижером и композитором, оставившим после себя огромное культурное наследие. В своем сердце музыкант пронес через всю жизнь не только сильную любовь к музыке, но и к Родине, которая отразилась в его творчестве.

 

 

 

Краткая биография

Сергей Рахманинов появился на свет 1 апреля 1873 года в имении Онег Новгородской губернии. С юных лет мальчик стал проявлять особый интерес к музыке, поэтому мама Любовь Петровна стал обучать его игре на инструменте с четырехлетнего возраста. Когда Сергею Васильевичу исполнилось девять лет, вся семья была вынуждена переехать жить в Северную столицу, так как их имение было продано за долги. Отец будущего композитора ушел из семьи, поэтому о детях теперь заботилась одна мать. Она-то и приняла решение дать Сергею именно музыкальное образование, как и хотела первоначально. Вскоре Рахманинова принимают на младшее отделение в Петербургскую консерваторию. Вот только с учебой у мальчика не заладилось, ведь он предпочитал проводить время на улице, а не за фортепиано. Тогда по совету Александра Зилоти, который приходился Рахманинову двоюродным братом, было решено перевести юного музыканта в Московскую консерваторию к Н.С. Звереву. Этот педагог давно славился своей особой системой воспитания одаренных учеников. Он выбирал из класса двух-трех талантливых детей и забирал на полный пансион к себе домой. Там Николай Сергеевич приучал учеников к дисциплине, высочайшей организованности и систематическим занятиям, занимаясь с каждым из них индивидуально. В 1887 году Рахманинов начинает сочинять и записывать первые произведения. В то время его преподавателем по контрапункту становится С.И. Танеев.

Сергей Васильевич окончил консерваторию по двум классам – фортепиано (1891 г.) и композиции (1892 г.). Его дипломной работой стала опера «Алеко», созданная им всего за семнадцать дней. За свое сочинение он получил высочайшую отметку «5+». В 1892 году Сергей Васильевич впервые выступил перед публикой как пианист, со своей известнейшей Прелюдией до-диез минор, ставшей настоящей жемчужиной его творчества.

В 1897 году состоялась долгожданная премьера Первой симфонии, над которой Рахманинов долго работал. После этого концерта, который был крайне неудачным для композитора, он не сочинял ничего в течение трех лет, так как произведение провалилось. Публика и безжалостные критики отрицательно встретили симфонию, да и сам Рахманинов был крайне разочарован. В итоге партитуру он уничтожил, запретив когда-либо исполнять ее. Оставив на время композицию, Сергей Васильевич вплотную занялся исполнительской деятельностью. В 1900 году он вновь вернулся к любимому занятию и принялся за написание Второго фортепианного концерта. Вслед за ним, выходят другие популярные сочинения композитора. В 1906 году Рахманинов решает уйти с постоянной работы в Мариинском женском училище, где он преподавал теорию музыки, чтобы заняться творчеством.

В 1917 году композитор вместе со своей семьей отправляется в Швецию с концертной программой, и предполагалось, что вернутся они через два месяца. Однако, как оказалось, с родными краями они простились уже навсегда. Вскоре семейство Рахманиновых переехало в Америку. Там очень ценили талант Сергея Васильевича и считали его пианистом мирового уровня. Ему приходилось много и напряженно работать, подготавливая концертные программы, иногда из-за чего сильно болели руки.

 

В этот период Рахманинов снова делает большой перерыв и ничего не сочиняет практически восемь лет. Лишь в 1926 году из-под его пера появляется Четвертый концерт для фортепиано.

В 1931 году семья Рахманиновых покупает участок на берегу озера в Швейцарии, и вскоре там появляется вилла «Сенар». Именно тут он и создает свои знаковые сочинения – Рапсодию на тему Паганини и Третью симфонию. Симфонические танцы композитор написал в 1940 году и это стало его последним произведением.

28 марта 1943 года тяжелобольной Рахманинов скончался в кругу своих родных в Беверли-Хиллз.

 Рахманинов подпись

 

 

Интересные факты из жизни Рахманинова

  • У Рахманинова и его учителя Н. Зверева произошел конфликт из-за композиции. Оба очень тяжело переживали это, а помириться музыканты смогли лишь после выпускного экзамена. Тогда Зверев подарил Рахманинову свои золотые часы, которые композитор бережно хранил всю жизнь.
  • В выпускном классе фортепианного отделения Сергей Рахманинов остался без педагога, так как А. Зилоти ушел из консерватории, а его ученик не захотел менять наставника. В результате ему пришлось самостоятельно подготовить выпускную программу, с которой он блестяще выступил на экзамене.
  • Так как Рахманинов окончил сразу два факультета с отличием, то ему была вручена Большая золотая медаль.
  • Когда шли репетиции первой оперы «Алеко», к начинающему композитору подошел П.И. Чайковский и предложил исполнить сочинение Рахманинова вместе со своим новым спектаклем «Иоланта», если тот не возражает. От счастья и восторга Рахманинов даже не смог вымолвить и слова.
  • Композитор признавался, что провал первой симфонии огорчил его не из-за негативных отзывов, а из-за того, что ему и самому не понравилось сочинение уже на первой репетиции, но он не стал ничего исправлять.
  • В 1903 году Рахманинов женился на Наталье Сатиной, которая приходилась ему двоюродной сестрой. Из-за этого музыканту даже пришлось простить «Высочайшего разрешения» на брак.
  • Несмотря на то что Рахманинов последние десятилетия своей жизни прожил в США, он отказался от гражданства этого государства, так как не захотел отрекаться от своей Родины.
  • Вилла «Сенар» получила название по первым слогам имен Сергея Васильевича и его супруги Натальи Рахманиновой. Это место стало особенным для композитора, он даже специально привез туда русские березы, а само имение создал в национальном стиле.
  • Когда началась Великая Отечественная война, Рахманинов крайне тяжело переживал это и даже один из гонораров за свое выступление (сумма составляла около 4 тыс. долларов) он передал для поддержки советской армии. Его примеру тут же последовали другие известные музыканты.
  • Необычайный талант Рахманинова передался ему от деда Аркадия Александровича, который был не только превосходным пианистом, но и сочинял небольшие фортепианные произведения.
  • С самого детства Сергей Васильевич обладал фантастической памятью. Он мог легко исполнить по памяти произведение, даже если слышал его всего один раз.
  • Выступал Рахманинов и в качестве дирижера, причем все его постановки («Князь Игорь» Бородина, «Русалка» Даргомыжского и др.) стали эталоном.
  • Помимо хорошей памяти композитор обладал еще одной уникальной особенностью, которую отмечали многие исследователи его жизни и творчества. Он мог легко охватывать на рояле сразу 12 белых клавиш, что было не под силу многим известным пианистам.
  • На деньги, переданные Рахманиновым на Родину во время Великой Отечественной войны, был построен самолет для армии.
  • Композитор очень хотел еще раз посетить свою родную страну, сохранились сведения, что он пытался это сделать незадолго до своей смерти, однако, его не пустили.
  • На любимом инструменте Рахманинов занимался ежедневно, вплоть до конца своей жизни.
  • Сергей Васильевич не очень любил внимание репортеров, фотографов и предпочитал всегда избегать встречи с толпой журналистов.
  • Мало кто знает из любителей музыки, но мелодия известного сингла «All by myself», которую исполняла популярная певица Селин Дион, была позаимствована из Второго фортепианного концерта Рахманинова. Автор песни Эрик Кармен считал, что наследие великого композитора является национальным достоянием, но вскоре ему пришлось долго улаживать все вопросы с наследниками маэстро. Более того, он даже вынужден был указать имя Рахманинова, как настоящего автора песни.
  • Юный композитор был очень влюбчивым, и у него часто вспыхивали сильные чувства к девушкам. Так, одним из его увлечений стала Вера Скалон, с которой он познакомился в 17 лет. Именно этой девушке он посвятил несколько своих произведений: «В молчанье ночи тайной», 2 часть Первого фортепианного концерта. А называл свою возлюбленную Рахманинов Верочка или «Моя Психопатушка». Интересно, что практически одновременно он влюбляется в жену своего приятеля Анну Лодыженскую и также сочиняет для нее романсы.
  • Мало кто знает, но при жизни Рахманинов запатентовал специально приспособление для пианистов – грелку-муфту, в которой исполнители могли согревать свои руки перед важным выступлением.
Опера «Алеко»
Опера «Алеко»
Link Концерт для фортепиано с оркестром № 2
Концерт для фортепиано с оркестром № 2
Link Романсы Рахманинова
Романсы Рахманинова
Link С. Рахманинов «Всенощное бдение»
С. Рахманинов «Всенощное бдение»
Link

 

Творчество Рахманинова

Творческий облик Сергея Васильевича необычайно многогранен, ведь на протяжении жизни он обращался к самым разнообразным музыкальным жанрам и практически в каждом из них оставил настоящие шедевры. Есть одна общая черта, которая невидимой нитью объединяет все его произведения – это любовь к Родине и связь с русской культурой. Не секрет, что именно образ родной земли занял центральное место в его творчестве. Самое удивительно, что Рахманинов не сочинял исторические произведения или программные, которые были связаны с исторической тематикой. Но это не помешало ему выразить всю глубину патриотических чувств в своей музыке. Еще одна отличительная черта Рахманинова – это лиричность, большая роль в его творчестве отводится песенной, протяжной мелодии.

 

    Рахманинов симфония 2

 

 

Необычные привычки и высказывания истинного музыканта

  • Очень часто композитор отмечал, что он всего лишь на 85 процентов музыкант. Если же интересовались, куда делись оставшиеся 15, то Рахманинов отвечал, что он еще и человек.
  • Сергей Васильевич очень тяжело переживал провал своих произведений, но удачное исполнение тоже могло вызвать в нем творческие сомнения. Однажды после успешного выступления он вынужден был запереться в гримерке, чтобы никого не видеть. Когда же маэстро открыл дверь, то сразу же попросил, чтобы ему ничего не говорили о концерте, так как он не музыкант, а сапожник.
  • Несмотря на большие гонорары за свои выступления, Рахманинов предпочитал одеваться достаточно скромно, что подмечали многие журналисты того времени. Но это ничуть не мешало ему держать в своем гараже последние модели дорогостоящих автомобилей.
  • Рахманинов всегда бережно относился к своим рукам, многие современники отмечали, что они у него были очень красивые. Даже кнопки на его ботинках перед концертами застегивала всегда супруга, чтобы он не поранил пальцы.
  • Рахманинов был требователен не только к себе, но и к публике. Особенно он не любил когда в зале начинали кашлять и разговаривать во время его исполнения. Свое недовольство он выражал тем, что мог пропустить несколько вариаций в произведении.

 

Фильмы о Рахманинове

Личность знаменитого музыканта всегда привлекала внимание кинорежиссеров, поэтому существует достаточное количество картин, которые рассказывают о жизни Рахманинова.

В фильме «Поэма о крыльях» (1980), режиссера Даниила Храбровицкого, рассказывается о советской авиации, тем не менее в картине довольно часто появляется фигура Сергея Рахманинова, которого сыграл Олег Ефремов.

В 1992 году студия Центрнаучфильм выпустила ленту «Портрет Рахманинова» в двух частях. Режиссер фильма – А. Косачев.

Фильм «Сергей Рахманинов. Две жизни» можно называть первой кинолентой, посвященной композитору, которая охватила весь жизненный путь музыканта. Примечательно, что внук талантливого исполнителя Александр Рахманинов принимал непосредственное участие при создании картины. В фильме показано две жизни Сергея Васильевича – на Родине и в США. Особенно интересна эта картина тем, что в ней есть редкие материалы и сведения, которые удалось получить из личных бесед с родными и близкими Рахманинова. Очень точно рассказывается о его зарубежной жизни и творческом пути.

В 2003 году Андрей Кончаловский снял документальный фильм «Сергей Рахманинов», который вошел в цикл «Гении». Картина знакомит публику с редкими кадрами из жизни известного музыканта. Сам Кончаловский признавался, что это его любимый композитор, наделенный сильным, настоящим русским характером.

В 2007 году вышел фильм Павла Лунгина «Ветка сирени», который был приурочен к 135-летию музыканта. В первую очередь это художественный фильм, где очень тесно взаимодействуют реальные факты и вымысел сценариста. Даже в самом конце ленты есть пометка о том, что события являются художественным вымыслом, впрочем, как и сам главный герой. Тем не менее эта кинолента заслуживает внимания всех любителей и почитателей таланта Рахманинова. Уже с первой минуты зрители погружаются в мир музыки, оказываясь на концерте маэстро в Карнеги-Холле. Великолепная игра актеров (Евгений Цыганов, Виктория Толстоганова), а также знаменитые композиции Сергея Васильевича мгновенно перенесут всех зрителей в то время, заставляя глубоко переживать все моменты личной жизни вместе с главным героем картины.

В 2012 году телеканал «Культура» представил фильм о Сергее Васильевиче из цикла «Партитуры не горят». Артем Варгафтик в своей авторской программе затронул старинную испанскую тему «Фолии», на которую Рахманинов сочинил свои известные Вариации.

 

Фильмы, в которых звучит музыка Рахманинова

Существует огромное количество кинолент, в которых можно услышать прекрасные образцы творчества Сергея Рахманинова, и с каждым годом их количество неизменно пополняется. Мы приведем лишь некоторый список самых популярных фильмов, в которых встречается музыка композитора.

  1. Страна грез (2016)
  2. Зверополис (2016)
  3. Дневник Бриджит Джонс 3 (2016)
  4. Хорошая жена (2015)
  5. Вечеринка закончилась (2015)
  6. Бёрдмен (2014)
  7. Паганини: Скрипач дьявола (2013)
  8. Бен-Стивенсон: хореограф и его Музы (2012)
  9. Чудо (2012)
  10. Однажды вечером (2010)
  11. Хор (2009)
  12. Слеза (2007)
  13. Шесть демонов Эмили Роуз (2005)
  14. Шрек 2 (2004)
  15. Дневники Бриджит Джонс (2001)
  16. Мелкие мошенники (2000)
  17. Авансцена (2000), Сабрина (1995)
  18. Короткая встреча (1993),
  19. Никому, кроме мужа (1975)
  20. Свадьба моего лучшего друга (1997)
  21. Блеск (1996)
  22. Нью-йоркские ночи (1984)
  23. Доктор Живаго (1965)
  24. Каникулы в Мексике (1956)

 

Несмотря на эмиграцию, Рахманинов всегда думал о своей родной земле и глубоко переживал начало военных действий. Была у великого музыканта  мечта, с которой он не расставался ни на миг. Рахманинов очень хотел еще раз оказаться на родной земле, однако, этому не суждено было осуществиться. Во время Первого Международного конкурса пианистов им. П. Чайковского, проходившего в 1958 году, один из лауреатов по имени Ван Клиберн отвез небольшую горсть русской земли в Америку, чтобы высыпать на могилу С. Рахманинова, великого «русского гения».

 

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

 

Видео: смотреть фильм о С. Рахманинове

soundtimes.ru

5. Живопись и музыка. Рахманинов

5. Живопись и музыка

«Остров мёртвых» — одно из самых мрачных произведений Рахманинова. И самых совершенных. Он начнёт писать его в 1908-м. Закончит в начале 1909-го.

Когда-то, в медленной части незавершённого квартета, он предвосхитил возможность подобной музыки. Долгие, сумрачные и однообразные, мелодические движения не надоедают, но завораживают. Медленно втягивают в нескончаемый угрюмый повтор, словно окутывая звуками, не давая очнуться от наваждения. «Остров мёртвых» — его начало и конец — действуют на слушателя подобным образом.

Начало — едва слышно. Из небытия приходят эти звуковые колыхания. Размер 5/8 — неустойчивый, непривычный — рождает чувство монотонного движения, словно волны медленно перекатываются. Но движение это с нижних регистров поднимается выше, выше. И кажется — вскипают барашки на гребнях, и медленная тревога наполняет музыку, будто вступаешь в царство мёртвых.

Восходящие секундные ходы — в начальном мотиве «волн». Нисходящие — в ответном мотиве «плача», «стона», «вздоха». Фанфарные возгласы заставляют замирать сердце.

В этой мелодической «горизонтали», которая сплетается из однообразных мотивов, есть и сумрачная ширь, и мертвенная даль. Но иногда оркестр взметает звуковую волну ввысь. И там она замирает в томительном холоде.

Композитор любил русских пейзажистов, живопись Левитана. И всё же предпочёл не сумрачный воздух картины «Над вечным покоем», но «Остров мёртвых» Арнольда Бёклина. Интерес к швейцарцу не был внезапным. Популярность Бёклина могла, скорее, отпугнуть. Композитор не любил внешней «эффектности», рассчитанной на заведомый успех, а Бёклин стал слишком «расхожим именем». И всё же о нём говорили не только любители «сверхъестественного» или «инфернального» в живописи. Полотна художника с одобрением упоминают Илья Репин, Александр Бенуа, Игорь Грабарь… И ведь странно, Иван Алексеевич Бунин, которого коробила любая фальшь, чрезмерная педаль, игра в «мистику», в 1900-м в Мюнхене видит картины Бёклина, «Остров мёртвых» — в том числе. И — приходит в восторг! Восхищение не сиюминутное. В ноябре 1901-го Бунин готовит доклад о Бёклине, на своё выступление зовёт и Рахманинова. Композитор слишком погружён в работу и от приглашения отказывается.

В Лейпцигской картинной галерее Рахманинов встретил чёрно-белую репродукцию. Сквозь сумерки бледнеют скалы-стены, вверху они покрыты мхом; в центре высятся траурные кипарисы; лодка подплывает к острову, в ней — гребец, стоит фигура в белом, лежит гроб…

Музыка и живопись. Сколь непросты их отношения, если мы подходим с привычными представлениями: искусство выразительное — искусство изобразительное, искусство временное — искусство пространственное… Но разве не странно: живопись лежит на плоскости, но — по крайней мере в Европе — изображает трёхмерный мир? Неужели это искусство не «пространственное», а только «плоскостное»? Мировое искусство знавало и живопись временную: китайские свитки. Один край разворачивается, другой — скатывается. Между ними — движение пейзажа: река, небо, облака, горы, растения на берегу… Речка бежит, пейзаж меняется, один край свитка (прошлое) скатывается, другой (будущее) разворачивается. Почти рисованный кинофильм. Только нет жёстких границ кадра. Эта «линия» в пространстве (нескончаемая река) совпадает с движением глаза во времени (вдоль берега). Но ведь и храмовая живопись — тоже движение, только не по прямой, но по сложным смысловым траекториям, где все «лучи» словно сходятся в том месте, где иконостас. А если поднять очи горе? — под куполом.

Живопись может быть искусством «временным». И музыка может помнить о пространстве. «Архитектура — застывшая музыка». Афоризм известный. Но тогда и музыка — «подвижная архитектура». И увидеть её можно, перелистывая партитуры. Музыкальная форма может сказать о пространстве. Фуга — со сложнейшим её строением — как звуковой «собор».

Когда физики XX века заговорят о времени, как «четвёртой» координате, они придут к тому же ощущению. Здесь время становится частью пространства, оно не течёт, оно сразу «есть». И если время не «длится», не «тянется», не «бежит», но существует «сразу» — мы находимся в вечности.

Представить только это многомерное пространство, в котором уже «всё есть»! И вот его «проекция» падает на мир земной, трёхмерный. И человек, выражая вечное, создаёт архитектуру, скульптуру. А проецируя дальше, на плоскость — живописное полотно. Лишь одно «направление» этого многомерного «всегда» нам неподвластно — время. Мы можем только двигаться вдоль него.

В земном мире живопись только лишь «пространственна», и музыка живёт «во времени». Но там, в «сразу», во «всегда», в вечности, они — многомерны, они уже «есть». Так ощущают своё будущее детище — через муки рождения — великие композиторы. Они готовят партитуру. И это — «скелет» произведения, здесь оно явлено «сразу». Но чтобы сочинение «ожило», партитура должна не только обрести «звуковое тело», но и развернуться во времени.

Противоположность и противостояние различных видов искусства возможно лишь в несовершенной земной жизни. В вечности противоречий нет. И, разумеется, Рахманинов писал о вечности. Её он пытался воплотить в звуках. Но само движение композитора от живописи к музыке вписалось в общие устремления эпохи. И это заставляет снова вглядываться в ту границу, которая пролегла между ними в мире земном. И в различные попытки её переступить, преодолеть.

* * *

Музыка давно стремилась воплотить в звуках иные реальности. Потому Куперен пытался изобразить «Бабочек», «Тростники», «Будильник» или «Маленькие ветряные мельницы», а Рамо «Курицу», «Вихри» или «Тамбурин». Но с расцветом романтизма попытки преодолеть границы искусств становятся всё сложнее. Берлиоз в «Фантастической симфонии» готов запечатлеть звуками судьбу художника, Шуман в пьесах — и «Бабочку», и «Порыв», а в цикле пьес — «Карнавал». Количество подобных звуковых полотен у Листа сразу нелегко и перечислить. И русская музыка с любовью живописала «немузыкальные» образы. И «Ночь в Мадриде» Глинки, и караван в «Средней Азии» Бородина, и «Садко» с «Шехеразадой» в одноимённых симфонических произведениях Римского-Корсакова, а уж «Баба-яга» явилась у трёх композиторов — Даргомыжского, Мусоргского, Лядова.

«Рубеж веков» не просто «болеет» идеей синтеза искусств. Он стремится воплотить его, заставляя художников «мелодизировать» живопись[148], а композиторов «рисовать». Одно перечисление фортепианных пьес Равеля говорит о многом: «Игра воды», «Ночные бабочки», «Грустные птицы», «Лодка в океане», «Долина звонов».

У Дебюсси — ещё более вольные названия. Не только «Паруса», «Туманы», «Мёртвые листья», «Шаги на снегу», «Ветер на равнине», «Затонувший собор», но и — «Терраса, посещаемая лунным светом», «Что видел западный ветер», «Звуки и ароматы реют в ночном воздухе…». У Дебюсси появится и своя музыкально-живописная форма — «эстампы». Русская музыка могла и опередить французов — «Картинки с выставки» Мусоргского знали и Дебюсси, и Равель.

В начале века у Скрябина будут рождаться пьесы с причудливыми названиями: «Хрупкость», «Окрылённая поэма», «Танец томления», «Загадка», «Поэма томления», «Ирония», «Нюансы», «Желание», «Ласка в танце», «Маска», «Странность», «К пламени», «Гирлянды», «Мрачное пламя». Да и сам Рахманинов скоро придёт к весьма своеобычной музыкальной форме — «Этюды-картины».

Один современник попытался сразу воплотиться и как музыкант, и как живописец, попытался сплавить воедино живопись и музыку. Он не только сочинял музыкальные поэмы «Лес» и «Море», не только пьесы «Осень» или «Соловей». «Музыкальная» живопись Чюрлёниса — ключ к ответу на непростой вопрос: как может изображение «звучать»? Он словно опроверг известный предрассудок, что музыка существует только «во времени». Всё-таки «идеальная» музыка живёт как органическое целое, «сразу». И значит, её можно запечатлеть на полотне.

Музыкальную форму легко различить в его живописной «фуге». Тема — ёлочка «вниз головой», ответ — просто «ёлочка», противосложение — некое подобие скалистого контура «в дымке». В нижней части картины, где в разных «голосах» ёлки «звучат» почти одновременно, с небольшим отставанием, проходят стретты. То есть здесь оживает тот драматический момент фуги, где тема в одном голосе «нагоняет» тему, которая уже звучит в другом. И вся последовательность тематических превращений «звучит» одновременно. И на картине мы видим не только «фугу», но и два берега, с деревьями и холмами, отражёнными в воде.

Из «визуального слуха» родилась и «полиморфная» живопись Чюрлёниса. Как на картине «Покой». Большой мыс ушёл далеко в море. Смеркается. Два костерка на берегу отражаются в спокойной воде. А может быть — не мыс? Не костры? Огромное чудище высунулось из воды, пронзив сумерки взглядом огненных глаз…

Эта «полиморфность» сродни древнему символизму самой музыки. Три диеза или бемоля в ключе некогда указывали на Святую Троицу. Буквенные обозначения нот порождали «звуковое имя». И Бах нередко оставлял звуковую роспись в своих сочинениях: BACH, то есть си-бемоль — ля — до — си. Позже композиторы не раз прибегали к звуковому «имяславию».

Но символом становились и обычные темы, если с ними связывались вполне определённые образы. И знаменитая средневековая секвенция «Dies irae», которую Рахманинов попытался «примерить» к своей музыке ещё в Первой симфонии, для музыкантов-европейцев давно стала символом Божьего гнева или мрака и смерти. Тема могла варьироваться, замедляться, ложиться на другую ритмическую основу. Знаменитая секвенция могла сократиться до совсем короткого мотива. Но определённая последовательность звуков и тогда указывала на «смертное».

Впрочем, музыкальность живописи — это не только «полиморфизм», но и линии. Сам Бёклин к образу-символу «Остров мёртвых» обращался несколько раз, есть пять вариантов картины. В этом нескончаемом «переписывании» тоже скрывался своеобразный «полиморфизм». В первых вариантах — больше яркости, живописности. В последнем, пятом, — судя по всему, он и стал «прообразом» рахманиновской поэмы, — в живописи меньше контраста. Точнее — контраст сохранён, но он тоже «потусторонний», скраденный, скупой.

Когда о Бёклине будет писать Репин, он заметит, что с технической стороны художник далёк от совершенства. Но зато в его полотнах есть что-то более важное: искренность и поэзия, так что от картин и отойти не хочется. Слово «поэзия» здесь, разумеется, означает то волшебство, которое даже несовершенное полотно делает выразительным. Игорь Грабарь, когда пытался описать другую картину швейцарского живописца, предпочёл иное слово — «музыка». Сам Бёклин тоже иной раз уподоблял свою живопись музыке: один триптих сравнит с трио флейт. Но всех выразительнее сказал Андрей Белый в статье «Формы искусства». Сначала попытался очертить одно: «Каждое музыкальное произведение состоит из ряда колебаний звуков; восприятие ухом этих колебаний как тонов определяется простотой их отношений. В музыке недопустимо любое отношение колебаний. Необходим выбор, среди бесконечно разнообразных отношений, только весьма простых». Затем — соотношение с другими: «Выразительность мелодий, заключающаяся в подборе этих отношений, в других искусствах является нам то как идеализация, то как типичность, то как стилизация, то как схематизация». И, наконец, сказал о том же глубинном начале в самой картине:

«В „Острове мёртвых“ А. Бёклина нас поражает соответствие между фигурой, замкнутой в белую одежду, скалами, кипарисами и мрачным небом (а по другому варианту — заревым фоном).

Этим выбором только определённых предметов выражается стремление выразить нечто однородное. Иные краски, иные тона возбудили бы в нас чувство неудовлетворённости; эта неудовлетворённость совпала бы с неудовлетворённостью, возбуждённой необоснованным переходом в другой тон. В последнее время всё больше и больше увеличивается эта щепетильность ко всевозможным диссонансам. Здесь мы переносим нечто присущее музыке на другие искусства. Этот перенос опять-таки зависит от всё большего распространения музыки, а также от влияния её на другие искусства».

В музыкальной живописи образы важнее «реализма». И Бёклин, способный написать детальный автопортрет, изображал и «Автопортрет со Смертью, играющей на скрипке». А «Остров мёртвых» — это не только стены, траурные кипарисы и лодка Харона, что подплывает к острову с очередным усопшим, но совмещение севера и юга, мхов и кипарисов, — всё земное переместилось во вневременное, в вечность. Но важна и форма. И соотношение форм. Важны контуры и линии. То есть — и неподвижная «каменность» острова, и кривизна в вертикали, — наклон кипарисных верхушек вправо. Именно «графика» картины завораживала. Не случайно Рахманинов позже обмолвится: поэмы бы не сочинил, если бы сразу увидел оригинал, а не чёрно-белую копию[149].

Начало симфонической поэмы вышло из сумрачного изображения. Арнольд Бёклин — словно завеса, намёк. Суть образа даёт музыка Рахманинова.

Если в «ходе волн» выделить опорные звуки, мы узнаем маленький фрагмент «Dies irae» в обратном движении. В некоторых тактах он будет началом мелодических ходов. Фанфарные возгласы напоминают тоже его. И вздохи скрипок в верхних голосах рождены первыми звуками средневековой секвенции.

В средней части поэмы — прошлое. Там где была жизнь, было смятение, тревога, отрада и отчаяние. Но и здесь всё настойчивее прорываются «осколки» этого мотива, то с пафосом борьбы и отчаяния, то с чувством крушения — под ударами оркестра, то — после катастрофы — в тиканье времени. Судьба отбивает 12 ударов. На одиннадцатом — на этот мерный ритм часов нервно наплывает (звук скрипки) — то убыстряясь, то замедляясь — ему подобный. И здесь тот же мотив повторяется — уже в разном темпе — снова 12 раз. Бой часов, который отделяет один день от другого, прошлое от настоящего, ещё придёт в другие произведения Рахманинова — в Третью симфонию, в «Симфонические танцы». Но в «Острове мёртвых» это и время (мерные 12 ударов), и «времена» (12 раз повторённые нервные звуковые «качания»), «Прошло много лет…» — мог бы вставить в роман писатель, и продолжить повествование после такого временно?го «прыжка». Музыке приходится говорить иначе. И когда на 12 ударов наплывают «ещё двенадцать», это и воспринимается как слово «прошло»… Живая жизнь, её тревоги, героизм, отчаяние, жертвенность — всё в прошлом. Мерный ход времени заглушил человеческие страсти. Последние отголоски былой жизни. И — со знакомым сумрачным звуком фанфар — возникает то, с чего начиналась поэма: холодные слетающие звуки, мерный ход волн, качание звукового «мёртвого моря», вздохи скрипок… Всё замирает. Атомы темы «Dies irae», которые пронизали всю поэму, складываются в саму эту мелодию. Из небытия пришли эти звуковые напоминания. В небытие и уходят.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

biography.wikireading.ru

ИЛЛЮСТРАЦИИ. Рахманинов

Варвара Васильевна и Аркадий Александрович Рахманиновы, бабушка и дед по отцовской линии

Софья Александровна и Петр Иванович Бутаковы, бабушка и дед Рахманинова по материнской линии

Онег. Усадьба Бутаковых

Здесь была усадьба Онег. Современный вид

Родители Сережи, Любовь Петровна (в девичестве Бутакова) и Василий Аркадьевич Рахманиновы

Герб рода Рахманиновых

Сергей Рахманинов. 1885–1886 гг.

Любовь Петровна Рахманинова и Анна Дмитриевна Орнатская

Варвара Аркадьевна и Мария Аркадьевна Рахманиновы

Елена Васильевна Рахманинова, старшая сестра

H. С. Зверев с учениками (слева направо): М. Пресманом, С. Рахманиновым и Л. Максимовым

Московская консерватория. Здание до перестройки

Диплом об окончании С. В. Рахманиновым Московской консерватории

Сергей Иванович Танеев

Антон Степанович Аренский

Пётр Ильич Чайковский

Александр Иванович Зилоти

В. Д. Скалон и Н. А. Сатина — двоюродная сестра и будущая жена композитора

Флигель в Ивановке, имении Сатиных в Тамбовской губернии

Сергей Рахманинов. Начало 1890-х гг.

Екатерининский институт в Москве

Анна Александровна Ладыженская

Рахманинов (сидит третий слева) в Бобылёвке. 1894 г.

Сергей со своей собакой Левко на реке Хопёр близ имения Красненькое. 1890 г.

Рахманинов и семейство Скалон в Игнатове. 1897 г.

Сергей Васильевич Рахманинов и Фёдор Иванович Шаляпин. Конец 1890-х гг.

Савва Иванович Мамонтов

Сергей Рахманинов. 1890-е гг.

Сергей Васильевич Рахманинов. 1937 г.

Николай Владимирович Даль, врач, лечивший Рахманинова

Слева направо: С. А. Сатина, С. В. Рахманинов, Н. А. Рахманинова (в девичестве Сатина), В. А. Сатин. 1902 г.

Николай Андреевич Римский-Корсаков

Рахманинов с исполнителями оперы «Скупой рыцарь». Большой театр. 1906 г.

Сергей Рахманинов в Ивановке. 1910 г.

Вид из окна гостиницы, где останавливался Рахманинов. Нью-Йорк.1909–1910 гг.

Рахманинов за рулём своего автомобиля. Ивановка. 1912 г.

Сергей Васильевич с дочерью Ириной в Ивановке. 1913 г.

Мариэтта Шагинян

Николай Карлович Метнер

Александр Николаевич Скрябин. 1914 г.

Антонина Васильевна Нежданова

Нина Павловна Кошиц

Портрет Рахманинова кисти Б. Ф. Шаляпина. 1929 г.

В парке на даче у Рахманинова в Клерфонтене: Ф. Ф. Шаляпин, М. А. Чехов, Н. А. Рахманинова, Ф. И. Шаляпин и С. В. Рахманинов. Июль 1931 г.

С. В. Рахманинов в студии в имении Сенар. 1930-е гг.

Общий вид имения Сенар

Рахманинов с дочерьми Ириной (слева) и Татьяной

Сергей Васильевич с внуками — Софьей Волконской и Сашей Конюсом

Слева направо: Н. А. и С. В. Рахманиновы, Н. К. и А. М. Метнеры. Лондон. 1938 г.

Последнее выступление Рахманинова в Европе. Люцерн. 11 августа 1939 г.

Вход немецких войск в Париж. 1940 г.

22 июня 1941 года

Дом в Беверли-Хиллз, где скончался С. В. Рахманинов

Наталья Александровна и Сергей Васильевич Рахманиновы на даче в Беверли-Хиллз. 1942 г.

Руки С. В. Рахманинова

Программа выступления Рахманинова с оркестром. Чикаго. 11 февраля 1943 г.

Памятная доска, установленная в Ивановке

Могила С. В. Рахманинова на кладбище Кенсико близ Нью-Йорка

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

biography.wikireading.ru