Владимирская Школа Пейзажной Живописи. Школы картина


Дунайская школа живописи. Картины художников — Журнал по дизайну и культуре

Идеи, связанные с взаимоотношением человека и природы, издавна служили стимулом к раз­витию научной мысли. В европей­ской культуре XV — XVI веков изу­чение окружающего мира усилива­ло интерес к астрономии, магии, натурфилософии и алхимии. С эти­ми областями было тесно связано и становление жанра европейского пейзажа. Искусство той поры все чаще ис­пользовало непосредственное наблю­дение. Человек в XV — XVI веках учился воспринимать природу как источник прекрасного, тонко ощу­щая ее совершенство.

Согласно получившим распространение представлениям, все в окружающей человека среде было взаимосвязано, везде присутствовало божественное на­чало, а с мирозданием отождествлялся и сам Творец. Новая для европейского сознания фило­софия получила название пантеиз­м. Таким был один из идейных признаков времени, получившего в дальнейшем называние эпоха Возрожде­ния. Наиболее ярко интерес к окружающему миру проявился в искусстве стран, расположенных к северу от Альп. Интерес к природе приобретал все большее значение в картинах немецких и нидерланд­ских художников.

В средние века, ландшафту, как правило, отводилась подчиненная роль, так как полным духовного смысла считал­ся образ божества или свя­того. Река, скала или растение изображались в условной, стили­зованной форме, выбор пейзажных мотивов определялся символичес­кими представлениями. Береза означала очищение, чертополох — угрозу, а, например, гроздья вино­града — намек на таинство евхаристии (христианский обряд причастия).

Готическое сознание еще долгое время находило отражение в картинах художников Северной Европы. Вместе с тем, под влиянием ренессансных идей, немецкие и нидерландские мастера начали представлять детали ландшаф­та более реалистично. Этому способствовало и овладение умением передачи трехмерного простран­ства, также привнесенным эпохой Возрождения. Художник и зритель относились к пейзажу как к чему-то живому и одухотворенному. Вероятно по этой причине, жиз­ненная сила, передаваемая в картинах художников, переполняла изобра­жения набегающих волн и ска­листых круч, птиц, цветов и де­ревьев.

В начале XVI века впервые появляется понятие «пейзажист». Одним из первых его употребляет в своем дневнике Альбрехт Дюрер по отношению к нидерландскому художнику Иоа­химу Патиниру. Самого Дюрера также можно считать одним из родоначальников пейзажного жанра, представлявшего изображения, лишенные че­ловеческих фигур. Акварели мастера, созданные в послед­нем десятилетии XV века, отра­жающие его впечатле­ния от первой поездки в Италию, привлекают внимание подробным изображением многих городов. Особенный интерес представляют акварели: «Вид Триента», «Вид Нюрнберга», «Вид Инсбрука».

Следующий шаг в развитии пейзажа сде­лали художники так называемой «Дунайской школы». В долине Ду­ная, на отрезке между Пассау и Веной, работали живописцы и гра­фики, выработавшие еди­ный подход к изображению при­роды. Его особенностью было особое сияние красок, при воспроизведении атмосферных эффектов. С идейной стороны, все это представляло художествен­ное воплощение философии пантеизма.

 «Отдых на пути в Египет». А. Альтдорфер. Масло. 1510 г. Западный Берлин, картинная галерея Берлин-Далем. 57 x 38 см.

«Отдых на пути в Египет». А. Альтдорфер. Масло. 1510 г. Западный Берлин, картинная галерея Берлин-Далем. 57 x 38 см.

У истоков Дунайской школы стоял молодой Лукас Кранах. Именно ему впервые удалось вы­разить чувство внутреннего единства человека и окружающей сре­ды. В картине «Покаяние святого Иеронима» (1502 г.) скалы на пе­реднем плане трактованы не менее детально, чем центральная фигура святого. Их силуэты так же значительны, как даль, небо у горизонта, на фоне которого выразительно представлена темная зелень де­ревьев. Написанная годом позже картина художника «Отдых на пути в Египет» развивает тему близости природы и человека. Здесь господствуют спокой­ствие, ясность и глубокое лири­ческое чувство. Эпизод христи­анской истории представлен со­бытием человеческой жизни, почти лишенным мистического на­чала. Непринужденно размещены на переднем плане трава, камни, человеческие фигуры. Вдаль ухо­дят пригорки с кустарником и березой, спокойная поза Иосифа находит отклик в силуэте могу­чей старой ели с раскидистыми лапами.

Идею природного единства раз­рабатывали и философы XVI века. В их учении получили дальнейшее развитие понятие микрокосм, то есть малый мир, и макрокосм — необъятный мир, вселенная. По мысли величайшего из немецких натурфилософов Парацельса, человек представляет собой часть природы, микрокосм в макрокос­ме, все предметы взаимосвязаны, порождают друг друга. Парацельс был странствующим врачом. Он объездил почти всю Европу, при­нимал участие в Крестьянской войне. Изучая медицину, химию, бота­нику, сделав предметом наблюде­ний духовную жизнь человека, философ пришел к выводу, по­разившему его самого: дух, если он вообще существует, должен быть материальным. Идея отраже­ния макрокосма в микрокосме вдохновляла как труды натурфилософов, так и живопись Кранаха.

«Легенда о св. Флориане: Казнь». А. Альтдорфер. Масло. 1516 — 1518 гг. Флоренция, Уффици. 81 x 67 см.

«Легенда о св. Флориане: Казнь». А. Альтдорфер. Масло. 1516 — 1518 гг. Флоренция, Уффици. 81 x 67 см.

Богатство и разнообразие окру­жающего мира влекли к себе художников Дунайской школы. Альбрехту Альтдорферу принадлежит небольшая картина «Лесной пейзаж со св. Георгием». Масштабы ландшафта в картине художника поистине грандиозны. Под высокими деревьями теряются маленькие фигурки вои­на и дракона. Главный «герой» картины — могучий буковый лес. Следует отметить, что бук символизировал тепло, здоровье, радость, и таким же настроением отзывается и коло­рит картины. В картинах Альтдорфера все предметы кажутся сотканными из ярко окрашен­ных сгустков воздуха, перетекаю­щих друг в друга. Такая трактов­ка вызывает в памяти толкования алхимиков той эпохи, согласно ко­торым все элементы мироздания способны превращаться друг в Друга.

Вершиной творчества мастера стала картина «Битва Александра Македонского с Дарием». Толпы сражающихся, церкви и замки, горы, реки и моря на картине уходят в бесконечность. Линия горизонта стремится в необозримую даль. Худож­ник как будто стремится охватить взглядом всю Вселенную, создать космичес­кую панораму. Макрокосм оду­хотворен, все находится в не­прерывном движении, свет словно перетекает от одного участка кар­тины к другому.

«Дунайский пейзаж близ Регенсбурга». А. Альтдорфер. Масло. 1526 — 1528 гг. Мюнхен, Старая Пинакотека. 30 x 22 см.

«Дунайский пейзаж близ Регенсбурга». А. Альтдорфер. Масло. 1526 — 1528 гг. Мюнхен, Старая Пинакотека. 30 x 22 см.

Альтдорфер — первым из евро­пейских художников создал в технике масляной живописи пей­заж без единой человеческой фи­гуры. Небольшая картина художника «Дунай­ский пейзаж близ Регенсбурга» представляет собой пасторальную долину, вид на которую обрамлен двумя могучими деревьями перед­него плана. Пейзажными мотивами напол­нены многие рисунки художника. Его гравю­ры и офорты оказали большое влияние на других масте­ров Дунайской школы.

Исключи­тельное место занимает пейзажная графика в творчестве Вольфа Гу­бера. Ему, как и старшему собра­ту, свойственно космическое виде­ние природы. Весьма примечательны выполненные с натуры разнообраз­ные ландшафты, ради которых он специально путешествовал по территории Австрии. В рисунках и аква­релях мастера проникнуты тем же чувством, что и слова его знаменитого сов­ременника — итальянского фило­софа и медика Кардано, писав­шего «о единой материи, откуда получается такое разнообразие и такая красота природы». Впос­ледствии, художник пришел к типу величественного пейзажа, поражающего необъятностью прос­транства и интенсивностью цвета. Такова его акварель «Предальпийский пейзаж». Программ­ная вещь художника — рисунок 1552 года, где напряженные ли­нии и формы ландшафта, упо­добленные волнам, усиливают общее мистическое настроение.

Рядом с мастерами Дунайской школы следует упомянуть ряд швейцарских художников, черпавших вдохновение в могучей природной энергии. В первую очередь, это: Урс Граф, Никлаус Мануэль Дейч и Ханс Лей Младший. Их работам свойственны наблюдательность и особая остро­та восприятия. От немецких мас­теров художники переняли стремление к необычности и богатство фантазии. Романтической атмосферой проникнуты многие произведения Ганса Лея. Его рисунок «Горный пейзаж с озером» несет не­которые черты стиля Дюрера и Вольфа Губера, сохраняя, при этом, свою оригинальность.

«Орфей и животные». Х. Лей Младший. Масло. 1519 г. Баль, Художественный музей. 58 x 51 см.

«Орфей и животные». Х. Лей Младший. Масло. 1519 г. Баль, Художественный музей. 58 x 51 см.

Представляет интерес картина Х. Лея «Ор­фей и животные». В ней проявля­ется типичное для Северного Воз­рождения отношение к античной теме. Герой греческого мифа преображается художником в средневекового менестреля, которого зачарован­но слушают сбежавшиеся на звуки виолы животные: мед­ведь, олень и заяц. По во­ле автора, краски окру­жающего мира преображаются, всюду господствует коричневый цвет, трактованный с мно­жеством различных оттенков. Таинственное настроение уси­ливает темное небо с нависшими облаками. И только, бегу­щая по стволу дерева белка, выглядит ярким пятном, диссонирующим с общей тональ­ностью картины.

«Усекновение главы Иоанна Крестителя». Н. Дейч. Масло. Около 1520 г. Баль, Художественный музей. 32,5 x 26 см.

«Усекновение главы Иоанна Крестителя». Н. Дейч. Масло. Около 1520 г. Баль, Художественный музей. 32,5 x 26 см.

У. Графу и Н. Дейчу свойствен­но стремление к передаче глубины простран­ства. Земное начало у художников часто сочеталось с фантасти­ческим. Редкой экспрессией отличается пейзаж в картине «Усекновении главы Иоанна Крестителя» Н. Дейча. Сияние све­та, идущего от радуги, от огром­ной яркой звезды, придает мистический характер всему ландшафту. Характерный для Герма­нии и Швейцарии пейзаж с де­ревьями и замком обретает космический оттенок. Столь же не­обычен вид острова в рисунке пе­ром Дейча, где причудливые гео­логические образования, на кото­рых представлены фортификационные укрепления, растворяются в водяной и небесной глади.

Немецкой пейзажной графике, как и всему искусству Северного Возрождения, свойствен, по выра­жению известного ученого Э. Панофского, взгляд на мир одновре­менно как бы «в телескоп и в мик­роскоп». Рисунок У. Графа, выпол­ненный в 1514 году, показывает город, стоящий у озера. Зритель видит его издалека, но может раз­личить мельчайшие подробности архитектурной планировки. Слу­чайный, казалось бы, штрих пера и плоскость листа, обозначающая небо и воду, воспринимаются зри­телем с особой отчетливостью. Горы и озера, характерные для ланд­шафта Швейцарии (родины художника) слу­жили постоянным источником вдохновения для У. Графа и Н. Дейча.

Художественное осмысление ми­ра природы стало одним из наиболее важных достижений немецкого Возрождения. К концу XVI века, в силу ряда причин, искусство живописи в Германии приходит в упадок. Лишь в XIX столетии, творчество художников – романтиков позволит вновь вернуть его на уровень лучших европейских образцов. По словам одного из известных представителей немецкого роман­тизма – Людвига Иоахима фон Арнима: «Искусство должно возродиться там, где Кранах и Дюрер сложили свои кисти».

В произ­ведениях К. Д. Фридриха и Ф. О. Рунге вновь ощутимо внутреннее восхищение природой, несущей религиозно — мистический замысел Творца. Все это заставляет лишний раз вспомнить художественные традиции работ Дюрера, Кранаха, Губера, Альтдорфера и других выдающихся представителей Дунайской школы живописи.

При подготовке публикации были использованы материалы статьи А. Донина «Дунайская школа».

Читайте также:

www.5arts.info

"Московская школа живописи"

"Московская школа живописи"Н. ДУБРОВИНАartanum.ru02.01.2006

«Москва – это идея, охватывающая всю нашу культуру…» А.Н. Толстой

 

Услышав «московская школа живописи» человек, достаточно далекий от искусства, скорее всего, готов представить учебное заведение, этакую разновидность художественной школы. Отчасти это представление будет верным, потому что школа, овладение профессией, передача навыков и умений «из рук в руки» исключительно важны в искусстве. Но, говоря о московской школе живописи, мы поведем речь о вещах более масштабных, и, если угодно, даже вечных.

С первых лет существования Москва явилась средоточием национальной культуры народа, его истории, его быта, его характера. Этот «град мала древний» притягивал и впитывал все наиболее яркое, талантливое, волевое, что есть в народе, будил творческую фантазию и воображение. Уже древних иконописцев и мастеров миниатюры ранних русских «изографов» Москва захватывала как неповторимая увлекательная тема, с сочными деталями бытового уклада, колоритностью характеров, красотами природы.

В пятнадцатом веке Андрей Рублев передал в своих произведениях мягкую, «поющую» цветистость, свойственную Москве. Искусство последующих веков укрепило интерес художников к типам москвичей и архитектурному облику города, живописцы и граверы, каждый по мере своего таланта, обогащали и пополняли своеобразие московской темы и неповторимой творческой манеры. 

Художников московской школы, от Рублева и Дионисия до Никонова, Браговского и других наших современников, объединяет ясная нравственная позиция, одухотворенность, чистота и глубина цвета. Духовный и ремесленный опыт, накопленный поколениями живописцев и сосредоточенный в Москве, к настоящему времени сложился в стройную систему художественных и человеческих ценностей. 

Так что же такое московская школа в искусстве сегодня? Время показало, что это явление не только затрагивает узкопрофессиональную художественную сферу, но существует в широком современном социальном и культурном контексте. Сейчас московская школа становится одной из вех в обретении национальной идентичности. Обаяние московской живописной школы и сила ее воздействия на русское искусство заключаются в том, что изначально она существует в системе нравственных ценностей и по сей день сохраняет четкие профессиональные и ремесленные ориентиры. Московская школа ярко выражена, прежде всего, в живописи, в скульптуре, отчасти в графике. 

Школа отличается от художественного объединения тем, что в искусстве она полнее выражает, прежде всего, национальный характер и особенности времени через набор формальных признаков. Творческие объединения создаются художниками для того, чтобы реализовать личные программы, декларировать манифесты… Объединения возникают и изменяются, вливаясь в единый поток художественной жизни, создавая национальную школу, которая переживает столетия. «Товарищество передвижников» и «Союз русских художников», «Бубновый валет» и «Ассоциация художников революционной России», студия военных художников им. Грекова и Московский Союз художников – все это московская школа. Каждое из этих творческих сообществ привнесло в московскую школу неповторимость и легло прочными кирпичами в ее фундамент. 

Уже в 19 веке Москва становится признанным центром русского искусства. Средоточием художественных исканий становится Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В Московском училище живописи, ваяния и зодчества учились и преподавали Алексей Саврасов, Иван Шишкин, Василий Перов, позднее – Абрам Архипов, Константин и Сергей Коровины, Исаак Левитан, Михаил Нестеров... Для того, чтобы быть живописцем московской школы, совершенно необязательно родиться москвичом – творчество коренного москвича Саврасова и провинциала Архипова в равной мере принадлежит московской живописной школе. Таинственное одушевление явлений и вещей передавал М.А. Врубель, поселившийся в Москве в 1898 г. Ряд работ Врубеля украшал и особняки известных московских предпринимателей и некоторые другие здания в Москве, достаточно назвать гостиницу Метрополь, который венчает мистически прекрасная «Принцесса Греза». В Москве Врубель вошел в кружок, который группировался вокруг С.И. Мамонтова в Абрамцеве, и стал ярчайшим представителем именно московской живописной школы. Школа – это также метод и стиль преподавания, узнаваемые образы и приемы, которые вырабатываются вследствие определенной идеи искусства. Художественное образование, основанное на преемственности мастерства и ремесла, не заканчивается за пределами московской кольцевой. Сколько живописцев, графиков, скульпторов, окончив московские институты, уезжало (и уезжает) в провинцию! Художники возвращаются в родные места, увозя традиции московской живописной культуры, впитав их за годы учебы в столице. И в Ярославле, и в Кемерово можно встретить самобытных представителей московской школы, глубоко влияющей на русскую художественную жизнь. Среди многих ценнейших качеств московской живописи остается преемственность и наследственность. 

Московским художникам всегда была интересна история России, как и история Москвы. Поэтому так разнообразен жанр исторической живописи. Картины братьев и В.И. А.И. Васнецовых, В.И. Сурикова, А.П. Рябушкина входят в нашу жизнь в детстве, углубляя наше чувство исторических корней, глубокого родства с судьбой Москвы. И, конечно, какой же московский живописец остался равнодушен к жанру городского пейзажа! Виды и окрестности Москвы запечатлели в своих картинах А.К. Саврасов, И.И. Шишкин, В.Д. Поленов… Можно, как говориться, «подавать списком» тех лучших русских художников, кто оставил колоссальное художественное наследие о повседневной жизни Москвы целой эпохи - И.П Богданов, К.В. Лебедев, В.Е. Маковский, Н.В. Неврев, И.М. Прянишников, В.И. Позднеев, С.В. Малютин... А как сочно, ярко, празднично развивали каждый в своей манере московскую тему на перекрестке 19 – 20 веков - архитектуру Москвы, московский быт, - Константин Юон, Борис Кустодиев, Константин Коровин!

Петр Кончаловский и Илья Машков, Павел Кузнецов и Аристарх Лентулов, Александр Куприн и Николай Крымов, Александр Дейнека и Федор Богородский, Роберт Фальк и Аркадий Пластов – не хватит и журнального разворота, чтобы просто поименовать всех, кто формировал московскую школу. А ведь каждое имя – эта целая веха в русской культуре, каждый из этих художников – достояние истории, а их картины – сокровище и гордость лучших музеев. 

Своеобразие московской школы проявляется, прежде всего, в живописности. Вообще, цвет – самое «московское» свойство школы. Цвет у истинного представителя московской школы – это культ, страсть, это предмет изучения и поклонения. Современные московские художники создают волшебный трепещущий мир, полный жизни и цвета.

Несправедливо представлять художников московской школы как замкнутое братство угрюмых реалистов. Такого разнообразия живописных стилей, индивидуальных манер, различия темпераментов и богатства тем сегодня не знает, пожалуй, ни одна европейская столица. Даже академики, так сказать, канонизированные историей искусства, поражают прямо-таки полярными взглядами. Элегические, в мягкой прозрачной цветовой гамме пейзажи Ефрема Зверькова и обобщенные, экспрессивно-эмоциональные, сочные по цвету работы Павла Никонова. Как отражение тончайших душевных вибраций, дышит цвет в работах Эдуарда Браговского, а Андрей Суровцев развивает эмоционально насыщенную живописность.

Непредсказуемая и всегда эффектная Татьяна Назаренко может удивить нефигуративными живописными эскападами. Василий Бубнов наделен особым даром созерцательности, он сочетает монументальную выразительность с тонким лиризмом. Рядом мы видим монументальные, написанные словно во всю возможную широту взгляда и души, пейзажи Виктора Иванова. Только очень свободные люди, вдохнувшие полной грудью воздух России, прожившие мудрую и яркую жизнь, могут так видеть и так писать. 

Не случайно столь трудно делать экспозиции больших московских выставок. В современном потоке русской культуры органично соседствуют импрессионистическая живопись Олега Лошакова, Ксении Нечитайло, Виктора Глухова, Арона Буха и реализм Алексея Суховецкого, Геннадия Пасько, Валерия Полотнова, Вячеслава Стекольщикова, авангардизм Виктора Калинина, Владимира Брайнина…

Московская школа сегодня – это не только традиция, не только узкопрофессиональные интересы художников. Национальная идея, определение ценностей нашего времени пересекаются с художественным творчеством современников. 

Художники московской школы гармонично соотнесли свободу живописной манеры с соразмерностью окружающего мира человеку. В этих работах помимо собственно живописных качеств – линии, света, цвета, - присутствует высочайшее душевное напряжение, чистота помысла и поступка, берущие начало от отроков-ангелов А.Рублева и от задумчиво - изысканных святых Дионисия.

artprima.ru

Владимирская Школа Пейзажной Живописи

Владимирская пейзажная живопись - направление, прочно утвердившее себя в искусстве в 1970-е годы и в настоящее время вошедшее в сокровищницу подлинных достижений российской национальной школы. Впервые художники этого региона заявили о себе после прошедшей в Москве в 1960 году Первой республиканской выставки «Советская Россия», когда три художника - Ким Бритов, Владимир Юкин и Валерий Кокурин - показали свои произведения, результат творческих исканий и экспериментов.В своих работах К.Бритов неистово изучал приемы фактурного письма, искал особый светоносный колорит, передающий настроение. В. Юкин стремился выразить чувства через состояние природы, В. Кокурина интересовала световоздушная среда, меняющая цвет и очертания предметов. Общность эстетических взглядов, единство художественного стиля и творческого метода при сохраняющейся индивидуальности манер позволили говорить о формировании новой школы в отечественной пейзажной живописи. Художники К. Бритов, В. Юкин и В. Кокурин стали её основоположниками.

Владимирские художники опирались на глубокие традиции искусства своей земли. Икона, мстерская лаковая миниатюра, домотканый половичок, лоскутное одеяло, светящаяся киноварью владимирская гладь - вот истоки цветовой палитры, на которой строилась их эстетическая система. В основе ее – сплав народной культуры, идущей из глубины веков, и вершин русского пейзажа, занявшего к началу XX века достойное место в европейском художественном процессе.

Темами картин становятся владимирские деревеньки, небольшие районные городки, базары, старинные улочки, неброские поля и перелески - все то, чем полна тихая провинциальная жизнь, за которой скрывается могучий пласт народной культуры, сохранившей свою яркую самобытность и питающей современность незамутненным источником вечной красоты.На фоне традиционного русского советского пейзажа 1960-х годов, отличавшегося преимущественно монохромным колоритом, живописная манера владимирцев - А. Лукина, Ю. Матушевского, Н. Мокрова, А. Смирнова, В. Темплина, их стремление изображать неброские мотивы природы средней полосы России открытым цветом в начале 1960-х казались вызовом, выпадали из рамок устоявшегося стереотипа и совсем не вписывались в официальный эстетический канон.

Мастера владимирского пейзажа не сразу обрели свой необычный творческий почерк. В начале пути, в середине 1950-х годов, они работали в традиционном стиле социалистического реализма. Колорит картин был построен на сближенных тонах и следовал закономерностям пейзажной школы XIX столетия. Мягкая, жемчужная, бело-серебристая гамма живописи помогала создавать в произведениях лирическое настроение, отражать состояние светлой грусти, пробуждаемое тихой мелодией среднерусского пейзажа. Свободный от идеологии чистый пейзаж, в жанре которого работали владимирцы, был наиболее созвучен внутреннему протесту художников против официальных схем советской живописи тех лет.

Много искусствоведов посвятили свои труды владимирским художникам. Искусствовед Платон Павлов писал: «Поиски цветовой яркости потребовали от художников решения некоторых специфических живописно-декоративных задач. Работа „открытыми“ тонами прежде всего отражается на живописной передаче пространства. В этих случаях простое ослабление цветовой насыщенности путем размывки или разбеленности тонов на дальних планах может нарушить необходимое единство цветового решения.Поэтому в картинах владимирцев нередко задние планы не менее интенсивны по цвету, чем передние, однако качественна цветовой фон, которым они написаны, таков, что у зрителя не исчезает впечатление пространства. Художники достигают этого путем особенно точного подбора и сочетания цветовых тонов. Такая живописная система влечет за собой необходимость особым образом строить композицию.Не случайно у владимирских художников главный узел, центр композиции - какое-либо здание или дерево - часто являются и наиболее интенсивными по цвету. Но особенно важную роль в их полотнах играет цветовой ритм. Художники не боятся повторять пятна одного и того же тона, развертывая их на полотне. Характернейшим приемом владимирских пейзажистов является использование высокого горизонта и высокой точки зрения.Этот прием усиливает декоративность. Небо в полотнах обычно занимает самое скромное место: оно либо проглядывает где-то между домами, либо изображается в виде узкой полоски под верхней планкой рам. Порой его вообще нет. Зато земля напоминает цветистый ковер. Деревья, дома, улицы иногда расположены как бы ярусами. Что касается техники, та живопись, чаще пастозная, отличается у владимирских художников энергичным, широким мазком».

К 1970-м годам узнаваемая манера живописи, общая для всех представителей владимирской школы, сформировалась окончательно. Пространство пейзажа у них, как правило, сведено к плоскости. Планы сближены, композиция предельно проста, линия горизонта в картинах сознательно завышена. Этот комплекс приемов дает основания говорить о близости их эстетики со стилевыми принципами ростово-суздальской иконописи… Письмо во владимирской живописи темпераментно, фактура отличается особой рельефностью. Совершенно уникальной находкой владимирцев является применение экспериментальных объемных грунтов, усиливающих декоративный эффект фактурного письма. Яркая, пастозная живопись по фактурному грунту, разная высота красочного рельефа в картине увеличивали живую трепетность изображаемого, усиливали контрастность цветовой гаммы.

Многолетнее плодотворное развитие владимирской школы живописи способствовало появлению таких талантливых и самобытных мастеров, как С. Бахвалов, А. Кувин, В. Кувин, Н. Курников, Е. Редько, В. Севостьянов, В. Федянов, А. Харченко, помогло раскрыться дарованиям молодых живописцев - В. Фомюка и Д. Холина. Творчество А. Кувина поражает как большим выбором тем, так и широким диапазоном художественных приемов. Так полотно «Пора сенокоса», выполненное в 70-х годах прошлого века в реалистической манере, передает радость единения людей в совместном труде. Картина «Весна» погружает зрителя в мир тишины. «Улица в деревне» и «Весенний вечер» обращают зрителя к импрессионистическому видению мира. От картины «Под парусом» веет безмятежностью и счастьем. Близка ей по настроению решенная в той же цветовой гамме работа «На реке».

Ю. Матушевский представлен на выставке традиционными для владимирской школы живописи картинами шестидесятых годов ХХ века: «Собор», «На реке Трубеж», в которых архитектурный мотив становится символом национальной принадлежности. Произведения Н. Курникова шестидесятых – восьмидесятых годов ХХ века представлено монументальным полотном «Вид на Покровский монастырь» и своеобразными пейзажами-настроениями «Ковровский мотив» и «Ветреный день».

Эстетика цвета - вот то главное, что выделяет владимирских художников среди пейзажистов других школ. Именно цвет – ведущее выразительное средство в зимнем пейзаже Г. Качалова «Воскресное утро», в его же картине с говорящим названием «Сиреневое солнце», в работах С. Бахвалова «Голубой снег», В. Хамкова «Зимний пейзаж» и В. Боброва «Последний луч», позволяя создавать мажорное, оптимистическое настроение.

Хотя характерной чертой владимирской школы пейзажа всегда оставалась преемственность традиций, здесь всегда было место для поисков. Об этом красноречиво говорит манера Е. Телегина. Живописец проявил себя тонким лириком: используя приглушенные, изысканные серебристо-жемчужные тона, он показал новые, он создал образ природы владимирской земли – элегически просветленный, утонченный – в работах «Майские дожди» и «Майская пора».

В.Батаев в своих картинах «Весна во Владимире», «Осень во Владимире», «Дыхание весны» выступает продолжателем реалистических традиций второй половины XIX века. Невольно на память приходят «Московский дворик» В. Поленова, «Грачи прилетели» В. Саврасова.

В произведениях молодого художника Д.Холина звучат кустодиевские мотивы. Таковы его яркие работы «Вербное воскресенье», «Храмы Великого Устюга» с лазоревым сиянием неба и горящим золотом крестов на куполах храмов. Задорность и веселье русских ярмарок и праздников присутствуют в его полотнах «Вербное воскресенье», «Игра в «триста», отличающихся нарочитым примитивизмом и лубочной наивностью композиции. Совершенно по-иному талант Д.Холина открывается в южных пейзажах «Сочи. Южная жемчужина». «На вершине. Красная поляна в Сочи», «Абхазия. Озеро Рица», написанных широким сочным мазком. Эти картины словно излучают потоки цветовой энергии.

В последние годы владимирские художники расширяют жанровый диапазон, все более увлекаясь натюрмортом. К ряду этих работ относится мажорный натюрморт молодого мастера В. Фомюка «Летний стол» – картина, передающая ощущение летнего изобилия и счастья жизни, изливающихся через край полной чаши.

Разнообразие индивидуальных манер владимирских художников, жанровая широта, присущая им в последние годы, размывают сложившееся русло того единого стиля, в котором и сегодня продолжают работать основоположники владимирской школы пейзажа. Но в этих переменах, возможно, заложены благие предпосылки дальнейших художественных исканий, новых путей развития. Сегодня лучшие произведения живописцев владимирской школы, её ведущих мастеров, хранятся в центральных художественных собраниях России – Третьяковской галерее и Русском музее, а также в целом ряде других отечественных и зарубежных музеев и частных коллекций.

По материалам журнала "Русское искусство"

www.art-katalog.com

Английская школа живописи — Letopisi.ru

Материал из Letopisi.Ru — «Время вернуться домой»

Английское искусство не укладывается в европейскую схему смены стилей по этапам. В искусстве английских художников стили смешивались в творчестве индивидуальных художников, образовывали причудливые стилистические конгломераты. Особенностью английской национальной культуры является наличие в ней ярких индивидуальностей, гениев, великих мастеров, между которыми зияют глубокие провалы.

17-18 век

Рождение национальной школы живописи относится к первой половине 18 века. В это время английская общественная жизнь получила мощный толчок в своем прогрессивном развитии. Промышленная революция привела к изменению всей жизни Англии, сделала ее классической страной капитализма.

Уильям Хогарт

(У.Хогарт) Свадебный договор

Расцвет национальной школы живописи в Англии начинается с Уильяма Хогарта (1697— 1764), в лице которого английское искусство сблизилось с передовой английской литературой и театром первой половины XVIII в. Больше всего Хогарт любил создавать циклы гравюр или картин, объединённых сюжетом обличи тельного характера. Большой популярностью пользовалась серия гравюр по шести картинам Хогарта под общим названием Карьера шлюхи. За ней последовали столь же удачные серии: Карьера мота и Модный брак, в которых художник с основательностью бытописателя продолжил рассказ о нравах современного ему общества. В этих картинах четко проработаны фигуры персонажей и все детали того, что изображено на холсте, прекрасно выстроены композиции, великолепно живописное мастерство. Совсем другой Хогарт предстает перед нами в портретах, особенно если он пишет столь любимые им народные типы, близких ему людей, детей.

Большой удачей художника можно считать групповой портрет детей аптекаря. Картина Дети Грехем вводит нас в полный очарования мир небогатой английской семьи. Хогарт достигает в своих портретах того сочетания внутреннего благородства и непринужденной естественности, которые будут представлять собой одну из характерных черт всей английской портретной живописи.

Джошуа Рейнольдс

(Э.Берн-Джонс) Зеркало венеры

Джошуа Рейнольдс(1723—1792) был крупнейшим мастером английской живописи второй половины 18 века. Лучшую часть его художественного наследия составляют портреты представителей высших слоев английского общества. Портретист Джошуа Рейнолдс был первым среди английских мастеров, кто учился в Италии, путешествовал по Голландии, Фландрии, Германии и Франции. Блестящее художественное образование, превосходное знание основных направлений современного искусства позволили ему свободно соединить в своём творчестве черты разных стилей.

Выбирая для портрета тот или иной стиль, мастер учитывал прежде всего характер и род деятельности модели. Рейнолдс искренне заботился о процветании национальной школы живописи. Он начал восстанавливать в Лондоне Королевскую академию искусств (открытая в 1711 г., она позднее распалась) и стал её первым президентом (1768 г.).

Томас Гейнсборо

(Т.Гейнсборо) Голубой мальчик

Томас Гейнсборо (1727—1788) —второй великий портретист XVIII столетия. Тонкое чувство природы, музыкальность, внимание к душевному миру характеризуют Гейнсборо. В своем творчестве художник неизменно стремился показать, что человек и природа едины. Позднее произведения Гейнсборо теряют наивную простоту работ ранних лет и приобретают более декоративный характер. Он все чаще пишет портреты в рост, в которых явно сказывается влияние творчества Ван Дейка. Колорит его работ становится все утонченнее, а исполнение виртуознее. В своих портретах Гейнсборо почти никогда не дает типических характеристик, свойственных портретам Рейнолдса.

Его не интересует ни профессия, ни общественная роль изображаемого лица. В каждой модели художника прежде всего привлекает ее духовная индивидуальность, ее настроение. Отсюда удивительная психологическая тонкость и одухотворенность портретных образов Гейнсборо, который становится одним из самых признанных портретистов Англии, однако всеобщее восхищение вызывали и его пейзажи. В 1774 году Томас Гейнсборо получает звание придворного художника, его слава соперничает со славой самого Рейнолдса.

Первая половина 19 вв.

В Англии раньше, чем в других странах Европы, складывается капиталистический уклад, типичный для 19 века, и сказываются черты буржуазного мировоззрения, в частности и эстетических взглядов. Развитие реалистического искусства связано с многочисленными факторами культурного роста английского общества.Имена Блейка и Флаксмана в графике, а главное — живопись пейзажистов определили «лицо» английского искусства первой половины XIX в.

Джон Констебл

(Д.Констебл) Кукурузное поле

Самое существенное влияние на живопись XIX столетия из английских художников оказал Джон Констебл (1776— 1837) Констебл достигал искусной передачи быстро сменяющихся эффектов освещения, ощущения свежести зелени, жизни каждого предмета как бы на глазах зрителя — благодаря тому, что одним из первых стал писать этюды на пленэре, на открытом воздухе. Художник отбрасывал традиционные нормы и образцы, стараясь сочетать в своей живописи непосредственность восприятия природы с глубоким ее изучением. Стремясь к совершенству в передаче пейзажа, художник дарит ему колористическое богатство, очищая его от глухих цветов. Его жесткий, грубоватый мазок вблизи даже кажется выпуклым. Но если смотреть на картину с расстояния, возникает эффект, делающий изображение совсем живым.

Джозеф Мэллорд Уильям Тернер

(Дж.Тёрнер) Последний рейс корабля Отважный

Типичным романтиком скорее можно назвать другого английского пейзажиста —Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера (1775— 1851), с его гигантскими красочными полотнами, полными световых эффектов.  В ранних работах художника есть особая эмоциональная искренность, это как бы лирические фрагменты свободного самовыражения человека. Хотя в основе всех композиций Тернера - даже поздних, даже тех, что сводятся к неясным светлым фантасмагориям,лежит совершенно строго проработанный линейный рисунок, четко обозначающий не только пространственные планы, но и каждый объемный предмет. Долго самым важным в живописи, помимо сюжета, казалась передача осязаемости, объемности изображаемого, чего можно было добиться пластичностью или четким контуром. А Тернер к концу жизни все перевел в чистый цвет: видимый мир, свет, настроение. Но этот цвет у него никогда не был произвольным, он полон глубокого значения.

Уильям Блейк

(У.Блейк) Иссак Ньютон

Уильям Блейк (1757—1827) мрачные фантазии со сложными аллегориями, религиозно-мистическими символами, отражающие философию творчества художника, его трагическое мироощущение.

Вторая половина 19 вв.

Вторая половина 19 вв. В живописи главенствующее положение сохранила академическая школа. Манера, культивируемая академией, по-прежнему тяготела к наследию старых мастеров и основывалась на использовании коричневой краски. Неглубокие, слащавые с надуманными сюжетами. Наиболее ярким явлением этой эпохи стало творчество «Братства прерафаэлит».В 1848 году группа художников и поэтов образовала «Прерафаэлитское братство».

Они провозгласили своим идеалом искусство раннего Возрождения, до Рафаэля. Они критиковали буржуазную культуру, выступали против искусства академизма проповедовали отвращение к промышленному перевороту, который привел не только к изменениям в природе, гибнущей под натиском индустриализации, но и к вырождению красоты в повседневной жизни.

Данте Габриель Россетти

(Д.Россетти) Благовещенье

Художник и поэт Данте Габриэль Россетти родился 12 мая 1828 года в Лондоне. Художественное образование Россетти было отрывочным. Самые значительные свои произведения Россетти создал в 1850е- в начале 1860-х. Под влиянием Уильяма Блейка, его поэзии и мистической живописи, Россетти сумел создать свой особый стиль, символический, декоративный, полный мистических отголосков. Оригинальную композицию Россетти строит на сочетании нескольких крупномасштабных фигур переднего плана, увеличивая размеры полотен, чтобы уместить человеческие фигуры и предметы в их натуральную величину. Множество предметов и образов составляют фон картины. Детали и персонажи полны глубоко подтекста, скрытого смысла, что предвещает европейский символизм.

Реальные персонажи и детали, как бы выхваченные из жизни, соединялись на заднем плане полотна с фантастическими фигурами и символическими элементами,придававшими композиции ирреальный вид миража. Как и у символистов, герои внешне статичны, углублены в собственные мысли, однако внутренне они исполнены напряженного глубокого чувства, что обнаруживается во взгляде, жесте. Мастер не боится утрировать пропорции тела или рук, необычных ракурсов, сложных постановок. Краски являлись основой для передачи настроения и чувств, сутью которых были неопределенность и неуловимость. Чистые и ясные, освобожденные от темных тонов, они позволили создать прекрасный мир, наполненный ярким солнечным светом. Минимальна светотень, цвета локальны, не зависимы от освещения.

Джон Эверетт Миллес

(Дж.Миллес) Офелия

Джон Эверетт Миллес (1829–1896), английский живописец. Родился 8 июня 1829 в Саутгемптоне. В возрасте девяти лет был принят в школу Королевской академии искусств. Вместе с Д.Г.Россетти и У.Хантом стал одним из основателей «Братства прерафаэлитов» (1848) и воплотил стоявшие перед мастерами «Братства» художественные задачи в картине Лоренцо и Изабелла (1848, Ливерпуль, художественная галерея Уокера). Эта работа написана в радостных светлых и прозрачных тонах, что не понравилось ни зрителям, ни критикам; ее композиция, несмотря на многие погрешности в рисунке, отличается большой оригинальностью.

Нередко художнику с большим успехом удавалось сочетать разнородные живописные и композиционные элементы в пределах одной работы. Такова картина Офелия (1851–1852, Лондон, галерея Тэйт), в которой мастер изобразил героиню трагедии Шекспира поющей в тот момент, когда воды потока уже почти сомкнулись над ней. Миллес объединил в этой композиции написанные со скрупулезной точностью цветущие берега реки и портрет модели, позировавшей ему в ванне с водой. В поздний период творчества художник много занимался портретной живописью; когда он выбирал литературные сюжеты и изображал детали по памяти, его работы оказывались менее удачными. В 1853 он был избран в Королевскую академию художеств, а в 1896 стал ее президентом. Умер Миллес в Лондоне 13 августа 1896.

Берн-Джонс

(Э.Берн-Джонс) Зеркало венеры

Английский художник, иллюстратор, дизайнер. Он должен был стать священником, но увлекся искусством, благодаря, в первую очередь своему однокурснику в Окфордском университете, У.Моррису. Затем он познакомился с Д.Г.Россетти и тот оказал на него большое влияние, как на живописца. Как и Россетти Берн-Джонсу был присущ эстетический стиль, но его самым большим пристрастием оставался классицизм, что и видно во всех его картинах. Он очень любил использовать мифологические и мистические сюжеты и ненавидел современные ему течения, как, например, импрессионистов, которые писали по его мнению только "пейзажи и шлюх". Его собственные идеи о живописи звучат следующим образом: "В картине я вижу красивый романтический сон, о том, что никогда не было и никогда не будет, который освещен неземным светом и происходит он в землях, в которые никто не определит и не вспомнит. Мое единственное желание - чтобы формы были красивыми".

Он немного участвовал в выставках до 1877, вскоре стал знаменит и известен за границей. Его творчество оказала значительное влияние на французских символистов, а его нереально красивые женщины нравились публике даже больше, чем более чувственные типы Россетти.

Источники

  • Журнал Галерея
  • Иллюстрированная энциклопедия мировой живописи
  • Введение в исторического изучение искусства
  • Ротенберг Западноевропейское искусство 17в.
  • Малая история искусств. Западноевропейское искусство 17в.
  • Лазарев В.В. Старые европейские мастера.Портреты в европейском искусстве 17в.
  • Арган История викторианского искусства.
  • История искусства зарубежных стран 17-18в.в. под редакцией Раздольского
  • http://www.kulturamira.ru/
  • http://www.krugosvet.ru/
  • http://www.2uk.ru/culture/
  • http://www.wm-painting.ru/
  • http://bibliotekar.ru/index.htm

letopisi.org