Василий Суриков: жизнь и творчество художника. Суриков картина


Василий Суриков: жизнь и творчество художника

Василий Иванович Суриков (12 (24) января 1848, Красноярск — 6 (19) марта 1916, Москва) — русский живописец, мастер масштабных исторических полотен.

Содержание

Биография Василия Сурикова

Творчество Сурикова

Работы художника

Картины Василия Сурикова

Библиография

Биография Василия Сурикова

Суриков родился 12 (24) января 1848 года в Красноярске, он принадлежал к роду казаков, которые пришли в Сибирь с Дона с Ермаком еще в 16 веке. Крещён 13 января во Всех-Святской церкви. Дед — Василий Иванович Суриков (умер в 1854 году), двоюродный брат деда — Александр Степанович Суриков (1794—1854), был атаманом Енисейского Казачьего полка. Был он силы непомерной. Как-то в бурю оторвался от берега казачий плот, атаман бросился в реку, схватил бечеву и, как в былине богатырь, вытащил плот на берег. В его честь назван остров Атаманский на Енисее. Дед Василий Иванович Торгошин служил сотником в Туруханске.

Отец — коллежский регистратор Иван Васильевич Суриков. Мать — Прасковья Фёдоровна Торгошина — родилась 14 октября 1818 года в казачьей станице Торгошино под Красноярском (современное название Торгашино). В 1854 году отца перевели на службу в акцизное управление в село Сухой Бузим (в настоящее время Сухобузимское, Сухобузимский район Красноярского края).

Дочь Сурикова Ольга была замужем за художником Петром Петровичем Кончаловским. Его внучка Наталья Кончаловская была писателем, среди её работ — биография деда «Дар бесценный». Её дети — правнуки Василия Сурикова: Никита Михалков и Андрей Кончаловский. Правнучка — Ольга Семёнова.

Творчество Сурикова

Свой дар выдающегося живописца-историка Суриков подтвердил в полотнах Меншиков в Березове (1883) и Боярыня Морозова (1887; обе картины – там же), тоже своего рода сложных и в то же время впечатляюще-целостных визуальных романах – о сибирской ссылке некогда могущественного петровского царедворца и об увозе в острог старообрядческой подвижницы. Красочная выразительность деталей сочетается с виртуозностью общей режиссуры.

Всем этим трем «хоровым картинам» (как называл такого рода многофигурные сцены Стасов) не уступает и Взятие снежного городка (1891, Русский музей), посвященное уже целиком современной народной жизни – масленичной игре, представленной как веселая и в то же время сокрушительно-грозная стихия.

Последующие «хоровые» полотна (Покорение Сибири Ермаком, 1895; Переход Суворова через Альпы, 1899; Степан Разин, 1903–1907; все в Русском музее) уже представляют определенного рода спад. Эпические сцены экспансии России в Сибири, антифранцузской кампании в Швейцарских Альпах и, наконец, эпизод из жизни любимого героя народных песен написаны виртуозно, но уже без того сложного и полифоничного драматизма, который отличает лучшие произведения мастера.

Уголок-Москвы

Стремясь добиться максимальной убедительности образного действа, в поздних вещах Суриков уменьшает число фигур, параллельно усиливая выразительность красочной фактуры (Посещение царевной женского монастыря, 1912, Третьяковская галерея; Благовещение, 1914, Художественная галерея, Красноярск).

В последнем случае мастер всецело примыкает к стилю модерн в его религиозном варианте.

Лучшие вещи Сурикова всегда выделялись своим замечательным – в высшей мере конструктивным, а не только декоративным – колоритом. Цветовой экспрессией впечатляют его поздние акварели, в особенности созданные в Испании, куда он в 1910 ездил со своим зятем, художником П.П.Кончаловским. Умер Суриков в Москве 6 (19) марта 1916.

Работы художника

  • Боярыня Морозова
  • Взятие снежного городка
  • Переход Суворова через Альпы
  • Покорение Сибири Ермаком
  • Утро стрелецкой казни
  • Меншиков в Березове
  • Степан Разин
Степан Разин Степан Разин Миланский собор Миланский собор Покорение Сибири Ермаком Покорение Сибири Ермаком
  • Большой маскарад в 1772 году на улицах Москвы с участием Петра I и князя-кесаря И.Ф.Ромодановского
  • Боярышня со скрещенными на груди руками
  • Вечер в Петербурге
  • Вид памятника Петру I на Сенатской площади в Петербурге
  • Колокольня Ивана Великого и купола Успенского собора
  • Миланский собор
  • Посещение царевной женского монастыря
  • Церковь в селе Дьякове
  • Патриарх Гермоген в молении о низвержении тушинского вора
  • Женский портрет

Библиография

  • Г. Васильева-Шляпина «Сибирские красавицы В. Сурикова. Портрет в творчестве художника»// «Иван Федоров». Санкт-Петербург. 2002
  • В. Ануфриева «Отрада суриковская».//«Сибирские промыслы». Красноярск. 2007
  • Аференко В. А. «Суриков в Сухобузимском»//г. Железногорск, 1999

При написании этой статьи были использованы материалы таких сайтов: ru.wikipedia.org, bibliotekar.ru

Если вы нашли неточности или желаете дополнить эту статью, присылайте нам информацию на электронный адрес [email protected], мы и наши читатели будем вам очень благодарны.

Василий Суриков: картины художника

Творчество. Свобода. Живопись.

Allpainters.ru создан людьми, искренне увлеченными миром творчества. Присоединяйтесь к нам!

Василий Суриков: жизнь и творчество художника

Проголосуйте

allpainters.ru

Суриков Василий Иванович (1848, Красноярск

Суриков Василий Иванович (1848, Красноярск - 1916, Москва)Автопортрет. 1910

Масштаб и мощь В.И. Сурикова удивляют. Народ и личность, личность и народ в переломные моменты русской истории — основная тема полотен художника.Многочисленные этюды при работе над столь масштабными полотнами, самостоятельные портретные работы, пейзажи и бытовые картины В. Сурикова также являются существенным вкладом в отечественную живопись.Отметим одно существенное свойство Сурикова-человека. Находясь в зарубежных поездках и внимательно изучая искусство стран Западной Европы, В.И. Суриков всегда объективно оценивал все лучшее, что создано талантами других народов. Но это и есть важнейшая черта настоящего патриота, пример которого являет наш удивительный живописец.

Суриков Василий Иванович (1848-1916)

Будущий великий русский художник родился в городе Красноярске 12(24) января 1848 года в семье губернского регистратора Ивана Васильевича Сурикова в прошлом казака «большого полка», как именовались потомки сподвижников Ермака. Мать, Прасковья Федоровна, урожденная Торгошина, также принадлежала к старинному казачьему роду. Уже самые ранние впечатления от окружающей природы и близких людей активно формировали самобытный сильный суриковский характер.

В 1856 году Василия Сурикова определили в красноярское приходское училище, а год спустя он был переведен в первый класс уездного училища, где и состоялась встреча, во многом определившая его дальнейший жизненный путь. Учителем рисования в уездном училище был Николай Васильевич Гребнев, получивший художественное образование в Московском училище живописи и ваяния. «Жесткая жизнь в Сибири была. Совсем XVII век», — говорил Суриков. Но ведь именно эта суровая жизнь и сформировала его непреклонный, мужественный характер.

Годы его юности легкими, однако, никак не назовешь. После смерти отца (1859) семья Суриковых оказалась в трудном материальном положении, матери будущего художника пришлось сдать верхний этаж дома жильцам, а самой искать заработка. Человек разнообразно одаренный, она многое умела: плела кружева, вышивала гладью, бисером и паpyсом. Мать, сестры и младший брат Сурикова Александр дружно делили между собой выпавшие на их долю тяготы. Кроме того, их объединяла любовь к музыке и пению, еще в юности Василий Суриков научился играть на гитаре и пронес любовь к этому инструменту через всю свою жизнь. В 1864 году он поступил на государственную службу, был зачислен в штат Енисейского губернского управления на мелкую канцелярскую должность. Но занятий искусством он не оставлял, более того, его опыты все больше и больше привлекали к себе внимание местных знатоков и ценителей. В декабре 1867 года красноярский губернатор П. Н. Замятин обратился в Совет Императорской Академии художеств с просьбой о приеме Сурикова учеником в Академию. В Петербург вместе с официальным прошением были посланы его рисунки. Совет Академии дал положительный отзыв о способностях юноши, его отъезд в столицу был решен. Красноярский городской голова, богатый золотопромышленник П. И. Кузнецов (в доме которого ныне помещается областной художественный музей), принял на себя материальные заботы о будущем художнике и нес их вплоть до окончания им Академии художеств.

11 декабря 1868 года Суриков покинул родной город. Ехали долго, сначала на лошадях, затем по железной дороге. Казань, Нижний Новгород и особенно Москва поразили его великолепными памятниками русской старины. 19 апреля 1869 года В. И. Суриков приехал в Петербург. Тогдашнюю столицу России впервые он увидел в дни масленичных гуляний. На другой день по приезде он «отправился осматривать все замечательности нашей великолепной столицы. Был в Эрмитаже и видел все знаменитые картины, потом был в Исаакиевском соборе...»

Его первое знакомство с Академией художеств началось с неприятности. Рисунки, загодя присланные из Красноярска, теперь вызвали неудовольствие инспектора Шренцера. Успешно сдать вступительные экзамены ему помешало отсутствие навыков рисования гипсовых слепков. Узнав о рисовальных классах в школе Общества поощрения художеств, Суриков поступил туда и усердно принялся за работу. Три месяца упорных занятий под руководством педагога М. В. Дьяконова сделали свое дело, 28 августа 1869 года он был принят в «головной» класс Академии художеств в число вольнослушающих. Первый решительный шаг был сделан.

Время пребывания Сурикова в Императорской Академии художеств совпало с высоким подъемом русского демократического искусства. Высоким подъемом отмечена и художественная жизнь этих лет. Велики были успехи молодой русской музыки: петербургских композиторов — членов «Могучей кучки», а также выдающихся московских музыкантов, драматургии и театра, литературы и журналистики, значение которых в культуре и общественной жизни того времени общеизвестно. Открывшаяся в декабре 1871 года в залах Академии художеств первая выставка ТПХВ, на которой среди других произведений были показаны картины и портреты В. Г. Перова и И. Н. Крамского, знаменитый пейзаж А. К. Саврасова «Грачи прилетели», историческое полотно Н. Н. Ге «Петр Первый допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе», явилась событием национального значения.

Принятый, как известно, в Академию вольнослушателем, Суриков успешно сдавал экзамены по «наукам», а за отличия в рисунке уже в августе 1870 года он был переведен в следующий, «натурный» класс «первым учеником» и стал полноправным студентом Академии художеств; всего за несколько месяцев он выполнил программу трех лет обучения. В 1870 году им была исполнена первая значительная живописная работа — картина «Памятник Петру I на Исаакиевской площади в Петербурге» (Красноярский краевой музей, повторение того же года — Государственный Русский музей). На фоне холодной синевы ночного неба, массивного силуэта Исаакия «Медный всадник» кажется особенно стремительным, как бы летящим. Более удачен второй вариант картины.

К двухсотлетию со дня рождения Петра Великого Суриков создал цикл рисунков для показа на Политехнической выставке 1872 года по заказу М. Сидорова, красноярского купца первой гильдии, известного исследователя русского Севера, предложившего своего рода тематическое задание, цель которого состояла в том, чтобы напомнить потомкам об истинно прогрессивном смысле петровских преобразований. Из двух дошедших до нас графических листов следует выделить рисунок «Обед и братство Петра Великого в доме князя Меншикова с матросами голландского купеческого судна, которое Петр I как лоцман провел от о.Котлин до дома генерал-губернатора» (Государственный литературный музей) и «Петр Великий перетаскивает суда из Онежского залива в Онежское озеро для завоевания крепости Нотебург» (ГРМ).

Среди эскизов и картин, исполненных Суриковым в особенно плодотворном для него 1874 году («Клеопатра», «Убийство Юлия Цезаря», «Милосердный самаритянин»), следует выделить «Пир Валтасара». Молодой художник легко справился с созданием сложной многофигурной композиции на библейский сюжет. В том же 1874 году Суриков создал свое первое произведение на сюжет из русской истории — картину «Княжий суд». Столкновение Руси языческой и христианской — это лишь самое общее из всех возможных определений идеи картины. Суриков здесь «также сочиняет историю», правда, в отличие от легендарной в «Пире Валтасара» куда более «реальную» и, несомненно, более близкую ему самому.

Борьба идей, столкновение характеров продолжали оставаться для Сурикова главными и тогда, когда он работал над картиной на Большую золотую медаль — высшую награду Академии художеств — «Апостол Павел объясняет догматы веры в присутствии царя Агриппы, сестры его Береники и проконсула Феста» (1875).

Как известно, Совет Академии ни одному из четырех участников конкурса 1875 года, включая В. Сурикова, Большой золотой медали так и не присудил, а выдал им дипломы на звание классного художника первой степени. Молодой мастер покидал Академию с чувством глухого раздражения.

Вскоре он принял предложение комиссии по построению московского храма Христа Спасителя написать картины из истории первых веков христианства, на которых следовало изобразить I, II, III и IV Вселенские соборы. Четыре громадные композиции — сцены религиозных диспутов в первые века христианства — должны были быть исполнены прямо на стенах только что сооруженного здания. В 1877 году В. И. Суриков приехал в Москву и остался здесь навсегда. К лету 1878 года росписи в храме были завершены. Опыт работы над столь большими и сложными многофигурными композициями, конечно же, не прошел бесследно для его дальнейшего творчества, хотя ему и приходилось часто терпеть вмешательство некомпетентных лиц, Суриков сдерживал свое неудовольствие, ибо «нужны были деньги, чтобы стать свободным и начать свое». Дорогой ценой достались ему эти деньги, правда, для молодого художника немалые — десять тысяч рублей, дорого была куплена им творческая свобода.

В Москве Василий Иванович обрел большое личное счастье — 25 января 1878 года он женился на Елизавете Августовне Шаре. Главные картины В. И. Сурикова — это и главные вехи его жизни, не очень на первый взгляд богатой внешними событиями. В самом деле, путешествовал художник не так уж много, география его поездок не столь обширна: Красноярск — родина служила ему надежным источником для постоянного пополнения запаса жизненных сил и впечатлений, без которых его искусству могло грозить оскудение, из зарубежных стран — Италия и Германия, в последние годы — Франция и Испания. Однако свое самое главное и непрерывное «путешествие» в историческое прошлое России, ее народа он совершал постоянно, не с тем, однако, чтобы отвернуться от настоящего, уйти от его тревог и забот.

Суриков рассказывал, что еще в Петербурге решил писать «Стрельцов», а задумал их и того ранее — в Сибири. Еще по пути в Академию он «красоту Москвы увидал. ...Я на памятники, как на живых людей, смотрел — расспрашивал их: «Вы видели, вы слышали, — вы свидетели»... Стены я допрашивал, а не книги». О том же, что непосредственно подтолкнуло его к созданию картины «Утро стрелецкой казни», Суриков говорил известному художественному критику Сергею Глаголю: «...однажды иду я по Красной площади, кругом ни души. Остановился недалеко от Лобного места, засмотрелся на очертания Василия Блаженного, и вдруг в воображении вспыхнула сцена стрелецкой казни, да так ясно, что даже сердце забилось. Почувствовал, что если напишу то, что мне представилось, то выйдет потрясающая картина. Поспешил домой и до глубокой ночи все делал наброски то общей композиции, то отдельных групп». «Когда я их (т. е. «Стрельцов».) задумал, у меня все лица сразу так и возникли. И цветовая раскраска вместе с композицией. Я ведь живу от самого холста: из него все возникает».

Объединив события многих казней в сцене на Красной площади, Суриков поместил стрельцов, народ перед храмом Василия Блаженного, а Петра, его соратников, четкий строй солдат-преображенцев — на фоне кремлевских стен, тем самым еще более углубляя пропасть, и без того разделявшую уходящую Русь с молодой Россией будущего XVIII века.

Наконец наступил день равно знаменательный и для создателя «Стрельцов», и для всего русского искусства. Привезенная в Петербург, картина была единодушно принята на IX выставку передвижников. «Картина Сурикова делает впечатление неотразимое, глубокое на всех. Все в один голос высказали готовность дать ей самое лучшее место; у всех написано на лицах, что она — наша гордость на этой выставке... Могучая картина!» — так писал И. Е. Репин П. М. Третьякову, задумавшему приобрести это произведение, и указывал при этом, что передвижники решили «Сурикову предложить сразу члена нашего товарищества». Создание картины «Утро стрелецкой казни» поставило молодого Сурикова на очень заметное место в русском искусстве 80-х годовое деньги (восемь тысяч рублей), полученные им за нее от П. М. Третьякова, позволили и в будущем, не заботясь о хлебе насущном, создавать «свое».

Давно замечено, что первые три картины В. И. Сурикова своеобразно связаны между собой сюжетами, как звеньями одной цепи. По хронологии изображаемых в них событий первой должна была бы стать «Боярыня Морозова» (середина XVII века) и лишь затем «Утро стрелецкой казни» — исторический петровский поворот; картина «Меншиков в Березове» является ее завершающим звеном, ведь опалой и ссылкой Меншикова, по сути, заканчивалась эпоха Петра. Как известно, все три великие замысла возникли у Сурикова почти одновременно, а их общий исток лежал в его теперь уже далекой красноярской юности. Уже в 1881 году, едва завершив работу над «Стрельцами», он создал первый эскиз картины «Боярыня Морозова», исполнение которой Суриков, хорошо осознавая всю сложность поставленной им перед собой творческой задачи, временно отложил, а для того чтобы, как он сам выразился, «отдохнуть», «Меншикова начал».

А «началась» картина «Меншиков в Березове», как всегда, с суриковского «озарения». «В восемьдесят первом году поехал я жить в деревню — в Перерву. В избушке нищенской. И жена с детьми... В избушке тесно было. И выйти нельзя — дожди... Здесь вот все мне и думалось: кто же это так вот в низкой избе сидел. И поехал я это раз в Москву за холстами. Иду по Красной площади. И вдруг... — Меншиков! Сразу всю картину увидел. Весь узел композиции. Я и о покупках забыл. Сейчас кинулся назад в Перерву». Эскизов было исполнено три — один графический и два маслом, причем - уже в них наметился и «узел композиции», и в целом колорит, и образы ее персонажей, и все то, что их связывает и разобщает. Наиболее внутренне сложным был образ его старшей дочери Марии. Исследователи творчества художника (в первую очередь В. С. Кеменов) справедливо считают, что в него Суриков вложил особенно много личного. Не случайно отмечается ее большое внешнее сходство с женой художника Елизаветой Августовной, женщиной хрупкой, болезненной. После нескольких лет напряженного труда художнику требовалась передышка, а деньги, полученные за картину «Меншиков в Березове» (которую приобрел все тот же П. М. Третьяков), давали ему возможность осуществить давнишнюю мечту — поехать за границу, познакомиться с европейскими городами и музеями, с творениями великих мастеров прошлого и проверить себя перед новой большой работой.

Как известно, еще в 1875 году Суриков должен был уехать за границу в качестве «пенсионера» Академии художеств, однако неприсуждение ему Большой золотой медали нарушило эти планы. Ко времени первой поездки в Европу тридцатипятилетний Суриков был уже зрелым мастером. Отъезд состоялся 23 сентября 1883 года, художник отправлялся в далекий путь со всей семьей — женой и двумя маленькими дочерьми — пятилетней Олей (будущей Ольгой Васильевной Кончаловской) и трехлетней Леной. Сравнительно недолгая (всего около семи месяцев) поездка была весьма напряженной. Уже в мае 1884 года Суриковы возвратились в Москву. Вот маршрут их путешествия: Германия (Берлин, Дрезден, Кёльн), Франция (Париж), Италия (Милан, Флоренция, Рим, Неаполь, Венеция), Австрия (Вена). Все эти города — крупнейшие художественные, в том числе музейные, центры. Судя по их выбору, поездка была отнюдь не развлекательной. В Европе Суриков работал ничуть не меньше, чем дома, работал карандашом и кистью (писал маслом и акварелью), жадно впитывал в себя столь необходимые ему художественные впечатления.

Глядя на его итальянские этюды, исполненные акварелью, понимаешь, что это не «виды», запечатленные «на память» кистью досужего туриста, но результат углубленного и пристрастного «допроса» той исторической среды, в которой формировалось и существовало великое искусство римской античности и Ренессанса, увиденное глазами русского художника второй половины прошлого века. То же обстоятельство, что эти этюды исполнены акварелью, во многом определяет их образный строй. Растворяемые водой, легко смешивающиеся между собой, наносимые на поверхность бумажного листа мягкой кистью, акварельные краски были особенно пригодны для решения тех колористических задач, которые ставил перед собой Суриков — один из самых блестящих мастеров этой сложнейшей техники живописи.

В Италии же он написал картину «Из римского карнавала» (1884). Радостно улыбающаяся молодая итальянка в розовом домино наклонилась с увешенного коврами балкона и готовится бросить букет в ликующую карнавальную толпу.

«Из римского карнавала» (1884)Главный же результат его первой поездки в Европу состоял в том, что он еще тверже, чем прежде, укрепился в своем стремлении работать над сюжетами из русской истории. Дома его ждала «Боярыня Морозова».

Долгим и трудным стал путь Сурикова к этому его величайшему творению. Рассказы о мужественной боярыне Федосье Прокопьевне Морозовой, одной из главных деятельниц «раскола» — религиозно-политического движения, возникшего в середине XVII века, Суриков слышал еще в юности. Для своей картины Суриков избрал тот момент, когда Морозову, фанатичную последовательницу протопопа Аввакума, яростного противника церковной реформы патриарха Никона, ближайшего сподвижника, проводника политики царя Алексея Михайловича, после жестоких пыток отправляют в заточение в Боровский монастырь, где она в 1675 году погибает от голода в земляной тюрьме. Скованную цепями, на простых санях ее везут по заснеженной московской улице. В последний раз прощаясь с народом, бросая в провожающую ее толпу слова веры и ободрения, она высоко поднимает вверх правую руку, пальцы которой сложены старообрядческим двуперстием. Ее бледное, вдохновенное, аскетически-худое и одновременно прекрасное лицо обращено к людям, Морозова — композиционный и смысловой центр картины.

Картина «Боярыня Морозова» действительно произвела на современников огромное впечатление, причем отнюдь не только художественное.

Летом того же 1887 года Суриков со всей семьей побывал дома, в Красноярске, а вернувшись в Москву, переменил квартиру, снял небольшую, но уютную, светлую и теплую, взамен той, где писалась «Боярыня Морозова». Из его переписки с родными — братом Александром и матерью — может показаться, что все у него в то время обстояло благополучно, что он заслуженно отдыхал после долгой и трудной работы. Однако на обратном пути из Сибири простудилась и тяжело заболела и без того хрупкая, слабая здоровьем, давно страдавшая пороком сердца Елизавета Августовна. Вскоре она умерла.

То, что В. И. Суриков в 90-х годах «от драм к большой жизнерадостности перешел», не было ни случайностью, ни проявлением одной лишь его могучей воли, хотя Сибирь вновь укрепила его «дух, и силу, и здоровье». В суриковских произведениях 80-х годов прозвучала тема борьбы противоборствующих исторических сил («Утро стрелецкой казни»), тогда же появилась гениальная «шекспировская» драма («Меншиков в Березове»), а завершился этот этап его творчества могучей «хоровой» картиной, в которой драматическая коллизия была доведена им до предельно высокой степени эмоционального напряжения («Боярыня Морозова»). В картине «Взятие снежного городка» (1891) все пронизано бодрым чувством радости жизни. В ней художник изобразил старинную сибирскую игру, в которой и сам он в юности участвовал неоднократно. Теперь же друзья Василия Ивановича специально для него инсценировали ее в селении Лодейки. Суриков с большим азартом следил за тем, как один за другим молодые всадники пытались, преодолевая людской заслон, «взять» крепость — красивую постройку чуть ли не в рост человека из плотного снега — стену с зубцами и ледяными пушками. В картине показана не драма, но веселая народная забава, молодые наездники, красавицы-сибирячки в ярких праздничных нарядах.

Зимой 1891 года картина «Взятие снежного городка» была показана на очередной выставке ТПХВ. А В. Суриков уже трудился над следующим полотном — картиной «Покорение Сибири Ермаком» (1895), которая, как всегда, потребовала от него огромных усилий — поисков композиции, живописного решения, собирания этюдного материала. В 1891—1892 годах художник вновь побывал на родине. Изображая Ермака и его соратников, Суриков писал отнюдь не «историческую баталию», но, как всегда, «остановив» драму на предельно высокой точке ее напряжения, он показал казаков, сплоченных вокруг своего предводителя, спокойно делающими свое воинское дело, покоряющими Сибирь совсем не ради захвата новых земель, но для того чтобы обезопасить с востока границы русского государства. Прижатые к подножию высокого берега Иртыша, туземные воины — татары, остяки — яростно сопротивляются наступлению сплоченной казачьей массы. Их лица выражают тревогу, смятение, страх. И вновь гениальным чутьем «угадал» художник самую суть событий далекой старины.

Окончив и выставив «Покорение Сибири Ермаком», Суриков «в том же году начал «Суворова» писать. Случайно попал к столетию в 1899 году». Работа над картиной «Переход Суворова через Альпы» была завершена в год столетия итальянских походов русской армии под командованием великого полководца. Как всегда, трудясь в течение нескольких лет, Суриков проделал большую подготовку. Он побывал в Швейцарии, в тех местах, где в борьбе с природой, казавшейся непобедимой, совершали свои подвиги суворовские чудо-богатыри.

Следует отметить, что современники художника о картине «Переход Суворова через Альпы», как правило, высказывались более чем сдержанно (М. Нестеров), а некоторым из них она прямо не нравилась ни по композиции, ни по колориту (Сергей Глаголь). Вскоре Василий Иванович вернулся к одному из старых своих замыслов — к образу Степана Разина, о котором впервые задумался еще в 1887 году и даже исполнил красочный эскиз на широко известный сюжет — Стенька Разин и персидская княжна, от которого впоследствии полностью отказался.

В картине, писанной с 1900 по 1908 год, сюжет разработан проще, тише, без буйства. Одна большая ладья, точно крыльями, поднятыми веслами рассекает волны и воздух. Над «Разиным» Суриков работал долго и упорно — герой, столь ему близкий, не поддавался воплощению. Каждое лето с 1900 по 1907 год художник проводил то на Каме, то на Волге, то на Дону, то в Сибири в своем обычном искании натуры. В 1907 году картина была выставлена, но после того вновь переделывалась» (Я. Тепин). Немалую сложность для стареющего мастера представляла композиция картины.

Ревностно охраняя свою творческую свободу, В. Суриков дважды, сначала в 1893 году, а затем в 1907 году, отказывался от преподавания в Академии художеств, а в 1901 году отклонил подобное же предложение, исходившее от Московского училища живописи, ваяния и зодчества.

В 1907 году В. Суриков вышел из Товарищества передвижных художественных выставок, к началу XX столетия уже утратившего ведущую роль в русском искусстве, к тому же в своих живописных исканиях он все более сближался с молодыми художниками — членами московского объединения Союз русских художников.

Из числа исторических сюжетов, привлекавших внимание Сурикова в последние полтора десятилетия его жизни, должны быть отмечены, с одной стороны, «Красноярский бунт» (1900-е годы) и «Пугачев» (1911) — рисунок, изображающий заключенного в клетку вождя великой крестьянской войны, а с другой — эскиз «Княгиня Ольга встречает тело Игоря» (1915). К сожалению, эти замыслы им реализованы не были. В 1911—1912 годах он работал над своим последним значительным произведением — картиной «Посещение царевной женского монастыря», которую показал на X выставке Союза русских I художников. Не приуроченная ни к каким конкретным событиям русской истории, не связанная ни с каким ее конкретным персонажем, эта историко-бытовая картина, родственная создававшимся в 1890-1990-х годах произведениям С.Иванова, А.Рябушкина, вновь была написана на тему «отрадного». Светлые надежды юной царевны художник резко противопоставил глубоким разочарованиям мрачных монахинь, разуверившихся и в жизни, и в религии.

Большое место в творчестве В. Сурикова занимали пейзаж и портрет, хотя об их особой жанровой автономии приходится говорить очень осторожно. В самом деле, разве без работы над пейзажем возможно было бы создание практически всех (за исключением картин «Меншиков в Березове» и «Посещение царевной женского монастыря») его крупных произведений.

Однако в творчестве Сурикова немалое место занимают портретные полотна, с картинами никак не связанные, причем особый интерес представляют те из них, что были исполнены уже в начале нынешнего столетия. В женских образах, созданных им в эти годы, его внимание, как и прежде, привлекали либо суровая «красота — сила», как, например, в портретах А. И. Емельяновой (1902) или княгини П. И. Щербатовой (1910, Саратовский художественный музей им. А. Н. Радищева), либо полнокровная, цветущая красота молодости, которую он воплотил в портрете Н. Ф. Матвеевой (1909, Харьковский государственный музей изобразительных искусств). Иное дело — его поздние мужские портреты — «Портрет А. Д. Езерского» (1910) и «Портрет человека с больной рукой» (1913). Тема портрета доктора Езерского — старость человека деятельного, еще полного сил — выражена прежде всего самой живописью, как бы изнутри нарастающей напряженностью пластической формы, а также сумрачным колоритом.

«Портрет человека с больной рукой» (1913)Отсчет многочисленных суриковских автопортретов можно вести от 1879 года. Тогда Василий Иванович изобразил себя молодым, преисполненным твердой веры в свои творческие силы создателем «Утра стрелецкой казни». С годами их содержание, образный строй все более углублялись и усложнялись так же, как и само его творчество.

Все те, кому довелось пройти по жизни рядом с великим художником или хотя бы встречаться с ним, отмечали, что во всем, начиная с наружности, Василий Иванович Суриков был личностью неповторимой. «Среднего роста, коренастый, с глазами и переносицей, как у тигра, с упрямыми завитками волос и характерной манерой сидеть на стуле, как на коне, — он всегда производил впечатление мудрого и сильного, смиренного и страстного, сосредоточенного в себе человека. Он жил очень скромно. Ни картин, ни мягкой мебели, никаких предметов роскоши не находилось в его квартире. Многочисленные этюды и эскизы хранились у него тут же в простых сундуках вместе с кусками материй, вышивками и оружием. Его комната, большая и голая, казалась неуютной, пока не раскрывались заветные сундуки с рисунками и не раскрывалась душа художника, затронутая интересной темой в разговоре, — тогда и комната, и Суриков преображались: рисунки выволакивались на пол, и острые замечания художника раскрывали в обычном и преходящем вечные символы» (Я. Тепин).

В 1914 году Суриков в последний раз побывал в Красноярске. Между тем здоровье его сильно пошатнулось, в 1912 году он лечился в Германии, в Берлине, а позднее — в Крыму. Начиная с 1915 года он уже болел постоянно.

Василий Иванович Суриков скончался в Москве в гостинице «Дрезден» на Тверской в 4 часа 15 минут утра 6 (19 по н. с.) марта 1916 года. «В небольшой церкви около Тверской улицы в церкви Косьмы и Дамиана, что в Космодемьянском (ныне - Столешниковом переулке. — В. Р.), окруженный родными, почитателями, лежал в гробу великий художник — воинствующий реалист, проникавший своим острым взглядом в глубь веков, вскрывший там могучий героизм русского народа и его всегдашнее стремление к свободе» (В. Рождественский). Суриков похоронен на московском Ваганьковском кладбище рядом со своей женой.

www.perunica.ru

Суриков картины | Журнал Пробудження

Суриков

Один из секретов Сурикова … в том, что … он добросовестно писал то, что сам видел собственными глазами, потому что он был действительным современником и Ермака, и Степана Разина, и боярыни Морозовой, и казней Петра. (Максимилиан Волошин)

О жизни Сурикова рассказывать почти нечего. Он происходил из сибирских казаков, родился в Красноярске в 1848 году. В 1874 году он окончил петербургскую Академию художеств, после чего поселился в Москве, где и жил до самой своей смерти, от времени до времени совершая поездки в родную Сибирь или за границу с целью посещения музеев живописи. По характеру своему Суриков был замкнут, суров и прост, перед сильными мира сего — независим, одно время своей жизни — фанатически религиозен. Таков же был его образ жизни. Вся его жизнь была сосредоточена в художественном творчестве. Над каждым своим произведением он работал годами. Пять больших монументальных картин могут быть названы его шедеврами: это — «Утро стрелецкой казни» (1881), «Меншиков в Березове» (1883), «Боярыня Морозова» (1887), «Покорение Сибири Ермаком» (1895) и «Переход Суворова через Альпы» (1889). Эти картины, в особенности первые три, и послужат основой для характеристики его творчества.

Скажем сперва несколько слов об исторической живописи вообще. Большинство художников-историков понимают область, дающую им сюжеты и образы, как некую противоположность окружающей их живой действительности. Для них задача художественного постижения истории сводится к умению как можно более верно и точно воссоздать старину, воскресить когда-то бывшие живыми, но ныне мертвые лица, события и предметы. При таком понимании, как раз на различии прошлого от настоящего основывается интерес картины с историческим сюжетом и строится психологический расчет художника в целях подчинения себе воображения зрителя и воздействия на его впечатлительность. Такая картина показывает зрителю нечто им еще невиданное, необычайное, даже «диковинное», начиная с костюмов и утвари и кончая действующими лицами и ситуациями. Множество таких картин отвечает антикварному интересу более или менее узкого круга любителей истории. Впрочем, и на почве такого понимания задачи исторической живописи нередко создавались замечательные произведения, особенно в тех случаях, когда сюжетами их становились великие события прошлого, много говорящие патриотическому чувству. Таковы произведения Мейсонье, Менделя, Матейки, Верещагина, чтобы назвать только наиболее известных.

Различие художественной ценности этих произведений и им подобных огромно, но в смысле понимания задачи исторической живописи все они одинаково принадлежат к охарактеризованной выше категории. Но есть и другое, гораздо более глубокое понимание задачи историка, и его-то мы находим в творчестве Сурикова. Согласно такому пониманию, эпизоды прошлого, правда, представляют нечто единственное в своем роде и неповторимое, но это не значит, что прошлое и настоящее различны между собою. Различие их лишь в нашем соотношении с тем и другим и в способах нашего восприятия того и другого, но для человеческого познания оба одинаково представляют собою материал фактов, в котором мы открываем некую непреходящую сущность человеческого духа и человеческой жизни. Постигнуть эту сущность и выразить ее в научных положениях и художественных образах — такова задача историка, будь он ученый или художник. Каким-то бессознательным чутьем Суриков стал на почву такого понимания задачи историка и потому как исторический живописец он представляет единичное явление в мировом искусстве.

Темою произведений Сурикова является прошлое русского народа, но моменты и эпизоды прошлого выбраны им не ради их внешней эффектности, их интересного антикварного аппарата, но потому, что они выражают собою самую сущность исторического развития русского народа и его духовных переживании. В этом отношении замечательны первые картины Сурикова, особенно «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова». Их общая тема — это борьба национального быта, психологии и самосознания русского народа, т.е. его самобытной культуры, с идущим сверху, организующим, принудительным государственным началом. В художественных образах Суриков выразил трагедию исторической жизни русского народа, разыгрывающуюся с тех пор, как над великой народной стихией воздвиглось государство российское. Эта трагедия есть столкновение двух начал, народного и государственного, стихийного и организующего, в котором во имя целей и предначертаний, часто непонятных, чуждых и даже ненавистных народу, государство разрушает его быт, ломает его волю, гасит веру, душит мысль.

Боярыня Морозова

Боярыня Морозова.

В самом деле, в какой другой истории увидим мы государство и народ в этом постоянном разладе и вражде то скрытой, то прорывающейся наружу? Сюжеты Сурикова — не просто эпизоды прошлого, воскрешенные фантазией художника, они — символы, запечатлевающие трагедию русского народа, тяготеющий над ним рок. Здесь именно лежит источник того потрясающего впечатления, которое производят картины Сурикова. «Боярыня Морозова» символизирует насилие над народной верой, «Утро стрелецкой казни» символизирует торжество чуждых иноземных форм над национальным русским бытом, наконец, «Меншиков» — это образ попранной личности русского человека, жертвы жестокого произвола.

Меншиков

Меншиков.

Замечательно, что к своему глубочайшему постижению русской истории Суриков пришел бессознательно, только путем художественной интуиции. В самом деле, Суриков считал себя чистым живописцем, мастером рисунка и краски. Его беседы были всегда посвящены чистому, т.е. бессюжетному искусству, задачам живописи, красочной гамме. В этих случаях имя Тинторетто не сходило с его уст, и в заграничных поездках он особенно изучал этого мастера композиции и краски. Об идеях, тенденциях в живописи Суриков не говорил никогда. Никогда не говорил он тоже об истории, тем более об ее научных проблемах, хотя он и интересовался ее фактическим материалом, черпая его в мемуарах и в «Историческом Вестнике».

Не проявлял он особенного интереса и к так называемым историческим реалиям, т.е. предметам минувшего быта: утвари, оружию и костюмам. Недаром, когда разговор заходил об истории, он любил повторять слова: «Хороша старина, да Бог с ней». Поэтому-то в своих исторических картинах Суриков весьма мало обращал внимания на верность и точность этих «реалий», а иногда и умышленно искажал их. Так, в «Боярыне Морозовой» узор парчи на одежде не XVII, а конца XVIII века, казаки Ермака вооружены кремневыми ружьями, вошедшими в употребление столетием позднее, лицо Меньшикова списано не с подлинного его портрета, но с какого-то провинциального учителя, ибо его черты и выражение казались Сурикову более соответствующими искомому образу ссыльного вельможи. Наконец, поза Морозовой в санях исторически прямо неверна, и тут Суриков сознательно отступил от документальности изображения, ибо оно помешало бы ему выразить сущность происходящей на картине драмы. Здесь им руководил эстетический такт, а также чутье психолога и историка.

Покорение Сибири Ермаком

Покорение Сибири Ермаком.

Для историка важны были не внешние аксессуары события в их документальной точности, но сущность исторического момента: конфликт национальной религиозности с попыткой навязать ей чуждые рациональные формы. Вдохновенный жест истинного знамения креста, горящие верой глаза Морозовой, сосредоточенная и замершая в общем чувстве толпа покидаемых друзей, лукавые и злорадные маски никониан — сущность изображаемой драмы здесь, а не в антикварных аксессуарах, якобы передающих «эпоху». Повторяем, Суриков постигал идею русской истории интуитивно, он никогда не формулировал ее словами и не объяснял выбора исторического сюжета для своих картин. Напротив, по его собственным словам, зародыш каждой из них заключался в каком-либо зрительном впечатлении и вытекающей из него живописной проблеме. Так, живописный образ стрелецкой казни возник из эффекта отражения горящей свечи на белой рубахе, а сидящая на снегу черная ворона с оттопыренным крылом дала толчок живописному образу боярыни Морозовой.

Характеризуя художественное дарование Сурикова, важно отметить еще одну его черту, которая в огромной степени содействует впечатлению, производимому его картинами. Все они имеют своей темой драму, выраженную почти всегда в действии, и участники этой драмы находятся в движении. Однако живопись, как вид искусства, статична, в отличие от поэзии и музыки она не располагает временем как средством выражения, и живописцу из всего процесса движения, т.е. развертывания драмы, дано зафиксировать только один момент. Какой же момент выбрать, чтобы в нем одном выразить весь смысл происходящего, чтобы всю драму отразить на плоскости одного мгновения?

Драматическое действие вызывает в зрителе волнение самым процессом нарастания: близится какой-то страшный конец, и ожиданием его полно «Утро стрелецкой казни». Это ожидание страшнее самого конца.

Утро стрелецкой казни

Зрелище заключительного момента драмы, т.е. самой казни, правда, вызвало бы у нас чувство ужаса, зато художественное впечатление было бы ослаблено чисто физическим отвращением при виде крови и мертвых тел. Чем натуральнее было бы это изображение, тем сильнее было бы вызываемое им отвращение и тем слабее стало бы искомое впечатление психологической драмы. Его заглушила бы атмосфера смерти или застенка… Он (Суриков) берет хронологически предпоследний, но внутренне самый важный момент драмы, когда привезенные к месту казни стрельцы среди рыданий близких обмениваются последним взглядом со своим победителем — царем. В картине казни художник устраняет все свидетельства физических мук и самой смерти. Только по беспомощным позам стрельцов зритель узнает о перенесенной ими уже раньше пытке. Все выражение — в их дико горящих глазах, говорящих о душевной муке. И потому зритель сосредоточивается не на физическом акте казни и смерти, но на духовной сущности момента, на конфликте двух начал и двух сил, воплощенных в страдающей группе жертв на первом плане и фигуре торжествующего победителя позади.

Утро стрелецкой казни

Чтобы этой цели подчинить художественную композицию, нужны были верное чутье и такт. Виселицы отодвинуты далеко вглубь и даже не сразу заметны. А ведь как легко было поддаться соблазну усилить эффект, придвинув их ближе и даже введя в композицию тела первых повешенных!

… Историческое прозрение и художественное чутье Сурикова объясняют нам, почему свои сюжеты он взял из эпохи раскола и петровских реформ и почему, вопреки советам многих своих почитателей, он уклонился от изображения казацко-крестьянских бунтов или борьбы позднейших революционеров. Ведь эти темы попросту не соответствовали тонкой художественной разборчивости Сурикова, не вызывали в нем тех эстетических образов, которые он искал и умел находить с таким верным чутьем и тактом.

Действительно, какие эпизоды этих движений пришлось бы ему брать? Кровавые сцены мести крестьян или жестокой расправы с ними их усмирителей? Виселицы с телами господ или виселицы с телами бунтовщиков? Но ведь таких-то сцен, как мы видели, как раз и избегал Суриков. Также и сущность русской истории не усматривал он в классовом движении, напротив, он любил повторять слова Пушкина: «Что может быть ужаснее, чем русский бунт, бессмысленный и беспощадный?»

В русской истории Суриков искал универсального, всенародного. Потому-то он не брал своих сюжетов из времен удельной, еще только складывавшейся Руси, а остановился на XVII веке, когда народ уже вырос в нацию и возникло государство в современном смысле, когда впервые в полных драматизма событиях выявился конфликт этих начал, государственного и народного, конфликт, породивший на всем протяжении русского духовного и общественного развития столько тяжелых, мучительных переживаний.

Для раскрытия этой неизменной сущности истории Суриков остановился именно на XVII веке потому, что тогда по быту своему и духовному содержанию народ был един, между тем как со времени раскола и петровской реформы и бытие его, и сознание потекли по многим отдельным руслам, как и само общество разделилось на части, между которыми залегла глубокая пропасть. И едва ли какое-либо событие послепетровского периода могло бы выразить универсальность народных переживании так, как она выражена в «Боярыне Морозовой», где толпа представляет собою подлинный народ, где нищий, простолюдин и боярин стоят в одной группе и сплочены общим и единым чувством.

Впрочем, Суриков принес дань своего творчества и простой народной массе, возвеличив ее могучую силу, изобразив ее в действии, а не в страдании. Это — его картины «Ермак» и «Суворов». Также и в них Суриков выявил нечто органически присущее русской народной стихии — широкий размах духа, порыв на вольный простор, к сказочным подвигам, испробовать силу богатырскую. «Покорение Сибири» символизирует стихийное движение народа-колонизатора, которое удалью передовых отрядов открыло ему для его устроения шестую часть земного шара. «Переход через Альпы» запечатлевает беспримерный подвиг русской армии, и центром этой картины является не театральная фигура полководца, а простая солдатская масса, преодолевающая невиданное ею чудовищное препятствие — Альпы.

Переход через Альпы

Нам остается указать еще одну характерную черту творчества Сурикова — вскрытие им в художественных образах сущности религиозного сознания русского народа. Мы видели, что три главные его картины, «Стрельцы», «Морозова» и «Меньшиков», выражающие трагедию русской истории, дают образы страдания духа и личности русского человека. Но исчерпывается ли только этим фактом все содержание картин, весь их нравственный смысл? Значит ли это, что по мысли художника самое важное и существенное в русской истории есть нечто жалкое, способное вызвать только чувство сострадания? В самом деле, протест стрельцов сломлен, ревнители веры гонимы, личность русского человека, в лице Меншикова, попрана.

И все же образы Сурикова показывают, что, и терпя внешнее поражение, народный дух спасает в себе главное и что его поражение есть в сущности победа. Чтобы убедиться в этом и вместе подвести итоги его творчества, еще раз бросим взгляд на его картины. В первой же из них фигура стрельца налево, обращенная лицом к Петру, с одной стороны, и фигура самого царя, с другой, представляют как бы крайние полюсы двух борющихся начал. Но перед гордым орлиным взором умирающего меркнет патетическая фигура самодержца. Морозова высоко и свободно поднимает скованную цепью руку и, расставаясь со своими, завещает им стойкость в вере до последнего конца. Чем же побеждают эти побежденные? Вот тут-то и раскрывается вся глубина постижения Суриковым русской религиозной психологии.

Боярыня Морозова

Один современный Сурикову критик (В. В. Стасов) сетовал на отсутствие в этой толпе «мужественных, твердых характеров» и хотел бы, чтобы «блеснуло у кого-нибудь чувство злобы, мести, отчаяния». Трудно проявить большее непонимание религиозного смысла суриковских картин, того, что он вскрыл и запечатлел в глубинах русской народной религиозности. Где же искать твердых и мужественных характеров, как не здесь? Правда, духовная их сила выражается по-своему: никто из этих людей не охвачен злобой, местью или отчаянием, никто не бросается освобождать узницу, но, благословляя ее на подвиг, никто не отказывается нести свой крест. И не в тупой покорности застыла эта толпа. Угодников власти и ханжей художник ясной чертой отделил от верных и твердых.

В своих образах Суриков дал разгадку сущности народной борьбы за свои духовные идеалы, и разгадка эта кроется в религиозном мировоззрении русского народа. Если не признать выраженную Суриковым в образах формулу, то в народе мы увидим только массу рабов, готовых подчиниться любому произволу. Эта формула гласит: когда борьба идет из-за духовных ценностей, когда насилие совершается над убеждением и совестью человека, то это насилие нельзя победить; нельзя даже отвечать на него таким же насилием. Верность убеждению можно запечатлеть только готовностью до конца нести за него страдание, надо и голову склонить и смирить свою гордыню, но не перед мирским, не перед победителем-человеком, а перед высшей правдой, которая стоит над обеими борющимися сторонами. В ней-то и лежит то примирение, тот синтез, которого нет и не может быть в запутанном лабиринте общественной борьбы, где с обеих сторон сталкиваются человеческие эгоизмы, где обе стороны одинаково неправы.

Покорение Сибири Ермаком

Так, именно Меньшиков находит в Святом Писании убежище от собственной гордыни, примирение двух полюсов своего бытия — величия и ничтожества, наконец, утешение в своем страдании. Нам вспоминаются слова знаменитого расколоучителя, протопопа Аввакума, который, расставаясь с тиранившим его сибирским воеводой, говорит: «Ис знаю, кто кого больше мучил, он ли меня или я его». Здесь выражено чисто русское религиозное сознание, что в этом мире вполне правых нет, как нет в нем и вполне виноватых.

И потому-то Суриков не брал темою своих картин моментов бунта и кровавой мести. Вдохновение, одушевленность большим и высоким чувством — вот что возвеличивает он в своих картинах, а ведь русский народ, оставаясь себе верным, даже когда он бунтует и мстит, не вдохновляется ни бунтом, ни местью и, в конце концов, не верит в способность грешного человека создать царство правды на земле. Зато он верит в очищающую силу страдания, в обязанность каждого искупать свой и общий грех. Это русское религиозное сознание Суриков с изумительным проникновением показал нам в своих образах. И потому-то не случайно, что, так или иначе, во всех его картинах играют роль символы религии. Даже в казни стрельцов погребальные свечи как бы говорят о панихиде за упокой мятежных душ. Суворовский солдат идет на подвиг, осеняя себя крестным знамением. Казаки Ермака сомкнулись вокруг хоругви с ликом Спасителя, как вокруг своей твердыни. Нужно ли говорить, что религиозные переживания, экстаз веры и утешение в вере представляют все содержание Боярыни Морозовой и «Меньшикова»?

Русские искусствоведы ставят Сурикова в один ряд с лучшими колористами; все же среди них он не является ни первым, ни новатором. Его значение лежит в содержании его картин и в их художественном выражении. Повторяем, здесь он представляет явление исключительное, единственное не только в русском искусстве, но и в мировом. Ибо он открыл глубокую и важную черту русской истории, можно сказать, ее сущность. Он сделал это интуитивно и самостоятельно, как не сделал до него ни один ученый историк, всю жизнь свою проведший над источниками и документами.

Автор: Дмитрий Кончаловский.

P. S. Духи вещают: Живи Суриков в наше компьютерное время то вполне возможно, что помимо художественной деятельности он смог бы стать отличным специалистом в области компьютерной графики. И кроме картин рисовал бы графику для различных компьютерных онлайн игр. Тем более, тогда бы все онлайн игры у него славились своей отличной рисованной графикой, и на них мы смотрели бы не только как на бессмысленное время провождение, но как на великое искусство.

waking-up.org

Суриков - это... Что такое Суриков?

Василий Иванович (1848, Красноярск – 1916, Москва), русский живописец и график, выдающийся мастер исторической картины. Родился в старинной казачьей семье, его предки пришли с Дона в Сибирь вместе с Ермаком. Учился у местного художника Н. В. Гребнева, затем в Петербургской академии художеств (1869—75) у П. П. Чистякова. Первым самостоятельным полотном стал «Вид памятника Петру I на Сенатской площади» (1870). В 1875 г. написал картину «Апостол Павел объясняет догматы веры в присутствии царя Агриппы, сестры его Береники и проконсула Феста», за которую получил звание художника I степени и Большую серебряную медаль. В 1877—78 гг. выполнил в Москве монументальные росписи на хорах храма Христа Спасителя. С 1881 г. – член Товарищества передвижных художественных выставок. Москва поразила художника своей древней архитектурой. Он «допрашивал» её памятники, изучал предметы быта. «Остановился недалеко от Лобного места, засмотрелся на очертания Василия Блаженного, и, вдруг, в воображении вспыхнула сцена стрелецкой казни, да так ясно, что даже сердце забилось…» – вспоминал Суриков. В картине «Утро стрелецкой казни» (1881) художник впервые представил историю как великую народную трагедию, столкновение старого и нового. Он изобразил не саму казнь, а, по его словам, «величие и торжественность последних минут» перед казнью. Картина Сурикова – не о смерти, а о жизни, о ярких русских характерах, которые наиболее выпукло проявляют себя в самые экстремальные моменты. Рыжебородый стрелец яростно смотрит через всю площадь на царя. Пётр отвечает ему таким же непримиримым взглядом. Эта «дуэль взглядов», между которыми словно проскакивает молния, – психологическая ось композиции. Участники стрелецкого бунта – седобородый старец, чернобородый мужик, офицер, уводимый на казнь, – глубоко индивидуальны, но их всех объединяет непокорство, готовность идти в отстаивании своих идеалов до конца и принять за них смерть. Непримиримость стрельцов оттенена горем провожающих матерей, жён, детей. Уже в первой крупной картине выразилась удивительная способность художника угадывать, представлять как живое никогда не виденное. Картина была куплена П. М. Третьяковым, как и следующее полотно Сурикова «Меншиков в Берёзове» (1883; см. илл. на с. 220), в котором представлен «полудержавный властелин», потерпевший крах в борьбе за власть, разгоревшейся после смерти Петра, и отправленный в ссылку в Сибирь. Обречённый на бездействие, заключённый со своим семейством, как в клетку, в тесную и низкую избу, он весь ушёл в скорбные мысли, и лишь рука с перстнем, напоминающим о былом богатстве, сжимается в бессильной горечи. Меншиков, его дочери и сын сидят рядом, но каждый занят своими мыслями. Хрупкая фигурка Марии подчёркивает мощь отца, её смертельно бледное лицо свидетельствует, что дни её сочтены. В образе сына – печальное раздумье, и только младшая дочь, как светлый «лучик», полна жизненных сил. Суриков пишет её в сиянии золотых волос, ореолом окутывающем милое, юное лицо. С изумительным мастерством суриковская кисть передаёт ощущение холода, проникающего через заледенелое окно, сырость, вечный полумрак, мерцающий огонёк лампадки в красном углу. Лучезарно сияют краски-самоцветы, которые художник сплавляет в единый светоносный поток.

В. И. Суриков. «Казачка. Портрет Л. Т. Маториной». 1892 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва В. И. Суриков. «Казачка. Портрет Л. Т. Маториной». 1892 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

 

В. И. Суриков. «Утро стрелецкой казни». 1881 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва В. И. Суриков. «Утро стрелецкой казни». 1881 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

 

В. И. Суриков. «Боярыня Морозова». 1887 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва В. И. Суриков. «Боярыня Морозова». 1887 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

 

В. И. Суриков. «Задумавшийся подросток». Этюд к картине «Боярыня Морозова». 1885 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва В. И. Суриков. «Задумавшийся подросток». Этюд к картине «Боярыня Морозова». 1885 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

  В 1883 г. Суриков путешествовал по Германии, Франции, Италии. Его поразили картины «титанов» эпохи Возрождения – П. Веронезе, Тициана, Я. Тинторетто, Микеланджело. Впечатления от живописи импрессионистов и Э. Мане ощутимы в «Сцене из Римского карнавала» (1884). По возвращении в Россию художник более трёх лет работал над картиной «Боярыня Морозова» (1887) на сюжет из истории церковного раскола 17 в. Морозова принадлежала к защитникам «древлего благочестия», противостоявшим церковным реформам Никона, её духовным отцом был протопоп Аввакум. После долгих увещеваний боярыню пытали на дыбе, потом отправили вместе с сестрой, княгиней Урусовой, в Боровск, где держали в земляной яме и морили голодом. Ненадолго пережив свою сестру, Морозова скончалась 2 ноября 1675 г. «Персты рук твоих тонкостны, а очи молниеносны, кидаешься на врага аки лев», – писал о ней Аввакум. Этот образ лёг в основу картины. Фигура Морозовой является центром композиции. Она выделена цветом, неистовым взглядом, высоко поднятой над толпой рукой с двуперстием – символом старой веры. Необычайно достоверно изображена толпа народа на московской улице, по которой в санях везут закованную в цепи боярыню: юродивый, благословляющий Морозову; упавшая на колени нищенка; безмолвно, сосредоточенно идущая за санями сестра Морозовой; молодая боярышня, склонившаяся в смиренном поклоне; странник с посохом, смеющиеся мальчишки… Один из величайших колористов в истории мирового искусства, Суриков смело сопоставляет в картине чёрный цвет шубы Морозовой (состоящий из синих, коричневых, зелёных тонов) с белым снегом, переливающимся на солнце всеми радужными оттенками, красное с синим; при этом всё пронизывает и объединяет рефлексами (цветными отсветами) голубого, лилового, розового. После «Боярыни Морозовой» Суриков создал ещё четыре крупных исторических картины: «Взятие снежного городка» (1891), «Покорение Сибири Ермаком» (1895), «Переход Суворова через Альпы» (1899) и «Степан Разин» (1906). В 1910 г. Суриков ездил в Испанию и Францию, по возвращении написал «Посещение царевной женского монастыря» (1912). В 1915 г. создавал эскизы к картине «Княгиня Ольга встречает тело Игоря», работа над которой была прервана смертью художника. Помимо исторических картин, Суриков создал ряд замечательных акварельных пейзажей («Минусинская степь», 1873; «Неаполь. Набережная», 1884; «Река Обь», 1895; «Севилья», 1910), а также портретов («Казачка. Портрет Л. Т. Маториной», 1892; «Горожанка. Портрет А. П. Емельяновой», 1902) и автопортретов, в которых воплотился тип былинной русской красоты.

(Источник: «Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия.» Под ред. проф. Горкина А.П.; М.: Росмэн; 2007.)

dic.academic.ru


Смотрите также