Что такое ташизм? Ташизм картины


Ташизм стиль в живописи

Ташизм — (от фр. tache — пятно) — одно из названий направления в абстракционизме 50-х годов. Ташизму — живопись пятнами, которые: не воссоздают образов реальности; наносятся на холст быстрыми движениями руки без заранее обдуманного плана; выражают бессознательную активность художника.

Термин был введен в 1950 г. художественным критиком М. Сефором для обозначения живописной техники группы художников, среди которых ведущее место занимали немец Вольс (Альфред Шульце), француз Жорж Матье, испанец Антонио Саура и др. Ташисты создавали картины методом «психической импровизации»: мазки краски наносились на холст быстрыми движениями руки без заранее обдуманного плана. Это очень было похоже на то, что в Америке называлось «живописью действия» — спонтанное энергичное нанесение краски исключительно под влиянием психических и эмоциональных состояний. Однако в отличие от своего американского собрата ташизм характеризовался менее агрессивной манерой письма, большим вниманием к цвету, легкостью форм. Да и сам Вольс, изобретатель этого метода, отрицал абсолютную случайность в своей работе. Он считал, что, отталкиваясь от неких визуально воспринятых «следов» (форм реальной действительности), художник инстинктивно проникает в какие-то глубинные процессы бытия. Поэтому некоторые картины ташистов представляли собой бьющие по психике резкостью форм и мрачной цветовой гаммой абстрактные полотна, выражающие трагико-пессимистический взгляд на мир, другие вызывали ассоциации с природными явлениями — водными стихиями, горными ландшафтами, движениями атмосферы.

Впервые работы ташистов были выставлены в Париже в 1947 г. В 1950 — начале 1960-х гг. это движение имело много приверженцев среди художественной интеллигенции Европы.

Мастера ташизма: Жорж Матье, Ханс Хартунг, Воле, Пьер Сулаж, Жан Базен, Эмилио Ведова, Асгер Йорн.

Источник: http://art-noosfera.narod.ru/art_faq_68.html 

 

Похожие записи

design-kmv.ru

Что такое ташизм в искусстве?

       Впервые услышав термин "ташизм", я решила больше узнать про это художественное течение в искусстве. Так что же это за течение и какие художники к нему относятся? При изучении этого направления будет полезно прочитать специализированную литературу: "Мимесис в эпоху абстракции. Образцы реальности в искусстве второй парижской школы" В. А. Крючкова, Д.Хьюбел, "Глаз.Мозг.Зрение" , Василий Кандинский "О духовном в искусстве", "Избранные труды по теории искусства в 2 томах", И. Иттен "Искусство цвета".      Ташизм - (с французского языка переводится как "пятно", tache). Термин, введенный в 1952 году французским критиком Марселем Тапи по отношению к технике, при которой мазки наносились на холст случайными движениями руки - методом "психической импровизации". Мазки краски наносятся на полотно быстрыми движениями без заранее продуманного плана. Этот способ похож на американскую "живопись действия" - энергичное и спонтанное нанесение краски под воздействием эмоциональных и психических состояний. Но в отличии от американского направления, ташизму присуща менее агрессивная манера письма, лёгкость форм, большее внимание к цветам. Однако в отличие от абстрактного экспрессионизма, зародившегося в США, ташизм чаще понимается как специфически европейский, в первую очередь, французский вариант беспредметного творчества. Образы основаны на игре мощных, крупных мазков. Он редко включает символически знаковые элементы,  из чистой ритмики артистического жеста или из обобщённых пейзажных впечатлений, представляющих собой своего рода "абстрактный импрессионизм".    Яркими представителями этого течения можно считать:Wols (Вольфганг Шульце),Жорж Матьё (Mathieu), Ханс Хартунг, Пьер Сулаж, Жан Базен, Антонио Саура, Эмилио Ведова, Асгер Йорн,Пьер Алешинский, Анатолий Зверев, Евгений Михнов-Войтенко,Серж Поляков, Андрей Михайлович Ланской, Лидия мастеркова, Zhao Wuji.     Знаменитым европейским представителем ташизма был Жорж Матьё, приблизивший технику экстаза к спектаклю. Он устраивал свои сеансы живописи в присутствии публики, на глазах которой писал на холстах закорючки, запятые и точки. Во время своих шоу, сопровождавшихся музыкой, он был облачён в средневековый костюм. Матьё признан основателем "исторической абстрактной живописи" . Эта живопись "отличается от обыкновенной исторической живописи тем, что ничего не изображает – ни людей, ни костюмы, ни аксессуары" [Авагян Т.И.]. Исторической она стала потому, что критики Матьё приписали его закорючки и пятна к способности выразить массовые народные движения, борьбу за власть династий. Такая идея пришла им в голову, благодаря названиям картин ("Битва при Бувине", "Капетинги повсюду").

"Битва при Бувине"

"Капетинги повсюду".

        В рамках американского абстракционизма была развита так называемая «бесформенная живопись» Джексона Поллока, который считал процесс творчества самоценным, а результат не важным, имевшим смысл только как воспоминание о творческом процессе, оставшееся на полотне. Возвращаясь к первобытному синкретизму, Поллок трансформировал живопись в священный танец художника. Поллoк вешал полотно на стену или клал его на пол, «совершая» вокруг него некий шаманский обряд, художник, по его словам, "входил внутрь живописи". Он выработал технику получившию название дриппинг, которая состояла в разбрызгивании красок из банки (французская параллель — "ташизм" — живопись пятнами.) Художественный метод Поллока получил в Англии название "живописи действия". В 1952 году на выставке в Париже его живопись произвела грандиозное впечатление на жаждущих очередного нового слова критиков. Многие, правда, оспаривали оригинальность техники Поллока, видя что-то похожее в изображениях Хартунга 1922 года. Представителями ташизма в Америке были Элен Гамильтон-О’Нил, Сэм Фрэнсис, Paul Jenkins

           

artofhistorian.livejournal.com

Что такое ташизм? « Журнал Мост

Начиная изучать литературу и теорию по искусству: глаза разбегаются, а руки не знают, за что хвататься. Это сложно, да, но пытаться надо даже, если вы откладываете это в десятый раз и обещаете начать с понедельника. Необходимость этих знаний ощущается, когда приходишь в музей и смотришь на живопись, а перед тобой только картинка.

Что мы видим на картине?

Мы упускаем историю, которую можно прочитать по выбору сюжета, цветовой палитре, ширине мазков, по раме в конце — концов. Все то, что вкладывает художник, создаёт и рассказывает – ни-че-го. Можно запилить очередное селфи в Инстаграм и написать изречение философа или пожаловаться, — что угодно, но какой в этом смысл. Напоминает конфету в красивом фантике, а развернув — обычная пробка. Осадок. Начинайте с основ или того, что больше понравилось — не имеет значения.

Абстракционизм

Например, отсутствие конкретного сюжета и упрощение форм дает отсылку к абстракционизму. О нем надо знать, что это направление искусства, отказавшееся от приближенного к действительности изображения форм, а главная цель — достижение «гармонизации», чувства полноты и завершенности композиции. Первая абстрактная картина написана в 1910 г. Василием Кандинским. Отголоски направления можно найти в работах В.Кандинского, К. Малевича, П. Мондриана, П.Клее, Д. Северини, Ф. Купка.

Ташизм

Неоднозначным направлением абстракционизма является ташизм. От фр. tache – пятно, возникло в западной Европе во время Второй Мировой войны. Иначе говоря, бессознательная деятельность художника: линии, пятна, нанесённые в хаотичном порядке, без плана. Присуща легкость форм, внимание к цветам, образы основаны на игре мощных мазков, практически отсутствует символика. Для наглядности вспоминаем детей с калякали – маляками, да, так. Главное отличие от других стилей – художник сосредотачивается на процессе, здесь движения и эмоции правят балом, результат уходит на второй план. Напоминает современные сложные раскраски для взрослых, где важен процесс, который помогает отвлечься и нормализовать психическое состояние. Возвращаясь к теории, термин ввел французский критик Марсель Тапи в 1952 г., хотя первые упоминания о ташизме относят к 1889 г., сказанные Феликсом Феоном в отношении техники написания картин импрессионистами. Пик популярности пришёлся на 50 — 60-е годы прошлого столетия, в это время направление приобрело много последователей. 

Яркими представителями течения являются: Вольфганг Шульце, Жорж Матьё, Ханс Хартунг, Пьер Сулаж, Жан Базен, Эмилио Ведова, Пьер Алешинский, Анатолий Зверев, Евгений Михнов-Войтенко, Серж Поляков, Джао Уцзи.

Ташизм – прямая дорога к постижению вечного

Сейчас искусствоведы и критики приписывают течению бессознательность, сам Вольс (Вольфганг Шульце), изобретатель направления, отрицал полную случайность в работе. По его мнению, отталкиваясь от привычных визуальных форм действительности, человек проникает во вселенские процессы бытия. И ташизм – прямая дорога к постижению вечного. Из — за этого некоторые работы художников написаны в мрачной цветовой гамме, имеют резкие формы, иногда напоминают природные явления – воду, ветер, силу живой природы.

Другой представитель Жорж Матьё, приблизивший технику написания картины к полноценному театрализованному шоу. Он устраивал сеансы живописи в присутствии публики, о время спектакля облачался в средневековый костюм, все это сопровождалось музыкой.

Представителями течения в Америке были Элен Гамильтон-О’Нил, Сэм Фрэнсис, Пол Дженкинс. И здесь не зря будет вспомнить о популярном ныне Джексоне Поллоке с его «живописью действия». Энергичное и спонтанное нанесение краски под воздействием эмоциональных и психических состояний. Поллок продолжил «дело Матьё» и превратил живопись в священный танец художника. Приступая к картине, он «совершал» вокруг него некий шаманский обряд. Цитируя художника: «входил внутрь живописи». Поллок выработал технику, получившую в США название дриппинг — краска разбрызгивается из банки. Этот художественный метод получил в Англии название «живописи действия». В 1952 году на выставке в Париже его живопись произвела впечатление на критиков, страждущих нового и невиданного ранее.

Близкой к этому направлению является европейская группа «Кобра», а также японская «Гутай». Полотнам «Кобры» присуща полуабстракция и сочные яркие цвета, вдохновение черпали из народного и первобытного творчества, они хотели изобрести язык, который больше бы, чем сюрреализм выражал бессознательное. Участники группы «Гутай» воспевали то, возникало после наложения и разрухи вещей. Их называют прародителями таких направлений, как хэппенинг, перфоманс и концептуализм.

Картины ташистов можно увидеть в музеях современного искусства и национальных галереях мира. Например, в Национальном музее современного искусства Парижа, центре Помпиду, в музеях Гамбурга, Мюнхена, музее современного искусства Нью-Йорка и других.

Автор: Ярослава МарченкоЖурнал Мост

mostmag.ru

Ташизм

ташизмТашизм (фр. Tachisme, от Tache — пятно) — течение в западноевропейском абстракционизме 1950—60-х годов, наибольшее распространение получившее в США. Критики использовали это определение для описания работ, отличающихся спонтанностью и размашистой манерой письма. Ташизм может рассматриваться в рамках неформального, жестуального стиля живописи. Представляет собой живопись пятнами, которые не воссоздают образов реальности, а выражают бессознательную активность художника. Мазки, линии и пятна в ташизме наносятся на холст быстрыми движениями руки без заранее обдуманного плана. К ташизму близки европейская группа «КОБРА» и японская группа «Гутаи» (Gutai). Одним из полных синонимов ташизма с точки зрения творческого метода и идеологии является абстрактный экспрессионизм, однако время появления, география распространения и персональный состав этих течений совпадает не полностью.

Содержание

  • 1 Происхождение термина
  • 2 История развития стиля
  • 3 Русский Ташизм
  • 4 Критика абстрактного искусства
  • 5 Представители
  • 6 Примечания
  • 7 Литература

Происхождение термина

Термин был введен в 1950 г. художественным критиком Мишелем Сефором для описания техники группы художников, среди которых ведущее место занимали Вольс, Жорж Матье и Антонио Саура. Ташисты создавали картины методом «психической импровизации»: мазки наносились на холст быстрыми движениями руки без заранее обдуманного плана. Это напоминало то, что в Америке называлось «живописью действия» — спонтанное энергичное нанесение краски исключительно под влиянием психических и эмоциональных состояний, следуя интуиции.

История развития стиля

Изобретение Ташизма приписывают то Мишелю Тапи, то Шарлю Этьенну. Эти фразцузские критики были лишь немногими в целом хоре голосов, пытающемся дать имя новому течению в послевоенной Европе. Предшественниками жестуального искусства можно считать экспрессионистские полуфигуративные работы Василия Кандринского 1910-х годов и Сюрреализм, с его тягой к бессознательному. Приверженцы Ташизма постепенно распространялись по всей Европе, работая малыми группами или поодиночке. Они объединялись для выставок или совместных изданий, примыкая к абстрактным экспрессионистам вроде Джексона Поллока. Все они отвергали реализм или геометрическую абстракцию во имя грубых художественных приемов. Ранние произведения в подобной стилистике появлялись у француза Жана Фортие и у немецких художников Ханса Хартунга и Вольса. На картинах Вольса сквозь слои краски просматривалась разодранная поверхность холста. Французы Пьер Сулаж, Анри Мишо и Жорж Матье, англичане Патрик Хэрон, Роджер Хилтон и Питер Лэньон (члены известного сообщества "Школа Сент-Ив") развивали другие виды жестуальной абстракции. Жан Дюбюффе собирал образцы Ар Брюта (или Аутсайдерского искусства): работы мастеров-самоучек, в том числе детей, заключенных и душевно больных людей. Он находил в их творчестве чистую выразительность, незамутненную предписаниями привычного искусства. Произведения самого Добюффе, состояли, в свою очередь, из нарисованных по-детски фигур. Группа КоБрА, название которой составлено из аббревиатур названий городов Копенгаген, Брюссель, Амстердам также вдохновлялась детскими рисунками. Интерес Ташизма к материалам повлек за собой работы в смешанных техниках, так называемых микс-медиа. В экспериментальных работах Альберто Бурри и каталонца Антони Тапиеса можно обнаружить пемзу, мешковину, гудрон, жженую пластмассу, глину, бумагу, веревки, и тряпки в совокупности с акриловой или масляной живописью. Эти работы в дальнейшем легли в основу Флуксуса, Процессуального искусства и Арте Повера.

Впервые работы ташистов были выставлены в Париже в 1947 г. В 1950 — начале 1960-х гг. это движение имело много приверженцев среди художественной интеллигенции Европы.

Русский Ташизм

В России представителем ташизма считается Анатолий Зверев (1931—1986). При жизни никому не докучал, жил аскетом, писал многочисленные полотна, не имеея профессионального образования. В день вдохновения он мог написать около 100 работ. Писал портреты (“Отец”, “Мать”, “Девушка”, много автопортретов и др.), пейзажи (“Японский пейзаж”, “Ветер”, “Остановленное мгновение”, “Прогулка под дождем” и др; натюрморты, сюжетную живопись (“Зеркало ревности”, “Разговор поэта с русалкой” и др.) и др Приведем один пример из жизни Зверева. В 1957 г., в дни Международного фестиваля молодежи и студентов в Москве, в Парке культуры и отдыха им. Горького работала живописная мастерская как бы воплощение идеи состязательности художников СССР и США. Американцы задали сразу бешенный темп, рассчитывая показать “этим русским”, как надо работать. И чуть было не победили, так как официальные художники не могли ничего противопоставить им кроме словесных аргументов о народности и социальном заказе.Положение спас странно одетый парень, немного похожий на лешего из русских сказок. Отодвинув рукой стоящих, развернул на полу огромное полотнище, рядом поставил два ведра с малярной краской и длинную палку с намотанной на конце тряпкой. Не успел никто опомниться, как перед зрителями возник на холсте женский портрет. Всех поразила скорость и манера работать неизвестного художника. А портрет жил, манил своей безукоризненной точностью и загадочностью. Зверев сказал: “Хватит живописью заниматься, давай рисовать научу!”

Т. продолжил начатое Кандинским и сюрреалистами «освобождение» искусства от какого-либо контроля разума, логических законов и, более того, — от традиционных законов цветовых отношений, цветового синтаксиса европейско средиземноморской культуры. Девизом абстрактных экспрессионистов стала формула: «Освобождение от правил, освобождение от формализма, от господства линейки и циркуля, но в первую очередь — освобождение свободно струящегося цвета от доктринерских законов формы» (Карл Рурберг). Главным творческим принципом художников Т. стало спонтанное, автоматическое нанесение красок на холст исключительно под влиянием субъективных настроений и эмоциональных состояний. Радость, гнев, страсть, страх, страдание в буквальном смысле слова выплескиваются абстрактными экспрессионистами потоками красок на полотна. Манеры письма самые разные — от традиционной работы кистью до нанесения красок только шпателем, разливания их из банок, выдавливания из тюбиков, разбрызгивания из пульверизатора и т. п. Соответственно многообразны и возникающие цветовые структуры и по форме, и по цвету (от монохромных до резкого, бьющего по нервам буйства красок, не имеющего никаких аналогов в природе или в традиционной живописи). Разнообразен и спектр воздействия работ абстрактных экспрессионистов — от черных символических иероглифов Пьера Сулажа и медитативных огромных почти монохромных (с еле заметными тоновыми флюктуациями) полотен Марка Ротко до шокирующих глаз и психику зрителя «диких» по яркости, пластике и синтаксису полотен голландца Карела Аппеля.

Критика абстрактного искусства

А. Стойков в своей книге убедительно доказывает, что абстракционизм поддерживается меценатами, правительствами и церковью в капиталистических странах потому, что современная буржуазия боится реалистического и демократического искусства и «предпочитает другое искусство, такое, которое было бы в состоянии отвлечь хоть на время от проблем действительности, полной острых социальных противоречий. Самым реакционным прослойкам империалистической буржуазии необходимо искусство, которое бы притупляло чувство ответственности перед народами и историей, оправдывало бы бесчеловечную военно-поджигательскую политику».

Недаром абстрактное искусство, зародившись еще в 1910-х годах, стало господствующим после второй мировой войны. Буржуазия поддерживает и рекламирует творчество и таких художников, которые, испытав ужасы войны и фашизма, страшась современной капиталистической действительности и не видя из нее выхода, «хотят создать какой-то свой мир», и таких, которые объяты экспериментаторством ради него самого, и таких, которые утверждают неизбежность грядущей атомной катастрофы, хотят заразить человечество «угаром разрушения, антикоммунизма». Буржуазия использует в своих целях и искреннее отчаяние художников одиночек, индивидуалистов, рафинированных эстетов, и сознательных реакционеров, садистов и эротоманов.

Из каких бы, порою даже искренних побуждений и поисков ни исходили художники-абстракционисты, абстрактное искусство — античеловечно. Даже талантливость художника, привлекательность тех или иных сочетаний красок, линий, форм в его произведении не спасает от того, что его творчество носит по сути дела антиэстетический характер. Поскольку абстракционист отрицает всякое сходство с действительностью, это искусство остается непонятным или произвольно трактуемым другими. Порою же абстракционист и не хочет ничего сказать. Удивляя и даже ошарашивая на первый взгляд, полотна и скульптуры абстракционистов очень скоро утомляют и надоедают.

Отсюда — стремление художников-абстракционистов к поискам все новых и сногсшибательных средств, совсем уже выходящих за пределы искусства. Все это открывает широкое поле деятельности для всякого рода шарлатанства и трюкачества, рассчитанного на рекламу.

В абстракционизме мы впервые сталкиваемся с «творчеством», в котором качество произведений не может быть объективно установлено и талант и бездарность могут одинаково выступать и претендовать на признание. Общественная реакционность, античеловечность и антихудожественность абстракционизма делают необходимой самую родительную и беспощадную борьбу с ним. Разоблачение абстракционизма — первейшая обязанность и необходимость в борьбе социалистической культуры, coциaлиcтичeской идеологии с упадочной, буржуазной.

Эта борьба тем более необходима, что абстракционизм господствует не только в капиталистических странах, но порою проникает и в страны социализма. Это самое отвратительное стремление современной буржуазной идеологии - разлагающе воздействовать на передовую социалистическую идеологию.

Абстракционизм сильно повлиял на искусство Польши и отчасти сказывается в искусстве Чехословакии. Даже в советском искусстве он сказался как увлечение части молодежи формалистическим западным искусством. Нашлись люди, которые стали ему подражать или его оправдывать, ошибочно видя в нем искусство «века кибернетики, разложения атома и овладения космическим пространством». Партий дала резкий отпор этим вредным ошибкам и ясно указала на то, что они являются уступкой буржуазной идеологии.

Борьба с абстракционизмом не может ограничиться простым его отрицанием, а тем более высмеиванием его нелепых проявлений. Такое высмеивание чаще всего касается лишь заведомых шарлатанов и бездарных авантюристов. Необходимо строго научно и объективно доказывать и разъяснять идейно-художественную несостоятельность и реакционность абстракционизма, неверность его теорий, ложность претензий на отражение и выражение «новой действительности», на якобы соответствие бессмысленных сочетаний форм в скульптуре, пятен и линий в живописи —современным физическим понятиям и законам. При этом научная объективность и глубина анализа должны сочетаться с партийной непримиримостью и принципиальностью. За последнее время у нас стали появляться такие работы. Среди них книга А. Стойкова займет существенное место и сыграет большую положительную роль.

Книга молодого болгарского ученого выросла из написанной и защищенной им в Москве диссертации и издана сейчас на болгарском языке. Мы печатаем ее с некоторыми сокращениями.

А. Стойков хорошо изучил как само творчество художников-абстракционистов в оригиналах, так и обширную литературу теоретиков абстракционизма на Западе. Хорошее звание материала и литературы дало возможность подлинно научной и глубокой критики, серьезного и тщательного рассмотрения теории и практики абстракционизма. Свободное владение материалом не только делает убедительными анализы и выводы автора книги, но и придает его работе большую познавательную ценность для наших читателей. Наши читатели, особенно молодежь, получат в книге А. Стойкова те фактические сведения и данные, которые им самим было бы очень трудно получить, а тем более систематизировать и критически осознать.

В книге А. Стойкова рассматриваются последовательно понятия абстрактного искусства, его возникновение и развитие, и, наконец, дается критический разбор многочисленных и разнообразных теорий абстракционизма.

Первая глава посвящена наиболее трудному вопросу. В ней говорится о месте и роли абстракции, то есть логического мышления в искусстве, и об отличии абстрактного момента в искусстве от абстракции как основы научного мышления.

Автор исходит из известного ленинского учения о взаимоотношении абстракции и чувственного созерцания в познании, а также стремится использовать работы Гегеля и Чернышевского. Все это «ужно Стойкову для того, чтобы доказать, что момент абстрагирования, без которого невозможно мышление и который существует в искусстве, не может быть обоснованием абстрактного искусства.

Достоинство этой главы составляет широта и разнообразие привлекаемого материала искусства. Автор не ограничивается только собственно изобразительным искусством, но привлекает архитектуру, прикладное искусство и музыку, на «неизобразительность» которых часто ссылаются теоретики абстракционизма в защите своих положений. Более того, Стоиков привлекает литературу, театр и кино. Само по себе это хорошо. Не входя в рассмотрение автором книги этих искусств, надо отметить, что здесь, наряду с верностью основных положений, кое-что может вызвать и частный споры и возражения.

Вопрос о роли и месте абстрагирования в искусстве, о различном взаимоотношении абстракции и чувственного начала в науке и искусстве есть в сущности вопрос о специфике художественного, образного освоения мира сравнительно с научным и практическим. Этим вопросом немало занималась наша эстетическая мысль за последние годы. Глава книги А. Стойкова отражает и безусловные достижения в этой области, и то, что вопрос этот еще далеко не разрешен в полной мере.

Так, автор лишь слегка касается существеннейшего вопроса о том, что искусство отличается от науки не только методом, формой, но и самим предметом. Недостаточно отмечен и раскритикован у него тот порок абстракционизма, который заключается в его самодовлеемости, в отсутствии целенаправленности.

Автор правильно указывает, что, например, в декоративном искусстве применение неизобразительных или геометрических форм в корне отлично от абстракционизма. Это важно подчеркнуть, так как кое-кто у нас полагает, что абстракционизм, ложный в живописи и скульптуре, применим в декоративном искусстве. Но надо было бы больше развить и подчеркнуть порочность самого сопоставления абстрактной живописи и скульптуры с архитектурой и декоративным искусством, заключающуюся в подмене понятий, в нарочитой путанице между ролью изобразительности в вещах практического назначения и в изобразительном искусстве. Здесь «неизобразительность» делает картину или скульптуру бессмысленной ненужностью.

В этом сказывается формалистическая природа абстракционизма. В нем формалистический отрыв от жизни получил окончательное завершение, которое означает смерть искусства.

Хорошо и глубоко дана во втором разделе главы картина многочисленных объяснений буржуазными теоретиками причин и условий возникновения и развития абстракционизма, убедительно показана их несостоятельность. Давая марксистское объяснение социальных корней абстракционизма, А. Стоиков приходит к тем правильным характеристикам, которые мы приводили выше. Совершенно бесспорными являются его положения о том, что абстракционизм вырастает из вопиющих противоречий современного капитализма, отражает его всеобщий кризис. Это — распад буржуазной культуры, тесно связанный с империалистической идеологией и с антикоммунизмом.

Нет надобности в предисловии разбирать или характеризовать вторую главу книги — «Появление и развитие абстрактного искусства». Она носит в основном характер исторического изложения и дает небольшие очерки о творчестве основных представителей абстракционизма. Они неравноценны. Но представляются правильными те истоки абстракционизма, с одной стороны —в фовизме и экспрессионизме, ас другой — в кубизме и футуризме, которые устанавливает А. Стойков.

Следует обратить внимание читателя на разоблачение А. Стойковым ложных утверждений буржуазных теоретиков и историков абстракционизма о том, что родиной абстрактного искусства якобы является Россия, и в особенности их явно клеветнических утверждений, что якобы в первые годы Советской власти оно было признаваемым и даже поощряемым у нас искусством, что ему даже покровительствовал якобы Ленин.

Разоблачение клеветнических утверждений, будто борьба с абстракционизмом у нас была связана с изменением художественной политики партии и правительства после смерти Ленина — крайне важно и политически актуально. Надо резко пресечь попытки буржуазных реакционных идеологов протаскивать свои идейки, используя авторитет Ленина и Октябрьской революции. Это не что иное, как грубый обман. И партия, и Ленин всегда резко отрицательно относились ко всякого рода беспредметничеству.

Третья, последняя глава книги посвящена критике буржуазных теорий абстракционизма. А. Стоиков правильно начинает ее с утверждения, что все эти теории зиждятся на разновидностях современной упадочной и эклектической идеалистической философий. В разборе обоснований абстракционизма на основе неоплатонизма, неокантианства, неопозитивизма, прагматизма, фрейдизма и экзистенциализма автор книги дает глубоко обоснованную и убедительную их критику, показывает несостоятельность и противоречивость этих течений.

Стоиков справедливо выделил в особые подглавки критику обоснования закономерности абстракционизма искусством первобытным и примитивным и критику теорий его истоков в классическом искусстве. Такие обоснования абстракционизма, при которых прошлое искусство подвергается совершенно ложному толкованию, — особенно вредны, так как порою могут приводить к тому или иному частичному признанию абстракционизма или его принципов даже прогрессивными историками и теоретиками искусства.

Но особое значение для нашею советского читателя и для молодежи в первую очередь имеет подглавка «Абстракциинизм и современная физика».

Кое-кому, в особенности молодежи, кажется, что те ничего не изображающие линии и пятна, те композиции из абстрактных форм, которые они видят в живописи и скульптуре абстракционистов, будто бы передают в какой-то мере новые представления о материи, передают новые ощущения и чувства людей, перед которыми открылся невидимый, не осязаемый мир расщепленного атома, открылись сверхскорости, космическое, пространство и которые стали современниками «электронного мозга».

А. Стойков убедительно показывает, что методы абстракционизма не имеют ничего общего с методами современной физики. Материя не «распадается» в результате новых научных открытий, а лишь глубже постигается. Он правильно указывает, что наше искусство не может и не должно перешагивать нашу земную координатную систему и что попытки абстракционистов в этом отношении не имеют ничего общего с наукой, а являются шарлатанством. В самом деле, абстракционисты вовсе не знают современной физики или кибернетики и не стремятся познать новые явления, а наивно полагают, что они могут открыть новый мир, минуя разум и научный опыт.

Так же правильно критикует А. Стоиков и утверждение абстракционистов, будто бы в их творчестве художник обретает «свободу». Этому голословному утверждению Стоиков противопоставляет, во-первых, хорошо известную зависимость художника в буржуазном обществе от «денежного мешка», а, во-вторых, внутреннюю несвободу абстракционистов.

Подлинную свободу художник получает лишь в социалистическом обществе, связанный с народом и вместе с ним своими средствами участвующий в строительстве коммунизма.

Как уже говорилось выше, книга А. Стойкова, содержащая в себе большой фактический материал, очень самостоятельно и часто по-новому критикующая теорию и практику абстракционизма, не может не иметь своих слабых и уязвимых мест. Естественны частные замечания и несогласия с автором. Не все в ней в одинаковой мере разработано.

Но в целом — это верная в своем мировоззрении, в своих эстетических позициях и направленности своей критики книга. Ее научная серьезность и партийная принципиальность делают ее полезной и нужной в нашей общей борьбе с коварным и опасным врагом в искусстве — с абстракционизмом.

Книгу эту с пользой прочтет наш советский читатель и она во многом вооружит его, поможет формированию того отрицательного отношения к абстракционизму, которое естественно у подавляющего большинства советских людей.

Представители

  • Анатолий Зверев (1931-1986)
  • Агуайо, Фермин (1926-1977)
  • Пьер Алешинский (род. 1927)
  • Аппель, Карел (1921—2006)
  • Базен, Жан (1904—2001)
  • Бисьер, Роже (1888—1964)
  • Norman Bluhm (1921—1999)
  • Бриан, Камиль (1902—1977)
  • Бурри, Альберто (1915—1995)
  • Вольс (1913—1951)
  • Дюбюффе, Жан (1901—1985)
  • Fabbri Agenore (1911-1998)
  • Фонтана, Лучо (1899-1968)
  • Фотрие, Жан (1898—1964)
  • Фрэнсис, Сэм (1923—1994)
  • Гамильтон, Элен (род. 1920)
  • Хартунг, Ханс (1904—1989)
  • Paul Jenkins (род. 1923)
  • Йорн, Асгер (1914—1973)
  • Ланской, Андрей Михайлович (1902—1976)
  • Матье, Жорж (1921—2012)
  • Евгений Михнов-Войтенко (1932-1988)
  • Мишо, Анри (1899—1984)
  • Ludwig Merwart (1913—1979)
  • Jean Miotte (род. 1926)
  • Най, Эрнст Вильгельм (1902—1968)
  • Поляков, Серж (1900—1969)
  • Виейра да Силва, Мария Элена (1908—1992)
  • Сулаж, Пьер (род. 1919)
  • Сталь, Никола де (1914—1955)
  • Тапи, Мишель (1909—1987)
  • Тапиес, Антони (род. 1923)
  • Вельде, Брам ван (1895—1981)
  • Вольс (Вольфганг Шульце) (1913—1951)
  • Цзао Ву Ки (род. 1921)

Примечания

  1. ↑ Азбука современного искусства: Ташизм. НООСФЕРА.
  2. ↑ Сэм Филлипс. Глава 3. Середина XX века // ...измы / М. Визель и Н. Чамина. — 1-е издание. — Ad Marginem и RDI Culture, 2014. — С. 76-77. — 157 с.
  3. ↑ Азбука современного искусства Ташизм.
  4. ↑ 1 2 Лекции по истории искусства. x-hunt.
  5. ↑ А. А. Федоров-Давыдов Абстрактное искусство (рус.) // Атанас Стойков. "Критика абстрактного искусства и его теорий" Изд-во "Искусство", М., 1964 г..

Литература

  • Chilvers, Ian; A dictionary of twentieth-century art Oxford; New York: Oxford University Press, 1998 ISBN 0-19-211645-2

www.turkaramamotoru.com

Картины современных художников: Ташизм стиль в абстракционизме

Ташизм — (от фр. tache — пятно) — одно из названий направления в абстракционизме 50-х годов. Ташизму — живопись пятнами, которые: не воссоздают образов реальности; наносятся на холст быстрыми движениями руки без заранее обдуманного плана; выражают бессознательную активность художника.

Термин был введен в 1950 г. художественным критиком М. Сефором для обозначения живописной техники группы художников, среди которых ведущее место занимали немец Вольс (Альфред Шульце), француз Жорж Матье, испанец Антонио Саура и др. Ташисты создавали картины методом «психической импровизации»: мазки краски наносились на холст быстрыми движениями руки без заранее обдуманного плана. Это очень было похоже на то, что в Америке называлось «живописью действия» — спонтанное энергичное нанесение краски исключительно под влиянием психических и эмоциональных состояний. Однако в отличие от своего американского собрата ташизм характеризовался менее агрессивной манерой письма, большим вниманием к цвету, легкостью форм. Да и сам Вольс, изобретатель этого метода, отрицал абсолютную случайность в своей работе. Он считал, что, отталкиваясь от неких визуально воспринятых «следов» (форм реальной действительности), художник инстинктивно проникает в какие-то глубинные процессы бытия. Поэтому некоторые картины ташистов представляли собой бьющие по психике резкостью форм и мрачной цветовой гаммой абстрактные полотна, выражающие трагико-пессимистический взгляд на мир, другие вызывали ассоциации с природными явлениями — водными стихиями, горными ландшафтами, движениями атмосферы.

Впервые работы ташистов были выставлены в Париже в 1947 г. В 1950 — начале 1960-х гг. это движение имело много приверженцев среди художественной интеллигенции Европы.

stiligivopis.blogspot.com

Абстракционизм в живописи

Абстракционизм (от латинского abstractus – удаленный, отвлеченный) — весьма широкое направление в искусстве XX столетия, возникшее в начале 1910-х в нескольких странах Европы. Для абстракционизма характерно использование исключительно формальных элементов для отображения реальности, где имитация или точное отображение действительности не было самоцелью.

Термин абстракционизм происходит от латинского abstraho — оттаскивать, отвлекать. Принято считать, будто это — направление, или даже стиль; абстракционизм — нечто совершенно иное, и те, кто трактуют это понятие подобным образом, невольно заблуждаются. Абстракционизм, художники и теоретики искусства понимают как способ постижения реальности средствами изобразительного искусства при условии полного отвлечения от формы видимых предметов самой реальности. Так же как фигуративное (предметное) искусство, абстракционизм распадается на множество стилей и направлений: геометрическая, лирическая, жестикуляционная, аналитическая абстракция, и более частные течения: супрематизм, аранформель, нюажизм, ташизм и т.д. Собственно, искания художников всех времен всегда были и будут ограничены только двумя этими ипостасями: фигуративного и абстрактного искусства. Третьего, как говорится, не дано.

Основоположники абстракционизма — русские художники Василий Кандинский и Казимир Малевич, голландец Пит Мондриан, француз Робер Делоне и чех Франтишек Купка. В основе их метода рисования лежало стремление к «гармонизации», создание определённых цветовых сочетаний и геометрических форм, чтобы вызвать у созерцателя разнообразные ассоциации.

В абстракционизме можно выделить два четких направления: геометрическая абстракция, основанная преимущественно на четко очерченных конфигурациях (Малевич, Мондриан), и лирическая абстракция, в которой композиция организуется из свободно текущих форм (Кандинский). Также в абстракционизме есть еще несколько крупных самостоятельных течений.

В начале 50-х к абстрактной живописи впервые обратился известный импрессионист А.Матисс. А в 1950-м, в Париже художники Ж.Девань и Э.Пиле открыли мастерскую, где принялись обучать молодых живописцев способам избавления от реалистического видения, создания абстрактных картин исключительно живописными средствами и использования в композиции не более трех тонов, так как в абстрактном искусстве, по их мнению, форму чаще всего определяет цвет. Девань и Пиле считали, что главное условие создания хорошей абстрактной картины в том, чтобы подобрать максимально точные цвета. Абстрактная картина Деваня Апофеоз Марата (1951) была встречена критикой с большим энтузиазмом. О картине писали, что это не только интеллектуальный портрет знаменитого революционного деятеля, но, еще «праздник чистого цвета, динамичной игры кривых и прямых линий», «эта вещь – доказательство того, что абстракция выражает не только духовные ценности, но так же, как фигуративное искусство, может обращаться к событиям историческим и политическим».

Во второй половине 50-х годов в США зародилось искусство инсталляции, поп-арта, несколько позднее прославившее Энди Уорхола с его бесконечным тиражированием портретов Мэрилин Монро и банок собачьего корма — коллажный абстракционизм. В изобразительном искусстве 60-х стала популярна наименее агрессивная, статичная форма абстракции – минимализм. Тогда же Барнет Ньюмен, основоположник американского геометрического абстракционизма вместе с А.Либерманом, А.Хельдом и К.Ноландом успешно занимались дальнейшим развитием идей голландского неопластицизма и русского супрематизма.

Еще одно течение американской живописи получило название «хроматического» или «постживописного» абстракционизма. Представители его в какой-то мере отталкивалось от фовизма и постимпрессионизма. Жесткий стиль, подчеркнуто резкие очертания работ Э.Келли, Дж.Юнгермана, Ф.Стеллы постепенно уступали место живописи созерцательного меланхолического склада. В 70-е — 80- е годы американская живопись вернулась к фигуративности. Более того, широчайшее распространение получило такое крайнее ее проявление, как фотореализм. Большинство искусствоведов сходятся на том, что 70-е — это момент истины для американского искусства, поскольку в этот период оно наконец-то освободилось от европейского влияния и стало чисто американским. Впрочем, несмотря на возвращение традиционных форм и жанров, от портрета до исторической живописи, не исчез и абстракционизм.

Картины, произведения «неизобразительного» искусства создавались по прежнему, так как возвращением к реализму в США был преодолен не абстракционизм как таковой, но его канонизация, запрет на фигуративное искусство, которое отождествлялось прежде всего с нашим соцреализмом, а значит, не могло не считаться одиозным в «свободном демократическом» обществе, запрет на «низкие» жанры, на социальные функции искусства. При этом стилистика абстрактной живописи приобрела некую мягкость, которой ей не доставало прежде, – обтекаемость объемов, размытость контуров, богатство полутонов, тонкие цветовые решения (Е.Мюррей, Г.Стефан, Л.Риверс, М.Морли, Л.Чезе, А.Бялоброд). Не исчез полностью, впрочем, и жесткий стиль; он отошел на задний план и сохранился в творчестве геометристов и художников-экспрессионистов старшего поколения (Х.Бухвальда, Д.Ашбауга, Дж. Гарета и др.).

Все эти тенденции заложили основу для развития современного абстракционизма. В творчестве не может быть ничего застывшего, окончательного, так как это было бы смертью для него. Но какими бы путями ни шел абстракционизм, каким бы ни подвергался трансформациям, сущность его всегда остается неизменной. Она в том, что абстракционизм в изобразительном искусстве – это наиболее доступный и благородный способ запечатлеть личное бытие, причем в форме, самой, что ни на есть адекватной – подобно факсимильному оттиску. Вместе с тем, абстракционизм — это прямая реализация свободы.

Источник: http://www.vlasta-tula.ru/articles/abstrakcionizm_v_jivopisi.htm 

 

Похожие записи

design-kmv.ru