Владимир Татлин: жизнь и творчество художника. Татлин картины


Владимир Татлин: картины, башня, биография

 Владимир Евграфович Татлин

Владимир Евграфович Татлин (1885 -1953)

Татлин принадлежал к когорте мечтателей, стремившихся реализовать в искусстве свои самые дерзкие мечты. Его творчество впечатляет и многообразием проявлений, и присущим ему внутренним единством. Татлин был проектировщиком летательного аппарата и автором знаменитого «Памятника III Интернационала», живописцем, графиком, театральным декоратором, книжным иллюстратором и дизайнером. Все его произведения несут на себе печать духовности и страстного порыва в будущее.

Владимир Бвграфович Татлин родился в Москве, его отец был инженером, мать — поэтессой. Свою самостоятельную жизнь он начал со службы юнгой на парусном судне. Потом занимался сначала в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, позже — в Пензенском художественном училище, а в промежутках — служил матросом, побывал на Средиземном море. Свою влюбленность в море и корабли художник сохранит до конца жизни, а впечатления, почерпнутые в морских странствиях, наблюдения над жизнью природы, строением птиц и рыб пригодятся ему в будущей творческой работе.

В 1908—1911 годах Татлин сближается с левыми художниками и поэтами (М. Ларионовым, Н. Гончаровой, А. Весниным, В. Хлебниковым и др.) и в последующие несколько лет создает самые значительные свои живопис­ные произведения, такие как «Матрос», «Продавец рыб», «Букет», «Натурщица». Написанные в характерном для тех лет экспрессивно-обобщенном, близком к кубофутуризму стиле, эти работы несли на себе печать ярко выра­женной творческой индивидуальности. Пожалуй, главной их особенностью было сочетание ясной конструктивности и захватывающего порыва. В широте и духовности обра­зов художника, во всем их пластическом и цветовом строе прочитывалась не только устремленность в будущее, но и прямая связь с древнерусским искусством, которое Татлин усердно копировал в предшествующие годы.

Но хотя Татлин показал себя в работах 1910-х годов при­рожденным живописцем, он не смог ограничиться сфе­рой станкового искусства. С середины 1910-х годов и вплоть до 1930-х живопись уступает в его творчестве место иным видам искусства.

В 1913 году после поездки в Париж и знакомства с Пикассо художник начинает серию «контррельефов», беспредмет­ных, неутилитарных комбинаций форм, в которых мате­риалу как бы предоставлялось право говорить своим голо­сом. Лишенные прикладных функций, эти работы являлись в те годы своеобразным «антидизайном», в котором за­кладывался язык будущего дизайна и прикладного ис­кусства.

Октябрьскую революцию Татлин встретил с энтузиазмом. Он активно включается в общественную деятельность, становится одним из главных организаторов охраны старых памятников и создания новых — в соответствии с ленинским планом монументальной пропаганды. Его собствен­ным вкладом в монументальную пропаганду стал про­ект «Памятника III Интернационала». Памятник этот, воскрешавший древнерусскую традицию здания-монумента, был задуман в виде башни 400-метровой высоты, внутри ко­торой крепились четыре стеклянных архитектурных объ­ема. В основу образного решения была положена идея «сквозной динамичности». Стеклянные объемы в проекте медленно вращались вокруг своей оси, мощные спирали не­сущей конструкции устремлялись вверх навстречу друг другу, а вся башня была наклонена параллельно земной оси. Татлин задумал свой памятник как символ единства мирового пролетариата и всех народов земли — как бы в противовес разделившей их библейской «Вавилонской башне». Но в не меньшей мере его произведение стало символом тогдашней эпохи — нищей и голодной, но штур­мующей небеса. В творении художника как бы оживала также хлебниковская мечта о движущихся и прозрачных горо­дах будущего. В свою очередь, Велимир Хлебников посвятил Татлину стихи, в которых называл его «тайновидцем лопастей и винта певцом суровым из отряда солнце- ловов...»

Пятиметровая модель «Памятника III Интернационала» была показана в 1925 году на парижской Международ­ной выставке декоративного и промышленного искус­ства; она принесла ее создателю широкую известность и выз­вала бурные споры. Сам Татлин был недоволен своим творе­нием из-за усложнившейся несущей конструкции, кото­рая заслонила собой главные части сооружения. Он сде­лал еще один, более цельный и лаконичный проект, остав­шийся в эскизном варианте...

В историю современного искусства татлинская башня вош­ла как памятник «железного» 20 века, одно из первых произведений конструктивистского стиля, возникшего на стыке искусства и инженерии. Предполагалось, что в сою­зе с техникой искусство должно стать более современным и действенным, а техника — более одухотворенной и гума­нистичной. Для Татлина и его единомышленников конст­руктивизм был не просто стилем, а своеобразной романти ко-техницистской утопией, мечтой об активном и быстром преобразовании жизни с помощью художественного творчества. В 1920-е годы он отдает все свои силы этому внедрению искусства в жизнь — оформляет театральные спектакли и массовые уличные действа, создает новые типы мебели, посуды, одежды, осветительных приборов. В тат- линском дизайне главным был не столько комфорт, сколь­ко создание «живых» вещей, способствующих духовному освобождению человека. В этом плане высшим его достиже­нием стала модель летательного аппарата (конец 1920-х— начало 1930-х гг.), предназначенная для полета человека, точнее, планирования с помощью мускульной силы. Ху­дожник не случайно дал ей имя, как бы символизирующее все его творчество — «Летатлин». В основу проекта был положен уже не чисто конструктивистский, а биокон­структивистский метод, сочетавший рациональную кон­структивность с подражанием органической природе. Соз­давая свой аппарат, Татлин, подобно Леонардо да Винчи, опирался на наблюдения над строением и полетом птиц. Его «Летатлин» в самом деле напоминает остов птицы — и при этом кажется подлинно живым. Как и в рисунках Леонардо, источником жизненности является здесь не прос­тая имитация природы и не технический расчет, а целост­ная художественная интуиция. Подобно всем остальным работам Татлина, его аппарат «для свободного парения» — прежде всего художественное произведение. И если в функци­ональном плане он, как и ряд других замыслов худож­ника, остался утопией, то в художественном отношении «Летатлин» обладает подлинной реальностью, воплоща­ющий и ясную логику конструкции, и не поддающуюся ра­циональному анализу органическую жизнь природы, и свободный полет человеческого духа.

В последующие десятилетия творчество Татлина приняло другое направление. Он отдает почти все свои силы те­атру, много работает также в области книжной иллюст­рации, сочетая прежние конструктивистские принципы с углубленным и зачастую окрашенным в драматические то­на психологизмом.

Н. АПЧИНСКАЯ

Картины Татлина

Контррельеф Богдан Сабинин

Комментарии пользователей Facebook и ВКонтакте. Выскажи мнение.

Последние материалы в этом разделе:

↓↓ Ниже смотрите на тематическое сходство (Похожие материалы) ↓↓

www.artcontext.info

ТАТЛИН Владимир Евграфович – Галерея произведений (78 изображений).

Открыть доступ

В.Е.ТАТЛИН

(1885 – 1953)

Владимир Татлин – одна из ключевых фигур русского авангарда, дерзновенный изобретатель новых форм искусства и художественного языка. 

С его именем связаны самые смелые и фантастические эксперименты в русском изобразительном искусстве 20 века, объединившие пластические и пространственные формы, художественные и утилитарные свойства материалов, давшие возможность полностью разрушить иллюзорность живописной плоскости и вывести её в трёхмерное пространство.

Изобретенные Татлиным живописные контррельефы, модель грандиозного Памятника III Интернационалу – Башня Татлина, утопический проект летательного аппарата Летатлин – вот ключевые точки его художественных открытий, сделавшие его имя всемирно известным.

Владимир Евграфович Татлин родился 16 (28) декабря 1885 года в Москве в дворянской семье. В 1898 году убежал из дома, плавал юнгой в Турцию, работал с иконописцами и театральными декораторами.

Недолгое пребывание в МУЖВЗ (1902-1903), учеба в Пензенском художественном училище (1905-1907) и в частных студиях Москвы и Петербурга, общение с Ларионовым сформировали Татлина как блестящего живописца и рисовальщика.

Тонкий наблюдатель природы и исследователь натуры, коснувшийся иконописи и древнерусской фресковой живописи в начале своего пути, «глубоко зачерпнувший кубизм» и почувствовавший стихию народного театрального действа, он создал свой синтетический язык живописи, выделивший его среди всех современных ему «измов».

1910-е — время активного участия Владимира Татлина в авангардном движении, он выставляется на выставках «Бубнового валета», «Союза молодежи», Первой футуристической выставке «Трамвай В», «0,10» и других.

В 1911 оформил спектакль «Царь Максемьян» в Московском литературно-художественном кружке. В 1913 году Татлин без внешнего заказа и без расчета на определенный театр работал над эскизами декораций к опере М.И.Глинки «Жизнь за царя»

Увлекшись экспериментами и «материальными подборами», Татлин в 1914 году перестал заниматься живописью (вплоть до 1930-х годов, когда вновь возвратился к ней после завершения работы над Летатлином). В 1919-1920 создал проект «Памятника III Интернационала» (Башня Татлина).

В 1925-1927 жил и работал в Киеве, руководил фотокинотеатральным отделением в Киевском художественном институте. В 1927-1930 годах преподавал в ВХУТЕИНе.

В 1931 Татлину было присвоено звание заслуженного деятеля искусств РСФСР, а в 1932 состоялась персональная выставка в Музее изящных искусств.

Но уже в 1933 искусство Татлина подверглось гонениям, он был причислен к формалистам. В 1938 панно Татлина, сделанные для ВСХВ, были уничтожены как «политически вредные».

С 1935 художник работал в области театрального искусства, оформив несколько спектаклей в разных московских театрах. С конца 1940-х подрабатывал в архитектурной бригаде Л.Руднева и возглавлял бригаду художников, делавших наглядные пособия для МГУ.

Умер 31 мая 1953 года в Москве.

 

1. Татлин Владимир "Огород" 1908-1909 Холст, масло 53х66 Российский государственный архив литературы и искусства 1. Татлин Владимир «Огород» 1908-1909 Холст, масло 53х66 Российский государственный архив литературы и искусства2. Татлин Владимир "Цветы пижмы" 1908-1909 Холст, масло 80х74,5 Российский государственный архив литературы и искусства 2. Татлин Владимир «Цветы пижмы» 1908-1909 Холст, масло 80х74,5 Российский государственный архив литературы и искусства 3. Татлин Владимир "Гвоздика" 1908-1909 Холст, масло 73,5х66,5 Государственный Русский музей 3. Татлин Владимир «Гвоздика» 1908-1909 Холст, масло 73,5х66,5 Государственный Русский музей4. Татлин Владимир "Ноготки" Не позднее 1910 Холст, масло 53х66 Российский государственный архив литературы и искусства 4. Татлин Владимир «Ноготки» Не позднее 1910 Холст, масло 53х66 Российский государственный архив литературы и искусства 5. Татлин Владимир "Листья ландышей в кувшине" Не позднее 1910 Холст, масло 68х58 Российский государственный архив литературы и искусства 5. Татлин Владимир «Листья ландышей в кувшине» Не позднее 1910 Холст, масло 68х58 Российский государственный архив литературы и искусства6. Татлин Владимир "Натюрморт. Цветы" 1912 Холст, масло 71,5х71,5 Государственный Русский музей 6. Татлин Владимир «Натюрморт. Цветы» 1912 Холст, масло 71,5х71,5 Государственный Русский музей 7. Татлин Владимир "К открытию навигации" 1910 - начало 1912 Картон, акварель. Карандаш 23,5х20,2 Саратовский государственный художественный музей 7. Татлин Владимир «К открытию навигации» 1910 — начало 1912 Картон, акварель. Карандаш 23,5х20,2 Саратовский государственный художественный музей8. Татлин Владимир "Матрос (Автопортрет)" 1911 Темпера, холст 71,5х71,5 Государственный Русский музей 8. Татлин Владимир «Матрос (Автопортрет)» 1911 Темпера, холст 71,5х71,5 Государственный Русский музей 9. Татлин Владимир "Рынок" Не позднее 1910 Бумага, акварель, карандаш 21,6х14,9 Частное собрание 9. Татлин Владимир «Рынок» Не позднее 1910 Бумага, акварель, карандаш 21,6х14,9 Частное собрание10. Татлин Владимир "Рыбак" 1911 Бумага, акварель, черный карандаш 24,6х24,3 Собрание М.Салиной и С.Кривошеева 10. Татлин Владимир «Рыбак» 1911 Бумага, акварель, черный карандаш 24,6х24,3 Собрание М.Салиной и С.Кривошеева 11. Татлин Владимир "Рыбак, забрасывающий удочку (не окончено)" 1910 - начало 1912 Бумага, акварель 24,2х15,1 Частное собрание 11. Татлин Владимир «Рыбак, забрасывающий удочку (не окончено)» 1910 — начало 1912 Бумага, акварель 24,2х15,1 Частное собрание12. Татлин Владимир "В саду" 1908-1909 Бумага, гуашь 26,3х22,1 Российский государственный архив литературы и искусства 12. Татлин Владимир «В саду» 1908-1909 Бумага, гуашь 26,3х22,1 Российский государственный архив литературы и искусства 13. Татлин Владимир "Продавец сукна" 1910 - начало 1912 Бумага, акварель 65,4х53,2 Государственный центральный театральный музей им.Бахрушина, Москва 13. Татлин Владимир «Продавец сукна» 1910 — начало 1912 Бумага, акварель 65,4х53,2 Государственный центральный театральный музей им.Бахрушина, Москва14. Татлин Владимир "Продавец рыб" 1911 Клеевые краски, холст 77х99 Государственная Третьяковская галерея 14. Татлин Владимир «Продавец рыб» 1911 Клеевые краски, холст 77х99 Государственная Третьяковская галерея 15. Татлин Владимир "Рыбак с удочкой на плече" 1910 - начало 1912 Бумага, акварель, тушь, процарапывание 35х29 Галерея Гмуржинской, Кёльн 15. Татлин Владимир «Рыбак с удочкой на плече» 1910 — начало 1912 Бумага, акварель, тушь, процарапывание 35х29 Галерея Гмуржинской, Кёльн16. Татлин Владимир "Эскиз маскарадного костюма" 1912 Бумага, карандаш, гуашь 31,9х24 Частное собрание 16. Татлин Владимир «Эскиз маскарадного костюма» 1912 Бумага, карандаш, гуашь 31,9х24 Частное собрание 17. Татлин Владимир "Град Антон. Шатёр Максемьяна. Эскиз декорации к спектаклю "Царь Максемьян и ево непокорный сын Адольфа" 1911 Бумага, акварель, карандаш, бронза, наклейки 48,5х66,6 Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства 17. Татлин Владимир «Град Антон. Шатёр Максемьяна. Эскиз декорации к спектаклю «Царь Максемьян и ево непокорный сын Адольфа» 1911 Бумага, акварель, карандаш, бронза, наклейки 48,5х66,6 Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства18. Татлин Владимир "Град Антон. Шатёр и трон Максемьяна. Эскиз декорации к спектаклю "Царь Максемьян и ево непокорный сын Адольфа" 1911 Бумага, акварель, карандаш 48,5х66,6 Государственный Русский музей 18. Татлин Владимир «Град Антон. Шатёр и трон Максемьяна. Эскиз декорации к спектаклю «Царь Максемьян и ево непокорный сын Адольфа» 1911 Бумага, акварель, карандаш 48,5х66,6 Государственный Русский музей 19. Татлин Владимир "Трон Царя Максемьяна. Эскиз декорации к спектаклю "Царь Максемьян и ево непокорный сын Адольфа" 1911 Бумага, карандаш, акварель 42,5х55 Государственный Русский музей 19. Татлин Владимир «Трон Царя Максемьяна. Эскиз декорации к спектаклю «Царь Максемьян и ево непокорный сын Адольфа» 1911 Бумага, карандаш, акварель 42,5х55 Государственный Русский музей20. Татлин Владимир "Трон Венеры. Эскиз декорации к спектаклю "Царь Максемьян и ево непокорный сын Адольфа" 1911 Бумага, карандаш, акварель 49х53,5 Государственный Русский музей 20. Татлин Владимир «Трон Венеры. Эскиз декорации к спектаклю «Царь Максемьян и ево непокорный сын Адольфа» 1911 Бумага, карандаш, акварель 49х53,5 Государственный Русский музей Страницы: 1 2 3 4

cultobzor.ru

Воспоминания о художниках. Владимир Евграфович Татлин

Художник Владимир Евграфович Татлин

Владимир Евграфович Татлин родился 28 декабря 1885 года в Киеве. Будущий художник рано начал самостоятельную жизнь, сбежав из дома в 13 лет. Чтобы заработать средства к существованию, он помогал декораторам театра, иконописцам, служил юнгой на кораблях, путешествующих в Турцию, перебивался случайными заработками. Этот этап своей биографии Татлин запечатлел в картине «Автопортрет», изображающей моряка.

Полноценного художественного образования Татлин не получил. Он обучался урывками, сначала в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, затем в Пензенском художественном училище. Из училища в Москве его отчислили в 1903 году за неподобающее поведение и неуспеваемость.

Первый раз я увидел Владимира Ев­графовича Татлина у Лентулова. Ху­дой молчаливый человек в широко разношенной, как тогда говорили, фуфайке неопределенного серовато­го цвета. Как живописец он уже не­сколько лет не выставлялся. И, по словам Аристарха Васильевича, под­держивали его в очень нелегких материальных обстоятельствах глав­ным образом театральные режиссе­ры. Я слышал имя А.Я. Таирова, позже узнал, что были еще И.Н. Берсенев и А.Д. Попов. Лицо Татлина в крупных складках, с крупным носом, с налив­шимися мешками под глазами гово­рило о тяжелой усталости. На шутки Аристарха Васильевича он не отве­чал и только иногда чуть кивал голо­вой.

Владимир Татлин. «Натурщица». 1913 г. Холст, масло. 143 x 108 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва, Россия.

Владимир Татлин. «Натурщица».  1913 г. Холст, масло. 143 x 108 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва, Россия.

По-настоящему мне удалось уз­нать Владимира Евграфовича Татлина в подва­ле на Мясницкой, где он жил в быв­шей дворницкой, располагавшейся на уровне много ниже земли. В под­вал вело несколько ступенек, куда по­стоянно заливалась вода. О многих подробностях жизни Мастера позже мне рассказывала Сарра Дмитриевна Лебедева, знакомая с Татлиным с кон­ца 1900-х годов, когда приходила по субботам в наш дом вместе с Робертом Рафаиловичем Фальком и Еленой Михайлов­ной Фрадкиной. Но никогда Сарра Дмитриевна не говорила, почему Татлин оказался в этом подвале, хотя очень много и подробно рассказывала о его ма­стерской на Остоженке, в бывшей усадьбе Тургене­вых. Там он с 1911 года преподавал живопись и ри­сунок, а среди его учеников были А.А. Веснин, Л.С. Попова, Н.А. Удальцова, В.М. Ходасевич и Р.Р. Фальк. Весной 1914 года, за несколько месяцев до начала первой мировой войны, там же состоя­лась Первая выставка живописных рельефов.

Владимир Татлин. «Портрет артиста». 1914 г. Холст, масло. 104 х 88 см.

Владимир Татлин. «Портрет артиста».  1914 г. Холст, масло. 104 х 88 см. 

Увидев в дворницкой лицо Татлина, я был по­трясен. Передо мной был великий художник, пере­живающий за весь мир, исполненный такого разоча­рования, которого не мог вместить. Это была не личная трагедия, хотя в 43-м он потерял сына, а ви­дение страны, которой он посвятил жизнь, своей земли. Создатель самого талантливого архитектур­ного произведения, чьи идеи и в начале XXI столе­тия остаются новаторскими, с новыми технология­ми, новыми пластическими открытиями, он не был печален. Даже, пожалуй, не потерял веры, что ког­да-то что-то из его надежд может свершиться. В нем жило огромное разочарование в людях, коллегах, которое и захлестывало его веру в искусство.

Владимир Татлин. «Спасские ворота». Эскиз декорации к эпилогу неосуществленной оперы М.И.Глинки

Владимир Татлин. «Спасские ворота».  Эскиз декорации к эпилогу неосуществленной оперы М.И.Глинки "Жизнь за царя" 1913 г. Картон, клеевая краска.Государственная Третьяковская галерея, Москва, Россия.

Разговаривая с ним, я все время ощущал эту тя­жесть, которая была в его глазах, жестах, общей ме­ланхолии. Человек, для которого язык современно­го искусства был естественным разговорным языком, вдруг столкнулся с партийной машиной, с представляющими ее роботами, которые не хотели ни слушать, ни понимать, но только исполнять «высшую» относительно них волю. Человек, кото­рый верил, что с помощью искусства можно изме­нить психологию людей, который в год празднова­ния первой годовщины революции раскрасил, как невиданный сад, деревья перед Большим театром, для которого искусство было нравственным служе­нием народу, узнал, что все это невозможно, что все это входит в понятие формализма, а значит, вредно и наказуемо.

Владимир Татлин. «Контр-рельеф». 1916 г. Дерево, палисандр, ель, металл.

Владимир Татлин. «Контр-рельеф». 1916 г. Дерево, палисандр, ель, металл.

Но как же оживал, менялся Владимир Евграфо­вич, когда начинал говорить о смысле своих поис­ков, о поисках новых контактов с эмоциями и внут­ренним миром человека. И он был по-настоящему рад гостю. При всей явной стесненности в средст­вах и еде он непременно ставил чай, раз у него нахо­дилось несколько пряников, другой — бублики. Та печаль, которая таилась в его глазах, все время стал­кивалась с внутренней, безоглядной верой в то, что подлинное искусство все равно победит, утвердится в окружающем, заявит о себе.

Когда я уходил, он долго жал мне, еще мальчиш­ке, руку, полуобнимал и повторял: «Надо верить. На­до. И идти дальше».

artageless.com

Владимир Татлин. Авангардизм как неискусство

Владимир Татлин (1885-1953) не был легким и приятным в быту человеком. С раннего детства отягощенный обузой в виде эдипова комплекса в средне-тяжелой степени тяжести, он был истеричен, обидчив, паранойялен, необуздан, эгоистичен и, естественно, не любил папу и всех, кто его символически замещал. А вот, поди ж ты, стал одним из двух главных лидеров русского авангарда. Вторым-то был Малевич.

Папа-Татлин, хоть и был дворянином-инженером, отличался очень плохим авторитарным характером. Мамы же у Татлина-сына с четырех лет не было вообще, ее пыталась изображать мачеха, но неудачно. Короче, к 13 годам вся эта семейная байда совершенно достала отрока Татлина, и он из Харькова удрал в Одессу, нанялся там юнгой на корабль и посетил Турцию. Вернувшись, он окончил Одесское училище торгового мореплавания, после чего некоторое время служил на парусном судне. Татлин и позже, до начала Первой мировой войны, уже в статусе довольно известного художника, периодически на лето нанимался матросом и плавал познавать мир. Всей душой полюбил он море. Ну, фиг с ней, с лирикой, перехожу к делу.

Профессиональное образование Татлин получал в разных местах – и в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, откуда через год был отчислен «за неуспеваемость и неодобрительное поведение», и в Пензенском художественном училище, и в разных частных студиях. Тогда он писал такие картинки в духе умеренного сезаннизма:

Владимир Татлин. Авангардизм как неискусствоЦветы

В 1910 году Татлин осел в Москве, стал водить дружбу с сомнительными людьми вроде авангардистов и выставляться с группировками типа «Бубнового валета» и «Ослиного хвоста». Особенно крепко он подружился с Ларионовом и, вслед за ним как старшим, стал интересоваться фовизмом, примитивизмом

Владимир Татлин. Авангардизм как неискусствоЛежащая натурщица

Владимир Татлин. Авангардизм как неискусствоНатурщица

и русской иконописью.

Владимир Татлин. Авангардизм как неискусствоКрестьянка

Вскоре, впрочем, Татлин с Ларионовым поссорился – сказался застарелый эдипов комплекс – и задружился с Малевичем как новым старшим товарищем. Весной 1914 года Татлин в рамках кустарной выставки, на которой изображал слепого бандуриста (на бандуре он играл по-настоящему), поехал в европы. Там он посетил, в частности, Париж, где ознакомился, в частности, с туземным искусством и, что главное, побывал в мастерской Пикассо, в которой увидел, в частности, совершенно аутентичный, качественный кубизм. Больше всего в кубизме на Татлина произвели впечатление коллажи и ассамбляжи, т.е. работы, при создании которых художник пореже машет кистью.

Вернувшись домой, Татлин перестает дружить с Малевичем – опять эдипов комплекс разыгрался – вступает с ним в непримиримое соперничество и обзаводится группой последователей, в которую входили знаменитые в будущем архитекторы-конструктивисты братья Веснины. Скажу больше - отныне пути двух титанов русского авангардизма разошлись навсегда*. Былая дружба уступила место ревности, подозрительности и даже откровенной вражде**.

Визит к Пикассо лишил Татлина не только друга. Татлин принципиально перестал писать картины. Он перешел к изготовлению рельефов из разных материалов и предметов - железа, картона, дерева, стекла, штукатурки, фольги, обоев и т.д***. Иногда вводил надписи и слегка подкрашивал разные элементы произведения.

Владимир Татлин. Авангардизм как неискусство Живописный рельеф

Идея тут была в том, что теперь искусство не изображало предмет, а само было предметом. Таким же независимым ни от чего, как, скажем, диван. Только функционально бесполезным. Несущим информацию только о самом себе и о тех штуковинах, из которых этот предмет искусства был изготовлен. Это была такая протодадаистическая практика, которую Татлин называл изобразительным делом. На Западе этот путь привел к великой стратегии ready-made Дюшана, у нас – к великому конструктивизму, о чем – позже.

На этом мысль Татлина не остановилась. Ведь его рельефы были привязаны к плоскости, а плоскость – еще один атрибут традиционного искусства. А на фиг этот атрибут нужен, если стратегия настоящего, правильного авангардизма в том и заключается, чтобы как можно меньше такое искусство напоминать? И Татлин смело изгоняет из своих работ этот раздражающий и гадкий атрибут. То, что получилось, стало называться контррельефом.

Владимир Татлин. Авангардизм как неискусствоУгловой контррельеф

Отсюда оставался один шаг до изобретения конструктивизма, и Татлин его сделал после революции.

Революцию Татлин, как и большинство российских авангардистов, принял как родную. Он проявлял бешенную энергию, участвуя в создании такой возможной и близкой утопии. Естественно, как у всякого приличного авангардиста, у него был свой ее проект – тот самый конструктивизм. Поначалу, впрочем, Татлин называл это культурой материалов или конструированием материалов. Борьба с традиционным искусством теперь стала менее актуальной – Татлин выдвинул лозунг «Ни к старому, ни к новому, а к нужному!».

Он, конструктивизм, обычно ассоциируется с архитектурой. И это, в общем, правильно – наиболее активно и насыщено он проявил себя именно там. Но все основные идеи были выработаны, скажем так, в станковом конструктивизме. Идеи такие – художник должен не картинки дурные и бесполезные мазать, а творить самостоятельные, утилитарные и, при этом идеологические объекты – от носков до Дворца Советов - которые активно формируют окружающую среду. Эти объекты создаются на основе полезности, разумности, целесообразности, простоты и достижений науки и техники. Среда, созданная при помощи таких объектов, бодро меняет сознание человека, и он становится новым человеком, в данном случае – советским/коммунистическим. Где-то совсем вдали маячит слияние человека, авангардизма и техники во что-то вроде неких могучих и могущественных человеко-машин типа нынешних киношных киборгов, только с идеологией в голове. И тогда уж совсем будет хорошо. А главный во всей этой истории – авангардист-демиург. Впрочем, я все это доступно и очень славно описал в тексте о русском авангарде.

В полном соответствии со своей доктриной Татлин делает все.

Владимир Татлин. Авангардизм как неискусствоМодель консольного стула (реконструкция)

Владимир Татлин. Авангардизм как неискусствоЧайный сервис

Владимир Татлин. Авангардизм как неискусствоПовседневный мужской костюм

Владимир Татлин. Авангардизм как неискусствоЖенский костюм

Такую одежку Татлин называл нормаль-одеждой.

Самым же знаменитым объектом, призванным обозначить и сформировать утопию, была знаменитая башня Татлина высотой 400 метров. Это действительно могучая вещь. Ее можно рассматривать и как символ богоборчества (опять этот эдипов, не к ночи будет сказано, комплекс) – через аллюзию на Вавилонскую башню, и как предельно новаторское инженерное решение, и как предтечу кинетического искусства, и как яркое выражение утопизма, и как манифест новой архитектуры.

Владимир Татлин. Авангардизм как неискусствоПамятник III Коммунистического Интернационала

Владимир Татлин. Авангардизм как неискусствоЛетатлин (реконструкция)

Еще один знаменитый конструктивистский объект Татлина. Вещь, достойная Леонардо да Винчи. Тот самый случай, когда, по словам Татлина, авангардист был призван выдвигать проблемы перед техникой. Не летал.

Можно сказать, что одним из главных смыслов работы Татлина было агрессивное освоение пространства. Сначала он находился в иллюзорном пространстве картины. Потом, в рельефах, вышел из него в одном направлении – в сторону зрителя. Затем создал реальные трехмерные объекты – контррельефы. Дальше он вышел из галерейного пространства в пространство жизни – это его башня. И, наконец, он вторгся в воздушное пространство. Это понятно – авангардизм и так-то агрессивен, а уж утопический - и подавно.

Куда бы занесло Татлина дальше – неизвестно. С конца двадцатых годов власть все меньше терпит авангардизм и все больше теснит его. В 1931 году Татлину присваивают звание заслуженного деятеля искусств РСФСР, но это выглядит запоздалой отрыжкой предыдущей эпохи. Как и единственная прижизненная персональная выставка через год в ГМИИ. Татлина лишают преподавания, он практически не выставляется. В 1938 уничтожаются его эскизы и панно для ВСХВ как политически вредные. Татлин ограничивается сценографией, книжной графикой, иногда бедствует. Он возвращается к живописи и делает небольшие картинки, которые нигде не выставляет. Он пишет цветы,  напоминающие самые первые его работы.

Владимир Татлин. Авангардизм как неискусствоЦветы

И такие странные для того времени, похожие на малых голландцев, натюрморты.

Владимир Татлин. Авангардизм как неискусствоМясо

Владимир Татлин. Авангардизм как неискусствоЧереп на раскрытой книге

Последний натюрморт, написанный незадолго до смерти, относится к барочному жанру vanitas (суета), и доступным языком рассказывает о тщете жизни. Здесь можно было бы развернуть полноценную, богатую смыслами и грустную метафору татлинской жизни с ее утопизмом, грандиозностью замыслов и с тем, чем она кончилось. Но, поскольку я не законченный идиот, то делать этого не буду. И так же все понятно.

* Малевич в формальном аспекте своего супрематизма настаивал больше на цвете и форме, а Татлин апеллировал к предмету и конструкции. Однажды, во время очередного спора, Татлин вышиб из-под Малевича стул (предмет/конструкцию) и предложил ему попробовать сидеть на этих самых цвете и геометрии.

** Инициатором всего этого негатива, как правило, был Татлин – в силу характера. Он, например, снимая мастерскую в Грибоедовском переулке на первом этаже, всегда держал окна зашторенными – боялся, что Малевич, гад такой, заглянет с улицы и украдет все его идеи. А в 1925 году Пунин записал в дневнике: «Татлин опять в дикой и тупой ярости, совершенно невозможен; на днях разломал какие-то двери в Музее и снова исступленно кидается на Малевича». А вы говорите – Бренер, Кулик…

*** Однажды Татлин для своих рельефных целей пытался отпилить ножку рояля в квартире своей последовательницы Валентины Ходасевич – она ему своими формами приглянулась. Ножка приглянулась, не Ходасевич. Ножка рояля, не Валентины.

 

Автор: Вадим Кругликов

adindex.ru

Владимир Татлин: биография, фото, личная жизнь

Владимир Татлин был мастером художественного эксперимента. Он восхищался творчеством Пабло Пикассо, создавал авангардные работы в разных стилях и искал необычные ходы для оформления спектаклей. В 1920 году художник сконструировал памятник Третьему интернационалу — знаменитую башню Татлина. И хоть проект не был реализован, башня стала визитной карточкой архитектуры эпохи конструктивизма.

ХУДОЖНИК-БУНТАРЬ ВЛАДИМИР ТАТЛИН

Владимир Татлин родился в Москве 28 декабря 1885 года. Мать умерла, когда мальчику было четыре года. Вскоре отец женился вновь, и семья переехала в Харьков. Владимир Татлин с детства хорошо рисовал и, поступив в реальное училище, начал изучать основы рисунка и живописи. Отношения с мачехой у него не сложились, и в 13 лет подросток сбежал из дома. Он нанялся юнгой на пароход, плывущий в Стамбул.

В Москву Владимир Татлин вернулся в 17 лет. Здесь он поступил в училище живописи, ваяния и зодчества. Однако авторитет педагогов — известных русских живописцев Константина Коровина и Валентина Серова — ничего не значил для него. В 1903 году за плохую успеваемость и плохое поведение Татлина отчислили. Он поступил в Одесское морское училище. Свой мореплавательный опыт художник позже воплотил в акварельных компо­зициях «Флотские формы», «Рыбное дело», а на автопортрете художник предстал матросом шхуны «Стерегущий».

«В промежутках между художественным училищем и училищем живописи, ваяния и зодчества я направлялся в дальнее плавание для заработка, а также это давало мне возможность видеть корабли, море, разные иные земли, людей, рыб и птиц, за чем я уже тогда зорко наблюдал, и это наталкивало меня на разные мысли, которые в дальнейшем я осуществлял».

Вернувшись из очередного морского плавания в 1905 году, Татлин отправился в Пензу: он вновь поступил в художественное училище. Летние каникулы он проводил в Москве, где познакомился с молодым художником-авангардистом Михаилом Ларионовым. Его творческие работы повлияли на стиль начинающего художника: Татлин написал картины «Натурщица», «Лежащая натурщица», «Огород». На своих полотнах он особенно выделял пространственную композицию и цвет.

Татлин (картины)

Владимир Татлин. Продавец рыб. 1911. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Татлин (картины)

Владимир Татлин. Портрет художника. 1912. Изображение: wikiart.org

Татлин (картины)

Владимир Татлин. Матрос (Автопортрет). 1911. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Благодаря Ларионову Татлин стал посещать собрания художников творческих объединений «Ослиный хвост», «Бубновый валет», «Мир искусства», а также встречи поэтов-футуристов: братьев Бурлюков, Велимира Хлебникова, Владимира Маяковского. Они провозглашали отказ от старых ценностей, эпатируя публику стихами и скандальными театральными постановками. Эти бунтари были близки Татлину по духу: художник остро реагировал на все, что происходило в стране. Но политическая активность не мешала творческим поискам, и вскоре он стал одним из лидеров русских авангардистов.

В начале 1914 года Владимир Татлин отправился в Берлин. Там он играл в ансамбле бандуристов на выставке русского народного искусства. После этого художник отправился в Париж: он мечтал познакомиться здесь с Пикассо и изучить его работы. О том, как Татлин попал в дом знаменитого мастера, доподлинно неизвестно. Существует предположение, что встречу помог организовать Марк Шагал. По другой версии, Татлин незаконно проник в дом Пикассо одним из поздних вечеров. Молодой художник застал Пикассо за работой и был настолько потрясен его техникой, что до конца дней считал его своим учителем.

БАШНЯ ТАТЛИНА

После заграничной поездки Татлин понял, что в изобразительном искусстве уже произошла революция. Теперь в его основе — материал, объем и конструкция. Эти три понятия объединялись в одно художественное направление — конструктивизм. Татлин начал работать над собственным произведением в новом стиле — контррельефом. Он представлял собой абстрактную объемно-пространственную композицию из меди, железа и дерева.

Впервые Татлин представил «Угловой контррельеф» на выставке 1914 года. Проект вызвал ярость консерваторов, но стал настоящей сенсацией среди коллег. Вскоре вслед за Татлиным начали экспериментировать и другие передовые художники того времени.

Татлин (башня)

Модель башни Татлина. 1919. Фотография: wikipedia.org

Татлин (башня)

Модель башни Татлина во дворе Королевской Академии в Лондоне. Фотография: yablor.ru

Татлин (башня)

Модель башни Татлина. 1919. Фотография: alyoshin.ru

Революцию 1917 года Владимир Татлин принял с восторгом. Он стал председателем художественной коллегии Наркомпроса, а затем — Отдела материальной культуры. В 1919 году Отдел изобразительных искусств Народного комиссариата по просвещению поручил Татлину создать проект памятника Третьему интернационалу. И художник немедленно приступил к заданию.

Внешне памятник напоминал башню. Несущую конструкцию архитектор вынес наружу, а функциональные помещения из стекла подвесил внутри нее один над другим: куб, пирамиду, цилиндр и полусферу. Куб предназначался для проведения конференций съездов; цилиндр — для всемирного исполнительного комитета; пирамида — для будущих СМИ; в верхней полусфере — синематограф. По задумке архитектора помещения должны были вращаться вокруг своей оси с разной скоростью, а гигантский проектор на вершине здания — передавать проекцию коммунистических лозунгов прямо на облака. Башня стала одним из важных символов нового искусства и визитной карточкой конструктивизма.

Однако в послереволюционном Петрограде идеи Татлина казались утопией. Проект башни воплотился лишь в макете из дерева и металла. В конце 1920 года художник представил его на VIII съезде Советов. Руководители страны башню не оценили: Троцкому она напомнила каркас недостроенного здания, а Ленин назвал ее уродливой.

«Проект так и остался проектом. Макет его не сохранился, но спираль надолго вошла основным конструктивным элементом во многие театральные постановки тех лет, в оформление праздничных демонстраций, в быт. Проект как бы растащили по частям, по винтикам — так случается часто: новая идея, слишком смелая для своего немедленного воплощения, несколько изменившись, приняв компромиссные формы, отдельными решениями торжествует свою маленькую, тихую победу».

В 1925 году макет Татлина отправили на Всемирную выставку искусства в Париже. Башня произвела там настоящий фурор. В том же году конструкцию представили на первомайской демонстрации в Ленинграде. Осознание, что его башня так и останется макетом, разрушило все надежды архитектора. Он стал вспыльчивым и неуравновешенным: однажды сломал дверь в музей и с кулаками накинулся на Казимира Малевича. Свои идеи Татлин берег с маниакальной бдительностью: он забил окна мастерской фанерой и никого не впускал.

ДИЗАЙНЕР, СЦЕНОГРАФ, ИЗОБРЕТАТЕЛЬ

Владимир Татлин постоянно искал свой творческий путь: архитектор легко переквалифицировался в дизайнера. Он разрабатывал одежду, создавал образцы новой посуды и конструировал мебель. Его модель пальто даже была одобрена для производства трестом «Ленинградодежда». Параллельно Татлин преподавал в учебных заведениях Москвы, Петрограда, Киева и Харькова. Он учил художественной обработке металла, дерева, керамики, заведовал театрокинофотоотделением.

«Не к старому, не к новому, а к нужному! — призывал он. — Вещь должна быть прочной, полезной и красивой». Этим же принципам следовали и мастера эпохи Возрождения. И словно в ответ изобретателю того времени Леонардо да Винчи, в 1929 году Владимир Татлин начал работу над новым проектом — летательным аппаратом. В своей мастерской в колокольне Новодевичьего монастыря Татлин изучал чертежи да Винчи и препарировал птиц.

Татлин (леталка)

Владимир Татлин. Концептуальное произведение искусства «Летатлин». 1929-1932. Центральный музей Военно-воздушных сил РФ. Монино, Россия

Татлин (леталка)

Владимир Татлин. Летатлин. 1929-1932. Музей современности в Стокгольме. Фотография: aviarestorer.ru

Татлин (леталка)

Владимир Татлин. Летатлин. 1929-1932. Музей современности в Стокгольме. Фотография: aviarestorer.ru

Работа над механизмом — махолетом — заняла четыре года. Татлинская конструкция-птица была выполнена из гнутого дерева, тканевых бинтов, алюминия и кожи. У нее был 10-метровый размах крыльев. Аппарат должны были опробовать под Звенигородом, но пробный полет так и не состоялся: при транспортировке птице повредили крыло. Месяц спустя сломанный татлинский аппарат подвесили под потолком Московского музея изобразительных искусств. Поэт Велимир Хлебников назвал конструкцию «Летатлином».

«Так завершился еще один поворот этой печальной судьбы. Снова, как и в случае с макетом памятника, инженеры не поддержали художника. Не сделали рабочих чертежей, не составили технической документации. Татлину не помогли специалисты, заранее уверенные в невыполнимости его замысла. Птица, так и не набрав высоту, не увидев поднебесья, навсегда повисла под потолком музея ДОСААФ».

Владимир Татлин решил снова сменить сферу деятельности и стал работать в театре. Художник оформил оперы «Жизнь за царя», «Летучий голландец», а в спектакле «Зангези» по произведению Хлебникова выступил не только как сценограф, но актер и режиссер. Особенно оригинальным было оформление пьесы «Капитан Костров». Роль водной поверхности сыграл круг из белой жести. Он вращался и отражал в себе все сценическое пространство. Фоном стала обычная серая ткань, однако именно она создала эффект обширного пространства. В 1931 году Татлин получил звание почетного деятеля искусств РСФСР.

В 1932 году состоялась первая персональная выставка Татлина, она же стала и последней. Под руководством Иосифа Сталина советское искусство пошло по пути соцреализма, и Татлин остался не у дел. «Это художник, умерший за 20 лет до своей смерти», — позже писали о нем.

В конце 1940-х — начале 1950-х годов Владимир Татлин возглавлял бригаду художников, делавших наглядные пособия для Московского государственного университета. Также в это время он писал натюрморты и пейзажи, иллюстрировал книги и оформлял спектакли для московских театров.

Владимир Татлин умер у себя в мастерской 31 мая 1953 года. Художника кремировали и похоронили в колумбарии Новодевичьего кладбища.

www.culture.ru

Владимир Татлин: жизнь и творчество художника

Владимир Татлин (28 декабря 1885, Москва — 31 мая 1953, Москва) — русский и советский живописец, график, дизайнер и художник театра.

Содержание

Биография Владимира Татлина

Творчество Татлина

Известные работы художника

Картины Владимира Татлина

Библиография

Биография Владимира Татлина

Владимир Татлин родился 16 (28) декабря 1885 в Москве в семье железнодорожника. После смерти матери семья переехала в Харьков.

В 13 лет убежал из дома, жил случайными заработками, плавал юнгой в Турцию, помогал иконописцам и театральным декораторам.

В 1902 поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, но уже через год был отчислен «за неуспеваемость и неодобрительное поведение».

Затем с 1905 по 1910 годы занимался в Пензенском художественном училище. В 1906 году вместе с русской кустарной выставкой посетил Париж, выступая в качестве профессионального музыканта-бандуриста.

В 1910-х участвовал в выставках таких объединений, как «Мир искусства», «Союз молодёжи», «Бубновый валет» и «Ослиный хвост».

В 1913 году посетил мастерскую Пабло Пикассо.

В 1915 году участвовал в легендарной Последней футуристической выставке 0.10, представив свои «контррельефы» (материальный подбор), объемные произведения, понимаемые как «беспредметные», построенные на сопоставлении различных материалов.

В 1923 году поставил в ГИНХУКе как режиссёр, сценограф и актёр спектакль по поэме В. Хлебникова «Зангези».

В 1925—1927 — профессор в Киевском Художественном Институте . Среди учеников были ставшие впоследствии известными: И. Каракис и др. В 1927—1930 — профессор ВХУТЕИНа в Москве.

В 1930—1940-х годах Татлин был вынужден работать как книжный художник и сценограф.

Скончался в Москве 31 мая 1953 года. Кремирован и захоронен в 106 секции колумбария Новодевичьего кладбища

Творчество Татлина

Владимир Татлин стал знаменит не столько живописью и контррельефами (которые некоторые искусствоведы считают продолжением разработок Пабло Пикассо), но, в большей степени, проектами, которые предназначались для реализации в жизнь, но не дошли до производства, так и оставшись идеями, которые продолжают фигурировать в виде реконструкций и эскизов до сих пор («Памятник III-му Интернационалу», «Летатлин», «Нормаль-одежда»).

Известно противостояние Владимира Татлина концепциям Казимира Малевича, настаивавшего на форме и цвете, в то время как Татлин предлагал «ставить глаз под контроль осязания», связывал искусство с жизнью.

Существует даже исторический анекдот о случае, когда Татлин выбил стул из-под Малевича, предложив ему посидеть на геометрии и цвете.

Работы В. Татлина вдохновили немецких художников-дадаистов, которые поняли их как революцию в искусстве.

Известна фотография Георга Гроса и Джона Хертфилда, держащих плакат с надписью «Искусство умерло — Да здравствует машинное искусство Татлина!».

Утопический потенциал конструктивизма, художника-участника промышленной революции в полной мере был реализован В.Татлиным при создании проекта летательного аппарата, получившего название «Летатлин». Формы этого проекта, отдаленно напоминающего рисунки Леонардо Да Винчи, воспроизведённые в XX веке, предъявляют конструктивизм как недостижимую мечту об органичном единении человеческого и машинного (см. Конструктивизм (искусство)). «Летатлин» выставлялся в Пушкинском музее искусств.

Также было несколько попыток произвести реальные испытания «Летатлина» как летательного аппарата будущего. Испытания так и не состоялись по разным причинам.

Единственная прижизненная персональная выставка Владимира Татлина состоялась в 1932 году.

В дальнейшем, когда, все «формальные» направления были искоренены победившей идеологией социалистического реализма, Татлин сотрудничал с театром и вернулся к живописи.

Наследие В. Татлина стало одним из символов русского авангарда

Известные работы художника

  • Матрос (Автопортрет), 1911, Русский музей, Петербург
  • «Памятник III Коммунистического Интернационала» или «Башня Татлина» 1919—1920
  • «Летатлин», летающий аппарат (орнитоптер), 1929—1932, Музей истории авиации, Монино, Московская область
  • Череп на раскрытой книге, 1948—1953.

Библиография

  • Пунин Н. Памятник III Интернационала. — П.: Издание Отдела Изобразительных Искусств Н. К. П., 1920.
  • Пунин Н. Татлин (Против кубизма). — Пг., 1921.
  • Zsadova L. A. Tatlin. — Budapest: Corvina, 1983. — 533 p.

При написании этой статьи были использованы материалы таких сайтов: ru.wikipedia.org

Если вы нашли неточности или желаете дополнить эту статью, присылайте нам информацию на электронный адрес [email protected], мы и наши читатели будем вам очень благодарны.

Владимир Татлин: картины художника

Творчество. Свобода. Живопись.

Allpainters.ru создан людьми, искренне увлеченными миром творчества. Присоединяйтесь к нам!

Владимир Татлин: жизнь и творчество художника

Проголосуйте

allpainters.ru

Татлин Владимир Евграфович | Знаменитые архитекторы и дизайнеры

Татлин Владимир Евграфович

Владимир Евграфович Татлин (1885—1953) — советский художник широкого диапазона, один из основоположников новой отрасли художественной деятельности — дизайна, автор архитектурного проекта Памятника III Интернационала, оказавшего широкое и многообразное влияние на развитие архитектуры XX века.

Татлин родился 16 (28) декабря 1885 года в Москве, в семье железнодорожника. Его отец прошел чрезвычайно редкий тогда трудовой путь от рабочего до инженера-технолога, ездил изучать опыт железнодорожного дела в США. Он способствовал возникновению у своего сына интереса к технике, производственным навыкам и изобретательству. Юношей Татлин участвовал в заграничном плавании в качестве матроса.

Художественное образование Татлин получил в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества (1902—1903 и 1909— 1910), где был учеником В. А. Серова и К. А. Коровина, и Пензенском художественном училище имени Силеверстова (1904— 1909) у А. Ф. Афанасьева. В Московском Училище он сблизился с М. Ф. Ларионовым, стал активным участником студенческого движения за обновление искусства. Он был в числе организаторов художественного общества «Союз молодежи» (1911), ряда программных выставок «левых» художников, преподавал рисунок и живопись в организованной им студии (в 1912—1913 гг. у него занимался, в частности, А. А. Веснин). В 1912 году Татлин ездил в Германию и Францию, в Париже познакомился с Пикассо. В живописи и театральных работах Татлина тех лет влияния новейших художественных течений французского искусства объединялись с обращением к русской художественной традиции (икона, лубок, вывеска).

В предреволюционные годы Татлин увлекся проблемой материала в искусстве. Он утверждал, что зрительное восприятие не может дать полного представления о результатах художественного труда и поэтому «объявлял недоверие глазу», «поставил зрение под контроль осязания». Он ставил перед собой экспериментальные задачи на сочетания разных материалов (дерева, металла, стекла, картона, гипса и т. д.) таким образом, чтобы свойства каждого из них были выражены в примененной художником форме, в специфичной данному материалу работе, а также — в цвете, фактуре, текстуре. В 1913—1916 годах Татлин выполнил несколько серий таких композиций, названных им «материальными подборами», «живописными рельефами» и «контррельефами». Сегодня такую работу мы рассматривали бы как своего рода экспериментальное «художественное конструирование». Идя по этому пути, Владимир Евграфович Татлин оказался одним из основоположников русского конструктивизма как в архитектуре, так и в дизайне.

«Контррельефы» — наиболее сложные в этом ряду работ Татлина — отличались от его же «рельефов» тем, что были подвешены в пространстве на тросах, проволоке или шпагате. Так возникла идея висячей композиции-конструкции. Систему декоративных висячих элементов из листового металла Татлин опробовал в 1917 году, участвуя в оформлении московского кафе «Питтореск».

Вскоре после Октябрьской революции Татлин был назначен заведующим Московской художественной коллегией Отдела ИЗО Наркомпроса, где вел организаторскую работу по монументальной пропаганде, оформлению революционных празднеств, художественному образованию, издательскому делу и т. д. (1918 — начало 1919 г.). Составленные им широкоизвестные документы о принципах монументаль¬ной пропаганды в Москве — «Докладная записка» о постановке пятидесяти памятников и «Условия конкурса-заказа» — были рассмотрены и одобрены 17 июля 1918 года Совнаркомом, а затем опубликованы за подписью Татлина в рубрике «Действия и распоряжения Правительства» газетой «Известия» (24 июля 1918 г.).

С зимы 1919 года Татлин включился в процесс монументальной пропаганды в качестве проектировщика. Он искал новый тип монумента, который соответствовал бы, по его мнению, революционной эпохе. В своем проекте Татлин сочетал обращение к древнерусской архитектурной традиции, создававшей памятники крупнейшим историческим событиям только в форме монументальных зданий, со стремлением использовать самые новейшие, еще никогда в архитектуре не применявшиеся конструктивные, тектонические и пластические идеи. Одновременно он искал новую — резко отличную от древних храмов-памятников — функцию для своего здания-монумента. Татлин проектировал такой монумент в честь Октябрьской революции, а вскоре после организации III Интернационала стал рассматривать свой проект как «Памятник III Интернационала». Здание-памятник, по проекту, должно было вместить верховные органы всемирного социалистического государства будущего — «Совет Рабочих и Крестьянских Депутатов Земного Шара».

Начатую в Москве работу над проектом Татлин продолжал в Петрограде (где одновременно вел учебную «Мастерскую материала, объема и конструкций» в Свободных художественных мастерских) и завершил ее к концу 1919 года. Архитектурно-инженерная экспертиза тогда же подтвердила принципиальную возможность осуществления татлинского проекта.

Между тем проект этот во всех отношениях был совершенно необычным. Татлин спроектировал башенное сооружение высотой 400 метров в виде открытого металлического каркаса, внутри которого были раздельно подвешены четыре * объема — фактически четыре самостоятельных здания крупного размера. Это было первое в истории предложение использовать висячие конструкции в гражданском строительстве. Наружный каркас, состоящий из наклонной, консольно защемленной в земле мачты-фермы и двух соединенных с мачтой балок-спиралей, поднимающихся вверх против хода часовой стрелки и объединенных решеткой из стоек и подкосов, представлял собой мощную несущую пространственную конструкцию, работающую как единое целое. Подвешенные к каркасу внутренние полезные объемы, имевшие формы (снизу вверх) куба, пирамиды, цилиндра и полушария, по проекту должны были вращаться вокруг собственных осей с разными скоростями. Эти объемы были задуманы и металле и стекле и благодаря передаче основных нагрузок на наружный каркас могли иметь совершенно свободную внутреннюю планировку. Между собой и с землей они соединялись электрическими подъемниками.

* В литературе, начиная с брошюры Н. Лунина «Памятник III Интернационала», неизменно даются неправильные сведения только о трех внутренних объемах.

Формам проекта был придан символический характер. Глобальное функциональное назначение предлагавшейся постройки и всемирно-историческое значение увековечиваемых ею событий Татлин пытался выразить через сопоставление ряда форм своего проекта с явлениями вселенского масштаба (такова, между прочим, одна из древнейших архитектурных традиций в строительстве монументов и зданий, имевших особенно важные идеологические функции): несущая основную конструктивную нагрузку мачта-ферма получила наклон параллельно земной оси, геометрические формы внутренних объемов и характер их вращения были соотнесены с формой и движением Земли и т. д.

Татлин считал, что развитие архитектуры сковано вековыми канонами, что решительно обновить архитектуру может только активное участие «художников-конструктивистов» и инженеров, свободных от влияния архитектурной рутины. Следует иметь в виду, что его собственная работа над архитектурным заданием приходилась на годы, предшествовавшие подъему новаторского архитектурного творчества как в нашей стране, так и в послевоенной Западной Европе. Именно в этом была одна из причин того, что проект Памятника III Интернационала очень быстро получил всемирную известность и сыграл роль стимулирующего примера своей смелостью и новизной.

Татлин утверждал, в частности, что диапазон применяемых в архитектуре форм неоправданно сужен, ограничивается повторением простейших геометрических фигур. Он одним из самых первых предложил расширить язык современной архитектуры за счет криволинейных форм, особенно форм и поверхностей «сложной кривизны». Татлин был сторонником синтеза архитектуры со скульптурой и живописью, понимая такой синтез как объединение профессиональных методов и приемов архитектора, скульптора и живописца в процессе создания единого архитектурного произведения.

В 1920 году Татлин работал над воплощением своего проекта в модели. С большим трудом удалось достать для этой цели деревянные рейки, гвозди, картон, бумагу и т. д. При этих материалах в модели не могли быть воплощены многие принципиальные особенности проекта.

Модель проиллюстрировала пластическую идею первоначального замысла, явилась относительно самостоятельным произведением на тему проекта. Благодаря своей наглядности модель 1920 года стала наиболее известной версией проекта Памятника III Интернационала. Она была завершена и выставлена в здании Академии художеств в Петрограде к третьей годовщине Октября, а в конце того же года — заново смонтирована в Москве на выставке в Доме Союзов к VIII Всероссийскому съезду Советов, обсуждавшему план ГОЭЛРО.

В последующие годы Татлин работал над конструированием рациональной одежды, Экономичной печи (эти и аналогичные объекты были тогда темами всероссийских открытых конкурсов), продолжал преподавание. К Международной выставке декоративных искусств 1925 года в Париже он выполнил новую модель памятника, на этот раз полнее отразившую конструктивные и пространственные особенности первого проекта. В 1918—1930 годах он преподавал в учебных заведениях Москвы, Петрограда-Ленинграда и Харькова художественную обработку металла, дерева, керамики.

В 1930—1931 годах Татлин сконструировал летательный аппарат «Летатлин», приводимый в движение мускульной силой летчика. Здесь были синтезированы исследования Татлина в области свойств материалов и изучения механизма полета птиц. Таким образом, Татлин использовал в конструировании метод, в наши дни получивший название бионического.

Работы Татлина критиковали многие и с разных позиций — традиционалисты и новаторы ставили ему в вину стремление объединить технику и искусство. Однако сам он считал, что именно художник, пришедший в технику — благодаря особенностям своей профессии, способности к синтезу, новизне своей «точки зрения» на явления техники, — способен «влить новую жизнь в устоявшиеся методы техники» и дать решения, недоступные порознь ни инженеру, ни «чистому» художнику. Этим Владимир Татлин прокладывал дорогу современному дизайну.

Его произведения и взгляды на искусство в свое время оказали воздействие на теоретические концепции и творчество многих художников, архитекторов, дизайнеров у нас в стране и за рубежом; они воздействовали даже на его идейных противников и оппонентов своей последовательной программностью, новизной и обилием перспективных профессиональных идей.

В последние годы жизни (Владимир Евграфович умер 31 мая 1953 года в Москве) Татлин работал главным образом в театре и в станковой живописи. Ему было присвоено звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.

Татлин почти не выступал в печати. Однако его высказывания об архитектуре и ее взаимосвязях с другими искусствами и техникой (частично известные только в записях искусствоведов Н. Н. Пунина и Я. Д. Тугендхольда) представляют принципиальный интерес.

Источник: Мастера советской архитектуры об архитектуре. Бархин М.Г., Иконников А.В. и др. (ред.). 1975

Публикации:

 

 

famous.totalarch.com


Смотрите также