Про картину "Восстание" К.Редько. Восстание картина


Про картину "Восстание" К.Редько: taanyabars

Эта странная и не такая уж большая картина висит в филиале Третьяковской галереи, и каждый раз, бывая там, я не могу не остановиться рядом с ней. Ее можно разглядывать целиком или по кусочкам, каждый из которых живет своей жизнью, разгадывать как ребус или подчиняться ее ритму. Иногда кажется, что тебя прямо-таки затягивает в нее, ты слышишь звуки оркестра, под который маршируют ее участники, видишь себя на этих улицах.Фото конечно мало что передает, тем не менее, я сделала несколько фрагментов из лучшей копии, найденной в сети, собрала небольшие сведения о художнике и несколько мнений о картине. Климент Николаевич Редько (1897, Холм, Люблинская губерния, Российская империя - 1956, Москва) — советский художник, представитель живописного авангарда 1920-х — начала 1930-х годов.Из крестьянской семьи. С 1910 по 1914 учился в иконописной школе Киево-Печерской лавры. В 1913 Посещал школу-мастерскую Фёдора Ивановича Рерберга в Москве, в 1914—1918 — петроградскую школу Общества поощрения художеств, где одним из его учителей был Николай Константинович Рерих, в 1918—1919 — киевскую Академию художеств. В 1919—1920 вместе с Соломоном Никритиным занимался в студии Александры Экстер. С 1920 жил в Харькове и Москве, где в 1920—1920 годах занимался во ВХУТЕМАСе у Василия Кандинского.Пережил сильнейшее влияние Малевича, испытал воздействие конструктивизма и футуризма. В 1922 вместе с С. Никритиным и А. Тышлером основал группу «проекционистов»... Командированный Луначарским в 1927 в Париж, работал художником при советском торговом представительстве. В 1935 вернулся в СССР, поселился в Москве.В 1940-е работал в ТАСС. В 1948 был исключен из Союза художников как «поддавшийся влиянию западной культуры». В 1950—1955 руководил изостудией при Сельскохозяйственной академии им. К. А. Тимирязева, чем и зарабатывал на жизнь. Оставил литературное наследие (прозу, мемуары, статьи об искусстве) (Википедия).

В 1924году К.Редько писал:"25 января 24-й год: умер Ленин, кажется, умерла и революция, до того сильно обаяние его напряженнейшей личности. Седьмой год создания, в которых все радости и страдания сливались с Лениным.Ленин шел и вел народ к борьбе. Сколько раз мои мысли обращались к нему, человеку-гению ума и сердца, сила духа которого превзошла основное деление времени." Тогда и была задумана эту картина, которую он писал два года (датирована 1925 годом)

"Восстание" Климента Редько — загадочное, странное, страшное полотно. Грозное предупреждение.Истово повторяя канон "Неопалимой купины", художник поместил в центре Ленина в нимбе! На фоне этого декорума — строй вождей, и странно светится Сталин... Вокруг стальные решетки, многоэтажные дома-коробки, словно из романов Замятина; по ободу "купины" идут танки, маршируют чекисты. В свое время картину нашел и сохранил коллекционер авангарда Георгий Дионисович Костаки, впоследствии преподнесший ее в дар Третьяковской галерее. Ленин, Сталин и музыка

В центре композиции некий ромб, который возникает из многочисленных мелких фигур, а в самом центре композиции фигура Ленина и рядом такие уходящие в сторону этого ромба, фигуры его соратников, участников. Они лучами расходятся. А Ленин в центре, как регулировщик. И от этого ромба, в разные стороны картины, по углам картины такими лучами расходятся некие улицы, такого достаточно фантастически представленного города. Когда впервые на эту картину смотришь, во-первых, она притягивает, потому что невозможно оторваться от нее (это действительно так - t).Во-вторых она как будто изнутри еще светится, какой-то мистический свет изнутри исходит. И, в-третьих, ощущение, что, либо эту картину написал гений, который знал все. Либо это какой-то пришелец, который вообще описывал то, что когда-то было в нашей цивилизации. Очень многие искусствоведы писали в свое время, что это фантастический город, что это такие конструктивистские здания. На самом деле, когда она освещена особенно, ты смотришь, и ты видишь, и такое впечатление, что это тюрьма. Внутренний двор тюрьмы, что здесь вот этот строй людей мрачных, которые идут, машины, которые едут. С нашим знанием того, что было после революции, в последующие десятилетия, мы, конечно, эти свои знания привносим в интерпретацию картины (решетка над фигурой Ленина напомнила мне Белый дом - наш, московский; у меня не было впечатления тюрьмы, фигурки маленькие,нестрашные, скорее напоминают какую-механическую игрушку ).Там множество фигур, рядом с Лениным - Троцкий, за ним - Крупская, есть Рыков, Зиновьев, Луначарский. Сталин - в левом верхнем ряду третий. Но далеко не всех искусствоведы узнали, возможно не все фигурки представляют портреты конкретных людей.

Художник, который написал эту работу, был знаком и с иконописной традицией, и он был достаточно образован в этой области, и, как всякий человек того времени, он прекрасно знал темы и сюжеты иконописи, и сам над этим работал. Он искренне восхищен фигурой Ленина. И, конечно, если рассматривать иконографию "Спаса в Силах", - вот этой самой иконной традицией, мы знаем, что эта икона непосредственно связана с темой страшного суда и грядущего преображения Вселенной. Вкладывал ли он это осознанно, или у него получилось невольно, сейчас мы, конечно, судить об этом не можем. Когда художник начал работу, и, как я уже сказала, мучительно искал композицию, уже он прошел вот эту свою попытку реализовать теорию электроорганизма. «Вся моя работа протекает в синтетической интуиции, под знаком физико-химических проблем с современной периодической наукой» Это конкретно про эту картину он написал (из беседы на радио "Эхо Москвы" с заместителем директора Третьяковской галереи Ириной Лебедевой 03.02.2008).В качестве бонуса - пара моих фотографий из окон филиала Третьяковки, которые мне кажется подходят к этой картине (многслойностью? связью времен?). На первой, вечерней - отражение картины, где Сталин с женами передовых работников, Петр Первый, Храм Христа спасителя и караоке. И просто Москва. Все в одном флаконе. На второй, снятой с той же точки, остались лишь Петр, ХСС и Москва в погожий зимний день.

taanyabars.livejournal.com

Петля Климента Редько | Colta.ru

14 марта 1935 года Климент Редько (1897—1956), который к тому времени прожил несколько лет во Франции и засобирался домой, зафиксировал в дневнике: «Написал черновики заявления консулу. Решил через три месяца выбраться из Парижа. Восемь лет отдано Франции. Чего стоят эти годы, и все же, кажется, девятая весна 1935 года ничем не отличается от первой весны 1927 года. Теперь Москва! Теперь свое! Теперь Родина!» В Стране Советов, куда так стремился авангардист, были уже другие реалии, чем когда он оттуда уезжал в главную кузницу искусства того времени. И хотя самой известной его работой осталось противоречивое «Восстание» 1925 года, а сам он воспринимал себя художником нового строя, политическим автором его никак не назовешь. Кем же он был?

Начавшись в иконописной мастерской Киево-Печерской лавры (впрочем, сперва он успел поучиться даже росписи по фарфору), а завершившись в изостудии Тимирязевки, судьба Редько-художника описала лихую петлю. Его привечал Луначарский, который помог художнику выехать в Париж (возможно, желая спасти), а когда Редько вернулся, попал под каток обвинений в формализме, за что и был исключен из Московского союза художников в 1948-м (хотя вступил в его ряды всего за три года до того).

Примерно в середине жизни, спустя год после смерти Ленина, в 1925-м, Редько закончил «Восстание». Не то чтобы он художник одной картины, но именно этой работой его неизменно представляют. Сперва Редько думал назвать ее «РКП», потом заменил название на «Революцию» и в конце концов показал как «Восстание».

Климент Редько. Свет и тень в симметрии. 1922

Перед тем как попасть в Третьяковку, картина была в коллекции Георгия Костаки, который, как рассказывала в одном интервью директор ГТГ Ирина Лебедева, в 1977-м написал на обороте: «Картина века, самое великое произведение революционной России. Георгий Костаки. Москва, 14 апреля 77 года». По словам Лебедевой, сегодняшняя публика, видимо, впервые увидела картину на выставке 1987-го «Искусство и революция», с тех пор работа не покидала залов постоянной экспозиции.

Как и многие авангардисты, Редько революцию принял. Как и многие, считал, что пришедшая эпоха ждет от художника создания иных картины, модели и объяснения жизни — с учетом технических новшеств. Собственно, его «Восстание», несмотря на восхищение живописца Лениным, кто-то считает изображением трагедии — бунта, подмявшего под себя прежний строй, кто-то угадывает в фигурке вождя в гигантском красном ромбе (вот он, красный квадрат, вставший на дыбы) иконографию «Спаса в cилах», только по сторонам тут — Троцкий, который в 1926 году назовет уже нового вождя «могильщиком революции», Крупская, Луначарский, а вот Сталин не рядом, а только во втором ряду. Редько рисковал, и кто знает, чем бы это для него обернулось, если бы художник не перебрался в 1927-м в Париж.

Климент Редько. Восстание. 1924-1925. Государственная Третьяковская галерея.© Павел Отдельнов

Можно не видеть в «Восстании» церковной иконографии, пусть оно писалось не как икона, но все равно — как эмблема революции, построенная в ритме марша, на геометрии прямых углов и диагоналей, на динамичных лучах-векторах, прорезающих красно-черный город, дома которого, впрочем, похожи не только на конструктор, по инерции распространяющийся во все стороны, но и на тюрьмы. Редько интересовался вопросами энергии, света как ее воплощения, конструкцией как выражением формы, и, осознанно или нет, «Восстание» вышло противоречивым. Приветствуя революцию, оно проговаривается о ее темных сторонах. Мир тут — отлаженный механизм. Под пресс этого разросшегося механизма много лет спустя попадет и Редько, хотя исключение из Московского союза художников за западное влияние — конечно, не самое страшное, что могло случиться.

Его искусство — странный замес, получившийся из учебы в той самой иконописной мастерской при Киево-Печерской лавре, учебы у Аркадия Рылова и Николая Рериха в Обществе поощрения художеств, в студии у Александры Экстер, во ВХУТЕМАСе у Василия Кандинского. Между Киевом, Харьковом, Петербургом и Москвой. Редько начинал и в итоге снова вернулся к довольно традиционным реалистическим работам — пастозные пейзажи 1910-х или 1940-х годов или вполне обыкновенные его поздние портреты вроде «Девушки с противогазом» 1941 года (впрочем, ее печальная задумчивость идет вразрез с требованиями, которым в то время удовлетворял соцреализм) заключают, «закругляют» его художественную карьеру в эдакие скобки. Поначалу, мол, еще разгонялся, потом уже не нашел себе применения, в общем-то оказался не ко двору. Его французские работы — овернские крестьяне, барышни, полные томного лиризма в той же степени, что и напоенные воздухом и меланхолией пейзажи. Там будут и боксеры, и овечки, но все как-то не выходит из разряда «на что гляжу, о том пою». В этих вещах колорит становится мягче, но эксперименты с формой, которые занимали его в начале 1920-х и остались для него главным, сходят на нет. Потому, видно, художник и написал, что первая французская весна походила на последнюю.

Климент Редько. Утро на ферме. 1933

Получается, самое активное время Редько — первая половина 1920-х. Хотя авангард, если говорить о нововведениях Малевича и Кандинского, главные козыри выпустил в начале века, в 1910-х, импульса, подогретого революцией, хватило и для следующего десятилетия — пока под активно появлявшимися в 1920-х новыми художественными обществами не подвел черту соцреализм. Редько, конечно, не прошел мимо Малевича, поразмыслив, сгодится ли ему для собственного стиля супрематизм, и создав в 1921—1922 годах одноименную композицию. Круг, вписанный в него квадрат и поверх всего этого — два врезающихся друг в друга клина как статичный знак. Пожалуй, это не утвердительность квадрата и круга Малевича и не движение его геометрии, а клинья эти — не чета тому красному, что незадолго до того «бил» белых у Лисицкого. Самому Редько, кажется, интереснее, как выглядит изображение пространственно. В супрематических пробах даже если и появляется динамичная диагональ, элементы все равно не норовят разлететься в стороны, как у Малевича, а ведут себя «собранно», именно как эмблема, которой позже станет «Восстание».

Климент Редько. Полуночное солнце (Северное сияние). 1925

В 1921 году он, Соломон Никритин, Александр Лабас, Александр Тышлер объединились в группу проекционистов, иначе называемую электроорганизмом — как раз по теории Редько (соответствующую декларацию художник написал в 1922-м), а в 1924-м стали группой «Метод». Электроорганизм — в духе времени и не без влияния его учителя Кандинского — говорит, с одной стороны, о чуткости искусства к научным изысканиям, с другой — о психическом воздействии, которое автор транслирует через картину. Редько называет энергию «будущей культурой жизни» и электричество, световой луч считает способом передать время и пространство: «Художник должен утверждать новые понятия реализма творчески осмысленными фактами. Первый изобразительный элемент конструкции — линия. Второй — цвет, дальше — тяжесть и образ», ну а «свет — высшее выявление материи». И на смену электроорганизму у него придет свеченизм (он же — люминизм), где снова откликнутся находки 1910-х — тот же лучизм Михаила Ларионова.

Цвет света и свет цвета, энергию того и другого художник показал как раз в «Восстании», объединив условное геометрическое построение с реалистическими фигурками. Иначе свет он применил к северным пейзажам, где северное сияние напомнит электрическую вспышку («Северное сияние», 1925 г.). И еще по-другому Редько использует это самое найденное им выражение энергии в работах вроде «Динамита», вплотную приблизившихся к абстракции. (Забавно, кстати, что, например, Наталия Гончарова, тоже в духе времени размышлявшая о понятии энергии, в 1913 году также высказалась языком абстракции. Правда, не ясно, является ли ее «Пустота» разрушительной или созидательной силой, которая трансформирует неровную цветную «лужицу» во что-то новое.)

Наталья Гончарова. Пустота. 1913

Видимую форму Редько показывает как воспринимаемую, динамика (впрочем, не удовлетворившаяся находками футуристов), выразившаяся в геометризации, сгодилась и для «Завода» (1922), где вертикали труб перемешаны с диагоналями рельсов, близкое с далеким, движущееся со статичным и видимое с тем, что представляется. В том же году «Мужа и жену» он «пропустил» сквозь такой же геометрический фильтр. А в 1924-м написал «Композицию I» — то ли в высоту, то ли в глубину длящееся пространство из восьми ячеек, в которых трудятся весьма деловитые (хотя и условные, как схема) человечки, соединенные и друг с другом, и с теми самыми комнатками-клетушками разноцветными линиями. И, по всей видимости, плоскостное изображение компенсируется мысленной картинкой, где все линии и пространственные уровни образуют большой мир, организм. Симптоматично, что Редько работу над произведением называл «кино». К слову, отсюда можно протянуть нить ко второму русскому авангарду и Владимиру Янкилевскому, который умеет даже биоморфные формы иронично преподать в механистической трактовке.

Климент Редько. Парижанка. 1931

Поиски Климента Редько, так сложилось, уместились между началом 1920-х и отъездом в Париж (выбраться ему удалось стараниями Наркомпроса как «наиболее талантливому и серьезному из более молодых художников»). Там он, между прочим, успел пообщаться и с Пабло Пикассо, но впечатление такое, будто все это не задело его живопись. Вернее, Франция и, возможно, то, что он успел увидеть, проезжая, скажем, через итальянские города, хотя и не принесли нового импульса, можно предположить, подспудно оказались противоядием, что ли, от ждавшего в СССР соцреализма.

Он писал реалистические мотивы, но не в социалистической манере — и, к примеру, странное «Материнство» уже 1937 года, среди немногих деталей снабженное статуэткой красноармейца на подоконнике позади кормящей женщины, — не совсем про запросы раскочегарившегося режима (письмо не то) и не про эксперименты прежнего Редько. Был, впрочем, у него эпизод с работой на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке (для заработка) в 1938—1940 годах, он даже портрет Сталина сделал (эпизода этого не вычеркнуть, но можно вспомнить, что такой портрет написал тот же Павел Филонов, вот уж кого не упрекнешь в заигрываниях с режимом, — и у обоих художников это бессюжетное, отстраненное изображение головы).

Климент Редько. Портрет И.В.Сталина. 1940

Только нового витка уже не случилось. Навязшие в зубах «художник и власть», «искусство и революция» в случае Редько дали вариант человека, новым строем вдохновившегося, потом от него уехавшего (но не сбежавшего), а по возвращении не сумевшего реализоваться в набравшем обороты режиме. Сослагательного наклонения история, конечно, не терпит, но… если бы остался, неизвестно, в каком направлении его бы понесло, неизвестно, уцелел ли бы.

Help_leftПонравился материал?Like_materialпомоги сайту!Help_right

www.colta.ru

Глава 4. О картине Климента Редько «Восстание» иеелитературных параллелях[288]

Глава 4. О картине Климента Редько «Восстание» иеелитературных параллелях[288]

Редько «Восстание» (1925). Это произведение интересно тем, что предполагает множественность интерпретаций.

П Картина представляет собой фигуративную композицию с элементами абстрактного схематизма. Главное, что сразу обращает на себя внимание, – здесь рассказывается о чем-то страшном, и сама картина является страшным рассказом. Проблема, возникающая в связи с анализом произведения, как раз и состоит в анализе характера и структуры представленного нарратива. Важно также понять, как данное повествование соотносится с современным ему контекстом «страшилок» в их типологических связях, чему была в свое время посвящена одна из работ Т. В. Цивьян[289]. Представляется существенным рассмотреть данный визуальный нарратив в плане его соотношения с традицией, а также в контексте русской литературы второй половины – конца 20-х годов. Именно такой поуровневый многоплановый анализ сможет пролить свет на неоднозначный message этой картины-рассказа.

Не менее важная проблема, возникающая в связи с исследованием данного изобразительного «текста», – это процессы, происходившие в позднем художественном авангарде и приведшие к переходу от абстракции к повествовательной фигурации. В искусствоведческой литературе на протяжении долгого времени дискутируется вопрос о том, является ли этот переход следствием изменения социально-политического климата в стране или внутренней эволюции искусства. Характер фигурации и тип нарратива в рассматриваемом произведении позволяет если не развернуть дискуссию в иную плоскость, то, по крайней мере, обозначить ряд дополнительных аспектов проблемы. Однако вначале – ряд предварительных сведений.

Художник Климент Редько (1897–1956), родившийся в польско-украинском городке Холм, первоначально получил образование иконописца. В Москве он учился во ВХУТЕМАСе, познакомился с творчеством Малевича, Кандинского, Татлина и в качестве одного из молодых продолжателей авангарда активно вошел в среду первопроходцев. Однако к моменту его профессионального возмужания авангард был уже на излете. В 20-е годы Редько принадлежал к группе так называемых «проекционистов», которая стала последним звеном в развитии абстрактного станковизма и первой из авангардных течений в России непосредственно перешла к фигуративному повествованию. В начале 20-х годов под влиянием «тектологии» А. Богданова Редько активно разрабатывал абстрактную живопись, получившую название «электроорганизм». «Все сводится к вопросу энергии – будущей культуры жизни», – писал Климент Редько. <…> Свои произведения он называл „электроорганизмами“»[290], а затем «люминизмами», что, как это явствует из последнего названия, обозначало попытку визуализации в двухмерной плоскости законов свечения заряженной электричеством материи. Однако в середине 20-х годов Редько отходит от абстрактной живописи и обращается к фигурации. 1927–1935 годы он – воспользовавшись поддержкой А. Луначарского – проводит во Франции, а вернувшись в Россию, оказывается не у дел. После войны и вплоть до своей кончины этот один из последних представителей авангарда преподает в изостудии Сельхозакадемии в Москве.

Картина Климента Редько «Восстание», которую первоначально автор планировал назвать «РКП», а затем «Революция», была создана как раз на этапе внезапной переориентации мастера на фигуративную живопись. Граничность этого произведения в творческой биографии мастера, а также в русском искусстве позднего авангарда соответствует граничности его поэтики и открывает целую анфиладу смыслов.

Произведение представляет собой многофигурную композицию, наложенную на геометрическую композиционную схему. В центре чуть ниже зарешеченного оконца (очевидно, символизирующего старый режим) на фоне пламенеющего пурпурного квадрата, развернутого под углом 45° по отношению к обрамлению полотна, расположена фигура В. И. Ленина, излучающего свет и указывающего руками путь вправо и вверх по диагонали, наподобие жестикулирующего уличного регулировщика. По сторонам от него двумя темными группами в застывших позах, фронтально, стоят выстроенные в несколько шеренг и различающиеся по величине фигурки сподвижников вождя. Их лица – сделанные, видимо, по фотографиям – обладают очевидным портретным сходством: здесь легко узнать Крупскую, Сталина, Троцкого, Орджоникидзе, Ворошилова, Луначарского и других лидеров большевизма. Четыре затемненные стороны квадрата образованы многофигурными, вытянутыми в одну линию процессиями военных музыкантов с духовыми инструментами, солдат с винтовками и на грузовиках, а также представителей гражданского населения (девушки, мастеровые и т. п.). В расположении участников шествий господствует принцип строгой тематической и зрительной симметрии. В мощных потоках света лучами от центрального квадрата к краям/углам полотна расходятся дополнительные процессии с движущимися и подробно выписанными мелкими фигурками красногвардейцев на тачанках, в автомобилях и пешком. Движение «лучеподобных» масс в направлении от центра словно повинуется заряду центробежной энергии, исходящей от вождя и его окружения в центре. Промежутки полотна за пределами квадрата заполнены схематически фасадами зданий с сеткой одинаковых окон наподобие многоквартирных панельных домов нынешнего времени, тюремных стен или апокалипсических сот.

Илл. 154. К. Редько. Восстание. 1925. Холст, масло. ГТГ.

Суггестия представленной сцены основана на противопоставлении движения и покоя (фигурки застывших руководителей vs шагающие массы; поставленный ромбом квадрат vs иератический центризм композиции), драматически-траурном колорите (доминируют красный и черный тона), контрастной световой аранжировке с точечным высвечиванием отдельных значимых деталей композиции, а также принципе сочетания портретных изображений всеми узнаваемых людей с детально выписанным множественным анонимом «человека толпы», то есть совмещения документальности и эпической отстраненности. Необычайно мрачная атмосфера полотна задается и орнаментом погруженных во тьму окон-сот, неестественной экзальтированностью позы вождя (далекой от привычной для нас канонической иконографии), напряженностью сумрачного колорита.

В наши дни исследователи склонны прочитывать в этой картине крайне негативное отношение к запечатленным в ней событиям. Она тем не менее экспонировалась на одной из московских выставок в 1926 году, и это указывает на то, что для современников выраженное на полотне критическое отношение к революции было совершенно не очевидным. Впрочем, последнее может объясняться тем, что в 1926 году полотно воспринималось на фоне недавних похорон вождя, как изобразительный реквием Ленину. Между тем контраргументом может служить то обстоятельство, что картина была задумана еще в 1923 году, за год до похорон. Что это – пророческое предвидение мрачных времен или гимн великому перелому в истории? Несомненным остается одно: изображение повествует о страшном, как бы ни оценивать последнее, а сама неоднозначность интерпретации этого произведения очень показательна.

Представленный на полотне нарратив можно интерпретировать, по меньшей мере, на трех уровнях. Первый определяется предшествующими исканиями мастера. Как уже указывалось, картина «Восстание» возникла как одно из первых фигуративных полотен Редько, непосредственно наследующих период абстрактной живописи. Здесь художник продолжает развивать в форме визуального эксперимента идеи электроорганики, которыми он вплотную занимался на протяжении предшествующих пяти лет и которым, как уже говорилось, во многом был обязан знакомству с трудами А. Богданова. Формальная организация полотна в соответствии с представлениями о проекции электрической энергии на зрительный ряд, способный ее аккумулировать и тем самым способствующий более глубокому ее постижению, прежде всего проявляется в контрастном колорите и композиционно-смысловых противопоставлениях, о которых шла речь выше. Кроме того, ощутимо и присутствие принципов «люминизма» – изобретения самого Редько. Лучи представлены эксплицитно – в виде световых потоков-артерий, по которым революционная энергия масс устремляется из энергетического центра мира (персонифицированного в Ленине) наружу, овладевая новыми пространствами. Фигурация в данном случае обусловлена логикой конструктивного (проекционистского) формообразования и носит по преимуществу подчиненный характер. Сочетание центрально-поворотной симметрии главной композиционной фигуры и орнаментального дискретного фона, образованного тиражированным элементом (которое мы условно называем окном), создает контрапункт ритмов наподобие барабанной дроби, где главная тема одновременно акцентирована и растворена в периодичности монотонно вторящих ей мотивов.

Второй уровень прочтения основывается на содержащихся в изображении архаических отсылках. Ромб в центре – воспоминание о предвозвестнике авангарда группе «Бубновый валет», в названии которой отпечаталась идея молодости мира, что «укладывается» в тему революционных свершений, а также соответствует архетипу «начала» в авангарде. Однако ряд исследователей справедливо настаивают на том, что картину следует прочитывать как нео-икону с ликом святого посередине и архаическим принципом соответствия разноразмерности фигур социальному статусу изображенных персонажей[291]. Это соображение нуждается в пояснении и развитии. Иконность полотна задана, прежде всего, ее символическим смыслом, а в плане формальной поэтики – отсутствием прямой перспективы и доминантой отвлеченно-геометрического каркаса над предметно-фигуративными реалиями. Создается даже приближенность к принципам обратной перспективы, свернутое концептуальное представление последней: удаляющиеся от центра фигурки красногвардейцев образуют подобие расходящихся по направлению к обрамлению иконы линий в изображении «горок», зданий, трона, деталей «интерьера».

Илл. 155. Спас в силах. Икона Деисусного чина. Первая половина XVI века. Художественная галерея. Тверь.

Илл. 156. Преображение. Икона. Третья четверть XV века. Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник. Новгород.

Общая композиция полотна с большим пламенеющим ромбом по-середине в целом восходит к эмблематике народной барочной иконы, что вполне закономерно, учитывая иконописную выучку мастера. Изображение сакрального персонажа на фоне ромбовидного плата встречается в русской иконописи XVII–XIX веков. Одна из таких икон XIX века – «Ты еси иерей» – приводится, в частности, в исследовании О. Ю. Тарасова[292]. Среди более устоявшихся источников следует вспомнить традиционную иконографическую схему «Спаса в силах», где полная фигура Спасителя представлена на фоне красного вытянутого ромба, условно обозначающего престол, а по бокам расположены сонмы ангелов – «сил» [илл. 155]. Между тем эта схема по признаку лучей соединяется в «Восстании» и со схемой «Преображения Господня», где Христос в мандорле представлен в ореоле излучения [илл. 156]. Фаворский свет указывает на сакральные основы люминизма Редько. По словам художника, «высшее выявление материи есть свет»[293], и в этом высказывании угадывается связь с архаическими представлениями о лучезарности божества, тождественности сакрального солнцу[294]. Следы древнейших верований можно усмотреть и в самой на первый взгляд сциентистской идее о необходимости визуального фиксирования в живописи невидимых световых излучений электрического поля.

Илл. 157. К. Редько. Супрематизм. 1921. Холст, масло. ГТГ.

Ассоциации с контаминированными схемами «Спас в силах» и «Преображение» поддерживаются рядом аналогичных мотивов в произведениях Редько предшествующего периода. Так, композиция картины «Супрематизм» (1921) образована наложенными друг на друга геометрическими фигурами: овалом, квадратом и на их фоне – двумя треугольниками, расположенными вершинами друг к другу по диагонали, красным и черным [илл. 157]. Фон треугольников (суть разложенного ромба) соответствует традиционному фону Христа на иконах «Спас в силах». В последних, как известно, реализуется идея Страшного Суда, на котором будет восседать царственная фигура Спасителя. Отсылка к мотиву Страшного Суда в повествовательной композиции на тему революции, что не могло пройти мимо взора современников мастера, чья связь с православной символикой была еще очень прочной, реализует мотив справедливого возмездия. Однако при этом активизируются все смысловые обертоны темы, фокусирующие негативную топику: крушение «ветхого» мира, а вместе с ним – ужас грядущих времен.

Сдвиг смысловых акцентов с темы спасения на тему гибельности мира высвобождает отрицательную энергетику демонического толка, указывающую на новый виток символизма в позднем авангарде, в своих нео-фигуративных композициях обратившемся к «страшному». Символистская противофаза в авангарде вполне объяснима с позиций общетипологической эволюции художественной формы. У Редько она поддерживается и индивидуальной предрасположенностью, в последующем творчестве обусловившей появление изображений, исполненных минималистского космизма. Наиболее выразительной картиной подобного рода является «Полуночное солнце. Северное сияние» (1925), которая представляет собой изображение огромного, с косматыми лучами, багрового диска солнца, застывшего над пустынным горизонтом [илл. 158]. Характерно, что сюжетное обоснование темы лучей и здесь, как и в рассматриваемом полотне, очень значимо. Однако с точки зрения поворота к символизму в «Восстании» еще более значима загробная символика, фюнеральный код, которым отмечен космизм «Восстания». Он открывает путь к перекличкам с мотивной демонологией младших символистов, отсылая к теме Страшного Суда и Апокалипсиса. Последние представлены в архетипической композиционной схеме, отдельных мотивах (окнах-сотах) и общей трагической суггестии полотна.

Илл. 158. К. Редько. Полуночное солнце. Северное сияние. 1925. Холст, масло. ГРМ.

Трагические погребальные обертоны полотна соответствуют фюнеральному коду советского искусства середины 20-х годов, с одной стороны, обусловленному недавними впечатлениями от смерти и похорон Ленина, а с другой, диктуемому сменой культурной парадигмы, повлекшей за собой смену ценностных ориентиров[295]. Архаические коды в фюнеральной мотивике развивает, например (хотя и несколько позднее), в своем творчестве К. Петров-Водкин (сравни его картину «Новоселье» 1935 года, по существу представляющую тризну [илл. 129], а также ряд других произведений). Интересно, что именно слово страх в связке со словом революция возникает у самого художника в связи со смертью Ленина в его дневниках 1924 года: «…упоение революцией не знает границ, не чувствует времени – побеждает страх и смерть»[296]. Противопоставленность революции страху в данном случае может восприниматься как значимая оговорка/улика. С другой стороны, все еще открытое европейским художественным событиям и вернувшееся на пути фигурации искусство русских художников авангарда встраивалось в иначе артикулированную (по сравнению с 10-ми годами) негативную топику – топику раннего сюрреализма. Отрицательная энергия, которой заряжено «Восстание», и эсхатологический пафос полотна найдут развитие в последующих фигуративных произведениях мастера, лишенных, впрочем, семантической насыщенности данного полотна. Они будут содержать или детабуированные темы (картина 1928 года «Материнство», где изображен справляющий нужду мальчик) [илл. 159], или фигуративно обосновывать отсылающий к идеологии символизма сдвоенный дионисийский мотив жертвы/жертвователя («Победитель. Бокс» 1929 [илл. 160]; «Бой быков в Испании» 1928).

Между тем еще больше, чем собственно изобразительный контекст, для прочтения произведения Редько (и это третий из предлагаемых в настоящем эссе уровней интерпретации) дает контекст литературный.

Илл. 159. К. Редько. Материнство. 1928. Холст, масло. Государственный музей Каракалпакии. Нукус.

Прежде всего, о ленинской теме середины 20-х годов, то есть в период, предшествующий ее канонизации в дальнейшем. В изображении активно жестикулирующего вождя прочитывается гротеск, который в последующих работах мастера не встречается. В сочетании с нагнетанием драматизма композиции интонация гротеска ставит зрителя перед проблемой модуса представленных реалий – фотографическая достоверность персонажей реальной истории приходит в противоречие с неоднозначностью отвлеченного символического поля композиции. Е. Деготь усматривает в этом значимом несоответствии некое предвестие будущего соц-арта 70-х[297] или – добавим от себя – может восприниматься как предшественник концептуализма, где во главу угла ставится не изобразительная семантика, а языковой (в плане языка культуры) концепт. Впрочем, мы больше склонны рассматривать данную особенность скорее как особый тип визуальной «фигуры речи», отражающей риторику эпохи, как своеобразный эмблематический нарратив, отсылающий к принципам барочной риторики. Эмблематичность картины призывает к послойному прочтению ее смыслов и предполагает некий не прочитываемый глазом «сухой остаток» («шкатулку с двойным дном»!) способный инверсировать смыслы и оценки. Вербальный компонент, имплицированный в многослойной повествовательности произведения, заставляет обратиться к литературным эмблемам этого же времени.

Сочетание изображения Ленина и лучей в их гротесковом переплетении на картине Редько, прежде всего, вызывает в памяти рассказ Булгакова «Роковые яйца». Совпадает время написания (1924 год) и центральные аллюзии. Известно, что герой рассказа профессор Персиков в значительной мере содержит в себе черты Ленина[298], и пародийный характер персонажа не оставляет места сомнению относительно его критической оценки со стороны автора. Красный луч как овеществленная идея революции предстает здесь разрушительной силой, переворачивающей естественный порядок вещей. Наконец, сам зрительный образ яйца с его идеей первородства и возрождения инверсирует тему Страшного Суда, где место Спасителя занимает возобладавшее зло – Змей-разрушитель. Нетрудно заметить, как мотивы ранней прозы Булгакова исполнены эмблематической риторики. Они изобразительны и гротескны, используют хитросплетения архаических символов с современными реалиями и в полной мере реализуют фигуру негации. Визуальный нарратив Редько, разумеется, трактует революцию не столь однозначно и даже на сознательном уровне вполне однозначно-позитивно, однако зона совпадений знаменательна: здесь и луч, и аллюзивная отсылка к теме Страшного Суда, и эмблематичность в построении пространственно-временного целого.

Илл. 160. К. Редько. Победитель. Бокс. 1928. Холст, масло. Государственный музей Каракалпакии. Нукус.

«Страшность» события прочитывается и в прямом смысле – как страх от остановившегося в своем движении времени. Парадокс движения в неподвижности и вызываемого им ужаса, очевидно, был неосознанно предугадан художником как особенность надвигающегося исторического периода. Но помимо очевидных социально-политических реалий, имеет место и страх как тип экзистенциального переживания, страх как «предмет» изображения. Наступала эпоха сюрреализма, и мастер чутко реагировал на изменение общего художественного климата. В середине и конце 20-х годов многие художники были захвачены темой страха. Возникает новая мотивика – оперирующие предметно-бытовой фигурацией произведения акцентируют топику смерти и безысходности. Еще раньше появились полные социального гротеска полотна Б. Григорьева, а в конце 20-х – начале 30-х годов возникла пронзительно-трагическая постсупрематическая живопись К. Малевича, развернулся тревожный темперамент А. Древина. Особенно интересен случай художника С. Лучишкина, который, как и Редько, входил в группу проекционистов и был близок с лидером направления художником С. Никритиным. По словам исследователя, в его живописи «сквозь внешнюю наивность проступают трагические знаки: задавленный автомобилем человечек в одном из вариантов картины «Я очень люблю жизнь» (1924–1926) или висящая фигурка самоубийцы в углу наиболее известного его полотна, картины «Шар улетел» (1926) [илл. 161]. Итогом одной из сельских творческих командировок Лучишкина стал живописный фарс «Вытянув шею, сторожит колхозную ночь» (1930, ГТГ), «портрет» нарочито загадочного сельского агрегата, застывшего посреди степи наподобие зловещего тотема». Своеобразный черный юмор визуальных «рассказов» Лучишкина заставляет вспомнить литературный контекст «страхов» конца 20-х годов. На ум сразу приходят обэриуты, а среди них – Хармс и Липавский.

Илл. 161. С. Лучишкин. Шар улетел. 1926. Холст, масло. ГТГ.

О «страшилках» Хармса написано много, для нас в данном случае интереснее второй из упомянутых писателей. В своей работе «Леонид Липавский: „Исследование ужаса“ (опыт медленного чтения)» Т. В. Цивьян отмечала, что для Липавского «…высшая степень ужасности – неподвижность мира, в котором исчезают пространство и время»[299]. Переклички с пространственно-временной структурой произведения художника налицо. Картина Редько как раз и представляет этот неестественно и потому так пугающе застывший в своей конвульсивной схватке мир. Парадокс «Восстания» Редько состоит в представленной здесь космизации (упорядочивании) хаоса, управлении движением масс средствами центростремительного взрывного, а потому разрушительного движения. Но движение по существу – антидвижение. Эмблематичность визуального нарратива передает движение в неподвижности: акцентировано сочетание движения и антидвижения центрально-осевой симметрии. Это каталепсия времени, по Липавскому, или апокалипсический конец, когда «времени уже не будет». Характерно, что в своем дневнике Редько записывает по поводу картины: «Картина „Восстание“ идет как строгий порыв, обоснованный от начала и предвидящий в развитии своем необходимый конец»[300]. Движение в неподвижности есть источник главного страха, и вместе с тем эта темпоральная форма передает суть повествовательности, возникшей на обломках конструктивистской абстракции: это эмблематический нарратив, подчиняющий секуляризованную вербальную динамику статике сакрализованного предстояния. Интересно, что именно слово «эмблема» является для Липавского ключевым для описания особого состояния застывшего времени в другой его работе – «Объяснение времени»: «…время как некая чуждая сила, как река, несущая мир, – только эмблема»[301].

Есть и еще один аспект ужаса, а именно – точка зрения в нарративе картины. На первый взгляд загадочным кажется смысл жеста вождя, который указывает движущимся массам (со стороны зрителя) путь направо, что явно приходит в противоречие с политической «левизной» РКП(б). Однако это противоречие устраняется, если за точку отсчета принять позицию зрителя. В зеркальном отражении жест Ленина переводится влево, а тем самым нарратив – в модус эго-текста. То есть нарратором является и художник, и зритель – эксцентрический наблюдатель/рассказчик, с которым вождь словно меняется местами. Такого рода совмещение речи повествователя с речью персонажа литературоведы относят к типу сказа[302]. Принцип соединения современного и мифического в представлении события, на котором построено «повествование» в картине «Восстание», соответствует и авангардной орнаментальной прозе, где мифическое представлено структурно и «в мироощущении главного персонажа, с точки зрения которого изображается окружающий мир», как писал В. Шмид, анализируя рассказ Е. Замятина «Наводнение»[303]. В данном случае под мифической структурой можно понимать центрально-осевую симметрию и общую орнаментальность полотна, а точка зрения задана зеркальностью жеста вождя и имплицированным концептом обратной перспективы в линеарной схеме композиции. Амбивалентность позиции рассказчика/персонажа создает то самое поле дурной бесконечности, которой так любил касаться в своих рассказах Хармс. Это также та зеркальность, то оборотничество, которое вызывало ужас у Липавского: «Всякий страх есть страх перед оборотнем»[304]. Оборотничество в «Восстании» Редько – это и центральный персонаж Ленин, и рассказ о нем самого участника события; это и событие, и порождаемый им ужас зрителя.

Очевидно, опыт перевода точки зрения с объекта на субъект изображения лежит в основе опыта авангардной абстракции. Такого рода аберрации лежали в основе поэтики внефигуративной живописи В. Кандинского. Объективизация подобного опыта имела место в супрематизме К. Малевича, а сциентизация объектно-субъектного отношения в творчестве проекционистов переводит зрителя как нарратора в ранг внеличностного начала, причастного всеобщей космогонии. Эмблематический нарратив, созданный в живописи позднего авангарда на этапе его символистической фазы и представленный картиной К. Редько «Восстание», интересен как опыт двуобращенной визуализации сакрализованного времени и как документ эпохи, выдвинувшей отдельного человека на передний фланг истории и при этом поставившей под угрозу личность как таковую.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

culture.wikireading.ru

Картина «Третье мая 1808 года» — Artrue

Дата создания: 1814 год.Тип: холст, масло.Жанр: историческая живописьМесторасположение: Музей Прадо, Мадрид.

3 мая 1808. Гойя.3 мая 1808. Гойя.

Третье мая 1808 года

Картина создана в память о событиях, связанных с Мадридским восстанием против французских оккупационных сил. На самом деле, данная работа является правой половиной  диптиха. Левая половина представляет собой непосредственно сами события, происходившие 2 мая 1808 года. Революционная картина, несомненно, знаковая часть испанского искусства 19 века. Тем не менее, авангардное полотно было холодно принято современниками и критиками, так как автор отверг все правила и принципы господствующих тогда направлений живописи. «Третье мая 1808 года» не содержит храбрых поступков, благородных дел и героев. Вместо этого Гойя изображает мрачную и кровавую казнь.

2 мая 1808. Гойя.2 мая 1808. Гойя.2 мая 1808

В отличие, например, от «смерти Марата», авторства Жака-Луи Давида, или «последнего дня Помпей» Брюллова, в этой работе присутствует лишь бесцельная смерть.

Дата первой демонстрации картины публике доподлинно неизвестна. Наряду со «Вторым мая» она хранилась в музее Прадо, и даже не была включена в каталог от 1872 года. Тем не менее, с приходом современных художников и свежих художественных веяний, работа была признана в качестве новаторского шедевра. Символ зверств войны помещает работу на уровень с такими полотнами как «Герника» и «Резня в Корее», Пабло Пикассо.

Создание картин

Обе работы были завершены в течении нескольких месяцев и были малопригодны для украшения королевского дворца, в результате чего и оказались в хранилище Прадо.

События картины

3 мая 1808. Фрагмент.3 мая 1808. Фрагмент.Фрагмент работы

История диптиха изображает лидера народного восстания и его печальную судьбу. «Второе мая 1808» демонстрирует массовые беспорядки, начатые в Мадриде людьми, напавшими на французских солдат, оккупировавших город. Вторая часть описывает следующий день, когда по приказу французского командующего, Маршала Мюрата, происходит расстрел зачинщиков восстания.

Содержание

Справа выстроились безликие французские палачи с автоматами, направленными на группу молящих и испуганных пленников. Вокруг них, в лужах крови, лежат трупы. Сцена интенсивно освещается квадратным фонарем, чей свет позволяет увидеть лицо главной фигуры полотна, простого трудяги в грубой белой рубашке, стоящего на коленях среди смертников. Его широко разведенные руки напоминают распятия, о чем также говорят стигматы. Однако, отчетливо рана видна только на правой руке. Остальные повстанцы молятся, некоторые боятся даже взглянуть в сторону убийц.

3 мая 1808. Фрагмент.3 мая 1808. Фрагмент. Вероятно, главный герой картины.

Основные идеи

Гойя четко указывает через «распятого» протестующего, что повстанцы являются мучениками, а также показывает, что восстание было бесполезным и бессмысленным.

 

artrue.ru

Про картину "Восстание" К.Редько: obvaldefoltovi4

Эта странная и не такая уж большая картина висит в филиале Третьяковской галереи, и каждый раз, бывая там, я не могу не остановиться рядом с ней. Ее можно разглядывать целиком или по кусочкам, каждый из которых живет своей жизнью, разгадывать как ребус или подчиняться ее ритму. Иногда кажется, что тебя прямо-таки затягивает в нее, ты слышишь звуки оркестра, под который маршируют ее участники, видишь себя на этих улицах.Фото конечно мало что передает, тем не менее, я сделала несколько фрагментов из лучшей копии, найденной в сети, собрала небольшие сведения о художнике и несколько мнений о картине. Климент Николаевич Редько (1897, Холм, Люблинская губерния, Российская империя - 1956, Москва) — советский художник, представитель живописного авангарда 1920-х — начала 1930-х годов.Из крестьянской семьи. С 1910 по 1914 учился в иконописной школе Киево-Печерской лавры. В 1913 Посещал школу-мастерскую Фёдора Ивановича Рерберга в Москве, в 1914—1918 — петроградскую школу Общества поощрения художеств, где одним из его учителей был Николай Константинович Рерих, в 1918—1919 — киевскую Академию художеств. В 1919—1920 вместе с Соломоном Никритиным занимался в студии Александры Экстер. С 1920 жил в Харькове и Москве, где в 1920—1920 годах занимался во ВХУТЕМАСе у Василия Кандинского.Пережил сильнейшее влияние Малевича, испытал воздействие конструктивизма и футуризма. В 1922 вместе с С. Никритиным и А. Тышлером основал группу «проекционистов»... Командированный Луначарским в 1927 в Париж, работал художником при советском торговом представительстве. В 1935 вернулся в СССР, поселился в Москве.В 1940-е работал в ТАСС. В 1948 был исключен из Союза художников как «поддавшийся влиянию западной культуры». В 1950—1955 руководил изостудией при Сельскохозяйственной академии им. К. А. Тимирязева, чем и зарабатывал на жизнь. Оставил литературное наследие (прозу, мемуары, статьи об искусстве) (Википедия).

В 1924году К.Редько писал:"25 января 24-й год: умер Ленин, кажется, умерла и революция, до того сильно обаяние его напряженнейшей личности. Седьмой год создания, в которых все радости и страдания сливались с Лениным.Ленин шел и вел народ к борьбе. Сколько раз мои мысли обращались к нему, человеку-гению ума и сердца, сила духа которого превзошла основное деление времени." Тогда и была задумана эту картина, которую он писал два года (датирована 1925 годом)

"Восстание" Климента Редько — загадочное, странное, страшное полотно. Грозное предупреждение.Истово повторяя канон "Неопалимой купины", художник поместил в центре Ленина в нимбе! На фоне этого декорума — строй вождей, и странно светится Сталин... Вокруг стальные решетки, многоэтажные дома-коробки, словно из романов Замятина; по ободу "купины" идут танки, маршируют чекисты. В свое время картину нашел и сохранил коллекционер авангарда Георгий Дионисович Костаки, впоследствии преподнесший ее в дар Третьяковской галерее. Ленин, Сталин и музыка

В центре композиции некий ромб, который возникает из многочисленных мелких фигур, а в самом центре композиции фигура Ленина и рядом такие уходящие в сторону этого ромба, фигуры его соратников, участников. Они лучами расходятся. А Ленин в центре, как регулировщик. И от этого ромба, в разные стороны картины, по углам картины такими лучами расходятся некие улицы, такого достаточно фантастически представленного города. Когда впервые на эту картину смотришь, во-первых, она притягивает, потому что невозможно оторваться от нее (это действительно так - t).Во-вторых она как будто изнутри еще светится, какой-то мистический свет изнутри исходит. И, в-третьих, ощущение, что, либо эту картину написал гений, который знал все. Либо это какой-то пришелец, который вообще описывал то, что когда-то было в нашей цивилизации. Очень многие искусствоведы писали в свое время, что это фантастический город, что это такие конструктивистские здания. На самом деле, когда она освещена особенно, ты смотришь, и ты видишь, и такое впечатление, что это тюрьма. Внутренний двор тюрьмы, что здесь вот этот строй людей мрачных, которые идут, машины, которые едут. С нашим знанием того, что было после революции, в последующие десятилетия, мы, конечно, эти свои знания привносим в интерпретацию картины (решетка над фигурой Ленина напомнила мне Белый дом - наш, московский; у меня не было впечатления тюрьмы, фигурки маленькие,нестрашные, скорее напоминают какую-механическую игрушку ).Там множество фигур, рядом с Лениным - Троцкий, за ним - Крупская, есть Рыков, Зиновьев, Луначарский. Сталин - в левом верхнем ряду третий. Но далеко не всех искусствоведы узнали, возможно не все фигурки представляют портреты конкретных людей.

Художник, который написал эту работу, был знаком и с иконописной традицией, и он был достаточно образован в этой области, и, как всякий человек того времени, он прекрасно знал темы и сюжеты иконописи, и сам над этим работал. Он искренне восхищен фигурой Ленина. И, конечно, если рассматривать иконографию "Спаса в Силах", - вот этой самой иконной традицией, мы знаем, что эта икона непосредственно связана с темой страшного суда и грядущего преображения Вселенной. Вкладывал ли он это осознанно, или у него получилось невольно, сейчас мы, конечно, судить об этом не можем. Когда художник начал работу, и, как я уже сказала, мучительно искал композицию, уже он прошел вот эту свою попытку реализовать теорию электроорганизма. «Вся моя работа протекает в синтетической интуиции, под знаком физико-химических проблем с современной периодической наукой» Это конкретно про эту картину он написал (из беседы на радио "Эхо Москвы" с заместителем директора Третьяковской галереи Ириной Лебедевой 03.02.2008).В качестве бонуса - пара моих фотографий из окон филиала Третьяковки, которые мне кажется подходят к этой картине (многслойностью? связью времен?). На первой, вечерней - отражение картины, где Сталин с женами передовых работников, Петр Первый, Храм Христа спасителя и караоке. И просто Москва. Все в одном флаконе. На второй, снятой с той же точки, остались лишь Петр, ХСС и Москва в погожий зимний день.

obvaldefoltovi4.livejournal.com

Про картину "Восстание" К.Редько: kleana1

Эта странная и не такая уж большая картина висит в филиале Третьяковской галереи, и каждый раз, бывая там, я не могу не остановиться рядом с ней. Ее можно разглядывать целиком или по кусочкам, каждый из которых живет своей жизнью, разгадывать как ребус или подчиняться ее ритму. Иногда кажется, что тебя прямо-таки затягивает в нее, ты слышишь звуки оркестра, под который маршируют ее участники, видишь себя на этих улицах.Фото конечно мало что передает, тем не менее, я сделала несколько фрагментов из лучшей копии, найденной в сети, собрала небольшие сведения о художнике и несколько мнений о картине. Климент Николаевич Редько (1897, Холм, Люблинская губерния, Российская империя - 1956, Москва) — советский художник, представитель живописного авангарда 1920-х — начала 1930-х годов.Из крестьянской семьи. С 1910 по 1914 учился в иконописной школе Киево-Печерской лавры. В 1913 Посещал школу-мастерскую Фёдора Ивановича Рерберга в Москве, в 1914—1918 — петроградскую школу Общества поощрения художеств, где одним из его учителей был Николай Константинович Рерих, в 1918—1919 — киевскую Академию художеств. В 1919—1920 вместе с Соломоном Никритиным занимался в студии Александры Экстер. С 1920 жил в Харькове и Москве, где в 1920—1920 годах занимался во ВХУТЕМАСе у Василия Кандинского.Пережил сильнейшее влияние Малевича, испытал воздействие конструктивизма и футуризма. В 1922 вместе с С. Никритиным и А. Тышлером основал группу «проекционистов»... Командированный Луначарским в 1927 в Париж, работал художником при советском торговом представительстве. В 1935 вернулся в СССР, поселился в Москве.В 1940-е работал в ТАСС. В 1948 был исключен из Союза художников как «поддавшийся влиянию западной культуры». В 1950—1955 руководил изостудией при Сельскохозяйственной академии им. К. А. Тимирязева, чем и зарабатывал на жизнь. Оставил литературное наследие (прозу, мемуары, статьи об искусстве) (Википедия).

В 1924году К.Редько писал:"25 января 24-й год: умер Ленин, кажется, умерла и революция, до того сильно обаяние его напряженнейшей личности. Седьмой год создания, в которых все радости и страдания сливались с Лениным.Ленин шел и вел народ к борьбе. Сколько раз мои мысли обращались к нему, человеку-гению ума и сердца, сила духа которого превзошла основное деление времени." Тогда и была задумана эту картина, которую он писал два года (датирована 1925 годом)

"Восстание" Климента Редько — загадочное, странное, страшное полотно. Грозное предупреждение.Истово повторяя канон "Неопалимой купины", художник поместил в центре Ленина в нимбе! На фоне этого декорума — строй вождей, и странно светится Сталин... Вокруг стальные решетки, многоэтажные дома-коробки, словно из романов Замятина; по ободу "купины" идут танки, маршируют чекисты. В свое время картину нашел и сохранил коллекционер авангарда Георгий Дионисович Костаки, впоследствии преподнесший ее в дар Третьяковской галерее. Ленин, Сталин и музыка

В центре композиции некий ромб, который возникает из многочисленных мелких фигур, а в самом центре композиции фигура Ленина и рядом такие уходящие в сторону этого ромба, фигуры его соратников, участников. Они лучами расходятся. А Ленин в центре, как регулировщик. И от этого ромба, в разные стороны картины, по углам картины такими лучами расходятся некие улицы, такого достаточно фантастически представленного города. Когда впервые на эту картину смотришь, во-первых, она притягивает, потому что невозможно оторваться от нее (это действительно так - t).Во-вторых она как будто изнутри еще светится, какой-то мистический свет изнутри исходит. И, в-третьих, ощущение, что, либо эту картину написал гений, который знал все. Либо это какой-то пришелец, который вообще описывал то, что когда-то было в нашей цивилизации. Очень многие искусствоведы писали в свое время, что это фантастический город, что это такие конструктивистские здания. На самом деле, когда она освещена особенно, ты смотришь, и ты видишь, и такое впечатление, что это тюрьма. Внутренний двор тюрьмы, что здесь вот этот строй людей мрачных, которые идут, машины, которые едут. С нашим знанием того, что было после революции, в последующие десятилетия, мы, конечно, эти свои знания привносим в интерпретацию картины (решетка над фигурой Ленина напомнила мне Белый дом - наш, московский; у меня не было впечатления тюрьмы, фигурки маленькие,нестрашные, скорее напоминают какую-механическую игрушку ).Там множество фигур, рядом с Лениным - Троцкий, за ним - Крупская, есть Рыков, Зиновьев, Луначарский. Сталин - в левом верхнем ряду третий. Но далеко не всех искусствоведы узнали, возможно не все фигурки представляют портреты конкретных людей.

Художник, который написал эту работу, был знаком и с иконописной традицией, и он был достаточно образован в этой области, и, как всякий человек того времени, он прекрасно знал темы и сюжеты иконописи, и сам над этим работал. Он искренне восхищен фигурой Ленина. И, конечно, если рассматривать иконографию "Спаса в Силах", - вот этой самой иконной традицией, мы знаем, что эта икона непосредственно связана с темой страшного суда и грядущего преображения Вселенной. Вкладывал ли он это осознанно, или у него получилось невольно, сейчас мы, конечно, судить об этом не можем. Когда художник начал работу, и, как я уже сказала, мучительно искал композицию, уже он прошел вот эту свою попытку реализовать теорию электроорганизма. «Вся моя работа протекает в синтетической интуиции, под знаком физико-химических проблем с современной периодической наукой» Это конкретно про эту картину он написал (из беседы на радио "Эхо Москвы" с заместителем директора Третьяковской галереи Ириной Лебедевой 03.02.2008).В качестве бонуса - пара моих фотографий из окон филиала Третьяковки, которые мне кажется подходят к этой картине (многслойностью? связью времен?). На первой, вечерней - отражение картины, где Сталин с женами передовых работников, Петр Первый, Храм Христа спасителя и караоке. И просто Москва. Все в одном флаконе. На второй, снятой с той же точки, остались лишь Петр, ХСС и Москва в погожий зимний день.

kleana1.livejournal.com

Кого казнят англичане на картине Верещагина

"Капитан Немо" смотрели все? И сцену казни индийских повстанцев -сипаев из этого фильма тоже все помнят?Такая казнь получила названием "Дьявольский ветер" или "Дуновение из пушки". Суть ее состояла в том, что в приговорённого привязывали к жерлу пушки и умерщвляли его при последующем выстреле из неё сквозь тело жертвы (как ядром, так и холостым зарядом пороха). "Дьявольский ветер" - одна из самых варварских видов казней в истории цивилизации и использовали  ее цивилизованные англичане при подавлении восстаний в Индии в 19-м веке. Что из себя представляла эта казнь можно прочитать здесь. Смысл казни строился на устрашении, но не столько такой формой умерщвления, а сколько давлением на религиозность населения Индии, так как жертва имела еще и негативные последствия с точки зрения кастовости. Как писал художник Верещагин, будучи свидетелем таких казней: "Европейцу трудно понять ужас индийца высокой касты при необходимости только коснуться собрата низшей: он должен, чтобы не закрыть себе возможность спастись, омываться и приносить жертвы после этого без конца. Ужасно уж и то, что при современных порядках приходится, например, на железных дорогах сидеть локоть о локоть со всяким, — а тут может случиться, ни больше, ни меньше, что голова брамина о трех шнурах ляжет на вечный покой около позвоночника парии — бррр! От одной этой мысли содрогается душа самого твердого индуса!"  То есть имеется ввиду то, что куски, разорванных выстрелом людей, хоронились в одной могиле вперемешку и это сильно било по религиозным индусам.

Кстати, о Верещагине.Он по своим впечатлениям от увиденного в Индии, в 1884 написал картину под названием "«Подавления индийского восстания англичанами»

Картина оказалась "бомбой" и наделала много шуму в Европе."Печальной оказалась, например, судьба картины «Подавление индийского восстания англичанами». Написанное в 1884 году, полотно известно теперь лишь по фотографии. Произведение имело огромный общественно-политический резонанс в России, но вызвало раздражение официальных властей в Лондоне. Художника пытались обвинить во лжи, но нашлись не только очевидцы казней, изображенных в картине, но и те, кто их осуществлял. «Крамольное» полотно решили убить. Через подставных лиц его купили и, вероятнее всего, уничтожили. Попытки обнаружить следы картины, что-либо узнать о ее участи оказались безрезультатными".

Интересно то, что с этой картиной связанно два стереотипа, которые бытуют при ее упоминании.

Стереотип первыйНа своей картине Верещагин изобразил казнь англичанами участников восстания сипаев, одного из самых известных восстаний в колониальной Индии против англичан, происходившего в 1857-59 гг. То есть восстание регулярных сил английской армии в Индии, которые составляли индусы, которое в советской историографии именовалось также, как "Великое народное восстание".

Стереотип второй.В чем смысл картины. Тут я приведу вот это мнение о ней:"Автор хочет показать силу духа индийского народа, в картине видно, как повстанцы привязаны к пушками, английские же солдаты в свою очередь ждут команды расстрелять повстанцев. Не смотря на безнадежность положения, повстанцы, среди которых есть и пожилые люди не сломлены и готовы с честью принять смерть за свою родину, им не стыдно и не страшно умирать, потому что они боролись за свободу своих детей, своего народа, своей отчизны".

Что касается второго стереотипа, то с учетом вышеупомянутых моментов, связанных с религиозным страхом, возникает противоречие с "готовы с честью принять смерть за родину... им не стыдно и не страшно умирать" и т.п.  Как уже упоминалась , сия варварская казнь была устрашением и должна была лишить не только жизни и религиозного успокоения после смерти. Поэтому, не смотря на все уважение к повстанцам, то что сказано выше о картине - это все-таки "бла, бла, бла" в духе  советской пропаганды.

что касается первого стереотипа. Кто же изображен на картине Верещагина?Как оказалось это не сипаи. Дело в том, что художник, будучи в Индии в 1875 году, никак не мог видеть восстание сипаев, так как последнее было подавлено 15 годами ранее. Но он застал там другие события..

В восстании сипаев сыграла большую роль движение ваххбитов, которые стимулировали своих сторонников в неповиновению. Как известно, причиной для восстания послужил слух, что патроны к новой винтовке Энфилда смазывались свиным и говяжим жиром. Именно этот факт позволил объединить восставших по религиозным мотивам в одну "команду", ведь как известно свинья - нечистое животное для мусульманина и корова священное животное для индуса. Таким образом слух об оскорблении чувств верующих обеих религий, стал мощным поводом для восстания. После разгрома сипаев англичане еще несколько лет боролись с ваххабизмом: "В Ситане, в районе независимых патанских племен, ваххабитами еще раньше был создан крупный военный лагерь, куда теперь стекались добровольцы, тайно переправлялось оружие и припасы. Ситана, по мысли руководителей секты, должна была стать опорным пунктом восстания, которое будет проходить под знаменем джихада — священной войны с неверными, т. е. англичанами. Англичане в 1863 г. направили против Ситаны целый армейский корпус и лишь ценою больших потерь после того, как им удалось отколоть поддерживавшие ваххабитов афганские племена, сумели разгромить этот опорный пункт восстания. В 1864 г. были разгромлены центры ваххабитов в Патне и Дели, после чего движение постепенно пошло на убыль". Цитата по Антонова К.А., Бонгард-Левин Г.М., Котовский Г.Г. История Индии. Краткий очерк. М.1973. стр. 328

Если мусульмане находились под влиянием пропаганды ваххабитов, то среди индусов активно вела пропаганду секта сикхов, которая именовалась намдхари:"Секта активизировала свою деятельность после того, как в 1846 г. во главе ее встал Рам Сингх, выходец из семьи плотника. В 1863 г. Рам Сингх выступил с развернутым изложением учения намдхари, в котором выдвинул требования отказа от пользования английскими товарами и службы в учреждениях колониальной администрации. Рам Сингх, в свое время служивший в армии, провел реформу организационной структуры секты, введя четкую военизированную организацию по округам, волостям и деревням. Секта установила связи с сикхами, служившими в синайских частях колониальной армии. Намдхари, насчитывавшие около 50 тыс. человек, хорошо организованные, беспрекословно подчинявшиеся главе секты Рам Сингху и прошедшие военное обучение, представляли серьезную силу. Секта была поэтому поставлена под бдительный надзор полиции.

Во второй половине 60-х годов деятельность секты была направлена против сикхской феодальной верхушки, присвоившей права собственности на храмовые земли, ранее принадлежавшие всей сикхской общине. Однако несколько открытых выступлений намдхари было подавлено англичанами при поддержке местных сикхских феодалов.

В конце 60-х — начале 70-х годов деятельность секты стала все больше принимать религиозно-общинную окраску, поскольку намдхари несколько раз выступали против мусульман-мясников, убивавших священное для сикхов, как и индусов, животное — корову. Рам Сингх решительно возразил против этой стороны деятельности секты, так как видел, что англичане ловко использовали налеты намдхари на мусульманские скотобойни для разжигания сикхско-мусульманской розни и подавления движения.

Однако внутри секты образовалась сильная оппозиционная группа, которая, несмотря на сопротивление Рам Сингха, в середине января 1872 г. решила выступить против правителя мелкого пенджабского княжества Малеркотла: он был мусульманином и незадолго перед этим велел убить быка.

По дороге на Малеркотлу более ста намдхари произвели налет на крепость Малодх, резиденцию сикхского феодала, ранее активно помогавшего англичанам в репрессиях против секты. Они рассчитывали вооружиться имевшимся в крепости оружием. Однако их попытки захватить как Малодх, так и Малеркотлу потерпели провал. Намдхари были рассеяны отрядами войск соседних сикхских княжеств. Предатели-князья снова показали себя преданными помощниками англичан в подавлении народного движения.

Захваченные в плен намдхари по приказу англичан были без суда и следствия расстреляны из пушек. Эта варварская расправа изображена на картине великого русского художника Верещагина, побывавшего в Индии в 1875 г".Цитата по Антонова К.А., Бонгард-Левин Г.М., Котовский Г.Г. История Индии. Краткий очерк. М.1973. стр. 329

То есть Верещагин стал свидетелем расправы англичан над членами секты намдхари, а не сипаями, цели у которых были разными, а именно, как изложено выше, борьба изначально велась не с колонизаторами-англичанами, а с иноверцами-мусульманами, которые убивали священное для сикхов животное. Данный раскол в секте благополучно использовался англичанами для отхода намдхари от антибританских идей Рам Сингха. Впоследствии секта намдхари подверглась жестоким репрессиям, а Рам Сингх был отправлен в пожизненную ссылку в Бирму.

olt-z-s.livejournal.com


Смотрите также