Восстановите картину насильственного ,,открытия" Японии западными державами. Восстановите картину


Реставратор оценил шансы восстановить поврежденную картину Репина

15:2126.05.2018

(обновлено: 20:03 26.05.2018)

395679

МОСКВА, 26 мая — РИА Новости. Картина Ильи Репина "Иван Грозный и его сын Иван 16 ноября 1581 года", которую повредил вандал, подлежит восстановлению, считает замглавы научно-реставрационного Центра Грабаря по научной, методической и выставочной работе Ольга Темерина.

Подозреваемый в порче картины Ильи Репина Ивана Грозного и его сына в Третьяковской галерее Игорь Подпорин на заседании Замоскворецкого районного суда Москвы. 26 мая 2018Вандалу, повредившему картину в Третьяковке, грозит до трех лет тюрьмыЧП в Третьяковской галерее произошло накануне вечером. Нетрезвый мужчина разбил металлическим столбиком ограждения стекло картины, осколки прорезали полотно в трех местах. Вандала задержали, ему грозит до трех лет лишения свободы.

Темерина напомнила, что это не первый акт вандализма, которому подверглась картина. Ей были нанесены повреждения еще при жизни Репина, и тогда полотно попало в Центр Грабаря к известному мастеру Дмитрию Богословскому. После реставрации даже сам художник не мог найти места, где были нанесены повреждения.

Мужчина выливает жидкость на картину. архивное фотоПовреждение знаменитых полотен в 1914-2018 годах"Сейчас ситуация, если верить описанию, не такая трагическая, то есть это все-таки фон, одежда и авторская рама, что, безусловно подлежит восстановлению. Можно будет заделать эти разрывы, восполнить грунт, нанести тонировки в места осыпи красочного слоя", — сказала Темерина РИА Новости.

По ее словам, сложно определить, сколько всего времени понадобится на восстановление картины, так как масштаб повреждений может быть разный. "Возможно, потребуется дублировка холста, если повреждения занимают существенную часть от площади картины. Это все можно сделать, реставраторы способны и не на такое", — добавила специалист.

Картина "Иван Грозный и сын его Иван" серьезно пострадала при нападении 29 января 1913 года. Тогда душевнобольной иконописец-старообрядец Абрам Балашов нанес ей три удара ножом. Порезы пришлись на лица царя и царевича. Картину смогли восстановить — реставрация велась при участии самого Репина, который заново написал лица персонажей.

Ваш браузер не поддерживает данный формат видео.

Вконтакте

Facebook

Одноклассники

Twitter

Whatsapp

Viber

Telegram

"Что-то накрыло". Испортивший картину в Третьяковке – о причинах поступка

ria.ru

Восстановите картину насильственного ,,открытия" Японии западными державами

Япония известна своей древнейшей культурой. Первые государственные образования там возникли в 6 – 7 веках нашей эры. Много веков Япония придерживалась политики «самоизоляции» и была самой закрытой страной мира. Первые попытки проникнуть в Японию предприняли португальцы и голландцы еще в 17 веке. Но они смогли добиться только небольшой торговли с Японией. В своей политике и внутренней жизни Япония оставалась «белым пятном».

Как произошло «открытие» Японии западными странами

Япония старалась сохранять самоизоляцию, не допуская европейцев в страну. Там сохранялись древние традиции, одежда, культура. Однако желание западных держав проникнуть на японский рынок и оказывать влияние на страну, привело к насильственному «открытию» Японии с помощью военной силы.

Эту картину следует восстановить более подробно:

  • первыми, кто предпринял такую попытку, были США. В 1853 году корабли флота США подошли в японской столице. Американцы предложили заключить торговый договор на своих условиях. Иначе, они угрожали расстрелять столицу с кораблей;
  • японцы вынуждены были согласиться и американцы получили монопольное право на торговлю с Японией. При этом японские товары стоили весьма и считались экзотическими;
  • затем, интерес к Японии стали проявлять англичане. Они проникли на японский рынок также в 19 веке.

Таким образом, датой насильственного «открытия» Японии можно считать 1853 год. С этого момента Япония была вынуждена отказаться от самоизоляции.

Последствия такого «открытия» Японии

Японцы понимали, что не могут противостоять военной силе США или европейских держав. Поэтому, они решили принципиально перестроить систему управления и взаимоотношений между слоями общества. В результате реформ были уничтожены самураи, как часть общества. Их военные навыки перестали быть нужными. При этом самураи мешали проведению реформ. Японии нужна была новая армия и собственный флот.

Реформы привели к образованию сильной армии и флота. Япония сама перешла к агрессивной политики в Китае и Корее. Она активно участвовала в обеих мировых войнах. 

 

vashurok.ru

Реставрация картин

Картины стареют. Будь то картина Васнецова, картина Дали, картина Айвазовского или картина Пикассо - холсты со временем ветшают, краски тускнеют, основа провисает… Одним словом, реставрация картин такая же неотъемлемая часть жизни картины, как замена масла для двигателя внутреннего сгорания, простите за столь резкое сравнение.

Эта проблема может Вас затронуть, если Вы приобрели старинное полотно. Или Вам принадлежит семейная реликвия. Или Вы решили вложить деньги в небольшую коллекцию русских художников второго порядка, которые, кстати, идут вверх в цене... Реставрация картин - достаточно тонкий и трудоемкий технологический процесс, требующий специфических навыков и материалов. Мастерские, производящие реставрацию картин, должны быть оснащены специальным, довольно дорогостоящим оборудованием.

Старинное полотно, которое Вам удалось приобрести, со временем стало выглядеть тускло, деформировалось от влажности? Тогда стоит воспользоваться услугами по реставрации картин и полотен. При помощи специальных материалов и высокоточных приборов художники грамотно восстановят картину за короткий срок, вернут ей привлекательный вид и при этом не внесут изменений в ее старинный облик.

Классические реставрационные задачи, с которыми сталкиваются и борются специалисты:

  • отслаивание красочного слоя
  • прорывы холста
  • провисание холста
  • мелкие потери (сколы мазков)
  • утраты/потери грунта
  • потеря лаковой пленки
  • загрязнения лаковой пленки
  • провисание и фалды ("волны" по холсту)
  • утраты/потери грунта
  • перенос холста с картона на подрамник
  • и многие другие мелкие и глобальные "болезни" картин.

Обратите внимание, что в нашей мастерской существуют следующие направления реставрации предметов изобразительного искусства:

  • реставрация темперной живописи - подробнее реставрация икон
  • реставрация масляной живописи - текущий раздел
  • реставрация графики: восстановление гравюр, рисунков и тп художественных произведений на бумаге или картоне

Ниже представлены фотографии реставрации картины Н. Яковлева "Море". Также Вы можете ознакомится с кратким описанием этапов реставрационных работ.

Данная картина поступила в работу со следующими проблемами:

  1. Отслоение красочного (живописного) слоя - художник использовал технику фактурной масляной живописи, то есть картина характерна яркими толстыми мазками; в результате неправильного хранения красочный слой отслоился от холста и стал опадать
  2. Провисание холста - данная проблема почти всегда обусловлена двумя факторами: плохой подрамник и неизбежное старение
  3. Мелкие потери - потертости на краях красочного слоя
  4. Закостенелый холст - прежде всего естественный процесс старения и уж не раз упомянутое неправильное хранение (и, соответственно, не раз обруганное) повлекло затвердевание холста

Краткий хронологический список проведенных реставрационных работ:

  1. Укрепление красочного слоя. Общая проклейка осетровым клеем под слоем папиросной бумаги.
  2. Проклеевание местное. Крупные сколы и трещины проклеиваются дополнительно.
  3. Натягивание на рабочий подрамник. Данная операция растягивает холст и позволяет приступить к следующим этапам при постоянном натяжении холста
  4. Пропитывание обратной стороны холста смесью пинена с водой. Это размягчает холст и позволяет ему растянуться.
  5. Выравнивание холста. Укрепление повторное. После натягивания выявляются новые проблемные участки, требующие дополнительной проклейки.
  6. Приклеивание дублировочных кромок. Эти кромки будут держать холст на новом подрамнике. Старые кромки исхудали и порваны дырками от гвоздей.
  7. Снятие картины с рабочего подрамника
  8. Натяжка на новый подрамник. Новый подрамник обязательно должен иметь клинышки, чтобы при естественных процессах старения можно было "подтягивать" холст
  9. Дописывание потерь. Главное в данной операции точно попадать в тон. Еще важнее чтобы после этой операции дописанные области не бросались в глаза.
  10. Покрытие защитным художественным лаком. Данный этап консервирует холст.

Реставрация масляной живописи

Немного популярной теории реставрации, чтобы дать Вам возможность подробнее ознакомиться предметом обсуждения.

Какие только картины не попадают в реставрацию! Простреленные пулями и дробью. С рваными дырами - от того, что их роняли. Разрезанные на шесть-восемь частей - из-за того, что нелегально провозили через границу. Но главное, с чем приходится работать художникам-реставраторам, - просто старые картины, испорченные временем и плохим обращением. Итак, мы на экскурсии в мастерской реставрации масляной живописи при Государственном Русском музее. Наш гид - заведующая мастерской Ирина Корнякова.

С чего начинается реставрация

- Чтобы выявить все повреждения, картину, поступившую в реставрацию, первым делом фотографируют в косом свете, - говорит Ирина Николаевна.

В косом свете обнаруживаются дефекты, которые мало заметны в прямом свете: выпуклости и продавленности, деформация холста. Кстати, о холсте. На старой картине он "перегорает" от масла, содержащегося в грунте. И если степень "перегорания" высока - до ветхости, реставраторы наклеивают на авторский холст новый. Этот процесс называется дублированием - в том смысле, что холст становится двойным, но не заменяется на новый.

Однако, чтобы холст "перегорел", ему должно быть лет двести-триста. А начиная с двадцатого века, когда натуральный масляный грунт был заменен на синтетический, текстильный холст и вовсе получил шансы на долгую-долгую жизнь...

Для картины осетровый клей

Промывка и укрепление картины - еще одна стадия реставрации. Прямо в мастерской реставраторы варят рыбий клей - из плавательных пузырей осетровых пород рыбы.

Готовый осетровый клей смешивают с медом в пропорции один к одному. Затем этот состав - еще теплый - кистью наносят на картину. А сверху на всю поверхность приклеивают папиросную бумагу. Реставратор берет в руки теплый утюг и гладит им по бумаге.

Под действием тепла рыбий клей проникает внутрь картины, растекается по трещинкам в лаковом и подлаковом слоях. Одновременно происходит укрепление и выравнивание красочного слоя и грунта в тех местах, где имеются деформации.

- Укрепление живописи рыбьим клеем и теплым утюгом - древний способ, - поясняет Ирина Корнякова, - его используют несколько веков.

А папиросную бумагу с поверхности картины реставратор удалит ватным тампоном, смоченным в теплой воде. Вместе с бумагой уйдет и часть загрязнений - то, что накопилось в трещинках картины.

Да будет свет!

Утюг - древнейшее орудие реставратора

Какие еще загрязнения остались на картине? Тут на помощь реставратору приходит специальная люминесцентная лампа. Свет от нее направляется на картину, и под ним проявляются темные пятна. На языке реставраторов эти пятна называются "записи". Это то, что пририсовано не авторской, а посторонней рукой. Например, в процессе домашнего хранения обшелушилась краска или образовалась трещинка, и владелец картины или горе-художник закрасили, замазали изъян краской. Вот от этих "записей" реставратору и предстоит очистить картину.

- А еще в свете люминесцентной лампы хорошо видна толщина слоя лака на картине, - рассказывает реставратор. - Ведь лак зачастую наносился неравномерно - с выпуклостями, сгустками. В таких местах высвечивается белесая пленка.

Между прочим, лаковый слой - важный свидетель. Он говорит исследователям, авторская подпись на картине или нет. Автор обычно расписывался под лаком, прямо по красочному слою. А если подпись нарисована по лаку, то имя художника сразу вызывает вопрос.

Тише!

Итак, толстый слой лака реставратор будет утончать, выравнивать. Как? При помощи специальной эмульсии, которая растворяет лак. Эмульсия-растворитель подбирается совместно с химиками, которые предварительно исследуют состав лака.

Рабочие инструменты реставратора на этом этапе - скальпель и ватный тампон. Сколько слоев лака надо снять реставратору? Чем старее картина - тем больше. Если картина хранилась в домашних условиях, то ее периодически "освежали" лаком. Даже не потрудившись перед этим протереть картину от пыли и печной копоти.

Вот эти межлаковые загрязнения и уйдут с картины вместе со старым, пожелтевшим лаком. А заодно с ними - "записи", более поздние подновления картины неавторской рукой.

Но до каких пор реставратор снимает лак? Где тот предел, у которого надо остановиться? Тут подсказчики - опыт и интуиция. А еще - звук. Реставратор слушает, как шуршит по лаку ватный тампон, смоченный в растворителе. Как только доходишь до "макушек" авторской живописи, звук меняется. Ведь одно дело - лак, и совсем другое - масляные краски, это две разные субстанции. Вот зачем реставратору тишина. И не случайно к ней призывают памятки, развешанные по стенам мастерской.

Хотя на практике по полного снятия лака дело, как правило, не доходит, реставраторы лишь утончают слой лака до авторского (первый слой лака автор обычно кладет своей рукой). Налет времени на предметах искусства всегда ценится выше, чем впечатление свежести и новизны. Картины, реставрация картин, восстановление масляной станковой живописи, худ картина реставрация, санкт петербург, москва, картины васнецова, Картины, реставрация картин, восстановление масляной станковой живописи, худ картина реставрация, санкт петербург, москва, картины васнецова, картины художников, художники, натюрморт, пейзажи, картины художников, художники, натюрморт, пейзажи.

Последние штрихи

На расчищенной от лака и "записей" картине открываются все повреждения - облупившаяся краска, грунт, которые кем-то когда-то были закрашены, чтоб картина выглядела "поприличнее".

В пределах этих утрат реставратор и начинает музейное восстановление красочного слоя. Там, где утрачен авторский грунт, накладывает грунт реставрационный. Состав грунта подбирается на основании микрохимического исследования химлаборатории.

А уже поверх грунта наносятся краски - строго в пределах утрат. И последняя точка - картина покрывается лаком. Все, реставрация закончена.

- Сколько времени уходит на реставрацию одной картины? Полгода, год. Реставратор обычно работает не только с реставрируемой картиной, он постоянно отвлекается на текущие дела - музейные выставки, семинары...

Одна из последних работ мастерской - картина "Василий Третий", написанная неизвестным художником во второй половине XVIII века.

В Русский музей "Василий Третий" попал из частной коллекции двадцать лет назад. Время написания картины датировали искусствоведы, а реставраторы дату подтвердили - при реставрации они обнаружили в составе красочного слоя аури-пигмент - краску на основе природного минерала из Персии. Эта краска известна в России с XII века, ее использовали до второй половины XIX века, пока не появился искусственный пигмент.

nuvo.spb.ru

Реставрация картин - NIKOLSKAYA GALLERY

Реставрация картин

Восстановление работ станковой живописи считается одним из самых сложных видов реставрационных работ. Во-первых, деформации, которые получают полотна, могут быть различными, и зависят от конкретных условий хранения. Поэтому реставрация картин не предполагает применение единой общей технологии – восстановление каждого произведения художественного искусства это уникальный процесс. Во-вторых, многие полотна написаны красками, изготовленными на основе натуральных компонентов: растительные вытяжки, яичный желток и т.п. Восстановление утрат и деформаций холста. Процедура восстановления проводится при наличии деформации полотна, а именно: разрыв, растянутость, появление ребристости полотна. Сначала удаляются загрязнения по краям порыва, после чего из кромки того же холста берутся нити и сплетаются в соответствии с переплетением. При этой процедуре используется глазной скальпель и медицинский зонд. Деформации могут выглядеть в виде растянутости отдельных участков, появления ребристости. Здесь применяются различные способы восстановления экспозиционного вида картины. Во многих случаях все действия выполняются в комплексе и неоднократно. Укрепление красочного слоя - процедура необходима при возникновении потери экспозиционного вида картины: обветшание холста с потерей возможности удерживать краску, отставание красочного слоя от грунта, осыпании мельчайших частиц краски по всей площади картины. В этом случае обычно используют осетровый клей, сваренный по особой технологии. Его вносят в места повреждений и через специальную заклейку проглаживают теплым утюгом. Очистка от поверхностных загрязнений. Пыль и биологические загрязнения являются большими врагами произведений художественного искусства. Сначала определяется тип загрязнения, состав красок или защитного покрытия, и только после этого подбирается реставрационный раствор. После этого на небольшом участке полотна проводится проба. Если результат положительный, картина обрабатывается ватным тампоном, который без нажима прокатывают по площади холста. Там где присутствуют фактурные мазки, используется скальпель. Подведение утраченного грунта. До сих пор имелась в виду техническая реставрация картин в Москве, а вот восстановление грунта уже относится к разряду художественного восстановления. При осыпании краски на холсте остаются пустоты, которые следует заполнить грунтом, прежде чем реставратор приступит к восстановлению самого красочного слоя. Если имеются осыпания рельефных мазков, то для их восстановления применяется боковое освещение. Восстановление красочного слоя. Это один из сложнейших этапов, требующий высокого мастерства и в значительной мере определяющий стоимость реставрации картин. Художнику-реставратору приходится трудиться исключительно в границах утраченного участка, поэтому он ограничен в смелости мазка, в отличие от мастера, писавшего картину. В ряде случаев используется точечный прием, когда на восстановленный грунт плотно наносят мельчайшие точки краски. При этом используется краска разных тонов. В итоге, на расстоянии точки сливаются в один тон, совпадающий с соседними оригинальными участками краски. Однако это произойдет при последующем покрытии участка лаком. Поэтому реставратор делает тон немного светлее. Тут очень важно грамотно подобрать оттенок, зная свойства тех или иных красок. В этом деле главным помощником выступает опыт мастера. Нанесение лака. Это завершающая стадия реставрации, необходимая для того, чтобы обеспечить защиту картины. Часто вместе с восстановлением холста выполняется и реставрация рам для картин. Если обрамление оригинальное и старинное, в большинстве случаев оно также несет немалую историческую ценность. Если у вас возникли вопросы по восстановлению художественных произведений - звоните по телефону +79036117073 или заполните заявку.

Примеры работ:

www.nikolskayagallery.com

Как восстановить картину Моне, получившую удар в самое «сердце»

В 2012 картина Моне – та, что висит в Национальной галерее Ирландии, была поражена ударом посетителя, он подошел и ударил в центр картины кулаком, в результате чего она, конечно, лопнула и с места удара осыпалась краска.

Потребовалось более двух лет работы, чтобы восстановить шедевр. Кропотливый, очень медленный труд реставраторов был документирован на сайте музея.

Идиоту, изуродовавшему полотно Моне, дали шесть лет тюрьмы, до конца дней отлучили от музеев, галерей и выставок картин в родной Ирландии. Запрет он испытает в полной мере через шесть лет, когда выйдет на свободу. Вообще, я думаю, с ним не все о,кей – его судили 48 раз за преступления, связанные с произведениями искусства или старинными вещами.Но вернемся к картине Моне - «Парусной лодки в Аржантее», и немного посмотрим на уникальную работу реставраторов.

Рестовраторы, вероятно, ближе всего к хирургам. С осторожностью и точностью, они ремонтируют раны, нанесенные старостью, небрежностью, и безумными вандалами.

Картину аккуратно сняли.

Изучение техники

Некоторые из инструментов, ученый следит, чтобы клей был разогрет до правильной температуры. Он связал острые края разломов вместе клеем, впервые был разработан в Германии более 40 лет назад.

Чтобы защитить краску в процессе реставрации, ее покрыли тканью. Ткань удерживается на месте с помощью специального клея, который растворяется в воде. После ремонта защитная ткань удаляется.

Холсту причинили столько вреда, что  при натягивании его на раму, еще часть краски осыпалась, и специалисты были вынуждены добавить дополнительный холст для укрепления оригинала.

Отверстия, которые остались, реставраторы замазали обратимым, пигментированным левкасом, сделанным из мела и небольшого количества животного желатинового клея. Наконец, они ретушировали картину акварелью.

tanjand.livejournal.com

Реставрация картины "Женский портрет" из Вологодской областной картинной галереи.

Неизв.худ."Женский портрет", XIX в., холст, масло, 93,5х73,5, КП-632,Ж-413, ВОКГ

Картина неизвестного художника "Женский портрет", XIX в. (холст, масло, 93,5х73,5 см, инв.№ 413-Ж ВОКГ) была принята на реставрацию в Вологодский филиал ВХНРЦ имени академика И.Э.Грабаря в 2010 году. По сведениям сотрудников Вологодской областной картинной галереи картина поступила в фонды музея в 1958 г. от Птицыной, Архангельская область, станция Исакогорка по акту № 70 от 22 августа 1958 года. В 1964 году на картине проводились реставрационные работы, на что в базе данных музея указывает реставрационный акт от 10 июля 1964 года. До поступления в Вологодский филиал ВХНРЦ имени академика И.Э.Грабаря картина хранилась в фондах музея без подрамника. Лицевая сторона была полностью заклеена папиросной бумагой. Оборот очищен от загрязнений. На момент передачи картины в реставрацию 1 декабря 2010 года её состояние можно было охарактеризовать как аварийное (илл.1, илл.2).Иллюстрация 1. Общий вид. Лицевая сторона. До реставрации. Боковое освещение.Иллюстрация 2. Общий вид. Лицевая сторона. До реставрации.Авторский холст льняной, прямого полотняного переплетения, средней плотности и зернистости, ветхий, неэластичный имел устойчивые деформации в результате длительного хранения в горизонтальном положении без должной натяжки, а также многочисленные изломы и прорывы с усадкой и утратами фрагментов холста, значительные в верхней и центральной частях картины. Слой пожелтевшей папиросной бумаги, состоящий из десяти фрагментов, полностью закрывающий живопись, и наклеенный, вероятно, при предыдущей реставрации в 1964 году, местами отстал от поверхности, а на некоторых участках - с отрывом верхних живописных слоев. На всей лицевой стороне под бумагой просматривались утраты грунта с красочным слоем, многочисленные в центральной части произведения, сетчатый кракелюр грунтового происхождения, сгрибленность верхних живописных слоев на фоне, изображениях красной драпировки и волос портретируемой. Связь грунта с основой была значительно ослаблена, хотя явной угрозы осыпей при условии хранения картины в горизонтальном положении не было, так как бумага, наклеенная на живописную поверхность, служила для неё своеобразным армирующим материалом. При визуальном осмотре тыльной стороны картины в средней ее части была обнаружена полустёртая карандашная надпись в две строки, при прочтении которой были определены несколько букв и цифр, предположительно: «1847» – в первой строке, «Н.К.В (далее неразборчиво) овъ» - во второй (илл.3).

Иллюстрация 3. Фрагмент, Тыльная сторона. Надпись в средней части холста.В процессе исследования памятника до реставрации выяснено, что авторский грунт однослойный, тонкий, красно-коричневого цвета, светлый, водорастворимый, возможно, эмульсионный с добавлением цветных пигментов. Также было выполнено исследование и фотофиксация карандашной надписи, расположенной на тыльной стороне картины в ИК-излучении. Надпись проступила более явно, но какой-либо новой информации по ее содержанию выявлено не было. После проведения визуального исследования и фотофиксации состояния сохранности памятника до реставрации реставрационным советом Вологодского филиала ВХНРЦ решено провести реставрацию картины поэтапно: - на первом этапе выполнить техническую реставрацию, а именно: устранить усадку и заделать прорывы основы методом "встык" с восполнением утрат фрагментов холста, удалить старую папиросную бумагу, укрепить грунт с красочным слоем, устранить деформацию основы, удалить остатки загрязнений с оборота картины, подвести реставрационные кромки, натянуть картину на новый реставрационный подрамник, подвести и выровнять реставрационный грунт в местах утрат авторского, удалить поверхностные загрязнения с живописи;- на втором этапе решено утоньшить и выровнять лаковую плёнку, покрыть картину реставрационным лаком и выполнить тонирование утрат авторского красочного слоя. Поскольку картина поступила в реставрацию без подрамника и не была закреплена на жестком основании, прежде, чем приступать к работе по устранению усадки холста и заделке прорывов методом "встык", ее решено зафиксировать на рабочем подрамнике при помощи бумажных полос во избежание возникновения дополнительных деформаций основы. Учитывая аварийное состояние грунта с красочным слоем на авторских кромках, а также наличие на них многочисленных прорывов с утратами фрагментов холста, существенно снижающих прочность кромок, возникла необходимость провести реставрацию авторских кромок с целью восстановления их функциональности и возможности дальнейшего использования, а именно: удалить старую папиросную бумагу, холст кромок расправить, заделать на кромках прорывы методом «встык» с восполнением утрат фрагментов холста, укрепить грунт с красочным слоем, лежащий на кромках, устранить деформацию основы. Работу по удалению старой папиросной бумаги с авторских кромок решено проводить небольшими участками с заходом на живопись на 2 см. Поскольку грунт с красочным слоем утратил связь с основой настолько, что удалить бумагу, не травмируя живопись, оказалось невозможным, на небольшом пробном участке была отработана методика временного укрепления грунта с красочным слоем без предварительного удаления бумаги с поверхности живописи. В качестве связующего использовался клей, внедрённый в структуру картины при предыдущей реставрации, клеящие свойства которого оказалось возможным восстановить путём осторожного воздействия на укрепляемый участок паров дистиллированной воды, полученных в процессе проглаживания слегка увлажнённого слоя папиросной бумаги тёплым утюжком через фторопластовую плёнку. В результате на пробном участке сцепление грунта с холстом временно восстановилось. Это позволило легко удалить увлажнённую папиросную бумагу с поверхности живописи, не травмируя её. По отработанной методике было выполнено укрепление грунта с красочным слоем и удаление старой папиросной бумаги на всех кромках картины. После заделки прорывов основы методом "встык" с восполнением утрат фрагментов холста, расположенных на кромках близко к живописи и закрепления картины на рабочем подрамнике были заделаны прорывы на живописной плоскости картины, не имеющие усадки. Для того, чтобы не подвергать риску сохранность живописи в процессе устранения усадки холста, там где это необходимо, по отработанной ранее методике была восстановлена связь грунта с основой, а также целостность сохранившегося бумажного слоя и его связь с поверхностью живописи. Стяжка краев крупных прорывов с усадкой холста, расположенных в верхней и центральной частях картины, проводилась при помощи узких влажных полос из крафт-бумаги, используя её свойство сжиматься при высыхании, подтягивая края прорыва друг к другу. После устранения усадки холста прорывы были заделаны методом "встык" с восполнением утрат фрагментов основы там, где это необходимо. В результате закрепления картины на рабочем подрамнике, заделки прорывов и проведения начального этапа укрепления грунта с красочным слоем стало возможным выполнение дальнейших работ по технической реставрации памятника, что и было сделано без особых осложнений. (илл.4, илл.5).Иллюстрация 4. Общий вид. Лицевая сторона. После выполнения технической реставрации.Иллюстрация 5. Общий вид. Тыльная сторона. После выполнения технической реставрации.Прежде чем приступать ко второму этапу реставрации, было проведено исследование лицевой стороны картины на предмет сохранности покровного слоя в УФ-излучении, показавшее наличие на всей поверхности достаточно плотной, неравномерной лаковой плёнки, имеющей желтоватое свечение. В разрывах верхнего красочного слоя желтоватого свечения не наблюдалось. Утоньшение и выравнивание лаковой плёнки выполнялось при помощи ватного тампона на черенке кисти, смоченного в смеси спирта с пиненом. Состав смеси подбирался в такой пропорции, чтобы воздействовать на лаковую плёнку послойно, не теряя контроля над процессом. После утоньшения и выравнивания лаковой плёнки и покрытия картины реставрационным лаком, начато тонирование утрат авторского красочного слоя по принципу от простого к сложному. В процессе работы над памятником выяснено, что в изображении женской фигуры и некоторых деталей интерьера, пусть и вписанных в малый формат с явным искажением пропорций, наблюдается определённое сходство с произведением кисти придворного художника XIX века Кристины Робертсон «Портрет императрицы Александры Федоровны» (1840-1841 гг., холст, масло, 264х162 см), который сейчас находится в галерее портретов представителей дома Романовых в Зимнем Дворце в Санкт-Петербурге (илл.6, илл.7.)Иллюстрация 6. Кристина Робертсон «Портрет императрицы Александры Федоровны» (1840-1841 гг., холст, масло, 264х162 см, Государственный Эрмитаж)Иллюстрация 7. Кристина Робертсон «Портрет императрицы Александры Федоровны» (1840-1841 гг., холст, масло, 264х162 см, Государственный Эрмитаж). Фрагмент. Известно, что в своё время портрет императрицы был неоднократно гравирован, повторялся самой художницей, копировался русскими мастерами. Одним из копиистов был Василий Голике, ученик английского художника Джорджа Доу. По словам старшего научного сотрудника отдела западно-европейского искусства Государственного Эрмитажа, исследователя творчества Кристины Робертсон Елизаветы Павловны Ренне, "с портрета Александры Федоровны писали Ф.М.Славянский, Е.И.Ботман, К.Х.Рейхель, М.Чернышев, Шильцов, Тихобразов, Федоров и, наверное, многие другие. Также известно, что копии с портретов дочерей Александры Федоровны, Марии и Ольги, писал в 1846 году Василий Никифорович Бовин и Александры – Ермилов (имя не удалось установить), которые с середины XIX века и по сей день находятся в Кадриоргском дворце в Эстонии". (Сведения получены из личной переписки автора с Е.П.Ренне). ____________________________________________Является ли женщина, изображенная на портрете из Вологодской областной картинной галереи, российской императрицей Александрой Фёдоровной (1798-1860), супругой Николая I, сказать трудно, так как налицо - явное отсутствие портретного сходства с оригиналом. Вполне возможно, что на картине изображена совершенно другая женщина, пожелавшая увидеть себя императрицей, или художник таким оригинальным образом решил подчеркнуть внутреннюю красоту и благородство модели… Резонно возникает вопрос: в связи с чем и по какой причине художник изменил форму украшений и что символизируют введённые в качестве новых элементов композиции цветы лилии? Предположения остаются предположениями. Ясно только одно, что пока не будет точно установлено, что на портрете изображена именно российская императрица Александра Фёдоровна, брать за аналог произведение Кристины Робертсон и приступать к сложному тонированию с реконструкцией утраченных деталей реставратор не имеет права. Учитывая всё вышесказанное и то, что для разработки правильного решения по вопросам реконструкции утраченных деталей изображения на данном портрете необходимо участие таких специалистов, как реставраторы-мастера с большим опытом работы, искусствоведы и историки, на заседании реставрационного совета Вологодского филиала ВХНРЦ имени академика И.Э.Грабаря работу над картиной решено приостановить и вернуть ее в фонды музея-владельца в незавершенном виде.На данный момент памятник находится в процессе тонирования утрат авторского красочного слоя (илл.8). Наверное, это один из случаев, когда перед реставратором встаёт задача, решить которую самостоятельно, без руководства опытных наставников, он не может. Тем не менее хочется верить, что картина не осядет в запасниках музея, работа над ней будет продолжена и что после завершения реставрации произведение займет свое достойное место в экспозиции Вологодской областной картинной галереи.

Средняя оценка

(9 голосов)

art-con.ru

ВОССТАНОВЛЕНИЕ УТРАЧЕННОЙ ЖИВОПИСИ | АРТконсервация

Эта часть реставрационного процесса целиком относится к области живописи. Реставратор, оперируя только с красками и лаками, в данном случае выступает уже в роли художника, а не только техника. В разделе «Расчистка живописи от записей» (Промывка и расчистка картин.) мы указывали на то, что прежние реставраторы бесцеремонно проходились кистью по оригинальной живописи, противопоставляя свое мастерство мастерству того художника, кисти которого принадлежала реставрируемая вещь. По поводу этого у Гуппеля говорится: «Только колорист, очень опытный и отличный наблюдатель может с приличием и достоинством заниматься делом реставрирования. Но сколько, однако, найдется художников хороших, обладающих всеми этими необходимыми качествами, которые смотрят на реставрирование, как на нечто способное унизить их, если бы они занялись им. С другой стороны, настоящий художник смотрит на прописывания, делаемые в ценных картинах, как на профанацию. Вот почему встречается так мало людей, вполне искусных в деле реставрирования, которое, между тем, не терпит посредственности». Далее мы встречаем такое наставление: «Если вы хорошо изучили попорченные контуры и слупившиеся части красок, сравните все это с частями, хорошо сохранившимися, и затем, вооружась совестливостью и терпением,заделывайте».

Эти слова в глубокой степени справедливы. Нам остается лишь развить сказанное в свете современных взглядов на живописную реставрацию и изложить технические принципы ее.

Восполнение утраченных мест живописи в обиходе называется «заделкой», «заправкой» и т.д. (рис. 53 и 54).

53. А. Рябушкш. «Подача милостыни» Картина после дублировки и подведения нового грунта в утраченные места. Реставрация В. А. Федорова 54. А. Рябушкин. «Подача милостыни». Картина после промывки, заправки утраченных мест и покрытия лаком. Реставрация В.А. Федорова 55. Ж.Доу. «Мотальщица». Изломы, осыпи красочного слоя, многочисленные следы неправильной реставрации 56. Ж. Доу. «Мотальщица». Картина после укрепления, частичной расчистки и восстановления утраченных мест. Реставрация Е.В. Кудрявцева

Утраты бывают различные. Это могут быть осыпи-выпадения любой величины и формы, пробоины, прострелы, прожоги и, наконец, трещины с обнажением грунта, сильно портящие картину, особенно если они проходят по ответственным местам (лица и др.) (рис. 55 и 56).

Вряд ли найдется такой «ясновидец», который сумел бы восстановить отсутствующие руки Венеры Милосской. Каждый порядочно мыслящий мастер не возьмется сочинять отсутствующие куски на каком-нибудь древнем произведении живописи, не имея аналогичных данных или подробных документов. Пусть лучше существует в чистом виде то, что дошло до нас, без приправы чьей-либо фантазии.

Основной принцип реставрации и заключается в том, чтобы сохранить то, что осталось, и с величайшей осторожностью восполнить то, что утрачено. Если живопись пестрит дефектами, которые портят впечатление, их надо устранить, но так, чтобы это не походило на подделку. Пусть при внимательном рассмотрении реставрация будет заметна, лишь бы вся вещь воспринималась целостно. Поэтому восполнение утраченных мест может быть осуществлено только заправкой их тонами нейтральнымик общей гамме картины. Но может статься и так, что у персонажа картины отсутствует, например, половина лица, и если закрасить утраченную часть просто нейтральным тоном, цельности не получится. Имея перед глазами сохранившуюся часть лица (бровь, глаз, губы, ухо и т.д.), искусному работнику в интересах общего впечатления может быть доверено произвести дописку, но так, чтобы его кисть не касалась оригинальной живописи.

Поскольку в процессе реставрации картину фотографируют и утраченные места остаются запечатленными, мастер не погрешит, если в тоне и фактуре своих чинок подойдет максимально близко к авторской манере, не заходя, однако, кистью на оригинальную живопись. По документам в дальнейшем всегда можно будет установить места реставрации. Поэтому в большинстве случаев заправки делают в тон окружающей живописи.

Считавшиеся долгое время неуместными заделки кракелюра в последнее время стали допускаться в практике Гос. Третьяковской галереи в тех случаях, когда кракелюр явно мешает смотреть картину. Заделка кракелюра стала целесообразной после разработки метода заполнения сетки - легко удаляемою восковой краской. Это можно делать и нейтральными тонами и в тон живописи.

Иногда, в очень редких случаях, допускаются прикосновения реставраторской кисти и к оригинальной живописи. Это случается тогда, когда последняя имеет пятна сомнительного происхождения (возможно, записи), которые вместо удаления их растворителем и скальпелем могут быть ретушированы легко удаляемой краской. Если ранее частично были смыты или содраны лессировки, то в интересах целого также можно «подтонировать» эти места способом лессировки на лаке. Можно это сделать и акварелью с последующей лакировкой.

Восстановлению утрат в известных случаях могут помочь эскизы, этюды того же художника, исполненные для картины, а также четкие фотографии, ранее сделанные с нее. Прежде чем восстанавливать то или иное ответственное место, реставратор должен собрать и изучить весь полезный для этого материал.

Живописное восстановление утраченных мест в масляных картинах осуществляется в различных техниках. Оно может быть сделано акварелью, гуашью, темперой с участием лака, которым заправки «переслаиваются» и окончательно покрываются. Можно восстанавливать и лаковыми красками, в очень редких случаях -масляными и гораздо чаще применяемыми восковыми в технике энкаустики или холодным способом. В зависимости от характера живописи, ее фактуры, реставратор комбинирует технику: например, делает подготовку по подведенному грунту акварелью или гуашью и завершает заправку красками на лаке или восковыми.

Искусству заделки заочно научить трудно, оно является искусством живописи и в значительной степени зависит от способностей художника, тем не менее некоторые перечисленные советы могут быть полезными.

Художник-реставратор работает только в границах утраченного места, поэтому его мазок не может быть таким свободным, широким и смелым, каким бывает подчас мазок оригинального мастера. Кроме того, реставратор должен подчиняться манере письма автора реставрируемой картины. Выработался даже своеобразный прием реставраторского мазка, сходный с манерой пуантелистов. По подведенному грунту гуашью или акварелью наносят мельчайшие точки, тесно одну подле другой. Эти точки бывают различных тонов, близких к тонам оригинальной живописи. На некотором расстоянии точки сливаются в один общий тон и вся заправка совпадает по тону с соседними красками. При таком способе «слияние» получается лучшее, нежели в том случае, когда утраченное место закрашивают обыкновенными мазками, даже близкими к манере мастера. Эти пуантелистические мазки, однако, служат только подготовкой. Их делают несколько светлее, чем должно, так как при покрытии их лаком (а это необходимо в процессе работы) они тотчас же темнеют. Опытный реставратор должен уметь рассчитать, насколько они могут потемнеть, а это дается только в результате опыта и знания свойств отдельных красок.

Когда такая подготовка сделана, утрату уже слегка прописывают в тоне оригинала и завершают лессировкой. Прописка в тоне оригинала делается масло-лаковой или восковой краской. Такие заправки бывают обычно очень удачными.

В живописи простой фактуры (работы большинства современных художников) заделки могут быть упрощенными — здесь можно работать обыкновенным мазком. В живописи гладкой, многослойной, лессировочной (например, голландской) никакая заправка «в упор» не может быть сделана. Она будет казаться глухой заплатой, грубым пятном и лишь несколькими лессировками по подготовке акварелью можно добиться нужного эффекта. Особенно трудными бывают заправки на светлых местах живописи — на облаках, на теле, светлых одеяниях и др. Темные тона — земля, деревья и пр. - заделываются легче.

Заделки акварелью.

Может возникнуть вопрос, зачем же масляную живопись реставрируют акварелью и как это делается? Ведь акварель не пристает к маслу. Оказывается, что акварель, наложенная в несколько слоев и фиксированная лаком, лучше сохраняет цвет, нежели краска масляная. В реставрации это важно, потому что если заправка потемнеет, она будет назойливо и неприятно действовать на всю вещь. Оказывается и то, что по маслянистой поверхности утраченного места с подведенным грунтом, пропитанным в результате промывки маслянистым веществом, акварель может хорошо ложиться и прочно держаться. Для этого только следует перед работой протереть чесноком то место, где будут накладываться краски.

Акварель применяют обычно с белилами. Первоначально делают подготовку «пуантелистически», тона берутся светлее, с расчетом на потемнение под лаком. Когда краска высохнет, а это происходит быстро, заделку протирают лаком. По высыхании лака продолжают работать акварелью и опять протирают лаком. Таким путем, накладывая краски в несколько приемов, добиваются требуемого тона и фактуры. Заправки гуашью и темперой делаются теми же приемами.

Заделки маслом.

Всякое масло со временем темнеет, и если на стабилизировавшийся старый красочный слой положить при реставрации масляную краску, потемнение будет очень заметно.

Поэтому масляные краски в реставрации допускаются только после удаления из них излишков масла в смеси с лаком.

На пропускную бумагу выжимают из тюбиков краски. Бумага впитывает масло, и краски в конечном итоге приобретают вид полуматовых паст. Их помещают на палитру, где при письме разжижают лаком. Такие краски не столь сильно изменяются в тоне, поэтому и более приемлемы при заделках. Есть высшие сорта масел, особым образом обработанных — они изменяются меньше, но поскольку масло дает трудно растворимое затвердевание, при реставрациях целесообразнее пользоваться теми красками, которые впоследствии могут быть легко сняты без всякого риска для оригинального красочного слоя. Заправки масло-лаковыми красками часто делаются по акварельной или темперной подготовке; тогда они более достигают цели.

Первоисточник: 

Техника реставрации картин. Е.В.Кудрявцев, М., 2002

art-con.ru


Смотрите также