Зелёная полоса (картина Розановой). Зеленая картина


зеленая картина. Мастер-класс ― Женский журнал WomanWay

Взгляните на подоконники высоток, почти в каждой квартире имеются комнатные растения. В погоне за уютом и красотой для наших домов, мы не устаем придумывать всевозможные варианты домашнего озеленения. Мы стараемся добавить в свой интерьер побольше зелени, но однотипные горшки и вазоны с цветами постепенно навевают скуку. Прекрасно разрешили эту проблему европейские дизайнеры, которые придумали "зеленую, живую картину" или вертикальное озеленение. С помощью такой диковинной картины можно создать неповторимый интерьер и поделить квартирное пространство, выгодно выделив отдельные зоны.

zelenaya-kartina-v-interere 

Специально спроектированные конструкции, выполненные из металла, крепятся прямо к стене. Внутри устанавливается специальная система полива, также вам понадобятся и энергосберегающие лампы, ведь зеленым питомцам нужен свет. Подбор растений для "зеленой картины" - дело тонкое, они должны сочетаться друг с другом и иметь схожие потребности в увлажнении и освещении. Посмотрите, насколько привлекательно выглядят такие живые картины в современном интерьере...

Дизайнерская зеленая картина в доме 

зеленая картина в доме. Дизайнер 

зеленая картина 

картина в интерьере 

Решение дизайнера зеленая картина в офисе 

Конечно, красота требует жертв! Не исключено, что ваш кошелек заметно похудеет, ведь услуги дизайнера и озеленителя стоят очень дорого, поэтому мы решили предложить вам создать "зеленую картину" своими руками, а что для этого понадобиться, читайте ниже…

Материалы для работы:

1. Рама, желательно прочная и крепкая, чтобы выдержала вес растений и земли.

2. Проволочная сетка с мелкими ячейками.

3. Лист фанеры по размеру рамы.

4. Рейки

5. Гвозди

7. Дренаж для растений.

8. Специальная почва для ваших растений. Наша картина будет из суккулентов, потому мы выбрали дренаж и почву под них.

Итак, приступаем:

1. Крепим сетку на раму.

крепим сетку на раму 

2. Укрепляем ее рейками.

Укрепляем ее рейками 

3. Укладываем дренаж на сетку.

Укладываем сетку дренажем 

4. Выкладываем поверх дренажа почву.

выкладываем поверх дренажа почву 

5. Прибиваем фанеру поверх почвы.

Прибиваем фанеру поверх почвы. 

6. Переворачиваем нашу раму.

Переворачиваем нашу раму 

7. Высаживаем растения в ячейки из проволочной сетки. 

Высаживаем растения в ячейки 1 

Высаживаем растения в ячейки 2 

И вот готовый резльтат:

Высаживаем растения 3. Результат. 

Желаем всем терпения и успеха в "написании зеленой картины!" Творите, фантазируйте и создавайте шедевры!

 

Автор: Анна Прейс

womanway.online

зеленый на картинах известных художников

Навигация по записям

Ночное кафе, Ван Гог

Нет, не то, — словно бы говорил себе Ван Гог. Эмоция — это фактура, краска, цвет, толщина мазка. Мир наступает, мир нападает. Экспансия мира — повсюду, она захватывает человека, который не может сопротивляться подавляющему влиянию окружающего. Повсюду страсти, кругом ужас: нечто бесчеловечное (или слишком человеческое?!) доминирует, гнетёт, одолевает. Если вы посещаете ночное кафе – это значит, что вы посещаете «место, где можно разориться, сойти с ума и совершить преступление». Так писал Ван Гог, так он думал, так он изображал. Сочинение о картине Ночное кафе Винсента Ван Гога →

Не всегда хорошо то, что красиво. И это я говорю для тех живописцев, которые так влюблены в красоту красок, что с большим сожалением придают им самые слабые и почти неощутимые тени недооценивая их рельефности. В этой ошибке они подобны тем, кто употребляет красивые, но ничего не говорящие слова.Леонардо да Винчи

Хлебы, И. Машков

Жизнеутверждающий сюжет? Все зависит от вашего отношения. Простой хлеб и праздничная выпечка. Это может смотреться как реклама булочной. Где Машков взял постановку для натюрморта?.. Сочинение о картине Хлебы Натюрморт Ильи Машкова →

Тихая обитель, И. Левитан

Превосходная по изяществу колорита, гениальная по простоте и смысловой наполненности сюжета картина Исаака Левитана, казалось бы, представляет собой просто «фотографический снимок» пейзажа с водой, мостиком, лесом, в котором скрываются колокольни и церкви «Тихой обители». Но вдумаемся в символы и знаки. Сочинение о картине Тихая обитель Исаака Левитана →

И. Репин, Не ждали

Картина Ильи Репина «Не ждали» делает зрителя участником насыщенной переживаниями сцены, помещает нас в центр эмоционального вихря, взрыва чувств. Старое, черное, отжившее сменяется новым, зеленым, революционным. Контрастная чистая живопись на самом деле насыщена рефлексами, реалистична и красива даже в изображении прозаического быта и одежды. Но лица… Это репинские лица! Великий художник. Сочинение о картине Не ждали Ильи Репина →

Среди волн. И.К. Айвазовский

Огромная картина имеет своим сюжетом взволнованную морскую поверхность, собственно, полотно так и называется — «Среди волн». Выражением идеи художника является не только колорит и композиция, но и самый сюжет: море, море как чуждая и опасная человеку стихия. Сочинение о картине Среди волн Ивана Айвазовского →

Синий дом, Шагал

Превосходная по композиции и исполнению разноцветная кубистическая картина Марка Шагала центром своим имеет давший полотну имя Синий Дом. Город и дом, колокольни и заброшенность, холмы и стены. Гениально и наполнено эмоциями. Сочинение о картине Синий дом Марка Шагала →

Гоген - Горы на Таити

Примитивнейшая по краскам и композиции картина с таитянским горным пейзажем Поля Гогена не содержит многофигурных групп, на ней всего лишь один человек несет что-то, и он далеко. Кто это?.. Сочинение о картине Горы на Таити Поля Гогена →

Супрематизм, Малевич. Конструкция 18.

Интереснейшая многоцветная композиция из прямоугольников и трапеция авторства Казимира Малевича не столь проста, как квадраты и круги, но не менее абстрактна и является отличным примером супрематической живописи. Сочинение о картине Восемнадцатая супрематическая конструкция Казимира Малевича →

Зеленая рюмка, П. Кончаловский

Изящный натюрморт Петра Кончаловского написан пастозно, но не темно — хотя цвета густые и, наверное, их можно все-таки считать темными. Изображенная на картине зеленая рюмка связана с каким-то историями, любопытно было бы раскопать их, но мы просто посмотрим на приятную глазу картину известного автора. Сочинение о картине Зеленая рюмка Петра Кончаловского →

Большая сосна на фоне красных полей, П. Сезанн

Картина Поля Сезанна «Большая сосна на фоне красных полей», оцените каламбурчик. Как и во многих других известных произведениях живописи, композиция «навылет» напоминает кадр фотографа-самоучки :) Сочинение о картине Большая сосна на фоне красных полей Поля Сезанна →

Навигация по записям

1001kartina.su

Красивые зелёные картинки (35 фото) • Прикольные картинки и юмор

Далее предлагаем посмотреть и бесплатно скачать на рабочий стол красивые зеленые картинки.

Зеленая змея.

Весенний лес.

Зеленые банты.

Зеленый коктейль.

Зеленая гусеница.   

Зеленые слоны.

Весенний лес.

Зеленый тоннель.

Зеленый ткань.

Зеленая картинка.

Зеленая абстракция.       

Красивый водопад.

Зеленые листья.

Зеленая картинка на рабочий стол.

Зеленые орхидеи.

Зеленый глаз.

Киви на весь экран.

Зеленые бабочки.

Красивые деревья.

Красивые листья.

Зеленые линии.

Зеленая змея.

        

Красивая природа.

Красивый пейзаж.

Природа на рабочий стол.

Капли на листке.

Девушка в зеленом.

Лес, озеро.

Красивый водопад.

БУДЬ ЧЕЛОВЕКОМ, ПРОГОЛОСУЙ ЗА ПОСТ!

Загрузка...

 

Большие красивые картинки (35 фото) « Предыдущая запись Красивые картинки на ночь (35 фото) Следующая запись »

bipbap.ru

Зелёная полоса (картина Розановой) — WiKi

От супрематизма к цветописи

В 1916—1917 годах Ольга Розанова, член общества Супремус и одна из самых последовательных супрематистов, начала разрабатывать собственную теорию цвета, в которой она отталкивалась от супрематизма Казимира Малевича. Эта художественная и теоретическая работа привела её к открытию цветописи, которую она также называла «преображённым колоритом»[5].

Если сама Розанова выводила цветопись из супрематизма, то стоявшая в жёсткой оппозиции Малевичу Варвара Степанова, признавая принадлежность Розановой супрематизму, писала в 1919 году по следам посмертной персональной выставки художницы:

  Ольга Розанова. Супрематизм. 1916—1917
«  …Супрематизм Розановой противоположен супрематизму Малевича, который строит свои работы на композиции квадратных форм, в то время как Розанова — на цвете <…> У Малевича цвет существует только для того, чтобы отличить одну плоскость от другой, — у Розановой композиция служит для выявления всех возможностей цвета на плоскости. В супрематизме она дала супрематизм живописи, а не квадрата. Особенно интересна комната [на выставке], где собраны её супрематические произведения и вещи последнего периода. Здесь цвет не играет, как в предыдущих периодах, блеском своих граней, а обнажён до последнего предела. Строения картин основаны здесь на цветовых взаимоотношениях[6]. » 

Одна из ведущих исследователей творчества Ольги Розановой, Нина Гурьянова, выделяет главное отличие подходов Малевича и Розановой к беспредметности: Малевич оперировал понятием краска, под которым подразумевал «вещественность и конкретную материальность красочного пигмента как главного выразительного средства (наряду с формой и линией)», Розанова — понятием цвет, который для неё «не инструмент, а универсальная цель, к которой стремится художник, используя все подручные выразительные средства». В этом Розанова была намного ближе к Василию Кандинскому с его идеей «отвлечённого», символического цвета, чем к Малевичу[7]. Гурьянова выводит поздний розановский супрематизм и цветопись из попытки «соединить интуитивизм, духовное мистическое начало теории цвета Кандинского с утопической философией формы и пространства у Малевича»[8].

Другая исследовательница творчества Розановой, Вера Терёхина, пишет:

«  Цвет отделился от предмета и даже от плоскости. Розанова писала о способности представлять мысленно цвет как таковой. Так же, как буква была для неё начертанием и звуком одновременно, так цвет выявлялся музыкально, в созвучиях и диссонансах. Хлебников ещё юношей чувствовал огромную энергию такого превращения: «Есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превратится в звук кукования кукушки или плач ребёнка, станет им. При этом, непрерывно изменяясь, он образует некоторое протяжённое многообразие, все точки которого, кроме близких к первой и последней, будут относиться к области неведомых ощущений, они будут как бы из другого мира»[9]. Такова «Зелёная полоса» — произведение не менее загадочное и провидческое, чем «Чёрный квадрат». Свечение зелёного цвета на белом фоне ощущается как «область разрыва» обыденного пространства, как вибрация «другого мира»[3]. » 

«Ты думала творить цвет — светом»

Ещё до появления «Зелёной полосы», в 1916 году, Розанова в теоретическом обосновании беспредметности вышла на отказ от красок и замену их экраном. В письме Алексею Кручёных она писала:

  Ольга Розанова. Беспредметная композиция. 1917
«  Я <…> теперь могу делать в живописи вещи или целиком реальные [реалистические], или целиком беспредметные, а серединных не допускаю, так как, по-моему, у этих двух искусств нет связующих звеньев, нет конкуренции и нет ничего общего, так же как между сапожным ремеслом и портняжн<ым> и пр<очее>. Даже дальше от сходства. Я теперь исповедую, что предметность и беспредм<етность> (в живописи) не два различн<ых> направ<ления> в одном искусстве, а два разных искусства!Даже материальные краски для беспредм<етной> живописи нахожу единственно разумным заменить экраном! Никакой связи!!![10] » 

В полотнах 1917 года, прежде всего в «Зелёной полосе», Розанова добивается феноменальной «светоносной прозрачности» (определение Нины Гурьяновой) — так что у зрителя создаётся впечатление, что на белый загрунтованный холст, выполняющий роль экрана, передаётся проекция цветного светового луча[11]. Эту светоносность Розанова получает путём наложения прозрачных световых лессировок на белила грунта, резко отражающего свет. В отличие от работ Малевича того же периода, она уходит от чётко очерченных на плоскости холста супрем; контур размывается и растворяется в свете[12]. Нине Гурьяновой «Зелёная полоса» «кажется неизбывным, бесконечным, льющимся на холст и источающим свет сиянием, иконно-трепетным и неуловимым»[1].

Последние идеи и неосуществлённые проекты Розановой, не появившиеся из-за её ранней внезапной смерти, должны были состояться именно в этом художественном и смысловом поле. Об этом свидетельствует и «посмертное слово» о Розановой 1918 года Александра Родченко:

«  Не ты ли хотела озарить мир каскадами света.Не ты ли проектировала прожекторами творить цветовые композиции в воздухе.<…> Ты думала творить цвет — светом…[13][K 1] » 

Выход за пределы рамы

«Зелёная полоса» была первым в абстрактном искусстве произведением живописи, вышедшим за пределы рамы. Собственно зелёная полоса на картине является фрагментом полосы, уходящей в бесконечность. В этом смысле сама картина является не произведением, а фрагментом какого-то большего (большого, главного) произведения. Картина не абсолютна, но причастна к абсолютному[4].

Выйдя за пределы рамы, «Зелёная полоса» освободилась от главной проблемы плоскостности в абстрактном искусстве — проблемы фона и изображения. «Чёрный квадрат» Казимира Малевича, ставший в 1915 году первым плоскостным произведением искусства, этой проблемы не решил: фон и изображение остались[K 2]. В созданной двумя годами позже «Зелёной полосе» изображение принципиально не закончено (может продолжаться и продолжается в бесконечность) и тем самым делается ничтожным в пределах рамы, а фон при этом полностью теряет своё значение[4].

Екатерина Дёготь считает, что в русском искусстве своего времени Розанова уникальна. Её поздняя живопись, в которой растворена граница между фигурой и фоном, снимает не только дилемму фигуры и фона, но и дилемму средств и цели. В этом Розанова, по мнению Дёготь, следовала теории Алексея Кручёных, добивавшегося деконструкции любых бинарностей путём синтеза[14].

Предполагаемый триптих

По мнению искусствоведа Н.А. Гурьяновой, «Зелёная полоса», с начала 1920-х годов находящаяся в музее-заповеднике «Ростовский кремль», была частью триптиха, в который, помимо неё, входили полотна «Жёлтая полоса» и «Пурпурная полоса»[1]. По уточнённым сведениям, «Жёлтая полоса» — это, вероятно, подделка, находившаяся в собрании Георгия Костаки под названием «Зелёная полоса» и выполненная, в отличие от картины из «Ростовского кремля», в тёплых жёлто-зелёных тонах. Это полотно, к возникновению которого в послевоенное время мог предположительно быть причастен коллекционер И.В. Качурин, было подарено им Георгию Костаки и в дальнейшем попало в частное собрании в Швеции[15][16].

Картина, названная Н.А. Гурьяновой «Пурпурной полосой», также находилась с начала 1920-х годов в «Ростовском кремле», но была исключена из коллекции как «произведение, не имеющее художественной ценности». Согласно документации музея (в то время Ростово-Ярославского музея-заповедника), она была уничтожена в 1930 году по ликвидационному акту 1121. На картине сужающаяся полоса пурпурного цвета располагалась на белом фоне по диагонали[17].

В марте 2018 года музей-заповедник «Ростовский кремль» опубликовал результаты исследований и экспертиз[16], на основании которых ростовскими учёными были сделаны следующие выводы:

  • Картина «Зелёная полоса», хранящаяся в ростовском музее, — подлинник кисти Розановой
  • Картина «Зелёная полоса», хранящаяся в ростовском музее, не является частью триптиха
  • Утверждения о существовании картины Розановой «Желтая полоса» не имеют научного обоснования
  • «Пурпурной полосой» была безосновательно названа уничтоженная по акту 1121 картина Розановой с инвентарным № 301 под названием «Хвост кометы» («Беспредметная композиция»)

Собрание Георгия Костаки

После окончания Второй мировой войны греческий подданный, завхоз посольства Канады в Москве, один из многих московских коллекционеров Георгий Костаки увидел одну из картин Розановой (вероятно, картину «Парикмахерская») в гостях[18]. Сам он так описывал произошедшее:

«  Я собирал и старых голландцев, и фарфор, и русское серебро, и ковры, и ткани. Но я всё время думал о том, что если буду продолжать всё в том же духе, то ничего нового в искусство не принесу. Всё то, что я собирал, уже было и в Лувре, и в Эрмитаже, да, пожалуй, и в каждом большом музее любой страны, и даже в частных собраниях. Продолжая в том же духе, я мог бы разбогатеть, но… не больше. А мне хотелось сделать что-то необыкновенное.Как-то совершенно случайно попал я в одну московскую квартиру… Там я впервые увидел два или три холста авангардистов, один из них — Ольги Розановой… Работы произвели на меня сильнейшее впечатление. <…> И вот я купил картины авангардистов, принёс их домой и повесил рядом с голландцами. И было такое ощущение, что я жил в комнате с зашторенными окнами, а теперь они распахнулись и в них ворвалось солнце. С этого времени я решился расстаться со всем, что успел собрать, и приобретать только авангард. Произошло это в 1946 году[19]. » 
«  Именно её [Ольги Розановой] работа открыла мне глаза на притягательную силу, на существование авангарда[20]. » 

«Зелёная полоса» (холст, масло; 71×53 см), подаренная Костаки коллекционером И.В. Качуриным[21], стала частью крупнейшего в мире частного собрания русского авангарда Георгия Костаки, лучшая часть которого впоследствии была передана Костаки Третьяковской галерее. Костаки не просто коллекционировал русских авангардистов, он фактически спасал от уничтожения сотни полотен: до него русский авангард, во многом усилиями установившегося советского режима, был почти в полном забвении, а артефакты русского авангарда считались почти мусором[18].

В 2017 году после скандала с оказавшимися фальшивками дарами князя Никиты Лобанова-Ростовского Государственный музей-заповедник «Ростовский кремль» начал масштабное исследование своего собрания русского авангарда. Экспертиза показала, что ростовская «Зелёная полоса» является подлинником, в то время как два полотна (К. Малевича и Л. Поповой) из коллекции музея в Ростове — подделки, выполненные в начале 1970-х годов, а их оригиналы были похищены и находятся в зарубежных музеях. В связи с начатым расследованием возникло предположение, что «Зелёная полоса» из коллекции Костаки является поддельной копией одноименной картины из ростовского музея. Скорее всего, злоумышленникам подменить оригинал не удалось, и в коллекцию Костаки попала подаренная И.В. Качуриным подделка[22][16].

Собрание музея-заповедника «Ростовский кремль»

Собрание русского авангарда Ростово-Ярославского музея-заповедника было сформировано в начале 1920-х годов Любовью Поповой и составляет до настоящего времени около 30 артефактов (живопись, графика). «Зелёная полоса» поступила в музей-заповедник в 1922 году в числе других картин из Государственного Художественного фонда Музейного бюро отдела ИЗО Наркомпроса. Уже находясь в составе коллекции музея-заповедника, полотно, вопреки данным Н.А. Гурьяновой[15], не экспонировалось в 1922 году на Первой русской художественной выставке в Берлине[16] и на несколько десятилетий ушло в запасники.

Картина первоначально могла иметь квадратный формат с размерами 71,2×71,2 см (эти размеры указаны в документации музея-заповедника) и затем быть обрезанной по краям до нынешнего размера 71,2×49 см[15]. Полотно никогда не реставрировалось, покрыто кракелюром, имеет вмятины и частичные осыпи красочного слоя по краям[23].

При высокой художественной ценности («Зелёная полоса» считается шедевром беспредметной живописи XX века[1][2]) картина экспонировалась в 2008—2012 гг. в тесном углу музейного зала возле выходной двери. С 2013 года по настоящее время «Зелёная полоса» (как и вся ростовская коллекция авангарда) в постоянной экспозиции «Ростовского кремля» отсутствует.

Розанова, по меткому замечанию Нины Гурьяновой, «как будто сделала в супрематизм сильную „прививку“ цвета». Как ни удивительно, но одним из первых, на кого повлияла цветопись Розановой, стал основоположник супрематизма Казимир Малевич. Ключевая статья Розановой о роли цвета в супрематизме «Кубизм. Футуризм. Супрематизм», а, главное, творческое осмысление Розановой собственных теоретических положений заставили Малевича, ценившего самостоятельный склад мышления соратницы, пересмотреть свои позиции[24].

В 1917—1918 годах у Малевича появляются созвучные Розановой работы: жёлтый неправильный четырёхугольник на белом фоне, белые супремы на белом фоне. В полотне «Супрематизм» (1917—1918) с жёлтым четырёхугольником Малевич использует розановский приём размывания границ геометрической фигуры, но делает это значительно грубее тончайших лессировок Розановой[25]. В вариациях белого на белом изображение и фон начинают перетекать друг в друга.

В мае 1917 года Малевич пишет статью о цветописи и не забывает написать о роли цвета в «Приветствии супрематистов»:

«  Преобразовавшись в быстрине смен бегущих колец горизонта, мы выпрыгнули за пределы нуля повторений, стали непосредственно лицом к лицу цвета.Цвет, и только он единый, касается нашего творческого центра.Он вращает его, и центробежная сила творит новые планы цветовых масс, голых беспредметных вершин соединения граней[26]. » 

Обращение Ивана Клюна и Александра Родченко к проблеме цвета на рубеже 1910—1920-х годов произошло, по мнению Нины Гурьяновой, не без влияния Розановой[24].

На состоявшейся после смерти художницы в конце 1918 года Десятой государственной выставке «Беспредметное творчество и супрематизм», где экспонировалась цветопись Ольги Розановой, цветовые абстракции и супрематизм были разделены. Если Леонид Веснин и Александр Родченко были представлены только в разделе «цветовые композиции», то супрематисты Михаил Меньков и Иван Клюн присутствовали в обоих разделах[27].

ru-wiki.org

Зелёная полоса (картина Розановой) — Википедия

«Зелёная полоса́» — картина Ольги Розановой 1917 года; одно из самых известных полотен русского авангарда, шедевр беспредметной живописи XX века[1][2]. Значение «Зелёной полосы» для мирового авангарда сопоставимо со значением «Чёрного квадрата»[3][4], но в отличие от картины Малевича «Зелёная полоса» пережила вместе со своим автором почти полное забвение, продолжавшееся до 1970-х годов. Картина написана Розановой незадолго до ранней внезапной смерти, в период перехода от супрематизма к цветописи. Полотно вышло за пределы не только супрематизма, но всех существовавших на тот момент направлений авангарда, предвосхитив развитие абстрактного искусства на несколько десятилетий.

От супрематизма к цветописи[править | править код]

В 1916—1917 годах Ольга Розанова, член общества Супремус и одна из самых последовательных супрематистов, начала разрабатывать собственную теорию цвета, в которой она отталкивалась от супрематизма Казимира Малевича. Эта художественная и теоретическая работа привела её к открытию цветописи, которую она также называла «преображённым колоритом»[5].

Если сама Розанова выводила цветопись из супрематизма, то стоявшая в жёсткой оппозиции Малевичу Варвара Степанова, признавая принадлежность Розановой супрематизму, писала в 1919 году по следам посмертной персональной выставки художницы:

Ольга Розанова. Супрематизм. 1916—1917
« …Супрематизм Розановой противоположен супрематизму Малевича, который строит свои работы на композиции квадратных форм, в то время как Розанова — на цвете <…> У Малевича цвет существует только для того, чтобы отличить одну плоскость от другой, — у Розановой композиция служит для выявления всех возможностей цвета на плоскости. В супрематизме она дала супрематизм живописи, а не квадрата. Особенно интересна комната [на выставке], где собраны её супрематические произведения и вещи последнего периода. Здесь цвет не играет, как в предыдущих периодах, блеском своих граней, а обнажён до последнего предела. Строения картин основаны здесь на цветовых взаимоотношениях[6]. »

Одна из ведущих исследователей творчества Ольги Розановой, Нина Гурьянова, выделяет главное отличие подходов Малевича и Розановой к беспредметности: Малевич оперировал понятием краска, под которым подразумевал «вещественность и конкретную материальность красочного пигмента как главного выразительного средства (наряду с формой и линией)», Розанова — понятием цвет, который для неё «не инструмент, а универсальная цель, к которой стремится художник, используя все подручные выразительные средства». В этом Розанова была намного ближе к Василию Кандинскому с его идеей «отвлечённого», символического цвета, чем к Малевичу[7]. Гурьянова выводит поздний розановский супрематизм и цветопись из попытки «соединить интуитивизм, духовное мистическое начало теории цвета Кандинского с утопической философией формы и пространства у Малевича»[8].

Другая исследовательница творчества Розановой, Вера Терёхина, пишет:

« Цвет отделился от предмета и даже от плоскости. Розанова писала о способности представлять мысленно цвет как таковой. Так же, как буква была для неё начертанием и звуком одновременно, так цвет выявлялся музыкально, в созвучиях и диссонансах. Хлебников ещё юношей чувствовал огромную энергию такого превращения: «Есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превратится в звук кукования кукушки или плач ребёнка, станет им. При этом, непрерывно изменяясь, он образует некоторое протяжённое многообразие, все точки которого, кроме близких к первой и последней, будут относиться к области неведомых ощущений, они будут как бы из другого мира»[9]. Такова «Зелёная полоса» — произведение не менее загадочное и провидческое, чем «Чёрный квадрат». Свечение зелёного цвета на белом фоне ощущается как «область разрыва» обыденного пространства, как вибрация «другого мира»[3]. »

«Ты думала творить цвет — светом»[править | править код]

Ещё до появления «Зелёной полосы», в 1916 году, Розанова в теоретическом обосновании беспредметности вышла на отказ от красок и замену их экраном. В письме Алексею Кручёных она писала:

Ольга Розанова. Беспредметная композиция. 1917
« Я <…> теперь могу делать в живописи вещи или целиком реальные [реалистические], или целиком беспредметные, а серединных не допускаю, так как, по-моему, у этих двух искусств нет связующих звеньев, нет конкуренции и нет ничего общего, так же как между сапожным ремеслом и портняжн<ым> и пр<очее>. Даже дальше от сходства. Я теперь исповедую, что предметность и беспредм<етность> (в живописи) не два различн<ых> направ<ления> в одном искусстве, а два разных искусства!Даже материальные краски для беспредм<етной> живописи нахожу единственно разумным заменить экраном! Никакой связи!!![10] »

В полотнах 1917 года, прежде всего в «Зелёной полосе», Розанова добивается феноменальной «светоносной прозрачности» (определение Нины Гурьяновой) — так что у зрителя создаётся впечатление, что на белый загрунтованный холст, выполняющий роль экрана, передаётся проекция цветного светового луча[11]. Эту светоносность Розанова получает путём наложения прозрачных световых лессировок на белила грунта, резко отражающего свет. В отличие от работ Малевича того же периода, она уходит от чётко очерченных на плоскости холста супрем; контур размывается и растворяется в свете[12]. Нине Гурьяновой «Зелёная полоса» «кажется неизбывным, бесконечным, льющимся на холст и источающим свет сиянием, иконно-трепетным и неуловимым»[1].

Последние идеи и неосуществлённые проекты Розановой, не появившиеся из-за её ранней внезапной смерти, должны были состояться именно в этом художественном и смысловом поле. Об этом свидетельствует и «посмертное слово» о Розановой 1918 года Александра Родченко:

« Не ты ли хотела озарить мир каскадами света.Не ты ли проектировала прожекторами творить цветовые композиции в воздухе.<…> Ты думала творить цвет — светом…[13][K 1] »

Выход за пределы рамы[править | править код]

«Зелёная полоса» была первым в абстрактном искусстве произведением живописи, вышедшим за пределы рамы. Собственно зелёная полоса на картине является фрагментом полосы, уходящей в бесконечность. В этом смысле сама картина является не произведением, а фрагментом какого-то большего (большого, главного) произведения. Картина не абсолютна, но причастна к абсолютному[4].

Выйдя за пределы рамы, «Зелёная полоса» освободилась от главной проблемы плоскостности в абстрактном искусстве — проблемы фона и изображения. «Чёрный квадрат» Казимира Малевича, ставший в 1915 году первым плоскостным произведением искусства, этой проблемы не решил: фон и изображение остались[K 2]. В созданной двумя годами позже «Зелёной полосе» изображение принципиально не закончено (может продолжаться и продолжается в бесконечность) и тем самым делается ничтожным в пределах рамы, а фон при этом полностью теряет своё значение[4].

Екатерина Дёготь считает, что в русском искусстве своего времени Розанова уникальна. Её поздняя живопись, в которой растворена граница между фигурой и фоном, снимает не только дилемму фигуры и фона, но и дилемму средств и цели. В этом Розанова, по мнению Дёготь, следовала теории Алексея Кручёных, добивавшегося деконструкции любых бинарностей путём синтеза[14].

Предполагаемый триптих[править | править код]

По мнению искусствоведа Н.А. Гурьяновой, «Зелёная полоса», с начала 1920-х годов находящаяся в музее-заповеднике «Ростовский кремль», была частью триптиха, в который, помимо неё, входили полотна «Жёлтая полоса» и «Пурпурная полоса»[1]. По уточнённым сведениям, «Жёлтая полоса» — это, вероятно, подделка, находившаяся в собрании Георгия Костаки под названием «Зелёная полоса» и выполненная, в отличие от картины из «Ростовского кремля», в тёплых жёлто-зелёных тонах. Это полотно, к возникновению которого в послевоенное время мог предположительно быть причастен коллекционер И.В. Качурин, было подарено им Георгию Костаки и в дальнейшем попало в частное собрании в Швеции[15][16].

Картина, названная Н.А. Гурьяновой «Пурпурной полосой», также находилась с начала 1920-х годов в «Ростовском кремле», но была исключена из коллекции как «произведение, не имеющее художественной ценности». Согласно документации музея (в то время Ростово-Ярославского музея-заповедника), она была уничтожена в 1930 году по ликвидационному акту 1121. На картине сужающаяся полоса пурпурного цвета располагалась на белом фоне по диагонали[17].

В марте 2018 года музей-заповедник «Ростовский кремль» опубликовал результаты исследований и экспертиз[16], на основании которых ростовскими учёными были сделаны следующие выводы:

  • Картина «Зелёная полоса», хранящаяся в ростовском музее, — подлинник кисти Розановой
  • Картина «Зелёная полоса», хранящаяся в ростовском музее, не является частью триптиха
  • Утверждения о существовании картины Розановой «Желтая полоса» не имеют научного обоснования
  • «Пурпурной полосой» была безосновательно названа уничтоженная по акту 1121 картина Розановой с инвентарным № 301 под названием «Хвост кометы» («Беспредметная композиция»)

Собрание Георгия Костаки[править | править код]

После окончания Второй мировой войны греческий подданный, завхоз посольства Канады в Москве, один из многих московских коллекционеров Георгий Костаки увидел одну из картин Розановой (вероятно, картину «Парикмахерская») в гостях[18]. Сам он так описывал произошедшее:

« Я собирал и старых голландцев, и фарфор, и русское серебро, и ковры, и ткани. Но я всё время думал о том, что если буду продолжать всё в том же духе, то ничего нового в искусство не принесу. Всё то, что я собирал, уже было и в Лувре, и в Эрмитаже, да, пожалуй, и в каждом большом музее любой страны, и даже в частных собраниях. Продолжая в том же духе, я мог бы разбогатеть, но… не больше. А мне хотелось сделать что-то необыкновенное.Как-то совершенно случайно попал я в одну московскую квартиру… Там я впервые увидел два или три холста авангардистов, один из них — Ольги Розановой… Работы произвели на меня сильнейшее впечатление. <…> И вот я купил картины авангардистов, принёс их домой и повесил рядом с голландцами. И было такое ощущение, что я жил в комнате с зашторенными окнами, а теперь они распахнулись и в них ворвалось солнце. С этого времени я решился расстаться со всем, что успел собрать, и приобретать только авангард. Произошло это в 1946 году[19]. »
« Именно её [Ольги Розановой] работа открыла мне глаза на притягательную силу, на существование авангарда[20]. »

«Зелёная полоса» (холст, масло; 71×53 см), подаренная Костаки коллекционером И.В. Качуриным[21], стала частью крупнейшего в мире частного собрания русского авангарда Георгия Костаки, лучшая часть которого впоследствии была передана Костаки Третьяковской галерее. Костаки не просто коллекционировал русских авангардистов, он фактически спасал от уничтожения сотни полотен: до него русский авангард, во многом усилиями установившегося советского режима, был почти в полном забвении, а артефакты русского авангарда считались почти мусором[18].

В 2017 году после скандала с оказавшимися фальшивками дарами князя Никиты Лобанова-Ростовского Государственный музей-заповедник «Ростовский кремль» начал масштабное исследование своего собрания русского авангарда. Экспертиза показала, что ростовская «Зелёная полоса» является подлинником, в то время как два полотна (К. Малевича и Л. Поповой) из коллекции музея в Ростове — подделки, выполненные в начале 1970-х годов, а их оригиналы были похищены и находятся в зарубежных музеях. В связи с начатым расследованием возникло предположение, что «Зелёная полоса» из коллекции Костаки является поддельной копией одноименной картины из ростовского музея. Скорее всего, злоумышленникам подменить оригинал не удалось, и в коллекцию Костаки попала подаренная И.В. Качуриным подделка[22][16].

Собрание музея-заповедника «Ростовский кремль»[править | править код]

Собрание русского авангарда Ростово-Ярославского музея-заповедника было сформировано в начале 1920-х годов Любовью Поповой и составляет до настоящего времени около 30 артефактов (живопись, графика). «Зелёная полоса» поступила в музей-заповедник в 1922 году в числе других картин из Государственного Художественного фонда Музейного бюро отдела ИЗО Наркомпроса. Уже находясь в составе коллекции музея-заповедника, полотно, вопреки данным Н.А. Гурьяновой[15], не экспонировалось в 1922 году на Первой русской художественной выставке в Берлине[16] и на несколько десятилетий ушло в запасники.

Картина первоначально могла иметь квадратный формат с размерами 71,2×71,2 см (эти размеры указаны в документации музея-заповедника) и затем быть обрезанной по краям до нынешнего размера 71,2×49 см[15]. Полотно никогда не реставрировалось, покрыто кракелюром, имеет вмятины и частичные осыпи красочного слоя по краям[23].

При высокой художественной ценности («Зелёная полоса» считается шедевром беспредметной живописи XX века[1][2]) картина экспонировалась в 2008—2012 гг. в тесном углу музейного зала возле выходной двери. С 2013 года по настоящее время «Зелёная полоса» (как и вся ростовская коллекция авангарда) в постоянной экспозиции «Ростовского кремля» отсутствует.

Влияние цветописи и «Зелёной полосы» на современников[править | править код]

Розанова, по меткому замечанию Нины Гурьяновой, «как будто сделала в супрематизм сильную „прививку“ цвета». Как ни удивительно, но одним из первых, на кого повлияла цветопись Розановой, стал основоположник супрематизма Казимир Малевич. Ключевая статья Розановой о роли цвета в супрематизме «Кубизм. Футуризм. Супрематизм», а, главное, творческое осмысление Розановой собственных теоретических положений заставили Малевича, ценившего самостоятельный склад мышления соратницы, пересмотреть свои позиции[24].

В 1917—1918 годах у Малевича появляются созвучные Розановой работы: жёлтый неправильный четырёхугольник на белом фоне, белые супремы на белом фоне. В полотне «Супрематизм» (1917—1918) с жёлтым четырёхугольником Малевич использует розановский приём размывания границ геометрической фигуры, но делает это значительно грубее тончайших лессировок Розановой[25]. В вариациях белого на белом изображение и фон начинают перетекать друг в друга.

В мае 1917 года Малевич пишет статью о цветописи и не забывает написать о роли цвета в «Приветствии супрематистов»:

« Преобразовавшись в быстрине смен бегущих колец горизонта, мы выпрыгнули за пределы нуля повторений, стали непосредственно лицом к лицу цвета.Цвет, и только он единый, касается нашего творческого центра.Он вращает его, и центробежная сила творит новые планы цветовых масс, голых беспредметных вершин соединения граней[26]. »

Обращение Ивана Клюна и Александра Родченко к проблеме цвета на рубеже 1910—1920-х годов произошло, по мнению Нины Гурьяновой, не без влияния Розановой[24].

На состоявшейся после смерти художницы в конце 1918 года Десятой государственной выставке «Беспредметное творчество и супрематизм», где экспонировалась цветопись Ольги Розановой, цветовые абстракции и супрематизм были разделены. Если Леонид Веснин и Александр Родченко были представлены только в разделе «цветовые композиции», то супрематисты Михаил Меньков и Иван Клюн присутствовали в обоих разделах[27].

Предвосхищение развития абстрактного искусства[править | править код]

Ольга Розанова. Беспредметная композиция. 1917

В 1981 году крупнейший коллекционер русского авангарда Георгий Костаки, к тому времени покинувший СССР, написал:

« Розанова, умершая в 1918 году, создала произведения, абсолютно выходящие за пределы своего времени. Их можно рассматривать как пророческое предвидение развития послевоенного (сороковых годов) американского искусства[20]. »

Костаки, прежде всего, имел в виду абстрактный экспрессионизм. Если цветопись в целом предвосхитила живопись цветового поля в лице её ведущих представителей Марка Ротко и Барнетта Ньюмана, то фактически прямым продолжением «Зелёной полосы» стали цветные линии (полосы) Барнетта Ньюмана. При этом ни Ньюман, ни Ротко о существовании цветописи и «Зелёной полосы», похоже, даже не подозревали[5][4].

  1. ↑ Образ самой Розановой был связан в сознании современников со светом. Посвящённый Ольге Розановой в 1915 году цикл из трёх стихотворений Владимир Маяковский сопроводил надписью «Светлой О.В.Р. — эти стихи».
  2. ↑ Примечательно, что один из двух вариантов «Зелёной полосы» первоначально предположительно мог иметь квадратный формат (71,2×71,2 см) и лишь впоследствии был обрезан (71,2×49 см), а формат второго был приближен к квадратному (71×53 см).
  1. ↑ 1 2 3 4 Гурьянова, 2002, с. 176.
  2. ↑ 1 2 Гребельников Игорь. Женские руки не знают скуки. Выставка «Искусство женского рода» в Третьяковке // Коммерсантъ Weekend. — 18 января 2002 года. — № 7 (2376).
  3. ↑ 1 2 Терёхина, 2003.
  4. ↑ 1 2 3 4 Осмоловский, 2010.
  5. ↑ 1 2 Гурьянова, 2002, с. 167.
  6. ↑ Варст. О выставке Розановой // Искусство. — 22 февраля 1919 года. — № 4.
  7. ↑ Гурьянова, 2002, с. 170—171.
  8. ↑ Гурьянова, 2002, с. 173.
  9. ↑ Хлебников Велимир. «Пусть на могильной плите…» (1904) // Хлебников Велимир. Неизданные произведения. — М., 1940. — С. 318—319.
  10. ↑ Письмо О. Розановой А. Кручёных. <1916 г.> (Культурный фонд «Центр Харджиева—Чаги». Стеделийк музей, Амстердам). Цит. по: Гурьянова Н. А.. Ольга Розанова и ранний русский авангард. — М.: Гилея, 2002. — С. 174. — 1000 экз. — ISBN 5-87987-021-9.
  11. ↑ Гурьянова, 2002, с. 174.
  12. ↑ Гурьянова, 2002, с. 175.
  13. ↑ Автограф хранится в архиве А. М. Родченко и В. Ф. Степановой. Цит. по: Гурьянова Н. А.. Ольга Розанова и ранний русский авангард. — М.: Гилея, 2002. — С. 175. — 1000 экз. — ISBN 5-87987-021-9.
  14. ↑ Дёготь, 2000.
  15. ↑ 1 2 3 Гурьянова, 2002, с. 283.
  16. ↑ 1 2 3 4 «Распыленный свет». Новые известия о «Зеленой полосе» Ольги Розановой. Ростовская старина. Выпуск № 12 (181) Март, 2018. Газета Государственного музея-заповедника «Ростовский кремль». Проверено 20 апреля 2018. Архивировано 20 апреля 2018 года.
  17. ↑ Гурьянова, 2002, с. 176, 283.
  18. ↑ 1 2 Богдановский Алексей. Георгий Костаки: собиратель бесценной истории, считавшейся мусором: Интервью с Алики Костаки // РИА Новости. — 8 июня 2009 года.
  19. ↑ Костаки Наталья, Зажирей Владимир. Георгий Костаки // Русское искусство. — 2008.
  20. ↑ 1 2 The George Costakis Collection, 2002.
  21. ↑ Сазонов, Сергей. С чего начиналась коллекция Костаки?. Архивировано 21 апреля 2018 года.
  22. ↑ Музей «Ростовский кремль» хочет вернуть из Нью-Йорка украденную картину Малевича. Artchive.ru. (6 апреля 2018). Проверено 15 апреля 2018. Архивировано 15 апреля 2018 года.
  23. ↑ «Зелёная полоса» из собрания ГМЗ «Ростовский кремль» на сайте «Музеи России»
  24. ↑ 1 2 Гурьянова, 2002, с. 172.
  25. ↑ Гурьянова, 2002, с. 173, 175.
  26. ↑ Малевич К. Приветствие супрематистов. Рукопись // Культурный фонд «Центр Харджиева—Чаги». Стеделийк музей, Амстердам.. Цит. по: Гурьянова Н. А.. Ольга Розанова и ранний русский авангард. — М.: Гилея, 2002. — С. 172. — 1000 экз. — ISBN 5-87987-021-9.
  27. ↑ Гурьянова, 2002, с. 168.
  • С. Сазонов. «Распыленный свет». Новые известия о «Зеленой полосе» Ольги Розановой // Музейная газета «Ростовская старина», № 12 (181), 2018
  • Гурьянова Н. А.. Ольга Розанова и ранний русский авангард. — М.: Гилея, 2002. — С. 176, 283. — 1000 экз. — ISBN 5-87987-021-9.
  • Дёготь Екатерина. Творческие пары и парадигмы творчества в русском авангарде // Амазонки авангарда: [Каталог выставки] / Под ред. Джона Э. Боулта и Мэтью Дратта. — Нью-Йорк, Москва: Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Государственная Третьяковская галерея, Галарт, 2000. — С. 119. — ISBN 0-89207-231-8.)
  • Терёхина Вера. Преображённый мир Ольги Розановой // Наше наследие. — 2003. — № 67—68.
  • Осмоловский Анатолий. Теория искусства Клемента Гринберга (лекция) // LB.ua. — 2010. — 18 февраля.
  • The George Costakis Collection: Art of the Avant-garde in Russia. — New York, 1981. — P. 41. (Пер. по: Гурьянова Н. А.. Ольга Розанова и ранний русский авангард. — М.: Гилея, 2002. — С. 167. — 1000 экз. — ISBN 5-87987-021-9.

ru.bywiki.com

Зелёная полоса (картина Розановой) Википедия

«Зелёная полоса́» — картина Ольги Розановой 1917 года; одно из самых известных полотен русского авангарда, шедевр беспредметной живописи XX века[1][2]. Значение «Зелёной полосы» для мирового авангарда сопоставимо со значением «Чёрного квадрата»[3][4], но в отличие от картины Малевича «Зелёная полоса» пережила вместе со своим автором почти полное забвение, продолжавшееся до 1970-х годов. Картина написана Розановой незадолго до ранней внезапной смерти, в период перехода от супрематизма к цветописи. Полотно вышло за пределы не только супрематизма, но всех существовавших на тот момент направлений авангарда, предвосхитив развитие абстрактного искусства на несколько десятилетий.

История

От супрематизма к цветописи

В 1916—1917 годах Ольга Розанова, член общества Супремус и одна из самых последовательных супрематистов, начала разрабатывать собственную теорию цвета, в которой она отталкивалась от супрематизма Казимира Малевича. Эта художественная и теоретическая работа привела её к открытию цветописи, которую она также называла «преображённым колоритом»[5].

Если сама Розанова выводила цветопись из супрематизма, то стоявшая в жёсткой оппозиции Малевичу Варвара Степанова, признавая принадлежность Розановой супрематизму, писала в 1919 году по следам посмертной персональной выставки художницы:

Ольга Розанова. Супрематизм. 1916—1917
« …Супрематизм Розановой противоположен супрематизму Малевича, который строит свои работы на композиции квадратных форм, в то время как Розанова — на цвете <…> У Малевича цвет существует только для того, чтобы отличить одну плоскость от другой, — у Розановой композиция служит для выявления всех возможностей цвета на плоскости. В супрематизме она дала супрематизм живописи, а не квадрата. Особенно интересна комната [на выставке], где собраны её супрематические произведения и вещи последнего периода. Здесь цвет не играет, как в предыдущих периодах, блеском своих граней, а обнажён до последнего предела. Строения картин основаны здесь на цветовых взаимоотношениях[6]. »

Одна из ведущих исследователей творчества Ольги Розановой, Нина Гурьянова, выделяет главное отличие подходов Малевича и Розановой к беспредметности: Малевич оперировал понятием краска, под которым подразумевал «вещественность и конкретную материальность красочного пигмента как главного выразительного средства (наряду с формой и линией)», Розанова — понятием цвет, который для неё «не инструмент, а универсальная цель, к которой стремится художник, используя все подручные выразительные средства». В этом Розанова была намного ближе к Василию Кандинскому с его идеей «отвлечённого», символического цвета, чем к Малевичу[7]. Гурьянова выводит поздний розановский супрематизм и цветопись из попытки «соединить интуитивизм, духовное мистическое начало теории цвета Кандинского с утопической философией формы и пространства у Малевича»[8].

Другая исследовательница творчества Розановой, Вера Терёхина, пишет:

« Цвет отделился от предмета и даже от плоскости. Розанова писала о способности представлять мысленно цвет как таковой. Так же, как буква была для неё начертанием и звуком одновременно, так цвет выявлялся музыкально, в созвучиях и диссонансах. Хлебников ещё юношей чувствовал огромную энергию такого превращения: «Есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превратится в звук кукования кукушки или плач ребёнка, станет им. При этом, непрерывно изменяясь, он образует некоторое протяжённое многообразие, все точки которого, кроме близких к первой и последней, будут относиться к области неведомых ощущений, они будут как бы из другого мира»[9]. Такова «Зелёная полоса» — произведение не менее загадочное и провидческое, чем «Чёрный квадрат». Свечение зелёного цвета на белом фоне ощущается как «область разрыва» обыденного пространства, как вибрация «другого мира»[3]. »

«Ты думала творить цвет — светом»

Ещё до появления «Зелёной полосы», в 1916 году, Розанова в теоретическом обосновании беспредметности вышла на отказ от красок и замену их экраном. В письме Алексею Кручёных она писала:

Ольга Розанова. Беспредметная композиция. 1917
« Я <…> теперь могу делать в живописи вещи или целиком реальные [реалистические], или целиком беспредметные, а серединных не допускаю, так как, по-моему, у этих двух искусств нет связующих звеньев, нет конкуренции и нет ничего общего, так же как между сапожным ремеслом и портняжн<ым> и пр<очее>. Даже дальше от сходства. Я теперь исповедую, что предметность и беспредм<етность> (в живописи) не два различн<ых> направ<ления> в одном искусстве, а два разных искусства!Даже материальные краски для беспредм<етной> живописи нахожу единственно разумным заменить экраном! Никакой связи!!![10] »

В полотнах 1917 года, прежде всего в «Зелёной полосе», Розанова добивается феноменальной «светоносной прозрачности» (определение Нины Гурьяновой) — так что у зрителя создаётся впечатление, что на белый загрунтованный холст, выполняющий роль экрана, передаётся проекция цветного светового луча[11]. Эту светоносность Розанова получает путём наложения прозрачных световых лессировок на белила грунта, резко отражающего свет. В отличие от работ Малевича того же периода, она уходит от чётко очерченных на плоскости холста супрем; контур размывается и растворяется в свете[12]. Нине Гурьяновой «Зелёная полоса» «кажется неизбывным, бесконечным, льющимся на холст и источающим свет сиянием, иконно-трепетным и неуловимым»[1].

Последние идеи и неосуществлённые проекты Розановой, не появившиеся из-за её ранней внезапной смерти, должны были состояться именно в этом художественном и смысловом поле. Об этом свидетельствует и «посмертное слово» о Розановой 1918 года Александра Родченко:

« Не ты ли хотела озарить мир каскадами света.Не ты ли проектировала прожекторами творить цветовые композиции в воздухе.<…> Ты думала творить цвет — светом…[13][K 1] »

Выход за пределы рамы

«Зелёная полоса» была первым в абстрактном искусстве произведением живописи, вышедшим за пределы рамы. Собственно зелёная полоса на картине является фрагментом полосы, уходящей в бесконечность. В этом смысле сама картина является не произведением, а фрагментом какого-то большего (большого, главного) произведения. Картина не абсолютна, но причастна к абсолютному[4].

Выйдя за пределы рамы, «Зелёная полоса» освободилась от главной проблемы плоскостности в абстрактном искусстве — проблемы фона и изображения. «Чёрный квадрат» Казимира Малевича, ставший в 1915 году первым плоскостным произведением искусства, этой проблемы не решил: фон и изображение остались[K 2]. В созданной двумя годами позже «Зелёной полосе» изображение принципиально не закончено (может продолжаться и продолжается в бесконечность) и тем самым делается ничтожным в пределах рамы, а фон при этом полностью теряет своё значение[4].

Екатерина Дёготь считает, что в русском искусстве своего времени Розанова уникальна. Её поздняя живопись, в которой растворена граница между фигурой и фоном, снимает не только дилемму фигуры и фона, но и дилемму средств и цели. В этом Розанова, по мнению Дёготь, следовала теории Алексея Кручёных, добивавшегося деконструкции любых бинарностей путём синтеза[14].

Предполагаемый триптих

По мнению искусствоведа Н.А. Гурьяновой, «Зелёная полоса», с начала 1920-х годов находящаяся в музее-заповеднике «Ростовский кремль», была частью триптиха, в который, помимо неё, входили полотна «Жёлтая полоса» и «Пурпурная полоса»[1]. По уточнённым сведениям, «Жёлтая полоса» — это, вероятно, подделка, находившаяся в собрании Георгия Костаки под названием «Зелёная полоса» и выполненная, в отличие от картины из «Ростовского кремля», в тёплых жёлто-зелёных тонах. Это полотно, к возникновению которого в послевоенное время мог предположительно быть причастен коллекционер И.В. Качурин, было подарено им Георгию Костаки и в дальнейшем попало в частное собрании в Швеции[15][16].

Картина, названная Н.А. Гурьяновой «Пурпурной полосой», также находилась с начала 1920-х годов в «Ростовском кремле», но была исключена из коллекции как «произведение, не имеющее художественной ценности». Согласно документации музея (в то время Ростово-Ярославского музея-заповедника), она была уничтожена в 1930 году по ликвидационному акту 1121. На картине сужающаяся полоса пурпурного цвета располагалась на белом фоне по диагонали[17].

В марте 2018 года музей-заповедник «Ростовский кремль» опубликовал результаты исследований и экспертиз[16], на основании которых ростовскими учёными были сделаны следующие выводы:

  • Картина «Зелёная полоса», хранящаяся в ростовском музее, — подлинник кисти Розановой
  • Картина «Зелёная полоса», хранящаяся в ростовском музее, не является частью триптиха
  • Утверждения о существовании картины Розановой «Желтая полоса» не имеют научного обоснования
  • «Пурпурной полосой» была безосновательно названа уничтоженная по акту 1121 картина Розановой с инвентарным № 301 под названием «Хвост кометы» («Беспредметная композиция»)

«Зелёная полоса» в коллекциях

Собрание Георгия Костаки

После окончания Второй мировой войны греческий подданный, завхоз посольства Канады в Москве, один из многих московских коллекционеров Георгий Костаки увидел одну из картин Розановой (вероятно, картину «Парикмахерская») в гостях[18]. Сам он так описывал произошедшее:

« Я собирал и старых голландцев, и фарфор, и русское серебро, и ковры, и ткани. Но я всё время думал о том, что если буду продолжать всё в том же духе, то ничего нового в искусство не принесу. Всё то, что я собирал, уже было и в Лувре, и в Эрмитаже, да, пожалуй, и в каждом большом музее любой страны, и даже в частных собраниях. Продолжая в том же духе, я мог бы разбогатеть, но… не больше. А мне хотелось сделать что-то необыкновенное.Как-то совершенно случайно попал я в одну московскую квартиру… Там я впервые увидел два или три холста авангардистов, один из них — Ольги Розановой… Работы произвели на меня сильнейшее впечатление. <…> И вот я купил картины авангардистов, принёс их домой и повесил рядом с голландцами. И было такое ощущение, что я жил в комнате с зашторенными окнами, а теперь они распахнулись и в них ворвалось солнце. С этого времени я решился расстаться со всем, что успел собрать, и приобретать только авангард. Произошло это в 1946 году[19]. »
« Именно её [Ольги Розановой] работа открыла мне глаза на притягательную силу, на существование авангарда[20]. »

«Зелёная полоса» (холст, масло; 71×53 см), подаренная Костаки коллекционером И.В. Качуриным[21], стала частью крупнейшего в мире частного собрания русского авангарда Георгия Костаки, лучшая часть которого впоследствии была передана Костаки Третьяковской галерее. Костаки не просто коллекционировал русских авангардистов, он фактически спасал от уничтожения сотни полотен: до него русский авангард, во многом усилиями установившегося советского режима, был почти в полном забвении, а артефакты русского авангарда считались почти мусором[18].

В 2017 году после скандала с оказавшимися фальшивками дарами князя Никиты Лобанова-Ростовского Государственный музей-заповедник «Ростовский кремль» начал масштабное исследование своего собрания русского авангарда. Экспертиза показала, что ростовская «Зелёная полоса» является подлинником, в то время как два полотна (К. Малевича и Л. Поповой) из коллекции музея в Ростове — подделки, выполненные в начале 1970-х годов, а их оригиналы были похищены и находятся в зарубежных музеях. В связи с начатым расследованием возникло предположение, что «Зелёная полоса» из коллекции Костаки является поддельной копией одноименной картины из ростовского музея. Скорее всего, злоумышленникам подменить оригинал не удалось, и в коллекцию Костаки попала подаренная И.В. Качуриным подделка[22][16].

Собрание музея-заповедника «Ростовский кремль»

Собрание русского авангарда Ростово-Ярославского музея-заповедника было сформировано в начале 1920-х годов Любовью Поповой и составляет до настоящего времени около 30 артефактов (живопись, графика). «Зелёная полоса» поступила в музей-заповедник в 1922 году в числе других картин из Государственного Художественного фонда Музейного бюро отдела ИЗО Наркомпроса. Уже находясь в составе коллекции музея-заповедника, полотно, вопреки данным Н.А. Гурьяновой[15], не экспонировалось в 1922 году на Первой русской художественной выставке в Берлине[16] и на несколько десятилетий ушло в запасники.

Картина первоначально могла иметь квадратный формат с размерами 71,2×71,2 см (эти размеры указаны в документации музея-заповедника) и затем быть обрезанной по краям до нынешнего размера 71,2×49 см[15]. Полотно никогда не реставрировалось, покрыто кракелюром, имеет вмятины и частичные осыпи красочного слоя по краям[23].

При высокой художественной ценности («Зелёная полоса» считается шедевром беспредметной живописи XX века[1][2]) картина экспонировалась в 2008—2012 гг. в тесном углу музейного зала возле выходной двери. С 2013 года по настоящее время «Зелёная полоса» (как и вся ростовская коллекция авангарда) в постоянной экспозиции «Ростовского кремля» отсутствует.

Влияние цветописи и «Зелёной полосы» на современников

Розанова, по меткому замечанию Нины Гурьяновой, «как будто сделала в супрематизм сильную „прививку“ цвета». Как ни удивительно, но одним из первых, на кого повлияла цветопись Розановой, стал основоположник супрематизма Казимир Малевич. Ключевая статья Розановой о роли цвета в супрематизме «Кубизм. Футуризм. Супрематизм», а, главное, творческое осмысление Розановой собственных теоретических положений заставили Малевича, ценившего самостоятельный склад мышления соратницы, пересмотреть свои позиции[24].

В 1917—1918 годах у Малевича появляются созвучные Розановой работы: жёлтый неправильный четырёхугольник на белом фоне, белые супремы на белом фоне. В полотне «Супрематизм» (1917—1918) с жёлтым четырёхугольником Малевич использует розановский приём размывания границ геометрической фигуры, но делает это значительно грубее тончайших лессировок Розановой[25]. В вариациях белого на белом изображение и фон начинают перетекать друг в друга.

В мае 1917 года Малевич пишет статью о цветописи и не забывает написать о роли цвета в «Приветствии супрематистов»:

« Преобразовавшись в быстрине смен бегущих колец горизонта, мы выпрыгнули за пределы нуля повторений, стали непосредственно лицом к лицу цвета.Цвет, и только он единый, касается нашего творческого центра.Он вращает его, и центробежная сила творит новые планы цветовых масс, голых беспредметных вершин соединения граней[26]. »

Обращение Ивана Клюна и Александра Родченко к проблеме цвета на рубеже 1910—1920-х годов произошло, по мнению Нины Гурьяновой, не без влияния Розановой[24].

На состоявшейся после смерти художницы в конце 1918 года Десятой государственной выставке «Беспредметное творчество и супрематизм», где экспонировалась цветопись Ольги Розановой, цветовые абстракции и супрематизм были разделены. Если Леонид Веснин и Александр Родченко были представлены только в разделе «цветовые композиции», то супрематисты Михаил Меньков и Иван Клюн присутствовали в обоих разделах[27].

Предвосхищение развития абстрактного искусства

Ольга Розанова. Беспредметная композиция. 1917

В 1981 году крупнейший коллекционер русского авангарда Георгий Костаки, к тому времени покинувший СССР, написал:

« Розанова, умершая в 1918 году, создала произведения, абсолютно выходящие за пределы своего времени. Их можно рассматривать как пророческое предвидение развития послевоенного (сороковых годов) американского искусства[20]. »

Костаки, прежде всего, имел в виду абстрактный экспрессионизм. Если цветопись в целом предвосхитила живопись цветового поля в лице её ведущих представителей Марка Ротко и Барнетта Ньюмана, то фактически прямым продолжением «Зелёной полосы» стали цветные линии (полосы) Барнетта Ньюмана. При этом ни Ньюман, ни Ротко о существовании цветописи и «Зелёной полосы», похоже, даже не подозревали[5][4].

Комментарии

  1. ↑ Образ самой Розановой был связан в сознании современников со светом. Посвящённый Ольге Розановой в 1915 году цикл из трёх стихотворений Владимир Маяковский сопроводил надписью «Светлой О.В.Р. — эти стихи».
  2. ↑ Примечательно, что один из двух вариантов «Зелёной полосы» первоначально предположительно мог иметь квадратный формат (71,2×71,2 см) и лишь впоследствии был обрезан (71,2×49 см), а формат второго был приближен к квадратному (71×53 см).

Примечания

  1. ↑ 1 2 3 4 Гурьянова, 2002, с. 176.
  2. ↑ 1 2 Гребельников Игорь. Женские руки не знают скуки. Выставка «Искусство женского рода» в Третьяковке // Коммерсантъ Weekend. — 18 января 2002 года. — № 7 (2376).
  3. ↑ 1 2 Терёхина, 2003.
  4. ↑ 1 2 3 4 Осмоловский, 2010.
  5. ↑ 1 2 Гурьянова, 2002, с. 167.
  6. ↑ Варст. О выставке Розановой // Искусство. — 22 февраля 1919 года. — № 4.
  7. ↑ Гурьянова, 2002, с. 170—171.
  8. ↑ Гурьянова, 2002, с. 173.
  9. ↑ Хлебников Велимир. «Пусть на могильной плите…» (1904) // Хлебников Велимир. Неизданные произведения. — М., 1940. — С. 318—319.
  10. ↑ Письмо О. Розановой А. Кручёных. <1916 г.> (Культурный фонд «Центр Харджиева—Чаги». Стеделийк музей, Амстердам). Цит. по: Гурьянова Н. А.. Ольга Розанова и ранний русский авангард. — М.: Гилея, 2002. — С. 174. — 1000 экз. — ISBN 5-87987-021-9.
  11. ↑ Гурьянова, 2002, с. 174.
  12. ↑ Гурьянова, 2002, с. 175.
  13. ↑ Автограф хранится в архиве А. М. Родченко и В. Ф. Степановой. Цит. по: Гурьянова Н. А.. Ольга Розанова и ранний русский авангард. — М.: Гилея, 2002. — С. 175. — 1000 экз. — ISBN 5-87987-021-9.
  14. ↑ Дёготь, 2000.
  15. ↑ 1 2 3 Гурьянова, 2002, с. 283.
  16. ↑ 1 2 3 4 «Распыленный свет». Новые известия о «Зеленой полосе» Ольги Розановой. Ростовская старина. Выпуск № 12 (181) Март, 2018. Газета Государственного музея-заповедника «Ростовский кремль». Проверено 20 апреля 2018. Архивировано 20 апреля 2018 года.
  17. ↑ Гурьянова, 2002, с. 176, 283.
  18. ↑ 1 2 Богдановский Алексей. Георгий Костаки: собиратель бесценной истории, считавшейся мусором: Интервью с Алики Костаки // РИА Новости. — 8 июня 2009 года.
  19. ↑ Костаки Наталья, Зажирей Владимир. Георгий Костаки // Русское искусство. — 2008.
  20. ↑ 1 2 The George Costakis Collection, 2002.
  21. ↑ Сазонов, Сергей. С чего начиналась коллекция Костаки?. Архивировано 21 апреля 2018 года.
  22. ↑ Музей «Ростовский кремль» хочет вернуть из Нью-Йорка украденную картину Малевича. Artchive.ru. (6 апреля 2018). Проверено 15 апреля 2018. Архивировано 15 апреля 2018 года.
  23. ↑ «Зелёная полоса» из собрания ГМЗ «Ростовский кремль» на сайте «Музеи России»
  24. ↑ 1 2 Гурьянова, 2002, с. 172.
  25. ↑ Гурьянова, 2002, с. 173, 175.
  26. ↑ Малевич К. Приветствие супрематистов. Рукопись // Культурный фонд «Центр Харджиева—Чаги». Стеделийк музей, Амстердам.. Цит. по: Гурьянова Н. А.. Ольга Розанова и ранний русский авангард. — М.: Гилея, 2002. — С. 172. — 1000 экз. — ISBN 5-87987-021-9.
  27. ↑ Гурьянова, 2002, с. 168.

Библиография

  • С. Сазонов. «Распыленный свет». Новые известия о «Зеленой полосе» Ольги Розановой // Музейная газета «Ростовская старина», № 12 (181), 2018
  • Гурьянова Н. А.. Ольга Розанова и ранний русский авангард. — М.: Гилея, 2002. — С. 176, 283. — 1000 экз. — ISBN 5-87987-021-9.
  • Дёготь Екатерина. Творческие пары и парадигмы творчества в русском авангарде // Амазонки авангарда: [Каталог выставки] / Под ред. Джона Э. Боулта и Мэтью Дратта. — Нью-Йорк, Москва: Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Государственная Третьяковская галерея, Галарт, 2000. — С. 119. — ISBN 0-89207-231-8.)
  • Терёхина Вера. Преображённый мир Ольги Розановой // Наше наследие. — 2003. — № 67—68.
  • Осмоловский Анатолий. Теория искусства Клемента Гринберга (лекция) // LB.ua. — 2010. — 18 февраля.
  • The George Costakis Collection: Art of the Avant-garde in Russia. — New York, 1981. — P. 41. (Пер. по: Гурьянова Н. А.. Ольга Розанова и ранний русский авангард. — М.: Гилея, 2002. — С. 167. — 1000 экз. — ISBN 5-87987-021-9.

Ссылки

wikiredia.ru

Зелёная полоса (картина Розановой) Вики

«Зелёная полоса́» — картина Ольги Розановой 1917 года; одно из самых известных полотен русского авангарда, шедевр беспредметной живописи XX века[1][2]. Значение «Зелёной полосы» для мирового авангарда сопоставимо со значением «Чёрного квадрата»[3][4], но в отличие от картины Малевича «Зелёная полоса» пережила вместе со своим автором почти полное забвение, продолжавшееся до 1970-х годов. Картина написана Розановой незадолго до ранней внезапной смерти, в период перехода от супрематизма к цветописи. Полотно вышло за пределы не только супрематизма, но всех существовавших на тот момент направлений авангарда, предвосхитив развитие абстрактного искусства на несколько десятилетий.

История[ | код]

От супрематизма к цветописи[ | код]

В 1916—1917 годах Ольга Розанова, член общества Супремус и одна из самых последовательных супрематистов, начала разрабатывать собственную теорию цвета, в которой она отталкивалась от супрематизма Казимира Малевича. Эта художественная и теоретическая работа привела её к открытию цветописи, которую она также называла «преображённым колоритом»[5].

Если сама Розанова выводила цветопись из супрематизма, то стоявшая в жёсткой оппозиции Малевичу Варвара Степанова, признавая принадлежность Розановой супрематизму, писала в 1919 году по следам посмертной персональной выставки художницы:

Ольга Розанова. Супрематизм. 1916—1917
« …Супрематизм Розановой противоположен супрематизму Малевича, который строит свои работы на композиции квадратных форм, в то время как Розанова — на цвете <…> У Малевича цвет существует только для того, чтобы отличить одну плоскость от другой, — у Розановой композиция служит для выявления всех возможностей цвета на плоскости. В супрематизме она дала супрематизм живописи, а не квадрата. Особенно интересна комната [на выставке], где собраны её супрематические произведения и вещи последнего периода. Здесь цвет не играет, как в предыдущих периодах, блеском своих граней, а обнажён до последнего предела. Строения картин основаны здесь на цветовых взаимоотношениях[6]. »

Одна из ведущих исследователей творчества Ольги Розановой, Нина Гурьянова, выделяет главное отличие подходов Малевича и Розановой к беспредметности: Малевич оперировал понятием краска, под которым подразумевал «вещественность и конкретную материальность красочного пигмента как главного выразительного средства (наряду с формой и линией)», Розанова — понятием цвет, который для неё «не инструмент, а универсальная цель, к которой стремится художник, используя все подручные выразительные средства». В этом Розанова была намного ближе к Василию Кандинскому с его идеей «отвлечённого», символического цвета, чем к Малевичу[7]. Гурьянова выводит поздний розановский супрематизм и цветопись из попытки «соединить интуитивизм, духовное мистическое начало теории цвета Кандинского с утопической философией формы и пространства у Малевича»[8].

Другая исследовательница творчества Розановой, Вера Терёхина, пишет:

« Цвет отделился от предмета и даже от плоскости. Розанова писала о способности представлять мысленно цвет как таковой. Так же, как буква была для неё начертанием и звуком одновременно, так цвет выявлялся музыкально, в созвучиях и диссонансах. Хлебников ещё юношей чувствовал огромную энергию такого превращения: «Есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превратится в звук кукования кукушки или плач ребёнка, станет им. При этом, непрерывно изменяясь, он образует некоторое протяжённое многообразие, все точки которого, кроме близких к первой и последней, будут относиться к области неведомых ощущений, они будут как бы из другого мира»[9]. Такова «Зелёная полоса» — произведение не менее загадочное и провидческое, чем «Чёрный квадрат». Свечение зелёного цвета на белом фоне ощущается как «область разрыва» обыденного пространства, как вибрация «другого мира»[3]. »

«Ты думала творить цвет — светом»[ | код]

Ещё до появления «Зелёной полосы», в 1916 году, Розанова в теоретическом обосновании беспредметности вышла на отказ от красок и замену их экраном. В письме Алексею Кручёных она писала:

Ольга Розанова. Беспредметная композиция. 1917
« Я <…> теперь могу делать в живописи вещи или целиком реальные [реалистические], или целиком беспредметные, а серединных не допускаю, так как, по-моему, у этих двух искусств нет связующих звеньев, нет конкуренции и нет ничего общего, так же как между сапожным ремеслом и портняжн<ым> и пр<очее>. Даже дальше от сходства. Я теперь исповедую, что предметность и беспредм<етность> (в живописи) не два различн<ых> направ<ления> в одном искусстве, а два разных искусства!Даже материальные краски для беспредм<етной> живописи нахожу единственно разумным заменить экраном! Никакой связи!!![10] »

В полотнах 1917 года, прежде всего в «Зелёной полосе», Розанова добивается феноменальной «светоносной прозрачности» (определение Нины Гурьяновой) — так что у зрителя создаётся впечатление, что на белый загрунтованный холст, выполняющий роль экрана, передаётся проекция цветного светового луча[11]. Эту светоносность Розанова получает путём наложения прозрачных световых лессировок на белила грунта, резко отражающего свет. В отличие от работ Малевича того же периода, она уходит от чётко очерченных на плоскости холста супрем; контур размывается и растворяется в свете[12]. Нине Гурьяновой «Зелёная полоса» «кажется неизбывным, бесконечным, льющимся на холст и источающим свет сиянием, иконно-трепетным и неуловимым»[1].

Последние идеи и неосуществлённые проекты Розановой, не появившиеся из-за её ранней внезапной смерти, должны были состояться именно в этом художественном и смысловом поле. Об этом свидетельствует и «посмертное слово» о Розановой 1918 года Александра Родченко:

« Не ты ли хотела озарить мир каскадами света.Не ты ли проектировала прожекторами творить цветовые композиции в воздухе.<…> Ты думала творить цвет — светом…[13][K 1] »

Выход за пределы рамы[ | код]

«Зелёная полоса» была первым в абстрактном искусстве произведением живописи, вышедшим за пределы рамы. Собственно зелёная полоса на картине является фрагментом полосы, уходящей в бесконечность. В этом смысле сама картина является не произведением, а фрагментом какого-то большего (большого, главного) произведения. Картина не абсолютна, но причастна к абсолютному[4].

Выйдя за пределы рамы, «Зелёная полоса» освободилась от главной проблемы плоскостности в абстрактном искусстве — проблемы фона и изображения. «Чёрный квадрат» Казимира Малевича, ставший в 1915 году первым плоскостным произведением искусства, этой проблемы не решил: фон и изображение остались[K 2]. В созданной двумя годами позже «Зелёной полосе» изображение принципиально не закончено (может продолжаться и продолжается в бесконечность) и тем самым делается ничтожным в пределах рамы, а фон при этом полностью теряет своё значение[4].

Екатерина Дёготь считает, что в русском искусстве своего времени Розанова уникальна. Её поздняя живопись, в которой растворена граница между фигурой и фоном, снимает не только дилемму фигуры и фона, но и дилемму средств и цели. В этом Розанова, по мнению Дёготь, следовала теории Алексея Кручёных, добивавшегося деконструкции любых бинарностей путём синтеза[14].

Предполагаемый триптих[ | код]

По мнению искусствоведа Н.А. Гурьяновой, «Зелёная полоса», с начала 1920-х годов находящаяся в музее-заповеднике «Ростовский кремль», была частью триптиха, в который, помимо неё, входили полотна «Жёлтая полоса» и «Пурпурная полоса»[1]. По уточнённым сведениям, «Жёлтая полоса» — это, вероятно, подделка, находившаяся в собрании Георгия Костаки под названием «Зелёная полоса» и выполненная, в отличие от картины из «Ростовского кремля», в тёплых жёлто-зелёных тонах. Это полотно, к возникновению которого в послевоенное время мог предположительно быть причастен коллекционер И.В. Качурин, было подарено им Георгию Костаки и в дальнейшем попало в частное собрании в Швеции[15][16].

Картина, названная Н.А. Гурьяновой «Пурпурной полосой», также находилась с начала 1920-х годов в «Ростовском кремле», но была исключена из коллекции как «произведение, не имеющее художественной ценности». Согласно документации музея (в то время Ростово-Ярославского музея-заповедника), она была уничтожена в 1930 году по ликвидационному акту 1121. На картине сужающаяся полоса пурпурного цвета располагалась на белом фоне по диагонали[17].

В марте 2018 года музей-заповедник «Ростовский кремль» опубликовал результаты исследований и экспертиз[16], на основании которых ростовскими учёными были сделаны следующие выводы:

  • Картина «Зелёная полоса», хранящаяся в ростовском музее, — подлинник кисти Розановой
  • Картина «Зелёная полоса», хранящаяся в ростовском музее, не является частью триптиха
  • Утверждения о существовании картины Розановой «Желтая полоса» не имеют научного обоснования
  • «Пурпурной полосой» была безосновательно названа уничтоженная по акту 1121 картина Розановой с инвентарным № 301 под названием «Хвост кометы» («Беспредметная композиция»)

«Зелёная полоса» в коллекциях[ | код]

Собрание Георгия Костаки[ | код]

После окончания Второй мировой войны греческий подданный, завхоз посольства Канады в Москве, один из многих московских коллекционеров Георгий Костаки увидел одну из картин Розановой (вероятно, картину «Парикмахерская») в гостях[18]. Сам он так описывал произошедшее:

« Я собирал и старых голландцев, и фарфор, и русское серебро, и ковры, и ткани. Но я всё время думал о том, что если буду продолжать всё в том же духе, то ничего нового в искусство не принесу. Всё то, что я собирал, уже было и в Лувре, и в Эрмитаже, да, пожалуй, и в каждом большом музее любой страны, и даже в частных собраниях. Продолжая в том же духе, я мог бы разбогатеть, но… не больше. А мне хотелось сделать что-то необыкновенное.Как-то совершенно случайно попал я в одну московскую квартиру… Там я впервые увидел два или три холста авангардистов, один из них — Ольги Розановой… Работы произвели на меня сильнейшее впечатление. <…> И вот я купил картины авангардистов, принёс их домой и повесил рядом с голландцами. И было такое ощущение, что я жил в комнате с зашторенными окнами, а теперь они распахнулись и в них ворвалось солнце. С этого времени я решился расстаться со всем, что успел собрать, и приобретать только авангард. Произошло это в 1946 году[19]. »
« Именно её [Ольги Розановой] работа открыла мне глаза на притягательную силу, на существование авангарда[20]. »

«Зелёная полоса» (холст, масло; 71×53 см), подаренная Костаки коллекционером И.В. Качуриным[21], стала частью крупнейшего в мире частного собрания русского авангарда Георгия Костаки, лучшая часть которого впоследствии была передана Костаки Третьяковской галерее. Костаки не просто коллекционировал русских авангардистов, он фактически спасал от уничтожения сотни полотен: до него русский авангард, во многом усилиями установившегося советского режима, был почти в полном забвении, а артефакты русского авангарда считались почти мусором[18].

В 2017 году после скандала с оказавшимися фальшивками дарами князя Никиты Лобанова-Ростовского Государственный музей-заповедник «Ростовский кремль» начал масштабное исследование своего собрания русского авангарда. Экспертиза показала, что ростовская «Зелёная полоса» является подлинником, в то время как два полотна (К. Малевича и Л. Поповой) из коллекции музея в Ростове — подделки, выполненные в начале 1970-х годов, а их оригиналы были похищены и находятся в зарубежных музеях. В связи с начатым расследованием возникло предположение, что «Зелёная полоса» из коллекции Костаки является поддельной копией одноименной картины из ростовского музея. Скорее всего, злоумышленникам подменить оригинал не удалось, и в коллекцию Костаки попала подаренная И.В. Качуриным подделка[22][16].

Собрание музея-заповедника «Ростовский кремль»[ | код]

Собрание русского авангарда Ростово-Ярославского музея-заповедника было сформировано в начале 1920-х годов Любовью Поповой и составляет до настоящего времени около 30 артефактов (живопись, графика). «Зелёная полоса» поступила в музей-заповедник в 1922 году в числе других картин из Государственного Художественного фонда Музейного бюро отдела ИЗО Наркомпроса. Уже находясь в составе коллекции музея-заповедника, полотно, вопреки данным Н.А. Гурьяновой[15], не экспонировалось в 1922 году на Первой русской художественной выставке в Берлине[16] и на несколько десятилетий ушло в запасники.

Картина первоначально могла иметь квадратный формат с размерами 71,2×71,2 см (эти размеры указаны в документации музея-заповедника) и затем быть обрезанной по краям до нынешнего размера 71,2×49 см[15]. Полотно никогда не реставрировалось, покрыто кракелюром, имеет вмятины и частичные осыпи красочного слоя по краям[23].

При высокой художественной ценности («Зелёная полоса» считается шедевром беспредметной живописи XX века[1][2]) картина экспонировалась в 2008—2012 гг. в тесном углу музейного зала возле выходной двери. С 2013 года по настоящее время «Зелёная полоса» (как и вся ростовская коллекция авангарда) в постоянной экспозиции «Ростовского кремля» отсутствует.

Влияние цветописи и «Зелёной полосы» на современников[ | код]

Розанова, по меткому замечанию Нины Гурьяновой, «как будто сделала в супрематизм сильную „прививку“ цвета». Как ни удивительно, но одним из первых, на кого повлияла цветопись Розановой, стал основоположник супрематизма Казимир Малевич. Ключевая статья Розановой о роли цвета в супрематизме «Кубизм. Футуризм. Супрематизм», а, главное, творческое осмысление Розановой собственных теоретических положений заставили Малевича, ценившего самостоятельный склад мышления соратницы, пересмотреть свои позиции[24].

В 1917—1918 годах у Малевича появляются созвучные Розановой работы: жёлтый неправильный четырёхугольник на белом фоне, белые супремы на белом фоне. В полотне «Супрематизм» (1917—1918) с жёлтым четырёхугольником Малевич использует розановский приём размывания границ геометрической фигуры, но делает это значительно грубее тончайших лессировок Розановой[25]. В вариациях белого на белом изображение и фон начинают перетекать друг в друга.

В мае 1917 года Малевич пишет статью о цветописи и не забывает написать о роли цвета в «Приветствии супрематистов»:

« Преобразовавшись в быстрине смен бегущих колец горизонта, мы выпрыгнули за пределы нуля повторений, стали непосредственно лицом к лицу цвета.Цвет, и только он единый, касается нашего творческого центра.Он вращает его, и центробежная сила творит новые планы цветовых масс, голых беспредметных вершин соединения граней[26]. »

Обращение Ивана Клюна и Александра Родченко к проблеме цвета на рубеже 1910—1920-х годов произошло, по мнению Нины Гурьяновой, не без влияния Розановой[24].

На состоявшейся после смерти художницы в конце 1918 года Десятой государственной выставке «Беспредметное творчество и супрематизм», где экспонировалась цветопись Ольги Розановой, цветовые абстракции и супрематизм были разделены. Если Леонид Веснин и Александр Родченко были представлены только в разделе «цветовые композиции», то супрематисты Михаил Меньков и Иван Клюн присутствовали в обоих разделах[27].

Предвосхищение развития абстрактного искусства[ | код]

Ольга Розанова. Беспредметная композиция. 1917

В 1981 году крупнейший коллекционер русского авангарда Георгий Костаки, к тому времени покинувший СССР, написал:

« Розанова, умершая в 1918 году, создала произведения, абсолютно выходящие за пределы своего времени. Их можно рассматривать как пророческое предвидение развития послевоенного (сороковых годов) американского искусства[20]. »

Костаки, прежде всего, имел в виду абстрактный экспрессионизм. Если цветопись в целом предвосхитила живопись цветового поля в лице её ведущих представителей Марка Ротко и Барнетта Ньюмана, то фактически прямым продолжением «Зелёной полосы» стали цветные линии (полосы) Барнетта Ньюмана. При этом ни Ньюман, ни Ротко о существовании цветописи и «Зелёной полосы», похоже, даже не подозревали[5][4].

Комментарии[ | код]

  1. ↑ Образ самой Розановой был связан в сознании современников со светом. Посвящённый Ольге Розановой в 1915 году цикл из трёх стихотворений Владимир Маяковский сопроводил надписью «Светлой О.В.Р. — эти стихи».
  2. ↑ Примечательно, что один из двух вариантов «Зелёной полосы» первоначально предположительно мог иметь квадратный формат (71,2×71,2 см) и лишь впоследствии был обрезан (71,2×49 см), а формат второго был приближен к квадратному (71×53 см).

Примечания[ | код]

  1. ↑ 1 2 3 4 Гурьянова, 2002, с. 176.
  2. ↑ 1 2 Гребельников Игорь. Женские руки не знают скуки. Выставка «Искусство женского рода» в Третьяковке // Коммерсантъ Weekend. — 18 января 2002 года. — № 7 (2376).
  3. ↑ 1 2 Терёхина, 2003.
  4. ↑ 1 2 3 4 Осмоловский, 2010.
  5. ↑ 1 2 Гурьянова, 2002, с. 167.
  6. ↑ Варст. О выставке Розановой // Искусство. — 22 февраля 1919 года. — № 4.
  7. ↑ Гурьянова, 2002, с. 170—171.
  8. ↑ Гурьянова, 2002, с. 173.
  9. ↑ Хлебников Велимир. «Пусть на могильной плите…» (1904) // Хлебников Велимир. Неизданные произведения. — М., 1940. — С. 318—319.
  10. ↑ Письмо О. Розановой А. Кручёных. <1916 г.> (Культурный фонд «Центр Харджиева—Чаги». Стеделийк музей, Амстердам). Цит. по: Гурьянова Н. А.. Ольга Розанова и ранний русский авангард. — М.: Гилея, 2002. — С. 174. — 1000 экз. — ISBN 5-87987-021-9.
  11. ↑ Гурьянова, 2002, с. 174.
  12. ↑ Гурьянова, 2002, с. 175.
  13. ↑ Автограф хранится в архиве А. М. Родченко и В. Ф. Степановой. Цит. по: Гурьянова Н. А.. Ольга Розанова и ранний русский авангард. — М.: Гилея, 2002. — С. 175. — 1000 экз. — ISBN 5-87987-021-9.
  14. ↑ Дёготь, 2000.
  15. ↑ 1 2 3 Гурьянова, 2002, с. 283.
  16. ↑ 1 2 3 4 «Распыленный свет». Новые известия о «Зеленой полосе» Ольги Розановой. Ростовская старина. Выпуск № 12 (181) Март, 2018. Газета Государственного музея-заповедника «Ростовский кремль». Проверено 20 апреля 2018. Архивировано 20 апреля 2018 года.
  17. ↑ Гурьянова, 2002, с. 176, 283.
  18. ↑ 1 2 Богдановский Алексей. Георгий Костаки: собиратель бесценной истории, считавшейся мусором: Интервью с Алики Костаки // РИА Новости. — 8 июня 2009 года.
  19. ↑ Костаки Наталья, Зажирей Владимир. Георгий Костаки // Русское искусство. — 2008.
  20. ↑ 1 2 The George Costakis Collection, 2002.
  21. ↑ Сазонов, Сергей. С чего начиналась коллекция Костаки?. Архивировано 21 апреля 2018 года.
  22. ↑ Музей «Ростовский кремль» хочет вернуть из Нью-Йорка украденную картину Малевича. Artchive.ru. (6 апреля 2018). Проверено 15 апреля 2018. Архивировано 15 апреля 2018 года.
  23. ↑ «Зелёная полоса» из собрания ГМЗ «Ростовский кремль» на сайте «Музеи России»
  24. ↑ 1 2 Гурьянова, 2002, с. 172.
  25. ↑ Гурьянова, 2002, с. 173, 175.
  26. ↑ Малевич К. Приветствие супрематистов. Рукопись // Культурный фонд «Центр Харджиева—Чаги». Стеделийк музей, Амстердам.. Цит. по: Гурьянова Н. А.. Ольга Розанова и ранний русский авангард. — М.: Гилея, 2002. — С. 172. — 1000 экз. — ISBN 5-87987-021-9.
  27. ↑ Гурьянова, 2002, с. 168.

Библиография[ | код]

  • С. Сазонов. «Распыленный свет». Новые известия о «Зеленой полосе» Ольги Розановой // Музейная газета «Ростовская старина», № 12 (181), 2018
  • Гурьянова Н. А.. Ольга Розанова и ранний русский авангард. — М.: Гилея, 2002. — С. 176, 283. — 1000 экз. — ISBN 5-87987-021-9.
  • Дёготь Екатерина. Творческие пары и парадигмы творчества в русском авангарде // Амазонки авангарда: [Каталог выставки] / Под ред. Джона Э. Боулта и Мэтью Дратта. — Нью-Йорк, Москва: Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Государственная Третьяковская галерея, Галарт, 2000. — С. 119. — ISBN 0-89207-231-8.)
  • Терёхина Вера. Преображённый мир Ольги Розановой // Наше наследие. — 2003. — № 67—68.
  • Осмоловский Анатолий. Теория искусства Клемента Гринберга (лекция) // LB.ua. — 2010. — 18 февраля.
  • The George Costakis Collection: Art of the Avant-garde in Russia. — New York, 1981. — P. 41. (Пер. по: Гурьянова Н. А.. Ольга Розанова и ранний русский авангард. — М.: Гилея, 2002. — С. 167. — 1000 экз. — ISBN 5-87987-021-9.

Ссылки[ | код]

ru.wikibedia.ru


Смотрите также