ЖИЛИНСКИЙ Дмитрий Дмитриевич – Галерея произведений (87 изображений). Жилинский картины


Дмитрий Жилинский

 

 

 

   Дмитрия Жилинского по праву можно назвать одной из центральных фигур в советском искусстве. По содержанию и художественному языку его творчество не укладывается в рамки какого-либо одного направления. Скорее оно само по себе стоит у истоков целой школы и формирует самостоятельную, глубоко продуманную и разработанную в совершенстве живописно-пластическую систему. Оно несет в себе черты яркой художнической индивидуальности, интеллектуализма в лучшем смысле этого слова, серьезного и углубленного самоанализа, наконец, из недр души исходящей потребности в постоянном активном общении со зрителем.

   Жилинский пришел в искусство в середине 1950-х годов. Бок о бок с ним начинали свою творческую биографию такие мастера, как Таир Салахов, Николай Андронов, Виктор Иванов, Гелий Коржев и др. Критика дала имя поднявшейся в эти годы новой волне, к которой в какой-то мере принадлежал Дмитрий Жилинский, назвав ее "суровый стиль".

   Слово «суровый» с трудом ассоциируется с тонкостью, деликатностью, изысканностью живописи художника. Лишь ряд ранних произведений можно отнести к этому направлению. Уже со второй половины 1960-х годов Жилинский эволюционировал от монументальности и обобщенности к камерности и психологической глубине.

 

Дмитрий Жилинский

 

   "Еще со студенческих лет он поражал и товарищей, и учителей своим трудолюбием. Своей жаждой работать. И стремлением довести свою работу до завершения. Стремлением сделать вещь.

   Этот подход, пожалуй, лежит не только в основе его великолепного мастерства. Как средневековый ремесленник, Жилинский срабатывает свои произведения целиком – от начала до конца: если это картина, то от изготовления подрамника или доски, от собственного рецепта грунта до шлифовки рамы, в которую он поместит свое творение. И все собственноручно.

   Любовь к ремеслу и подлинная страсть к искусству, к работе художника - самая заметная внешняя черта работы Дмитрия Жилинского. Это огромный и непрестанный труд, это радостное бремя составляло ядро, центр его жизни с молодых лет. И сегодня, уже будучи мастером, он лишь утверждается и укрепляется в этой своей одержимости.

…И, быть может, в самой глубинной основе художнического трудолюбия Дмитрия Жилинского – именно эта земля, требующая заботы и труда с утра до вечера, именно каждодневная работа крестьянина. Крепкая привязанность художника к своим землякам, к труженикам из родной его деревни Уч-Дере, что под Сочи, не могла не выявиться и в его картинах – знаемые с детства, они по праву заняли свое место на полотнах Жилинского – с тяжелыми рабочими руками, с открытыми и спокойными, терпеливыми крестьянскими лицами.

…Жилинский, на мой взгляд, одарен особым талантом портретиста. Он создает "портреты" цветка, дерева, дома, а не только человека. Он во всем ищет и находит самые узнаваемые и самые неповторимые, особенные черты, заставляя нас верить в безусловное существование на земле именно этих растений, этих предметов, этих людей, ощутить их уникальную индивидуальность в своем роде и всегда красоту".

Анатолий Никич.

 

Изображения кликабельны

Дмитрий Жилинский

 Портрет скульптора И. С. Ефимова. 1954

 

Дмитрий Жилинский

Утро. 1954

 

Дмитрий Жилинский

Портрет художника В. А. Фаворского. 1962

 

     Дмитрий Жилинский

Семья. У моря. 1964

 

Дмитрий Жилинский

Студенты. В скульптурной мастерской. 1964

 

Дмитрий Жилинский

На новых землях. Триптих. Левая часть. Строительство. 1967

 

Дмитрий Жилинский

 Праздник. Центральная часть.

 

Дмитрий Жилинский

 Праздник. Фрагмент

 

Дмитрий Жилинский

В новом доме. Правая часть.

 

Дмитрий Жилинский

Семья художника Н. М. Чернышева. 1969

 

Дмитрий Жилинский

Портрет Н. М. Чернышева с женой. 1970

 

Дмитрий Жилинский

Портрет Н. М. Чернышева с женой.  Фрагмент. 

 

Дмитрий Жилинский

Альтист. 1972

 

Дмитрий Жилинский

Альтист. Фрагмент

 

Дмитрий Жилинский

Альтист. Фрагмент

 

Дмитрий Жилинский

 Портрет художницы Е. Л. Коровай. 1972

 

Дмитрий Жилинский

Вечер на юге (А. И. и Е. А. Ефимовы). 1973

 

Дмитрий Жилинский

Вечер на юге. Фрагмент

 

Дмитрий Жилинский

Вечер на юге. Фрагмент

 

Дмитрий Жилинский

 Времена года. 1974

 

Дмитрий Жилинский

Портрет Т. А. Павловой. 1974

 

Дмитрий Жилинский

Земляника. 1975

 

Дмитрий Жилинский

Портрет Татьяны Лисицкой. 1976

 

Дмитрий Жилинский

Разговор о Дюрере и Кранахе. 1978

 

Дмитрий Жилинский

 Жасмин. 1978

 

Дмитрий Жилинский

Лилии. 1978

 

Дмитрий Жилинский

А. А. и П. Л. Капицы. 1979

 

Дмитрий Жилинский

А. А. и П. Л. Капицы. Фрагмент

 

Дмитрий Жилинский

Желтый букет. 1975

 

Дмитрий Жилинский

Желтый букет. Фрагмент

 

Дмитрий Жилинский

Портрет дипломата В. С. Семенова с женой и дочерью. 1978

 

Дмитрий Жилинский

Портрет дипломата В. С. Семенова с женой и дочерью. Фрагмент

 

Дмитрий Жилинский

Татьяна Павлова. 1975

 

Дмитрий Жилинский

Е. Ульянова.1977

 

Дмитрий Жилинский

Человек с убитой собакой. 1976

 

Дмитрий Жилинский

 Человек с убитой собакой. Фрагмент

 

Дмитрий Жилинский

Одуванчики. 1979

 

Дмитрий Жилинский

Летний натюрморт. 1980

 

Дмитрий Жилинский

Хурма. 1980

 

Дмитрий Жилинский

Натюрморт с гранатом. 1980

 

Дмитрий Жилинский

 Зима. 1980

 

Дмитрий Жилинский

 Молодая семья. 1980

 

Дмитрий Жилинский

Молодая семья. Фрагмент

 

Дмитрий Жилинский

Лилии. 1981

 

Дмитрий Жилинский

Ирен и Петер Людвиг. 1981

 

Дмитрий Жилинский

Гимнаст Виктор Лисицкий. 1984

 

Дмитрий Жилинский

Играет С. Рихтер. 1 вариант. Фрагмент. 1983

 

Дмитрий Жилинский

Играет С Рихтер. 2 вариант. 1984-1985

 

Дмитрий Жилинский

Играе С. Рихтер. Фрагмент

 

Дмитрий Жилинский

Портрет Тарасовых. 1984

 

 

   Сильнейшими в творчестве Дмитрия Дмитриевича я считаю картины, посвященные его матери Анастасии Федоровне. Образ матери, женщины трудной судьбы, которая не сломила ее, - предельно точен. Художник не боится показать даже ее недуги. Лицо Анастасии Федоровны прекрасно, несмотря на то, что время оставило на нем свои отметины. Часто в портретах мамы присутствует сам автор, тогда в них происходит внутренний диалог. Живописец как бы представляет себе ту тяжесть, которую вынесли плечи матери, соизмеряя ее со своим трудом, со своей жизнью.                      

Андрей Дюков.

 

Дмитрий Жилинский

Под старой яблоней. 1969

 

Дмитрий Жилинский

Под старой яблоней. Фрагмент

 

Дмитрий Жилинский

Старуха и грушевое дерево. 1972

 

 Жилинский Д.Д.:

– У мамы душа в растениях, в природе. Она даже говорит, что моё искусство никому не нужно. Искусство не даёт горшок щей – ну так на что оно? Вот если б я был агрономом, это было бы замечательно. Для мамы что полезно – то замечательно... По радио она слушает только то, что полезно, книги исключительно полезные читает. 

"Разогнать города! Метлой прямо размести, – говорила Анастасия Фёдоровна, – По колхозам, по совхозам. Что в городах? Бездельники!"

 

Дмитрий Жилинский

Зима на юге. 1974

 

Дмитрий Жилинский

Ожидание. 1977

 

Дмитрий Жилинский

Мама. 1980

 

Дмитрий Жилинский

Одна. 1983

 

Дмитрий Жилинский

Правнук. 1984

 

Дмитрий Жилинский

1937 год. 1987

 

Дмитрий Жилинский

1937 год. Фрагмент

 

Дмитрий Жилинский

1937 год. Фрагмент

 

Дмитрий Жилинский

1937 год. Фрагмент

 

Дмитрий Жилинский

 Нина в Сан-Пау. 1990

 

Дмитрий Жилинский

Божья коровка. 1990

 

 Дмитрий Жилинский

Тайная вечеря. 2000

 

http://www.artpoisk.info/artist/zhilinskiy_dmitriy_dmitrievich_1927/gallery

art.mirtesen.ru

ЖИЛИНСКИЙ Дмитрий Дмитриевич – Галерея произведений (87 изображений).

Открыть доступ

Д.Д.ЖИЛИНСКИЙ

(1927 – 2015)

В современном художественном мире Дмитрий Жилинский занимал особое место. Он буквально ворвался в искусство в середине 1960-х годов. Показанные на выставках сразу после создания картины «Студенты. В скульптурной мастерской», «У моря. Семья», «Гимнасты СССР»  заставили говорить о Жилинском как об одном из новаторов современной живописи. 

Зрителей поразило многое: активная роль цвета, линейная динамика композиции, монументальность пластического решения. Но главное – стало очевидным, что едва ли не впервые в отечественной живописи послевоенного периода появился мастер, сумевший переложить высокий стиль европейского Ренессанса и древнерусской иконописи на язык современности.

Именно эти, ставшие этапные произведения, в которых предстала в концентрированном виде особая живописная манера Жилинского, определили его место и значение в нашем искусстве.

Определяющая роль в работах художника принадлежит цвету, локально покрывающему большие зоны. Контрастное противопоставление взаимно усиливает звучание красок и выделяет разные планы действия. Немалую роль приобретает силуэт, несущий в себе заряд пластической выразительности формы.

Эти эффекты не случайны и связаны с обращением Жилинского к технике темперной живописи по левкасу, история которой идет от древнерусского искусства и традиций письма старых европейских мастеров. Это придает современным по тематике работам художника подлинно классическое внутреннее содержание.

 

Дмитрий Дмитриевич Жилинский родился 25 мая 1927 года в селе Волковка близ Сочи. Внучатый племянник художника В.А.Серова, состоял также в родстве с семьями художников Ефимовых и Фаворских.

Учился в МИПиДИ (1944-1946) на факультете стекла, в МГХИ (1946-1951) у А.М.Грицая, П.Д.Корина, Н.М.Чернышева и В.Н.Яковлева.

Участник многих отечественных и зарубежных выставок, неоднократно проходили персональные выставки художника, в т.ч. в Государственной Третьяковской галерее (2007) и Государственном Русском музее (2012-2013).

Член МССХ (с 1955), МСХ (с 1991), СХ России (с 1992). Член корреспондент (1980) и действительный член (1985) АХ СССР, заслуженный деятель искусств РСФСР (1987), лауреат Государственной премии РСФРСР имени И.Репина (1985), народный художник РСФСР (1987), член Президиума РАХ (1987), лауреат Государственной премии России (1998).

Преподавал в МГХИ (1951-1973), в МПИ (1973-1980, заведующий кафедрой рисунка, живописи и композиции), профессор (1966). Автор воспоминаний и статей по искусству и художественном образовании.

Дмитрий Жилинский ушел из жизни 29 июля 2015 года…

 

1. Жилинский Дмитрий "Портрет жены" 1953 Холст, масло 85х70 1. Жилинский Дмитрий «Портрет жены» 1953 Холст, масло 85х702. Жилинский Дмитрий "Утро" 1954 Холст, масло 120х82,5 Государственная Третьяковская галерея 2. Жилинский Дмитрий «Утро» 1954 Холст, масло 120х82,5 Государственная Третьяковская галерея 3. Жилинский Дмитрий "Нина" 1958 Холст, масло 200х100 3. Жилинский Дмитрий «Нина» 1958 Холст, масло 200х1004. Жилинский Дмитрий "Портрет скульптора И.С.Ефимова" 1954 Холст, масло 207х135 Государственный музей изобразительных искусств Республики Калмыкия, Элиста 4. Жилинский Дмитрий «Портрет скульптора И.С.Ефимова» 1954 Холст, масло 207х135 Государственный музей изобразительных искусств Республики Калмыкия, Элиста 5. Жилинский Дмитрий "Купающиеся солдаты (Строители моста)" 1959 Холст, масло 208х388 Государственная Третьяковская галерея 5. Жилинский Дмитрий «Купающиеся солдаты (Строители моста)» 1959 Холст, масло 208х388 Государственная Третьяковская галерея6. Жилинский Дмитрий "Портрет художника В.А.Фаворского" 1962 Холст, масло 205х120 Волгоградский музей изобразительных искусств 6. Жилинский Дмитрий «Портрет художника В.А.Фаворского» 1962 Холст, масло 205х120 Волгоградский музей изобразительных искусств 7. Жилинский Дмитрий "Студенты. В скульптурной мастерской" 1964 Холст, масло 275х180 Саратовский государственный художественный музей 7. Жилинский Дмитрий «Студенты. В скульптурной мастерской» 1964 Холст, масло 275х180 Саратовский государственный художественный музей8. Жилинский Дмитрий "У моря. Семья" 1964 Дерево, левкас, темпера, масло 125х90 Государственная Третьяковская галерея 8. Жилинский Дмитрий «У моря. Семья» 1964 Дерево, левкас, темпера, масло 125х90 Государственная Третьяковская галерея 9. Жилинский Дмитрий "Гимнасты СССР" 1964-1965 Оргалит, левкас, темпера 170х215 Государственный Русский музей 9. Жилинский Дмитрий «Гимнасты СССР» 1964-1965 Оргалит, левкас, темпера 170х215 Государственный Русский музей10. Жилинский Дмитрий "Строительство. Левая часть триптиха "На новых землях" 1967 Оргалит, левкас, темпера Общий размер 150х350 Государственная Третьяковская галерея 10. Жилинский Дмитрий «Строительство. Левая часть триптиха «На новых землях» 1967 Оргалит, левкас, темпера Общий размер 150х350 Государственная Третьяковская галерея 11. Жилинский Дмитрий "Праздник. Центральная часть триптиха "На новых землях" 1967 Оргалит, левкас, темпера Общий размер 150х350 Государственная Третьяковская галерея 11. Жилинский Дмитрий «Праздник. Центральная часть триптиха «На новых землях» 1967 Оргалит, левкас, темпера Общий размер 150х350 Государственная Третьяковская галерея12. Жилинский Дмитрий "В новом доме. Правая часть триптиха "На новых землях" 1967 Оргалит, левкас, темпера Общий размер 150х350 Государственная Третьяковская галерея 12. Жилинский Дмитрий «В новом доме. Правая часть триптиха «На новых землях» 1967 Оргалит, левкас, темпера Общий размер 150х350 Государственная Третьяковская галерея 13. Жилинский Дмитрий "Под старой яблоней" 1969 ДСП, левкас, темпера 202х140 Государственная Третьяковская галерея 13. Жилинский Дмитрий «Под старой яблоней» 1969 ДСП, левкас, темпера 202х140 Государственная Третьяковская галерея14. Жилинский Дмитрий "Семья художника. Чернышевы" 1969 ДСП, левкас, темпера 80х100 Государственный Русский музей 14. Жилинский Дмитрий «Семья художника. Чернышевы» 1969 ДСП, левкас, темпера 80х100 Государственный Русский музей 15. Жилинский Дмитрий "Семья Чернышевых" 1970 ДСП, левкас, масло 203х117 Государственная Третьяковская галерея 15. Жилинский Дмитрий «Семья Чернышевых» 1970 ДСП, левкас, масло 203х117 Государственная Третьяковская галерея16. Жилинский Дмитрий "Кипарисы" 1970 Оргалит, темпера 60х90 16. Жилинский Дмитрий «Кипарисы» 1970 Оргалит, темпера 60х90 17. Жилинский Дмитрий "Два художника" 1971 ДСП, темпера 84х59 Псковский государственный музей-заповедник 17. Жилинский Дмитрий «Два художника» 1971 ДСП, темпера 84х59 Псковский государственный музей-заповедник18. Жилинский Дмитрий "Художник и модель" 1971 Дерево, масло 59х69 Государственная Третьяковская галерея 18. Жилинский Дмитрий «Художник и модель» 1971 Дерево, масло 59х69 Государственная Третьяковская галерея 19. Жилинский Дмитрий "Мальчик и горы" 1972 Дерево на ДСП, масло 58,5х137,5 Государственная Третьяковская галерея 19. Жилинский Дмитрий «Мальчик и горы» 1972 Дерево на ДСП, масло 58,5х137,5 Государственная Третьяковская галерея20. Жилинский Дмитрий "Альтист" 1972 ДСП, темпера 45х73,5 Государственная Третьяковская галерея 20. Жилинский Дмитрий «Альтист» 1972 ДСП, темпера 45х73,5 Государственная Третьяковская галерея Страницы: 1 2 3 4 5

cultobzor.ru

«Дмитрий Жилинский. Ближний круг» в Третьяковской галерее

На Крымском Валу открывается выставка Дмитрия Дмитриевича Жилинского (1927–2015), охватывающая творчество художника от ранних работ 1950-х до произведений 2000-х

Государственная Третьяковская галерея12 апреля — 2 июля 2017 Москва, Крымский Вал, 10, зал 38

Всего в экспозиции представлено будет 25 работ: 16 живописных произведений и 9 рисунков из собраний ГТГ, Русского музея, Саратовского государственного художественного музея имени А. Н. Радищева, Посольства Королевства Дания в Москве, собрания семьи художника и частных коллекций.

Выставка Жилинского – это повод вновь взглянуть на наследие мастера, «очертить» его ближний круг, определить основные векторы творчества через биографии и образы людей, близких художнику. Жилинский много работал в портретном жанре. Стремясь запечатлеть облик выдающихся личностей своей эпохи, с которыми он дружил или был непосредственно знаком, живописец наделял портретными чертами героев не только первого, но и второго и третьего планов. В ходе подготовки к выставке были установлены имена людей, изображенных на картинах, что позволяет по-новому интерпретировать некоторые произведения. Представленные работы помогают исследовать особенности образного строя и пластического языка мастера, проследить творческую эволюцию от ранних произведений 1950-х годов до получивших широкую известность картин 1960-х и далее до работ 2000-х.

Крупнейший современный живописец, продолжатель классической традиции русского искусства, Дмитрий Жилинский стал знаковой фигурой отечественной культуры второй половины XX века. Многие критики причисляют его к художникам «сурового стиля», однако сам мастер считал, что он «только жил одновременно с ними». Он ставил перед собой иные творческие задачи, его не волновал социальный пафос этого направления. Когда художники его поколения вырабатывали лаконичный язык «сурового стиля», опираясь на традиции советского искусства 1920-х годов, Жилинский обратился к наследию древнерусской иконописи, а также итальянского и Северного Возрождения. За каждым явлением, героем или предметом в его картинах скрывается целая история, полная метафорических уподоблений, символов и аллегорий.

Темы многих произведений, представленных на выставке, носят личный характер, они связаны с биографией художника и с судьбами близких друзей. С ранних лет жизни он находился в окружении людей, обладавших глубокими знаниями в различных сферах искусства. Семья Жилинских еще до 1917 года была тесно связана с московской и петербургской интеллигенцией. Именно семья сыграла решающую роль в профессиональной судьбе художника. Одаренность Жилинского, проявившуюся в детстве, заметила его бабушка, сводная сестра Валентина Серова. Она отправила рисунки внука своей двоюродной сестре, художнице Нине Симонович-Ефимовой. Та, в свою очередь, содействовала поступлению юноши в Институт прикладного и декоративного искусства, где преподавал легендарный художник-график Владимир Фаворский. По приезду в Москву в 1944 году Жилинский поселился в знаменитом Красном доме в Перово, задуманном и построенном Фаворским и художниками Иваном Ефимовым и Львом Кардашовым.

Длительное общение с Фаворским и живописцами его круга сыграло важную роль в творческом становлении Жилинского, обогатило его уникальным опытом. Учителями Жилинского были лучшие мастера эпохи, и он стремился воспринять все, что могли дать знаменитые педагоги: С.А. Чуйков, Н.М. Чернышёв, П.Д. Корин, А.М. Грицай.

Значительное влияние на творчество Жилинского оказала его жена и друг — скульптор Нина Ивановна. Ее портреты, созданные мастером в первые годы семейной жизни, принадлежат к лучшим работам раннего периода. Образ Нины Жилинской стал ключевым в картине «У моря. Семья» (1964, ГТГ), а само произведение — первым, с которым связывают формирование индивидуальной живописной манеры, определившей все дальнейшее творчество художника. Работа создана после поездок в Италию, Голландию, Бельгию, где Жилинский впервые увидел подлинные произведения Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена, «малых голландцев». Подражая старым мастерам, Жилинский обратился к новой для себя технике темперной живописи на доске по левкасу. Наряду с женой Ниной и детьми, Ольгой и Василием, Жилинский включил в картину портреты друзей — художников Николая Терещенко, Гелия Коржева, Лавинии Бажбеук-Меликян, Петра Оссовского и Альберта Папикяна.

В «Групповом портрете студентов-скульпторов» (1964, Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева) мастер обратился к теме творческого акта. Не связывая себя развернутым сюжетом, Жилинский изобразил скульпторов Андрея Древина, Вячеслава Горяного, Всеволода Начапкина, Дину Головацкую, Андрея Диллендорфа в интерьере скульптурной мастерской Н.В. Томского в МГХИ им. В.И. Сурикова, где Дмитрий Дмитриевич преподавал рисунок. В этом произведении выявляется характерный взгляд Жилинского — его герои почти всегда будут изображены статичными, погруженными в себя.

Среди образов творческой элиты, созданных Жилинским, особое место занимает картина «Гимнасты СССР» (1964–1965, ГРМ) — один из первых образцов, в котором проявлены характерные черты зрелого мастера. Художник отказывается от тональной живописи, пишет локальными цветовыми пятнами, акцентируя линию, силуэт и избегает теней. Его персонажи созерцательно спокойны, монументальны, лишены динамики и суеты повседневного. Центральным героем многофигурной композиции является Виктор Лисицкий, ближайший друг Жилинского, после ухода из спорта ставший профессиональным живописцем.

Один из самых проникновенных в творчестве Жилинского — образ матери, Анастасии Фёдоровны. Наиболее ярко он представлен в картине «Под старой яблоней» (1969, ГРМ), посвященной трагической истории семьи художника. В качестве основы Жилинский использовал доску, подготовив ее по образцу иконы, в ковчеге — углубленном среднем поле на лицевой стороне доски изобразил свою мать и детей, а на полях поместил фигуры отца, расстрелянного в 1937 году, и брата, погибшего на фронте в 1944 году. Сопоставление плодоносящего дерева и женщины в окружении внуков становится метафорой несокрушимой жизненной силы. Впоследствии Жилинский много раз обращался в живописи и графике к образу матери. На выставке представлены работы «Зима на юге» (1977, ГТГ) и «Мать» (1977, ГТГ).

Не раз героями картин Жилинского становились и вторая жена Венера с маленьким сыном Николаем. Новой, счастливой поре жизни посвящено полотно «Доброе утро» (2001, частное собрание, Москва) с образами молодой супруги и сына.

Дмитрий Жилинский как блестящий портретист был известен не только в России. В 1990-е годы он создал цикл парадных портретов членов королевской семьи Дании, представленных в тронных помещениях королевского дворца в Копенгагене. На выставке можно увидеть выполненный им эскиз портрета королевы Дании Маргрете II.

Вглядываясь в героев портретов и картин Жилинского, раскрывая их роль в произведениях мастера, можно наблюдать становление художника, формирование его узнаваемого стиля. Начав свой творческий путь одновременно с шестидесятниками, Дмитрий Жилинский сумел занять автономную позицию и создал уникальную галерею портретов творческой элиты своей эпохи.

Источник: пресс-релиз ГТГ

artinvestment.ru

ЖИЛИНСКИЙ Дмитрий Дмитриевич – Галерея произведений (87 изображений). - Страница 2 из 5

admin 01.08.2015 Галерея, Новости 7,352 Показы

Открыть доступ 21. Жилинский Дмитрий Вечер. А.И. и Е.А.Ефимовы" 1973 Дерево, левкас, темпера 48,5х74,4 Тверская областная картинная галерея 21. Жилинский Дмитрий Вечер. А.И. и Е.А.Ефимовы» 1973 Дерево, левкас, темпера 48,5х74,4 Тверская областная картинная галерея22. Жилинский Дмитрий "Воскресный день" 1973 ДСП, левкас, масло 150х120 Государственная Третьяковская галерея 22. Жилинский Дмитрий «Воскресный день» 1973 ДСП, левкас, масло 150х120 Государственная Третьяковская галерея 23. Жилинский Дмитрий "Куст шиповника" 1973 ДСП, темпера 73х68 23. Жилинский Дмитрий «Куст шиповника» 1973 ДСП, темпера 73х6824. Жилинский Дмитрий "Времена года" 1974 ДСП, темпера 170х131 Государственная Третьяковская галерея 24. Жилинский Дмитрий «Времена года» 1974 ДСП, темпера 170х131 Государственная Третьяковская галерея 25. Жилинский Дмитрий "Грушевое дерево" 1974 Картон, левкас, масло 70х82,5 25. Жилинский Дмитрий «Грушевое дерево» 1974 Картон, левкас, масло 70х82,526. Жилинский Дмитрий "Художник З.Бажбеук-Меликян" 1974 ДСП, темпера 53, 5х38,5 26. Жилинский Дмитрий «Художник З.Бажбеук-Меликян» 1974 ДСП, темпера 53, 5х38,5 27. Жилинский Дмитрий "Портрет Т.А.Павловой" 1974 Дерево, темпера 29х19 27. Жилинский Дмитрий «Портрет Т.А.Павловой» 1974 Дерево, темпера 29х1928. Жилинский Дмитрий "Человек с убитой собакой" 1975 ДСП, темпера 117,5х67,5 28. Жилинский Дмитрий «Человек с убитой собакой» 1975 ДСП, темпера 117,5х67,5 29. Жилинский Дмитрий "Жёлтый букет" 1975 Оргалит, темпера 51х103 29. Жилинский Дмитрий «Жёлтый букет» 1975 Оргалит, темпера 51х10330. Жилинский Дмитрий "Портрет Л.И.Семеновой" 1975 ДСП, темпера 75х35 30. Жилинский Дмитрий «Портрет Л.И.Семеновой» 1975 ДСП, темпера 75х35 31. Жилинский Дмитрий "Белая лошадь" 1976 ДСП, темпера 108х59 Сочинский художественный музей 31. Жилинский Дмитрий «Белая лошадь» 1976 ДСП, темпера 108х59 Сочинский художественный музей32. Жилинский Дмитрий "Натюрморт с русским портретом" 1976 ДСП, темпера 60х45 32. Жилинский Дмитрий «Натюрморт с русским портретом» 1976 ДСП, темпера 60х45 33. Жилинский Дмитрий "Лето. Художники Оля и Юра Ивановы" 1976 Темпера, левкас, холст на ДСП 43х60 Тульский музей изобразительного искусства 33. Жилинский Дмитрий «Лето. Художники Оля и Юра Ивановы» 1976 Темпера, левкас, холст на ДСП 43х60 Тульский музей изобразительного искусства34. Жилинский Дмитрий "Зима на юге" 1977 ДСП, левкас, масло 71х60 Государственная Третьяковская галерея 34. Жилинский Дмитрий «Зима на юге» 1977 ДСП, левкас, масло 71х60 Государственная Третьяковская галерея 35. Жилинский Дмитрий "Мать" 1977 Бумага, графитный карандаш 61,2х42,7 Государственная Третьяковская галерея 35. Жилинский Дмитрий «Мать» 1977 Бумага, графитный карандаш 61,2х42,7 Государственная Третьяковская галерея36. Жилинский Дмитрий "Ожидание" 1977 ДСП, темпера 67х67 Посольство России в Австрии, Вена 36. Жилинский Дмитрий «Ожидание» 1977 ДСП, темпера 67х67 Посольство России в Австрии, Вена 37. Жилинский Дмитрий "Портрет Е.Ульяновой" 1977 Оргалит, темпера 60х45 37. Жилинский Дмитрий «Портрет Е.Ульяновой» 1977 Оргалит, темпера 60х4538. Жилинский Дмитрий "Пионы" 1977 Оргалит, темпера 41х60 38. Жилинский Дмитрий «Пионы» 1977 Оргалит, темпера 41х60 39. Жилинский Дмитрий "Т.Лисицкая" 1979 Оргалит, темпера 75х45 39. Жилинский Дмитрий «Т.Лисицкая» 1979 Оргалит, темпера 75х4540. Жилинский Дмитрий "Разговор о Дюрере и Кранахе" 1979 Оргалит, темпера 60х60 40. Жилинский Дмитрий «Разговор о Дюрере и Кранахе» 1979 Оргалит, темпера 60х60 Страницы: 1 2 3 4 5

cultobzor.ru

Culture and art

Нина в Сан-Пау. Испания. 1990

Нина в Сан-Пау. Испания. 1990

Дмитрий Дмитриевич Жилинский

Его герои, казалось бы, совершенно спокойны. Сильные чувства их не посещают. Они погружены в себя, в свой внутренний мир. И мир этот замкнут, закрыт не только для зрителя, но и для расположенных рядом персонажей его композиций. Они лишены общения, одиноки, не видят, не воспринимают друг друга. Мягко, незаметно, но настойчиво подводит нас художник к мысли об одиночестве человека в мире. Фигуры на его картинах четко вылеплены светотенью, они как бы замкнуты в пределах обрисовывающего их контура, почти скульптурная трехмерность отделяет их от фона. Фигуры не отбрасывают тени — и это тоже выводит их из ряда жизнеподобия в иной, условный и таинственный мир. В его картинах отсутствует воздух: задачи пленэра не интересуют художника, безвоздушность делает особенно четкими изображения, приближая их не только к образцам кватроченто, но и — незаметно — к сюрреализму, где, казалось бы, все так, как в жизни, но немного сдвинуто относительно бытовой логики, все таинственно и непостижимо.Ему не нужно, как Сальвадору Дали, пугать, ошеломлять зрителя.

Для постижения подлинного смысла его работ требуется немалое напряжение, душевное усилие, сочувствие и соучастие во внутренней работе. Нужно попытаться понять этого человека, узнать его историю, и тогда нам откроется трагический мир его души, жертвенность, ему свойственная, и несгибаемая воля, мощный, жизнеутверждающий характер. Сила его личности и его работ рождалась не благодаря, а вопреки — от умения не согнуться под давлением жизненных обстоятельств.Эта незаурядная сила дарована художнику многими поколениями его предков. Жилинский — представитель и потомок лучших, идеалистических и действенных слоев российской интеллигенции, не провозглашавших лозунги о пользе труда для людей, а трудившихся и много сделавших для блага родной культуры. За что и были многократно караемы: в царские времена — высылками и запретами, в советские — расстрелами.Связанный родственными узами с художниками Валентином Александровичем Серовым и Владимиром Андреевичем Фаворским, с семействами Симоновичей, Дервизов, Ефимовых, долгое время проживший вблизи Фаворского, Жилинский, как и его великие учителя и предтечи, много сил отдает не только творчеству, но и педагогической работе и просветительству.Однако предоставим слово самому художнику:«Польский родЖилинских известен с XVII века — об этом есть упоминание в словаре Брокгауза-Эфрона. Тогда же, в XVII столетии, Жилинские в Смоленске приняли российское подданство. Почти все мужчины этой фамилии были военными и дослужились до генеральских чинов.Находясь в тюрьме, они распорядились поручить воспитание трех своих сыновей и дочери своему другу — Марии Арсеньевне Быковой. Они не хотели, чтобы детей воспитывали родственники-генералы, и предпочли методы педагогики, которым следовала Быкова. Прадед и прабабка умерли в тюрьме, а их дети остались на попечении Быковой.Мария Арсеньевна Быкова была личностью незаурядной. Автор книг по педагогике, основатель и руководитель школы нового направления, истинный энтузиаст прогрессивных методов воспитания молодежи, она вызывала подозрение у власть предержащих и еще с конца XIX века находилась под надзором полиции. Ее школу в Петербурге закрыли, и она перебралась в Финляндию, основала еще одну школу, но и там ей не дали работать. Она была выслана на Кавказ (обычное по тем временам место ссылки), в захолустный посад Сочи. Ей было запрещено заниматься педагогической деятельностью. Получив небольшое наследство, Быкова купила в сорока километрах от Сочи участок земли — село Волков- ка, и поселилась там со своими воспитанниками и с сыном. (Здесь родились мой отец и я.)Они основали коммуну, где все делалось своими руками: завели лошадей (прежде всего обрабатывались земли соседей, а потом уже свой участок), выращивали виноград, фрукты, овощи…

Дмитрий Дмитриевич Жилинский

Портрет Торосовых. 1982

Сын Быковой и молодые Жилинские неустанным трудом превратили усадьбу в цветущий сад. Позднее к ним присоединились их жены и дети. Были построены два просторных дома.Кроме Жилинских воспитанницей Быковой стала младшая сестра Валентина Серова, рожденная его матерью (в девичестве Симонович) от второго брака с доктором Немчиновым. Надежда Васильевна Симонович-Немчинова вышла замуж за Константина Николаевича Жилинского. Это были мои дед и бабка.Мария Арсеньевна не хотела отдавать своих воспитанников в казенные учебные заведения. Она, высокообразованная дама, выпускница Бестужевских курсов, сама заботилась об образовании своих питомцев, преподавала им литературу, музыку, иностранные языки, основы естественных наук. Молодые люди не только трудились физически — строили, обрабатывали землю, ухаживали за лошадьми, — но и ставили спектакли, устраивали литературные и музыкальные вечера. Народу на эти мероприятия собиралось так много, что это вызывало недовольство властей. Так, однажды жандармы запретили спектакль и разогнали публику. (Кажется, это была пьеса Островского.)Репертуар этих самодеятельных спектаклей и литературных вечеров составлялся в основном из произведений русской классики. Читали стихи Некрасова, ставили пьесы Островского, Чехова… Сцена и зрительный зал размещались в большом усадебном доме. На эти вечера приглашались все желающие.Молодежь из коммуны Быковой принимала деятельное участие в революционном движении — в 1905 году, затем — в 1917-м. На Кавказе советская власть не устанавливалась долго, и прогрессивные коммунары яростно боролись за победу справедливого строя.Вскоре после установления этого строя новые хозяева обратили внимание на процветающую коммуну.Хотя хозяйство было в долгах (нужно было прокормить большое количество людей, а рабочих рук было не так уж много), но два дома, рояль, библиотека, лошади, цветущий сад — все это привлекло внимание. А главное — необычный образ жизни, круг интересов — все выдавало в коммуне интеллигентов. Стерпеть это было невозможно, и в 1929 году их объявили кулаками. Раскулачивание должно было происходить пышно. Устроили показательный суд, деда, отца и дядю Колю арестовали. Всех рабочих города Сочи отпустили с работы пораньше, чтобы они могли присутствовать при мероприятии. Рояль утопили, библиотеку и дома сожгли, отца и деда приговорили к расстрелу.Мать бросилась в Москву и довольно быстро добилась от политкаторжан, которые знали Жилинских, телеграммы, отменяющей приговор. Когда она приехала с этой радостной вестью в Новороссийск, выяснилось, что деда успели расстрелять, а отца и дядю выпустили.Коммуна перестала существовать. Все разъехались, кроме одного из отцовских братьев (дядя Сережа),который прожил в Волковке до самой смерти.Переехав в Апшеронскую Краснодарского края, я пошел в школу. Здесь я ее и окончил в 1944 году. Здесь же, в Апшеронской, в 1937 году, арестовали моего отца. (Впоследствии он был расстрелян.)В 1943 году мой восемнадцатилетний брат Василий ушел на фронт и в том же году погиб. К концу войны я готовился к окончанию школы. Поступать я хотел в Станкоинструментальный институт, чтобы стать инженером — так мне казалось правильным в военные годы. Тем временем я много рисовал и посылал свои рисунки бабушке — сначала она жила в Сталинграде, затем переехала в Новокузнецк.

Белая лошадь . 1976

Белая лошадь . 1976

Я приехал в Москву и стал держать экзамен в МИПИДИ. Самым страшным считался экзамен по портрету, но я рисовал много портретов и за время экзамена успел сделать портрет не только для себя, но и для всех девочек, которые мне нравились… Смешной казус вышел с орнаментом. Нам объяснили: орнамент состоит из повторяющихся деталей изображения. Рисуйте то, что лучше всего знаете. Лучше всего я знал свою кошку — и нарисовал ее в трех поворотах, на березовом бревне… Затем изображение несколько раз повторялось… Рисунок вызвал хохот преподавателей. Как бы то ни было, меня приняли в МИПИДИ на отделение стекла, и я два года занимался витражами, делал алмазную грань. Но меня тянуло заниматься живописью.Я хотел поступить в Суриковский, хотя бы на первый курс. Пришел — мне отказали: “Учись там, где учишься”… Но тут вмешалась старшая дочь В.А. Серова — Ольга Валентиновна. Она позвонила С.В. Герасимову, тогдашнему ректору Суриковского института, и велела мне прийти к нему с рисунками. Я разложил свои работы, и Герасимов сказал: “Я бы хотел, чтобы все мои студенты рисовали так, как ты”. Он отдал распоряжение принять меня сразу на второй курс.Так началась моя учеба в Суриковском. Попал в мастерскую к Николаю Михайловичу Чернышеву (по совету Фаворского). Там же был и Чуйков (потом их всех прогнали). Мастерская перешла к Василию Николаевичу Яковлеву. Его помощником был Грицай. Яковлев пригласил Корина. Корин пришел, с палочкой, молча обошел наши работы и направился к выходу. Я еще с одним студентом бросились следом: “Павел Дмитриевич, мы очень любим ваше искусство, нам хочется у Вас учиться!” Корин сказал, окая: “Плохо у вас, грязно. Вот брюки-то наглажены, а кисти не вымыты, холсты плохо натянуты”. Мы обещали исправиться и внимательно следили с этих пор за своим рабочим инструментом. Корин согласился раз в неделю вести у нас живопись.Я жил тогда возле Фаворского и неподалеку от Корина, и на Пасху он приглашал нас с Ниной (я был уже женат тогда), Лавинию Бажбеук-Ме- ликян с мужем Сашей Сухановым, Иллариона Голицына. И каждый раз он говорил: “Поклон Владимиру Андреевичу!” — хотя они не были единомышленниками.Корин много дал мне как художнику. Он говорил: “Пишите как любопытно, а не как есть на самом деле”. Хорошо преподавал и Грицай. Он учил анатомии, заставлял думать, он был хорошим педагогом.Итак, в 1944 году восемнадцатилетний провинциальный мальчик приезжает в Москву и попадает в круг крупнейших художников эпохи. Первый год он живет в семье Ефимовых. Кормится за счет стипендии, мама присылает с юга посылочки с медом и орехами, да милейшая Нина Яковлевна Симонович-Ефимова говорит: «Дима, пропадают щи, их непременно нужно съесть…»

Мост Компродан. 1990

Мост Компродан. 1990

Какие уж остатки еды были в войну в семьях интеллигенции, можно себе вообразить. Однако мальчика подкармливали.С 1938 года у Фаворского и Ефимовых была мастерская на окраине города, в Новогиреево. Зимой там жилФаворский, и умелый Дима приспособил мансарду для жизни и работы. Несколько позднее, после женитьбы, он перестроил чердак. Получились две комнаты: в них он сам прорезал окна, обшил и утеплил стены. Там и жила его семья многие годы, там родились его дочь и сын. Мансарду, которую он занимал первоначально, уступил Лавинии Бажбеук-Меликян, ее мужу Саше Суханову и их девочке. Жили молодые по принципу коммуны, как бы в память той коммуны, из которой произошел Дима. Деньги складывали в общую вазочку — впрочем, денег было мало. Сразу по окончании Суриковского института Дима был зачислен туда преподавателем. Эта зарплата в основном и кормила всю компанию.Между тем положение их великих учителей было печально, а иногда и трагично. Во время войны на фронте погибли оба сына Фаворского — Иван и Никита. Его жена, Мария Владимировна, так и не оправилась от этого удара. Она все время хворала, и Владимир Андреевич преданно за ней ухаживал.В 1948 году Фаворского выгнали из МИПИДИ. Было громкое собрание, где предавали анафеме Петра Кончаловского, Мартироса Сарьяна, Михаила Алпатова, Андрея Чегодаева, которые в МИПИДИ не преподавали. О Фаворском говорили Бог знает что и договорились до того, что он хотел поджечь Третьяковку… На этом собрании присутствовали студенты, и когда Дима пришел домой, он встретил Владимира Андреевича во дворе, в рабочих рукавицах, с мусорным ведром. Он рассказал всю эту историю — и в ответ услышал: «Вот разбойники!» И все.Однако жить Фаворским становилось все труднее. Художник часами просиживал в приемной «Детгиза» и выслушивал указания секретарши главного художника Дехтерева, как нужно переделывать гравюры к Маленьким трагедиям Пушкина. Денег не платили, и подчас Владимир Андреевич занимал у Димы из его повышенной стипендии…Он, как добрый слон, приветливо качает головой на тыканье тросточками и беззлобно перебирается на другое место. Он великодушно терпим и широк».А 1948 год сильно отличался от двадцатых. Тогда было больше сил, были живы дети, не было голода войны и недоедания послевоенных лет. Но он оставался прежним. «Разбойники!» А ведь арест был рядом. В июле 1951 года его дочь Маша записывает его слова: «До войны меня считали формалистом, потом я исправился; потом все поправели и опять стали считать меня формалистом…»Он по-прежнему оставался, пользуясь словами Эфроса, «великолепно терпим и широк».Эти размышления относятся примерно к 1948-1949 годам и являются не только философией, но и жизненной позицией художника.У Димы Жилинского были хорошие учителя. Так, одна из ранних картин Жилинского Утро (1954) изображает его жену, кормящую младенца. Эта работа скомпонована в точном соответствии с указаниями Фаворского. Здесь соблюден «принцип дорического стиля».В картине Утро выполнены все эти наказы учителя. Раздернута занавеска, замкнута плоскость задника. В образовавшемся неглубоком пространстве молодая женщина кормит ребенка. Интерьер затемнен, и только ее фигура залита теплым розовым светом: упругие молодые руки, румяное лицо, нежная грудь. Оливковый тон занавеса поддержан мягким алым цветом детского одеяла, наброшенного на деревянную люльку. Сверху пространство ограничено полкой с книгами, снизу — скамеечкой под ногой матери и остовом люльки. Маленькое пространство окружает фигуру женщины, как теплый, надежный кокон. Весь свет, который есть в интерьере, сосредоточен на ней, она и освещена, и как будто излучает свет.В середине пятидесятых годов Жилинский начинает работу над портретами представителей русской интеллигенции. Собственно, он единственный в своем поколении, кто занят портретом. Да и не только в своем поколении: он — самый крупный русский портретист второй половины XX века.

Мост Компродан. 1990

Мост Компродан. 1990

Первый из этих портретов датируется тем же 1954 годом, что и лирическая картина Утро. Это портрет скульптора Ивана Семеновича Ефимова. Формат картины большой, вполне соответствующий традициям парадного портрета. Человек изображен в полный рост, за работой. В руках — скульптурная глина и инструмент, взор обращен на зрителя. Но он смотрит не на собеседника. Его взгляд суров, выражение лица замкнуто. Это взгляд работающего художника, взгляд, цепко вбирающий в себя натуру. Он с нами — и он погружен в свои мысли, в свою работу. Можно много рассказать о предметах, которые его окружают, о рельефе на стене, о его замечательном дельфине, скользящем по стеклянному шару. Но это лишь внешние атрибуты его бытия — сам он закрыт, замкнут, суров. Он творец, и его внутренний мир табуирован для непосвященных.Через несколько лет был создан портрет другого учителя и старшего друга — Владимира Андреевича Фаворского (1962). Здесь еще более последовательно развиваются принципы работы Жилинского с натурой, явственней его отношение к человеку и к миру, который его окружает.Итак, Фаворский в своей мастерской. Полки книг, планшет с чистым листом, приготовленным для работы, инструменты, ветка рябины в синей вазе. На стене неоконченная копия рублевской Троицы, да лист из его Самаркандской серии. Все тихо, просто, ничего не происходит. Но как притягивает взгляд это спокойное, печальное лицо в обрамлении апостольских седин, сколько величия и значительности во всей фигуре мастера, в его руках, плотных, тяжеловатых пальцах немолодого человека, бережно держащих гравировальную доску.Все цвета антуража приглушены, и только розовый инкарнат лица и рук выделяется на мягком, не акцентированном цветом фоне, притягивает, завораживает внимание зрителя. И мы не замечаем, как бережно, как умело подводит нас художник к рассмотрению прекрасного старческого лица, как оттенки зеленоватых, коричневатых тонов, мягкой, разбеленной охры, темный фон одежды позволяют сосредоточиться на том, что является целью и смыслом работы — на лице великого художника.Однако — и здесь Жилинский остается верен себе — даже в этом портрете, очень личном, изображающем человека, которого он знал и любил, духовная жизнь модели закрыта от глаз любопытствующих: для Жилинского это кредо. Неприкосновенность личности. Фаворский смотрит и не видит, он погружен в себя, замкнут, закрыт для контакта.В ранних работах Жилинского помимо воздействия теорий построения пространства, идущих от Фаворского, есть еще и заметное влияние живописных принципов другого его учителя — Павла Дмитриевича Корина. Портреты Ефимова и Фаворского близки к тому, как писал свои портреты Корин. Темная одежда выделяет фигуру модели. Четко прорисованный абрис отделяет ее от нейтрального, хотя и достоверно обозначенного фона. Лицо и руки выписаны более объемно, составляют смысловой и живописный центр картин. Образ монументализирован, низкая перспектива как будто ставит его на пьедестал.Если вспомнить блистательные портреты Корина — например, портрет Михаила Нестерова (1939), где фигура, облаченная в черное, резко обозначена энергичным контуром на светлом фоне, сильно промоделировано лицо и хрупкие, нервные руки с необычайно длинными цепкими пальцами, или более поздний портрет Мартироса Сарьяна (1956), который делался уже в те годы, когда Жилинский учился у Корина и бывал у него в мастерской, — то станет ясно, почему юный Жилинский бежал за Кориным и просил разрешения учиться у него. Сосредоточенная, темпераментная и сдержанная живопись Корина была близка молодому художнику и много дала ему.Однако вскоре манера Жилинского резко меняется. Он отходит от суховатой конкретики в передаче предметного мира и обращается к ярким локальным тонам, к резкому противопоставлению контрастных цветовых масс.Он пишет свои портреты с обстоятельностью старых мастеров. Его кисть нетороплива, внимательна ко всякой малости. Казалось бы, все просто в этих полотнах. Но это — непростая простота. За первым слоем восприятия встает мир символов, где каждый предмет значим, где нет ничего случайного, спонтанного, где скрыты многие тайны.Таковы Гимнасты СССР (1964-1965). Художник с необычайной для шестидесятых годов точностью, скрупулезно изображает своих героев. Каждое лицо, каждая фигура показана с абсолютной достоверностью, портретное сходство передано в совершенстве. Добросовестно изображая все детали внешнего облика портретируемых, он решительно отказывается от попытки рассказать о них что-нибудь еще, кроме того, что они молоды, сильны, что они идеальные «машины для движения». Причудливый абрис белых фигур на коричневом и красном фоне объединяет героев полотна в цельную сложную и легкую конструкцию: мы все знаем о внешней стороне их бытования и ничего об их внутренней жизни.Три цветовые темы проходят сквозь полотно — красный, коричневый, белый. Замершие мужские фигуры, облаченные в белые костюмы резко выступают на ярком фоне ковров. Нервный графический ритм силуэтов, перебивки очертаний каждой фигуры вносят в это спокойное предстояние элемент тревоги, ожидания, напряжения. Мощная красная заливка в верхней части полотна выделяет руки, плечи, головы стоящих; подвижные девичьи фигурки на заднем плане усиливают монументальную статику главных героев полотна. Красный цвет, продолжившись в одном из костюмов, затем нервным пунктиром проходит по низу картины.

Играет Святослав Рихтер . 1984

Играет Святослав Рихтер . 1984

Художник избегает психологических характеристик каждого изображенного, но в картине есть то, что можно было бы назвать общей психологической характеристикой: напряжение, собранность, готовность к действию. Гимнасты заряжены на движение, которого нет и которое является сутью, смыслом их существования. Не на движение — на борьбу. Борьбу, в которой есть страсть, упорство, вера в победу — и возможность поражения.Состояние напряжения и тревоги подчеркнуто графическим решением композиции. Четкие контуры фигур накладываются один на другой, уравновешенная композиция на самом деле подвижна, ее края несбалансированны, на смену кажущейся гармонии приходит возможность движения. Все это — как остановка перед взрывом.Те же черты можно увидеть в идиллической по сюжету картине Семья. У моря (1964). Стройная женщина обнимает детей ласкающим и защищающим жестом. Смуглый мужчина подает на остроге рыбу. Герои картины опознаваемо портретны (это автопортрет с женой и детьми), все детали антуража тщательно выписаны. Однако зрителя не оставляет чувство знаковое, символичности изображенного. Все застыло в муляжной неподвижности. Люди обозначают движение, но между ними нет контакта. Нет контакта и со зрителем. Лицо мужчины строго, неулыбчиво, сосредоточено. Взгляд погружен в себя. Как будто это не лирическая бытовая сценка, а некое ритуальное действо, где каждый из поднятых на театральные подмостки героев играет отведенную ему роль. И неслучайным кажется появление на фоне темной глади воды сверкающей серебром рыбы — символа Христа, символа единения людей.Те же условность, знаковость есть и в построении картины. Снова, как в Гимнастах, «вздыбленная» перспектива, замкнутое пространство фона, а фигуры первого плана написаны резко снизу, как будто подняты на котурны. Снова они не стоят, а «предстоят», являют себя зрителю как совершенный символ человеческих отношений. Фон моря — сине-зеленая заливка цветом, без нюансов, без движения, подчеркивает статику фигур.Бытовой эпизод превращен художником в явление эпически-значимое. Колорит картины, построенный на контрастных цветах-заливках (красное пятно купальника на зеленоватом фоне моря, вспышки красного в разных местах полотна придают картине легкий оттенок тревоги), цвет тел от смуглого загара мужчины, до хрупкой, беззащитной нежной белизны ребенка, протягивающего руки, — все содержит в себе контраст, внутреннюю противоречивость; идиллия распадается, дав место раздумьям о многих проблемах жизни.Жилинский — странная, отдельно стоящая среди своих сверстников фигура. Он говорит: «Я никогда не был художником “сурового стиля”. Я только жил одновременно с ними». Татьяна Назаренко, Наталья Нестерова, Ирина Старженецкая, Ольга Булгакова, Александр Ситников и многие другие учились у него или учились на его картинах — он для них учитель и предтеча. Так было с самого начала их художнической деятельности, так остается и поныне, когда они сами сделались уже зрелыми, немолодыми, опытными мастерами.Жилинский — романтик, ему свойственны трепетное отношение к модели, стремление проникнуть в ее мир и уверенность, что этот мир прекрасен. Прекрасен, но чаще печален. Ибо человек одинок по своей сути, и как бы он не стремился к контакту, в конце концов он остается наедине с собой. И с природой.Более того — еще в первых портретах Жилинский продемонстрировал свои правила корректности портретиста в отношении к модели: он пристально внимателен к внешним чертам человека, но избегает нескромного анализа его внутреннего мира. Вместо этого он предлагает зрителю косвенные приметы, помогающие размышлениям о модели.Но как бы ни был далек Жилинский от искусства своих сверстников, как бы резко ни отличались его работы от наиболее заметных в конце пятидесятых — начале шестидесятых годов произведений, он жил и работал в это время и потому не мог оставаться вне основных идей времени. А время было замечательным.Словно после глубокого обморока просыпалось искусство, на десятилетия забывшее себя, свои собственные установления и завоевания. Жилинскому повезло — он оказался рядом с теми, кто нес живые традиции двадцатых годов, он учился у них, знал многое об их жизненном и творческом пути, знал и о тех, кто полвека назад вместе с ними, рядом с ними делал русское искусство центром мировой культуры.Взлет русского авангарда, начавшийся в страстном напряжении начала века и продолжившийся в двадцатые годы, питал идеями, духовной наполненностью, пластической свободой все мировое искусство на протяжении многих десятилетий XX века.

Воскресный день. 1974

Воскресный день. 1974

В самые трудные для нашего общества годы — тридцатые — первая половина пятидесятых — продолжали работать мастера, чье творчество сохраняло духовный потенциал, высокие традиции русского искусства — Фальк и Тышлер, Кончаловский и Машков, Куприн и Лентулов, Павел Кузнецов, Корин, Фаворский. И хотя в их работах в эти горькие годы видны следы социального давления, несвободы, от которой страдало все общество, все же им удалось сохранить себя, сохранить искусство. А некоторым (как, например, Фаворский) стать учителями нового поколения художников.Художники конца пятидесятых — шестидесятых годов стремились пробиться к правде. Они яростно протестовали против фальши, которую им навязывали в школе и институтах, но для них же характерно и отсутствие психологической светотени. Они правдивы, но слишком прямолинейны.Таких работ было много — и в кинематографе, и в литературе, и в живописи. Образы людей в этих произведениях очищены от ложной патетики, но свободны и от внутренней борьбы, от диалектики в душевной структуре.В характеристиках героев авторов больше волнуют проблемы сходства, чем различия, проблемы единства, чем индивидуализации.Вспомним наиболее прославленные работы шестидесятых годов. Они молчаливы, заняты своим делом, но их взгляды обращены к зрителю, они вопрошают и требуют, они предлагают готовые рецепты решения жизненных проблем.Собственно, черно-белые характеристики еще в большей степени отчетливы в искусстве эпохи «культа». Но есть и весьма существенное различие. В те годы образы, созданные представителями разных видов искусства, отличались абсолютными, ослепительными достоинствами, а ситуации — прямолинейной однозначностью.В шестидесятых годах нет стремления приукрасить действительность до полной неузнаваемости. «Суровый стиль» оказался нужным этапом развития искусства. Но всего лишь этапом. В нем были чистая, здравая мысль, искреннее, порывистое чувство. Мысль и чувство выражались прямолинейно и четко, без нюансов.И потому этот сильный заряд быстро исчерпал себя, и произведения, созданные в разных концах страны, подчас больше похожи друг на друга, чем на полотна, написанные теми же авторами спустя пять лет. Идея была исчерпана до конца.Живопись мастеров, вошедших в искусство на рубеже 1950-1960-х годов, долго сохраняет пафос правдоискательства, стремление говорить неприкрашенную, суровую правду, изображать жизнь, как она есть.Здесь не было ни притворства, ни сознательного умолчания. Они были молоды, они были окружены молчанием. Они писали то, что знали, а знали они далеко не все.Однако умолчание, даже бессознательное, накладывает отпечаток на характер создаваемых произведений. И потому субъективно искренние работы подверглись столь быстрому моральному старению.Жилинский стоит особняком в плеяде художников шестидесятых годов. Даже те работы, которые сюжетно идут в русле «сурового стиля» трактованы совсем иначе, чем это было принято, чем экспонаты той воображаемой выставки, о которой говорилось выше.Таких работ было у него немного, и в их числе Трактористы совхоза «Новоалександровский» (1961) и триптих На новых землях (1966-1967). Триптих по внешним признакам являет собою типичную для тех лет работу. Левая его часть посвящена труду рабочих-строителей, центральная — отдыху, правая — вселению семьи в новую квартиру.Но художник остается верен себе. В картине Строители (левая часть триптиха) молодые мужчины на первом плане неподвижны, они как бы застыли с инструментом в руках. Дробный ритм стропил, движение фигур дальнего плана только подчеркивает их отрешенность, их отдельную, суверенную жизнь среди всеобщей суеты. Их образы индивидуальны, портретны. Их мало что объединяет. Никакого энтузиазма, приподнятости, героизма не видно в их застывших лицах.Еще более зорок непредвзятый взгляд художника в картине, изображающей въезд на новую квартиру (правая часть). Казалось бы, что может быть прекрасней сбывшейся мечты советского человека — свое, отдельное, новое жилье. Но, вероятно, за эту мечту заплачена непосильная цена. Чистые, свежепокрашенные полы, белая, широко распахнутая дверь. И сами люди: усталая, рано постаревшая женщина, прижимающая к себе младенца, хмурый, неулыбчивый мужчина за ее спиной и худенький мальчик, бережно, тем же движением, как мать младенца, обнимающий самодельную деревянную лошадку…Жилинский дважды ездил на целину, видел этих людей, их непосильный труд, их тяжкий быт. Он, сын репрессированного отца, дитя войны, знал цену тяжелой полуголодной жизни, знал, зачем ехали на целинные земли, в неблагоустройство и опасности, в чужие края. Его нельзя было обмануть лозунгами. Он и не обманулся.Жилинский эволюционирует очень быстро. В его творчестве нарастают символико-мистические черты, каждый элемент изображения становится знаковым, обретает глубинный внутренний смысл. Важное место в его творчестве занимает картина Под старой яблоней (1969). Согбенная старая женщина среди ветвей, усыпанных яблоками. Красное яблоко в руке мальчика, корзина с яблоками в руках девочки-подростка, спелые плоды лежат на земле. Жизнь продолжается, ее цветение неизбывно, и не напрасны были страдания, пригнувшие к земле старую даму с тонкими чертами сухого, морщинистого, значительного лица…

Дмитрий Дмитриевич Жилинский

Семья художника Николая Михайловича Чернышева. 1969

Мать художника и его дети прочно стоят босыми ногами на коричневой пустынной земле, где едва произрастают два-три цветка, а алые и зеленые яблоки не оживляют, но лишь подчеркивают ее угрюмый колорит. Коричневый цвет поднимается до самого верха композиции, не дает просвета для неба или солнца.Нет общения между людьми: женщина, опирающаяся на посох, погружена в свои мысли, в свою печаль, она — знак уходящего мира, она прекрасна, как изогнутые стволы яблонь, но безмерно устала от жизни.Мальчик, этот юный Адам, держит на ладони алое яблоко — его жизнь только начинается, и кто знает, что она принесет… Он также одинок в этом плодоносящем саду, он ни на кого не смотрит, его поза демонстрирует независимость, а в лице — недетская сосредоточенность.Крупные, сочные яблоки, полные жизненных сил опираются на деревянный крест, символ страданий. Колорит и композиция картины неспокойны, внутренне противоречивы. Здесь нет пространства, земля вздыблена, на лишенном пространства фоне — трехмерные плоды. Светлые пятна человеческих фигур четкими силуэтами выступают на темном фоне земли и древесных стволов. Мрачная темнота сада не пропускает свет, а фигуры ярко освещены. Каждая замкнута внутри своего силуэта, внутри своего одиночества.Не случайно на раме этой картины появляются фигуры убитых властью отца и брата художника — хрупкие фигуры, тоже босые, в слишком короткой и тесной одежде, они напоминают арестантов.Не об идиллии яблочного сада говорит нам художник — он говорит о жизни и о страдании.Две другие картины, написанные вскоре, — это парные портреты Николая Чернышева с женой (Семья художника Н.М. Чернышева, 1969 и Портрет Н.М. Чернышева с женой. В лесу, 1970).В поколенном портрете 1969 года мы впервые сталкиваемся со стремлением художника обозначить взаимотношения героев. И хотя, как всегда у Жилинского, между персонажами картины нет прямого общения, их глубинная, неразрывная связь отчетливо видна. Хрупкий, почти бестелесный Николай Михайлович Чернышев смотрит прямо на зрителя, смотрит и не видит, он ушел в свой мир, рука бережно держит папку для набросков. Его лицо очень бледно, легкие седые волосы чуть приподняты движением воздуха.Его жена не спускает с него глаз. Кажется, если бы не сила этой немолодой женщины, не крепость ее рук, он бы улетел, его бы унесло дуновением ветра.Фигуры первого плана написаны снизу, приподняты, а пейзаж за их спинами — сверху: далекие поля, едва опушенные тонкие стволы, косенькие избы, дальняя церквушка, бег золотистых дорожек среди свежей зелени. Все это увидено как будто издалека, как легкий сон, как видение. И так же полуреальны мелкие фигурки второго плана — подвижные, пестро одетые, они подчеркивают неподвижность главных героев. Чернышев облачен в светлые одежды, складки подчеркивают зыбкость, неустойчивость его позы. Антонина Александровна — в темном платье; ее фигура — единственно прочное, статичное изображение в картине. Она словно опора, тяжеловатый объем ее фигуры, загорелое лицо, крепко сцепленные пальцы — кажется, она взяла на себя заботы не только о своем супруге, но и обо всей этой полунищей, прекрасной, просыпающейся земле.Вслед за этой работой был написан второй портрет четы Чернышевых в осеннем лесу (1970). Та же зыбкая, неверная походка у художника, та же неизменная папка для рисунков. Снова нет неба — до самого горизонта золотой покров земли, гармоничное разноцветье осенних листьев и трав. Его ноги непрочно стоят на земле, седые пряди нимбом поднимаются вокруг высокого светлого лба. И снова опорой этой легкой фигуры является жена. Вдали молодые люди и прыгающий в теплом золоте палой листвы мальчик. Это дети и внук Чернышевых.И если старших окружают хрупкие, тоненькие ветки кустов, то молодые изображены среди сильных древесных стволов — дубовых, кленовых; для них эта осень всего лишь красивый этап жизни, а не ее итог. Земля, деревья, листья — все помогает проникнуть во внутренний мир этих людей более, чем их замкнутые, погруженные в себя лица. Мягкий, гармоничный колорит обеих картин отличается от тех, которые мы видели прежде. Автор отходит от локальной жесткости контрастных, открытых тонов. Он создает мир духовного единения людей и природы.Николай Михайлович движется вдоль переднего края картины, он как будто уходит своей колеблющейся походкой, и не случайно глаза его жены, обращенные, как всегда, на него, полны печали и тревоги.В чистом виде задачи психологической характеристики человека решаются в рисунках Жилинского. В них он не прибегает к языку метафор — он остается наедине с натурой, смотрит на нее в упор, пристально и непредвзято. В рисунках Жилинского меньше, чем в живописи, проступает стремление идеализировать объект изображения, сообщить свою версию его личности.Фаворский говорил о рисунке: «В отношении к натуре нужна строгocть. Никому нельзя произвольно ее менять — чего-то не делать, что-то делать и т. п. Предполагается, что искусство художника — это особый метод познания натуры. Если вы знаете натуру, то вам важно ее не исправить, а передать ее сущность, понять ее в целостности, в отношении друг к другу вещей, предметов, действующих лиц и т. п.». При этом палку можно было и не рисовать. Это неправильно. Нужно уметь не срисовывать, а рисовать. Палка так же важна для решения позы, для решения пространства, как и руки, ноги. В рисунке важно все — рисуя цветок, чашку нужно думать о существовании этого предмета, о его положении в пространстве, о взаимоотношениях с другими предметами и человеком. В рисунке должно быть событие — иначе незачем браться за карандаш». Столь же важен для Жилинского фон рисунка — пустой, холодный — или заштрихованный, обволакивающий фигуру дыханием обжитого пространства.В портрете Тарасовых (1984) развивается тема взаимоотношений людей. Немолодые супруги сидят в креслах, поставленных рядом. Внимательный карандаш художника неторопливо лепит их лица, показывая яркую индивидуальность каждого. Они очень разные — прекрасная дама с пучком темных волос и усталый мужчина с морщинистым лицом. Но чем-то они неуловимо похожи друг на друга, их сблизила, наложив общие черты, совместно прожитая жизнь.Каждый погружен в свои мысли, но им достаточно легкого прикосновения, самого присутствия, чтобы стать единым существом. Художник подчеркивает эту близость общностью поз, одинаковым жестом рук, пустотой фона, который делает их единственными среди белого пространства листа.Жилинский рисует неторопливо, плотной штриховкой оттеняя важные для смысла части изображения — лица, руки, обозначая форму одежды. Четкий контур отъединяет их от фона, замыкает в своем пространстве, в своем, недоступном для постороннего взгляда мире.Жилинский много писал и рисовал свою мать. Ее изрезанное глубокими морщинами лицо, скорбная складка рта, натруженные руки, согбенный стан бесконечно волнуют художника. В 1980 году он исполнил ее карандашный портрет.В этой работе он достиг редкого для себя проникновения во внутренний мир человека и открытого эмоционального звучания. Его карандаш как будто гладит морщинистые щеки, легкие и блестящие седые волосы, не знающие покоя руки, держащие какую-то веточку, — может быть, черенок будущей яблони?Фон листа заштрихован, и старую женщину окружает мягкое тепло. Здесь нет резких контуров, нет активных цветовых зон. Объемы плавно перетекают, воротник халата бережно обнимает шею. Она задумчива, след трудной жизни и высокого достоинства лежит на всем ее облике. Она вырастила много садов и теперь, на склоне лет, заботится о будущих ростках, о тех яблонях, которые ей уже не суждено увидеть.Главной для художника по-прежнему остается тема одиночества человека в мире, одиночества среди людей. Самая парадоксальная в этом смысле работа — Воскресный день (1974). Что может быть радостнее, чем группа молодежи в летнем лесу, где кто-то поет, кто-то кувыркается, где рядом веселые собаки и старая дама в кресле смотрит на шалости детей…Но стоит всмотреться в их лица, и мы видим совсем не веселье — сосредоточенность, сложные раздумья. Никто ни на кого не смотрит, каждый ушел в себя.Тревожно и колористическое построение картины: на фоне густой зелени вспыхивают яркие блики красного цвета, нервно воспринимается дробный ритм поднятых рук. Отсутствует небо, фигуры со всех сторон окружены тяжелым массивом зелени, стволы деревьев замыкают пространство. Дальние фигуры и освещенная полянка вдали лишь подчеркивают затесненность группы переднего плана, где все так близко и так невозможно далеко…Отъединенность, локализованность каждого персонажа, заключенного в свой мир, значимость каждой отдельной личности и невозможность почувствовать себя внутри человеческой группы даже рядом с очень близким человеком, — все эти черты мы находим в картинах Северного и итальянского Возрождения, которые Жилинский почитает и внимательно изучает всю жизнь.И в самом деле, обратимся памятью к великим образцам искусства прошлого: Портрет четы Арнольфини Яна ван Эйка (1434) является свадебным: молодая пара позирует художнику, взявшись за руки. Нежная ладонь молодой женщины покоится в руке ее мужа; но их взгляды не пересекаются, каждый погружен в себя, в свои мысли и чувства. И, хотя в зеркале на стене отражаются пришедшие к ним люди, ничто не может вывести их из состояния глубокой задумчивости. Теплый, тесно заставленный интерьер окружает их и ограждает от мира, они замкнуты каждый в себе и в своем общем одиночестве. Маленькая собачка у их ног, живо реагирующая на приход гостей, только усиливает впечатление невозмутимой неподвижности героев картины.В центральной части знаменитого Гентского алтаря Яна ван Эйка (1432) Поклонение Агнцу группы людей объединены в плотные, тесно стоящие группы. Они касаются друг друга, но как будто не видят, не слышат… Они изображены на фоне зеленых холмов, и художник бережно прописывает цветущую землю у их ног, цветы и травы, розовые кусты. Сюда их привело чудо Святого Агнца, окруженного ангелами. Но они не смотрят и на чудо. Каждый погружен в себя: одни молятся, другие поют, их внутренний мир важнее художнику, чем открытая реакция на происходящее.Те же черты можно увидеть и в работах итальянцев: для мастеров этой эпохи суверенность, идеальная отрешенность каждого персонажа важнее изображаемого события. Не сюжет, а внутренняя самоценность личности влечет их воображение.Обратимся к картине Рафаэля Обручение Марии (1504). Сюжет, казалось бы, религиозно-бытовой: Иосиф надевает обручальное кольцо на палец Девы Марии, священнослужитель поддерживает ее тонкую руку, центральную группу окружают несколько человек… Однако и здесь общение между людьми затруднено, жесты сближают их, а выражение лиц замкнуто, погружено в себя… Их величественную статику подчеркивают суетливо-подвижные фигурки дальнего плана.Не хотелось бы проводить прямых аналогий, но даже при беглом анализе классических произведений становится ясно, какие именно образцы были для Жилинского наиболее существенными. В этих давних работах отчасти таится разгадка тайны творчества художника: в его картинах все просто и не просто, все понятно и фантастично. В его зрелых произведениях нет случайного. Они так же завершены, как работы мастеров эпохи Возрождения.Можно было бы и дальше отслеживать черты сходства между работами старых мастеров и современного художника. Соединение разных перспектив (главные герои пишутся с низкой точки зрения и потому монументализированы, фигуры дальнего плана — сверху, «с высоты птичьего полета» и кажутся несоразмерно маленькими), пристальное внимание к деталям, бережно выписанные элементы пейзажа, цветы, травы, фрукты, внимание к одежде человека, к предметному миру, его окружающему — этот список можно продолжить почти до бесконечности…Но есть, однако, и существенные различия, лежащие в области мировоззрения. Философия эпохи Возрождения антропоцентрична. Человек для художника Возрождения самоценен. И, хотя многие картины того времени написаны на религиозные сюжеты, человек в них равновелик Богу. Так же, как и Бог подобен человеку. Значимость личности для художника этого времени превыше всего. И замкнутость человека в своем мире означает лишь, что он сам — целый мир.Жилинский — художник XX века. Ощущение некоммуникабельности людей, их разрозненное, атомизированное существование, стремление к контакту и затрудненность его, а, зачастую, и невозможность понять другого — эти мысли и чувства пронизывают все искусство ушедшего века. Фильмы Феллини, Антониони и Бергмана, пьесы Беккета, произведения Кафки, эти основополагающие явления культуры XX века, говорят о мучительном одиночестве человека в мире, о драматизме человеческого бытия.Все стремятся к общению, но по большей части эти надежды оказываются несбыточными и протянутые руки провисают в воздухе. Люди живут как бы в параллельных, несоприкаса- ющихся плоскостях, и им не суждено понять друг друга.В шестидесятые годы в страну, наконец, пришли шедевры мировой киноклассики, и просмотр каждого фильма становился волнующим событием, которым жили, которое обсуждали… Это, конечно, важно, но главное в другом: художник — метроном эпохи. Он чутко слушает ее дыхание, он выражает ее духовный мир даже тогда, когда не делает это прямой задачей. Более того, когда художник сознательно стремится отразить время, эпоху, его работы приобретают черты дидактики. Подлинный портрет времени — это работы, созданные без желания поучать или объяснять.Жилинский не дидактик. Он смотрит на мир непредвзято. Он идет от модели, не навязывая ей свою трактовку характера. Он просто внимательно смотрит, точно воспроизводит — и сама личность подсказывает решение, отражается в его, казалось бы, бесстрастных картинах. А поскольку каждая значительная работа — это еще и автопортрет художника, то и его собственное мироощущение формирует внутренний смысл его произведений.Так, например, в картине Разговор о Дюрере и Кранахе (1978) нет и намека на беседу, на присутствие рядом с героиней собеседника. Женщина погружена в глубокое раздумье, ее мысли далеко, она ничего не видит вокруг себя. И кажется, размышления о мастерах прошлого навели ее на какие-то очень личные чувства. Эти чувства печальны, и недаром увяли, уронили головки гвоздики в прозрачной вазе. Лиловатый тон одежды и оливковые оттенки красок интерьера подчеркивают матовую бледность лица, худая рука едва держит репродукцию кранаховской Евы…В работах Жилинского, отчетливо напоминающих образцы Возрождения, проглядывают и черты сходства с более близкими по времени художниками, мастерами XX века. Эти приметы не столь явны, чтобы их увидеть, нужно внимательно рассматривать освещение в его работах, соотношение масштабов, построение пространства. Взгляд привлекает абсолютное сходство с натурой, и мы послушно идем за художником, принимая его игру за правдолюбие.В картине Человек с убитой собакой (1976) проглядывают черты, напоминающие работы Магритта. Это автопортрет: лицо сурово, рот скорбно сжат, на руках — красивое, сильное животное, погибшее по нелепой случайности. И человек, и собака залиты ярким, безжалостным светом, позволяющим рассмотреть каждый завиток золотистой шерсти собаки, каждую складку лица и тела человека. А за его спиной — ночь, непроглядная тьма неба, темные кусты, слабый свет маленьких, далеких окон. Что же это — день или ночь? А может быть, как у классика сюрреализма, и день, и ночь — в зависимости от состояния души героя картины?В работах Жилинского много условности. Благодаря точному рисунку, поразительному умению передавать сходство с моделью, эта условность воспринимается лишь при пристальном рассмотрении. Еще в 1969 году, когда слово «реализм» было фетишем, Жилинский писал: «Для искусства реалистического очень важно слияние конкретного и отвлеченного. Другими словами — преломление объективно существующего мира вещей, явлений, событий в мышлении художника, которое и придает ту или иную пластическую форму изображению».В работе 1979 года Адам и Ева два человека, написанные опознаваемо портретно, держат картину, на которой они же изображены в виде библейских персонажей. Люди находятся в затемненном интерьере, хотя сами ярко освещены. Их лица исполнены тревоги, даже драматизма. Что- то тяжкое происходит в их жизни, они напряжены, они должны вынести испытание, им посланное. А на картине Адам и Ева обнажены, их тела перламутрово белы, беззащитны; тяжкие листья цветущей магнолии затемняют фон, и прорыв пространства у их ног — как путь в бездну. Их лица так же напряжены и печальны, как лица людей, держащих картину. Ева уходит, повернувшись спиной к супругу, ее хрупкая ступня вышла за пределы полотна и оперлась на ладонь мужчины, держащего полотно.Кажется, она сейчас соскользнет, исчезнет — и Адам останется один. Его мускулистое, атлетически сложенное тело расслаблено, одна рука безвольно опущена, другая держит яркое, такое ненужное яблоко…Драматизм, разорванность контактов, сложность и невозможность общения — все это волнует художника, и он ищет преодоления этих коллизий в мистических, странных, невозможных ситуациях.В картинах появляется, а затем становится все более настойчивой тема чуда. Среди персонажей все чаще парят трубящие ангелы. И пусть это всего лишь бумажные фигурки, но они постепенно занимают важное место в композициях, привносят особый, таинственный звук в общий симфонизм его картин.В окончательном варианте художник отказывается от такой несколько прямолинейной трактовки. Ангел здесь парит высоко, его присутствие более духовно, он символ вдохновения, символ музыки, а не сама музыка.Зато в сравнении с первоначальным замыслом усложняется пространственное решение композиции. В большинстве картин художника позади главных героев непроницаемая стена задника. Здесь много планов: окно с ночным пейзажем, дверь, к притолоке которой прислонилась девочка, затемненная дальняя комната и в ней также окно, уже с другим пейзажем, пространство боттичеллиевского Распятия на стене… И все это разветвленное пространство насыщено музыкой, которая растекается по повторяющимся окружностям внутри картины, заплывает в растворенные окна и двери. Музыка представлена золотистым цветом инструмента, который повторяется в ином оттенке в овальном столике, в желтых цветках одуванчиков, в раме и цвете репродукции на стене и, наконец, в светлом, чуть охристом ангеле — самом светлом цветовом пятне картины.Это, быть может, самая идиллическая среди работ Жилинского. Для него самого творчество — всегда и смысл жизни, и радость, и цель. Там, где творчество, нет места одиночеству, нет места и печали.Ангелы парят во многих картинах Жилинского и, наконец, занимают существенное место в двух портретах Святослава Рихтера, написанных один за другим (Играет Святослав Рихтер, оба — 1984).В первом изображенная ситуация почти соответствует жизненным реалиям. Рихтер изображен за инструментом в Музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина на фоне копии портала фрайбергского собора. Он сидит лицом к зрителю, одна рука поднята над клавиатурой, лицо напряжено, скульптуры на готическом портале как будто погружены в звуки музыки. Теплый, золотистый цвет скульптур, белые лилии в узкой темной вазе, как знак Благовещения, придают изображению торжественность, говорят о смысле музыки. А высоко вверху парят три ангела. Светлые, освещенные потоком совсем иного света, льющегося из пространства справа, и один темно-охристый. Они самозабвенно трубят, они осеняют артиста и принимают участие в происходящем.Однако картины, этого превосходного портрета великого музыканта оказалось для художника недостаточно. В нем было мало фантазии, он подчинялся законам жизни. Музыка Рихтера и само настроение Жилинского вели его в сторону освобождения от жизненных реалий. Ему захотелось сделать работу, столь же свободно преобразующую действительность, как Рихтер свободно и смело трактовал исполняемые им произведения.Второй вариант портрета Рихтера, написанный сразу вслед за первым, гораздо более подчинен полету фантазии.Та же композиция. Рихтер за роялем, вокруг него огромное пространство готического портала. Но и сам музыкант здесь иной — он погружен в свою музыку, но как будто хочет донести ее до слушателя не только звуками, но и энергичным поворотом тела и пристальным блеском ярких синих глаз… За легкой решеткой портала — голубое пространство, напоенное воздухом, и там, в этой перламутровой дали, выступают легкие тени скульптур: микеланджеловская Пъета, античная Ника, портал Эрехтей- она… А вокруг музыканта парят ангелы. Их много, их трубы направлены к нему, и все они, даже упавший ангел славят гения музыки. Бумажные ангелы — символ порхающих звуков, музыки, которая остается в воздухе после того, как окончена игра и музыкант поднял руку над клавиатурой.В 1985 году впервые в Москве состоялась персональная выставка Жилинского. До тех пор их было много в разных городах Европы и России. Москва не спешила, но вот, наконец, ему предоставлены великолепные залы Академии художеств. На вернисаже было радостно. Множество народу пришло приветствовать художника. Затем друзья решили ехать к нему домой, чтобы продолжить торжество.И здесь, в разгар веселья, стало плохо его жене Нине. У этой сильной, никогда и ничем не болевшей женщины случился инсульт. Она потеряла возможность говорить и писать; правая рука лишилась подвижности.Жизнь Жилинского резко меняется. Десять лет он ухаживает за беспомощным человеком, как за младенцем. Он не оставляет ее ни на минуту. Он ездит с ней на выставки, на кинопросмотры. Получив приглашение написать портреты датской королевской семьи, он едет вместе с Ниной. Затем они вместе едут в Испанию.Впрочем, мужество, несгибаемая воля свойственны в равной степени обоим супругам. Нина Жилинская продолжает работать как художник. Она создает множество живописных произведений и рисунков. Дмитрий Дмитриевич выдавливал краски на палитру, готовил для нее холсты, укреплял листы бумаги на планшете.Изменилась жизнь художника, изменилась и направленность его творчества. Еще за несколько лет до этого события он начал работать над эскизами к картине, посвященной аресту отца. В 1985 году картина была написана.С младенчества и на протяжении всей жизни Жилинский чувствовал тяжкую длань неправого суда над лучшими и самыми дорогими его сердцу людьми. Его деда расстреляли, отца пытались расстрелять еще в 1929 году, и через восемь лет власть все-таки осуществила свой замысел. Фаворский, бесконечно почитаемый им учитель, жил под постоянной угрозой репрессий. Друг Фаворского, отец Павел Флоренский, глубокий мыслитель, гордость русской философской науки, был арестован в 1933 году, а в 1937-м больного, немолодого человека приговорили к расстрелу. Был арестован и священник, отец скульптора Дмитрия Шаховского, а сам Шаховской еще мальчиком обрел приют в доме Фаворского.Картина 1937 год была задумана давно. Художник искал способ воплощения своих мыслей — простой, строгий и метафорический, вмещающий в себя не только это конкретное событие, но и весь состав чувств, скопившийся за многие годы сиротства, раздумий, разговоров с близкими.Окончательную форму картина обрела после просмотра фильма Тенгиза Абуладзе Покаяние. Этот фильм, с его величественной простотой, с естественными переходами от жизненных реалий в область фантазий с четко выраженной мыслью — НИКОГДА. Никогда не будет прощения тем, кто оборвал светлую нить жизни невинных, прекрасных людей, кто обрек женщин на вдовство и детей на сиротство.На раме картины сверху написано: «Посвящаю без вины погибшим во время репрессий и беззакония». На картине дрожащие дети, обреченные позы женщин. Безликие персонажи в синих фуражках роются в семейных фотографиях, сбрасывают на пол подушки.А за их спинами таинственный город, где, стоя на коленях, Христос просит ангела, чтобы «миновала его чаша сия», где на балконе Тайная вечеря, а по мосту следует печальное шествие — Несение креста… При внимательном рассмотрении можно увидеть и Положение во гроб, и другие религиозные сюжеты. Эти сцены одновременно происходят в неком фантастическом городе, с прорывом пространства, поглотившим дальние строения, и тревожным закатным небом, придавленным надвигающейся тьмой.Повторение картины 1937 год также помещено в овал, и распятые руки отца, напоминают о том главном в истории человечества распятии, вслед за которым идет бесконечная цепь неправых судов и страданий.И лица Богоматери и Магдалины имеют портретное сходство с лицами бабушки и матери художника в момент, когда они провожали сына и мужа в его крестный путь. Та же строгость и сухость черт, та же сдержанность и достоинство безысходного страдания…Нина Жилинская умерла в 1995 году. И почти сразу Жилинский стал писать картину, посвященную ее памяти. Работа длилась два года. Она называется Вечная память художнику (1997). Здесь изображено отпевание Нины, так, как оно и происходило в их общем доме, в особняке, который он купил для своей семьи, когда позволили средства. У изголовья умершей складень с изображением Богоматери, а на стенах — картины Нины, в интерьере — ее скульптуры и люди со свечами — портретные образы тех, кто присутствовал при отпевании. Можно узнать всех: хрупкие фигуры дочери и внука, сын, стоящий рядом с отцом, родные, друзья, ученики… Этой сцене присуща свойственная Жилинскому сдержанность, высокое достоинство печали…Несколько лет спустя в жизни художника происходит новый поворот. Он вторично женился, и в 2000 году у него родился сын Николай. Этот кудрявый малыш и его мама Венера Жилинская становятся постоянной моделью художника. Так, в картине Доброе утро! (2000) Николка на руках у мамы, еще совсем маленький, пухлой ручкой приветствует наступающий день и жизнь, в которую пришел. Рядом с ними тонкий стебель поднимающегося растения… В эти годы Жилинский пишет очень много. Он создает портреты Пушкина и Достоевского; его натюрморты, оставаясь по-прежнему серьезными, выдающими философское отношение художника к действительности, утрачивают драматизм и печаль прежних лет.В 2000 году Жилинский пишет большую работу Тайная вечеря. Вертикальный формат. Обратная перспектива — фигура Христа, возглавляющего печальную трапезу, не имеет перспективного уменьшения; не имеет его и длинный стол, поставленный параллельно боковым сторонам полотна. Христос отделен ото всех, он написан иначе, чем апостолы. Его фигура высветлена, более четко прописана, чем другие. Вокруг головы — сияние, легкий золотой нимб. Сложены на коленях руки, отрешено спокойное, нездешнее лицо. Он в другом освещении, более ясном, чистом, и тоже нездешнем. Драгоценен, ярок цвет его одежд: белый хитон, ярко-синий плащ.Роковые слова произнесены, и чувства персонажей выражены сильно, бурно, но никто никого не слышит, никто ни на кого не смотрит… Светловолосое дитя, апостол Иоанн, глядит на Христа, что-то говорит — его не слышат. Пылкий Петр протягивает руки жестом недоверия, невозможности, нереальности того, что объявил Христос. Но его также никто не слышит. Другие апостолы по-разному, но очень ярко реагируют: один закрыл лицо руками, иные погружены в печаль, в предчувствие неизбежного.Юный золотоволосый апостол в торце стола поднял руки знаком мольбы и просьбы о пощаде. А в темном проеме двери — уходящий Иуда, медно-рыжий, в кроваво-красном плаще и черном хитоне… Он оглядывается испуганно и зловеще, на праздничном столе осталась его пустая тарелка с остовом рыбы.Покрывающая стол скатерть светла возле Христа, ярким, звонким пятном смотрит ся алое вино в его чаше. Затем цвет скатерти тускнеет, становится оливковым, цвета предметов на столе приглушены (рыба без блеска, матовый, неяркий цвет апельсинов). Христос и семь из двенадцати апостолов облачены в белые хитоны; но только у Христа этот цвет ослепительно белый, подчеркнутый глубокой синевой плаща. Затем белый цвет меняется. На Иоанне он розоватый, седобородый Петр также в белом, но цвет сложный, серовато-розовый, и далее белые одежды имеют оттенки розового, оливкового, голубого…Цвета Христа повторяются в приглушенном, оттеночном варианте в одежде и в предметах, окружающих апостола, сидящего на другом конце стола, — здесь снова белый, синий, охра.Источника света нет. Освещение сумрачное, семисвечник погашен. Горит только лампада в руках у одного из апостолов. Картина вбирает в себя характерные черты работ художника: конкретность в изображении персонажей, внимание к детали, тема неконтактное™ людей даже в экстремальной, единственной ситуации. Схожие чувства не приводят к взаимопониманию. Человек одинок даже в общем горе.Однако здесь появляются и новые черты. Цветовое решение усложнено, работа решена на полутонах, цвет несет значительную эмоциональную и смысловую нагрузку. Композиция проста, смещение перспективы обращает глаз к главному персонажу — Христу, хотя его фигура помещена на заднем плане. Он как бы не на дальнем плане — он сверху, его фигура возвышается над всеми, он светлее, выше, значительнее. Он еще человек, но уже и Бог.Работа, над которой трудится сейчас, в 2001 году, художник, посвящена уже не евангельской, а библейской теме: Нахождение Моисея. Созданы эскизы, рисунки. Собирается исторический материал — костюмы, прически, пейзажи Египта. Жилинский, как всегда, исторически точен и необычайно вдохновлен. Жизнь, творчество продолжается.Маленький Коля еще не умеет говорить, но уже послушно позирует отцу…

culture-art.ru

Дмитрий Жилинский. Выставка в Русском музее.

На прошлой недели сходил на выставку в Русский музей. В последнее время я обычно хожу на такие мероприятия в одиночку. Надеюсь, что может быть когда-нибудь мне удастся заинтересовать живописью дочку и тогда у меня появится компаньон. Бывает так, что выходишь из музея или галереи, и так и хочется кому-нибудь рассказать об увиденном. Теперь у меня есть блог, куда можно об этом написать. Хочу честно предупредить, мои знания о живописи очень-очень поверхностны, а что касается понимания вопроса, так у меня его вообще нет. Однако, смотреть на хорошие картины я обожаю с детства.Глядя на советских гимнастов, которые отрешенно смотрели с рекламного плаката выставки, сразу становилось понятно, что это настоящий “соцреализм”.

Дмитрий Жилинский. Гимнасты.

В общем, так и оказалось. Но я ничего не имею против “реализма” и даже “соц”. Работы Жилинского очень реалистичны и очень подходят к его эпохе, эпохе “шестидесятников”. Однако, на мой взгляд, его картины отличаются от большинства советской живописи того времени. Да, конечно, это “соцреализм”, но он какой-то... Никакого более удачного слова кроме “грустный” мне на ум не приходит.

Дмитрий Жилинский. Под старой яблоней.

Дмитрий Жилинский родился в 1927 году. То есть, в этом году ему исполнилось 85. Родился он неподалеку от Сочи, в очень интересной семье. Его бабушка и дед были “коммунарами”. В конце 19 века на Северном Кавказе под Сочи в деревне Волковка была организована “коммуна” по примеру книг Герцена. В 1929 году коммуну разогнали, деда художника коммунисты расстреляли. Семья родителей Дмитрия Дмитриевича перебралась в город Апшеронск. В 1937 году пришли за отцом, его тоже расстреляли. В 1944 на фронте погиб старший брат. А после войны Дима уехал в Москву учиться на художника.В одном из залов выставки Русского музея без остановки идет фильм о художнике. Мне он показался довольно суровым человеком, который при этом довольно скептически относится к тому, что стал великим русским художником современности. Он похож больше на “честного работягу”, который всю жизнь вкалывал как умел, и вот на 9 десятке дослужился до персональных выставок в Третьяковке и Русском музее. На его картинах очень много портретов родственников, он очень много писал свою маму, детей, и обеих жен.

Дмитрий Жилинский. Мама мне тоже 80!

Картина выше называется “Мама мне тоже 80!”. Очень сильная вещь.

Много и автопортретов.

Дмитрий Жилинский. С убитой собакой.

Другим удивительным фактом из биографии Дмитрия Жилинского является следующая запись: “2000 год: Родился сын Дмитрий”. На минуточку, дядька родился в 27 году!!

В середине 90-х от инсульта скончалась его первая жена Нина. И в 1999-м он женился во второй раз. На картине его новая семья: жена Венера и сын Дмитрий.

Дмитрий Жилинский. Моя семья.

Вообще у меня сложилось впечатление, что творчество Дмитрия Дмитриевича можно разделить на три периода: до болезни его жены Нины, конец 80х - 90е годы, и 2000-е.Глядя на картины, очень интересно узнавать год написания и понимать, как менялся стиль, и наверное, как менялся художник как человек. Вот его ранние картины:

Дмитрий Жилинский. Нина 1958 год.Дмитрий Жилинский. Семья. 1958 год.

Вот характерные картины из 70-х.

Дмитрий Жилинский. Семья Ивановых. 1975 год.

Дмитрий Жилинский. Петр и Анна Капицы. 1975 год.

После смерти жены художник написал совершенно жуткую картину “Вечная память”.

Дмитрий Жилинский. Вечная память. 1996 год.

Запечатлен момент отпевания, священник с кадилом, сам художник и родные стоят вокруг гроба со свечами в руках.

Некоторые картины 90-х годов вообще выбиваются из общего ряда. Вот, например, портрет Пушкина (похоже в Михайловском).

Дмитрий Жилинский. Пушкин. 1999 год.

Пушкин с рюмкой, с моей скромной точки зрения, ужасен. По соседству висит такой же несчастный Достоевский.

В 2000-х годах у Жилинского явно творческий подъем. Можно только удивляться силам художника. Дай Бог ему здоровья как можно дольше.

Дмитрий Жилинский. Чтение книги. 2002 год.

Дмитрий Жилинский. Венера на Кипре. 2005 год.

Отличительной особенностью творчества Жилинского является то, что большинство его работ выполнены темперой на дереве или оргалите. Это требует другой техники и оставляет немного другое впечатление, чем масло. Самое главное отличие на мой взгляд - при использовании темперы нет толстых мазков. Дерево покрыто тонким слоем краски, которая защищена лаком. Так рисовали иконы в Византии и на Руси.

Выставка проходит в корпусе Бенуа Русского музея и будет продолжаться еще долго - до 14 января 2013 года. Всем рекомендую на нее сходить. Жилинский - выдающийся портретист и рисовальщик.Великолепны не только портереты, но и натюрморты. Вот, например (правда, этой картины на выставке в Русском музее нет). Как она хороша.

Дмитрий Жилинский. Весенний натюрморт. 1980 год.

Да! и еще Зима!Дмитрий Жилинский. Зима. 1976 год.

UPD: Обнаружил на youtube двухчасовую передачу о Дмитрии Жилинском. В первой части ведущие в гостях в студии художника:

Во второй художник, сидя у себя на кухне, рассказывает историю своей жизни. Ему даже наводящих вопросов не задают. Он просто сидит и говорит...

swann74.livejournal.com

ЖИЛИНСКИЙ Дмитрий Дмитриевич – Галерея произведений (87 изображений). - Страница 4 из 5

admin 01.08.2015 Галерея, Новости 7,352 Показы

Открыть доступ 61. Жилинский Дмитрий "Агавы" 1982 Картон, темпера 56х77,5 Нижнетагильский музей изобразительных искусств 61. Жилинский Дмитрий «Агавы» 1982 Картон, темпера 56х77,5 Нижнетагильский музей изобразительных искусств62. Жилинский Дмитрий "Автопортрет с цветами" 1983 Оргалит, темпера 40,5х88,5 62. Жилинский Дмитрий «Автопортрет с цветами» 1983 Оргалит, темпера 40,5х88,5 63. Жилинский Дмитрий "Художник А.Ф.Суханов" 1984 Бумага, графитный карандаш 61х42,2 Государственная Третьяковская галерея 63. Жилинский Дмитрий «Художник А.Ф.Суханов» 1984 Бумага, графитный карандаш 61х42,2 Государственная Третьяковская галерея64. Жилинский Дмитрий "Окрестности Сочи" 1984 Оргалит, темпера 35х100 Государственная Третьяковская галерея 64. Жилинский Дмитрий «Окрестности Сочи» 1984 Оргалит, темпера 35х100 Государственная Третьяковская галерея 65. Жилинский Дмитрий "Играет Святослав Рихтер" 1985 ДСП, темпера 200х150 Государственный Русский музей 65. Жилинский Дмитрий «Играет Святослав Рихтер» 1985 ДСП, темпера 200х150 Государственный Русский музей66. Жилинский Дмитрий "1937 год" 1987 ДСП, темпера 200х173,5 Государственная Третьяковская галерея 66. Жилинский Дмитрий «1937 год» 1987 ДСП, темпера 200х173,5 Государственная Третьяковская галерея 67. Жилинский Дмитрий "Божья коровка" 1990 Темпера, холст 90х65 67. Жилинский Дмитрий «Божья коровка» 1990 Темпера, холст 90х6568. Жилинский Дмитрий "Художник Нина Жилинская" 1991 Оргалит, темпера 56х46 68. Жилинский Дмитрий «Художник Нина Жилинская» 1991 Оргалит, темпера 56х46 69. Жилинский Дмитрий "Букет с испанским блюдом" 1990 Оргалит, темпера 75з52 69. Жилинский Дмитрий «Букет с испанским блюдом» 1990 Оргалит, темпера 75з5270. Жилинский Дмитрий "Мост. Компродон" 1991 Темпера, холст 60х80 70. Жилинский Дмитрий «Мост. Компродон» 1991 Темпера, холст 60х80 71. Жилинский Дмитрий "Володя играет" 1992 Оргалит, темпера, масло 60х70 71. Жилинский Дмитрий «Володя играет» 1992 Оргалит, темпера, масло 60х7072. Жилинский Дмитрий "Доброе утро!" 2001 Холст, масло 100х80 72. Жилинский Дмитрий «Доброе утро!» 2001 Холст, масло 100х80 73. Жилинский Дмитрий "Натюрморт с тибетской скульптурой" 1991 Оргалит, темпера 86х62 73. Жилинский Дмитрий «Натюрморт с тибетской скульптурой» 1991 Оргалит, темпера 86х6274. Жилинский Дмитрий "Автопортрет в Испании" 1991 Оргалит, темпера 75х60 74. Жилинский Дмитрий «Автопортрет в Испании» 1991 Оргалит, темпера 75х60 75. Жилинский Дмитрий "Портрет Королевы Дании Маргрете II" 1993 Холст, масло 240х150 Собрание Королевского дома Дании 75. Жилинский Дмитрий «Портрет Королевы Дании Маргрете II» 1993 Холст, масло 240х150 Собрание Королевского дома Дании76. Жилинский Дмитрий "Портрет Принца-консорта Дании Хенрика" 1993 Холст, масло 200х100 Собрание Королевского дома Дании 76. Жилинский Дмитрий «Портрет Принца-консорта Дании Хенрика» 1993 Холст, масло 200х100 Собрание Королевского дома Дании 77. Жилинский Дмитрий "Портрет Принца Йоакима Датского" 1993-1995 Холст, масло 200х100 Собрание Королевского дома Дании 77. Жилинский Дмитрий «Портрет Принца Йоакима Датского» 1993-1995 Холст, масло 200х100 Собрание Королевского дома Дании78. Жилинский Дмитрий "Портрет Крон-принца Федерика Датского" 1993-1995 Холст, масло 200х100 Собрание Королевского дома Дании 78. Жилинский Дмитрий «Портрет Крон-принца Федерика Датского» 1993-1995 Холст, масло 200х100 Собрание Королевского дома Дании 79. Жилинский Дмитрий "Весна Художественного театра" 1996 Темпера, холст 160х350 79. Жилинский Дмитрий «Весна Художественного театра» 1996 Темпера, холст 160х35080. Жилинский Дмитрий "Автопортрет с Ниной" 1996 Оргалит, темпера 78х44 80. Жилинский Дмитрий «Автопортрет с Ниной» 1996 Оргалит, темпера 78х44 Страницы: 1 2 3 4 5

cultobzor.ru


Смотрите также