Книга «Сергей Кузнецов. Архитектурные рисунки». Архитектурное рисование


Рисунок архитектурных форм на основе простых геометрических тел

Главное меню » Чертёж и рисунок » Архитектурный рисунок по представлению » Рисунок архитектурных форм на основе простых геометрических тел

Переход от рисования геометрических тел к рисунку архитектурных форм на их основе – радостный и долгожданный момент для того, кто начал осваивать архитектурную профессию. Этот момент знаменует окончание студий в их чистом виде и начало творчества. Задания этой части пособия (как и всех предыдущих) носят сугубо учебный характер, но конечная цель обучения рисунку архитектора в них виднее, а возможных моментов для проявления своей фантазии – больше.

Для начала необходимо представить себе, как из простой геометрической формы получить некое подобие архитектуры? Это можно сделать тремя разными способами. В первом – сложная форма «набирается» из разных геометрических объемов. Вспомните какую-либо крепостную башню или колокольню. В ее основе чаще всего куб или прямоугольная призма, иногда цилиндр. Выше – четырехгранная призма меньшего размера или же шестигранник. Еще выше – цилиндр, а венчает все небольшой шар. В качестве элементов перехода между основными объемами выступают усеченная пирамида или конус. Точно также можно увидеть сочетание простых геометрических тел и в других архитектурных объектах.

Рисунок архитектурных форм на основе простых геометрических тел

Второй способ – «вырезание» из простой геометрической формы более сложного объема. Это чем-то напоминает подход Микеланджело, который говорил про свои скульптуры, что он просто берет глыбу камня и отбрасывает все лишнее. Третий способ – «движение» простой формы в пространстве (поступательное или вращательное), когда сложный элемент является повторением более простого. Например, винтовую лестницу можно представить как сегмент цилиндра, двигающийся в пространстве вокруг некой оси. Такая геометрическая основа архитектурных форм, разумеется, неслучайна. Для первых строителей, ограниченных в технологических возможностях, формы и материалы, дарованные природой, были значительным подспорьем.

Рисунок архитектурных форм на основе простых геометрических тел

Первая колонна – это ствол дерева, т. е. цилиндр, обтесанный камень – куб или призма. Есть и другая причина, почему самые древние объекты строительной деятельности часто. В древних культурах математические знания (и в частности, геометрия) были священны, они давали силу и власть, предоставляя возможность проникнуть в божественный промысел, понять законы, по которым строится мир. Именно так относились к знаниям мудрецы Шумера, халдеи, также понимали их и египетские жрецы. Именно так, из стремления связать свой мир с космосом и вечностью, возникли древние пирамиды Египта, самые знаменитые из которых, пирамиды в Гизе, до сих пор поражают своей геометрической безупречностью. В античные времена обожествляли математику представители Пифагорейской школы, развившие способы геометрических построений, доставшиеся им в наследство от древних. Их способы легли в основу построения архитектурных форм Ренессанса и классицизма.

Рисунок архитектурных форм на основе простых геометрических тел

В современном мире знания не носят сакральный характер. Технологическая свобода, которую получило современное общество, выводит строительную индустрию на такой уровень, на котором для нее практически нет невозможного. Архитектор в своем творчестве свободен от прежних догм, сам способ его мышления другой – он вольно распоряжается объемом, реализуя в конструкции, в материале те формы, которые мастера прошлого не смогли бы создать даже в своем воображении.

В последующих заданиях вам предлагается самостоятельно изобразить архитектурные формы различной сложности, предварительно представив в их основе простые геометрические объемы. Поскольку мы имеем здесь дело с процессом мышления, в значительной степени абстрактным, то не так уж важно, каким из трех предложенных способов вы будете это делать. Выбирайте самый простой и понятный для вас путь.

hspline.com

Рисунок архитектора - Блокнот свободного архитектора

       Рисунок архитектора – это особая графика.       Рисунок архитектора, то есть рисунок с натуры архитектурного памятника или пейзажа, выполненный архитектором, имеет существенное отличие от рисунка художника или любого рисовальщика. И главное обычно состоит в том, что рисуя здание, архитектор творчески познает конструктивную природу сооружения. А подход художника часто заключается в эмоциональной переработке увиденного с целью создания самобытного художественного произведения. И в этом произведении – картине, рисунке, гравюре и т.д. – предстает уже не памятник архитектуры, а художественное «видение» этого памятника.       Существует также  понятие «архитектурного рисунка», то есть рисунка от руки, который делается в процессе разработки проекта, которое не нужно смешивать с понятием «рисунок архитектора». В последние годы, когда компьютерное проектирование занимает все большее место в проектной работе, «архитектурный рисунок» почти полностью исчезает с рабочих столов современного проектировщика. К сожалению, это факт.       Да и рисунок архитектора постепенно становится раритетом уже в силу своей полной «ненужности» в современной проектной работе. А ведь десятки и сотни лет архитекторы ездили по миру с мольбертом и карандашом в руках. Ездили - что бы увидеть и зарисовать архитектуру. Моим ровесникам была привычна ситуация, когда приезжая из отпуска архитектор показывал на работе свои рисунки. Или даже устраивал небольшую выставку своих работ. Это было так естественно, и так понятно. Думаю, что в сегодняшних «проектных фирмах» такое  можно увидеть не часто.         Бывая изредка в Доме архитектора, я с удовольствие смотрю работы на выставках. Вот там можно увидеть именно настоящий, классический рисунок архитектора. Но чаще всего это работы представителей старшего (или даже старейшего) поколения. Более молодые обычно презентуют что-то вроде архитектурных фантазий или графические полотна, большие и яркие, но очень далекие от архитектуры. То есть картины, которые с еще большим успехом мог бы выполнить и показать художник, и которые очень далеки от рисунка архитектора.       Я окончил учебу в Московском Архитектурном институте в 1968 году. Ни в коей мере не претендуя на звание художника или рисовальщика, я хочу показать несколько своих рисунков. Они выполнены в разное время и в разных точках планеты, и тоже характерны определенной познавательной проработкой архитектурного и конструктивного характера здания или ансамбля сооружений. Именно это, ни с чем несравнимое удовольствие от процесса рисования и познавания, и является главным в такой работе и запоминается навсегда.

1.  На Малой Алексеевской улице (в 80е гг.- Малая Коммунистическая, теперь ул. Станиславского)

Прогулка от «Таганки» до церкви Сергия в Рогожской слободе была в те годы своего рода музейной, ведь путь пролегал по Таганским переулкам, наполненной двухэтажными особняками первой половины XIX века.И в конце этого пути, ближе к площади, поджидали очаровательные виды старой Москвы. В начале 80-х годов, ранней весной, я сделал рисунок с этого места: Слева одно- и двухэтажные дома старой Москвы, недавно уничтоженные. Вдали сама церковь, в том виде, в котором она сохранялась долгие десятилетия. Приблизительно так это место выглядит сегодня - https://old.maps.yandex.ru/-/CVgOeUJk . А справа в глубине двора скрывается особняк купца Алексеева, где родился будущий театрал, так любивший повторять фразу «не верю!».

2. Вид Смоленска

3. В Смоленске.  Архитектурный комплекс Соборного двораСвоеобразие Смоленска поражает уже с первых минут знакомства с городом. Прогулки по городу – это непрерывная цепочка впечатлений, переплетение архитектуры всех веков, от XII в. до конструктивизма. Расположенный на самой высокой точке города Успенский собор не только доминирует над всей окружающей застройкой, но и виден с дальних, иногда совершенно неожиданных мест. И конечно, приближаясь к нему, начинаешь понимать, что собор и его окружение так же наполнены самыми неожиданными видами. Это целый архитектурный комплекс. Пройдя по всем направлениям вокруг Успенского собора, вдоль и поперек, я выбрал вот эту простую точку. Здесь все сооружения видны фрагментарно, непосвященный зритель даже может сделать вывод, что точка непарадная и случайная. Но именно отсюда открылись все детали планировки Соборного двора. Слева видна арка въезда на территорию с улицы, пандус там весьма крутой. На первом плане Богоявленский собор, под которым и расположен этот пандус. А самый главный  собор – на втором плане, но с данной точки прекрасно видны его круглые окна, может быть своего рода визитная карточка этого памятника архитектуры.Первый раз в жизни я так детально рассказываю о своем рисунке……

4. В столице Лаоса, городе Вьентьяне. Колониальная архитектура

За многие годы проектной работы мне несколько раз приходилось заниматься объектами, расположенными в Юго-Восточной Азии - во Вьетнаме и в Лаосе. И, соответственно, бывать там в служебных командировках. Простой альбом, карандаш и фломастер, вот и весь набор художественных средств, который был в моих руках. А от бывшего Французского Индокитая и во Вьетнаме и в Лаосе сохранились весьма колоритные колониальные здания. Окруженные пальмами и местной архитектурой, прокаленные жарким солнцем, - все это для русского человека было в новизну. Напомню, что это были 1980-е годы, и в такие дальние дали наш соотечественник попадал нечасто.

5. Город-остров  Несебр в Болгарии

В 1973 году наша группа выиграла конкурс на проект Университета в Болгарии. Проектные материалы давно канули в лету, но воспоминания о поездке в страну остались. В основном в виде открыток, цветных слайдов и нескольких рисунков. Миниатюрный городок под названием Несебр на острове, куда теперь тянется дамба и шоссе, когда-то был настоящим островом. Двухэтажные дома и восстановленные старые и новые смотрелись единым комплексом и сами просились на лист ватмана. Многочисленные туристы из западных стран – немцы, чехи, французы и др., отвлекаясь от своих экскурсоводов, старались пройти за моей спиной, и с некоторой завистью заглядывали на мой рисунок. Да, их можно понять – сфотографировать на пленку или даже на мгновенный «полароид» мог тогда каждый из них, была бы техника в руках. А вот нарисовать, - это не всем дано!

       Вот такая ода в честь весьма небольшой группы любителей архитектуры и любителей рисования. Помню, как в Архитектурном институте один из преподавателей, заметив у студента фотоаппарат, стал его распекать за поиск легких путей в познании архитектуры. Деталей уже не помню, но общий вывод был такой – когда рисуешь архитектуру, ты ее познаешь. Если ты щелкнул кнопкой фотоаппарата – ты просто зафиксировал что-то там такое, и при этом не узнал ничего. Суровый вердикт, но в чем-то справедливый!

archistorik.livejournal.com

Натурные зарисовки архитектуры мягкими материалами.

Нижеследующая работа - это результат моей стажировки по повышению квалификации. Все иллюстрации автора.

Введение. Острота восприятия архитектуры и постоянное рисование ее с натуры взаимозависимы. Особенно обостряется восприятие архитектуры в поездках, на выездных практиках, так как студент знает что у него мало времени и возможно, он больше никогда здесь не окажется. Непосредственность и эмоциональность естественно найдут выражение в натурных рисунках студента, впервые попавшего в другой город или, тем более, в Италию. При работе с натуры важно помнить причину, заставившую взяться за карандаш. И четко поставить задачу во времени и в рамках листа. Это может быть композиционный набросок-эксиз, зарисовка-этюд детали или архитектурного мотива, короткий рисунок отдельного здания или городского пейзажа, длительный рисунок – графическая картина и т.д. В каждом из этих случаев задача должна быть четко определена заранее. В коротких набросках не стоит делать много пространственных планов, достаточно три или даже два плана. Общие рекомендации для натурного рисунка архитектуры могут быть таковы. После разметки общей композиции и горизонта вся архитектура приводится к простым геометрическим формам, и легкими линиями намечаются призмы, цилиндры и т.д. Затем, исходя из задачи выявляются характерные детали, подчиняющиеся крупной форме. И наконец, тоновое решение рисунка, большими плоскостями («большой» свет – «большая» тень или архитектура – вода – небо и т.д.). Дальнейшая деталировка в тоне подчиняется найденным крупным отношениям.

1. Наброски архитектуры по 5-7 минут. В коротких набросках при недостатке времени приходится выделять самое существенное. Например в рисунке 1.1. - это монументальность формы колоннады, образующей полукруг по сравнению с фигурами людей, отличающихся по тону одежды и размеру. Сразу взяты 3 основных плана и показана грубая фактура камня на переднем и среднем планах. Рисунок 1.2 сделан еще быстрее, поэтому воздушная перспектива показана без тона, только яркостью линий, которая уменьшается при удалении.

Рисунок 1.3 был сделан из-за выразительности силуэта в пасмурный день, образованного домами, обелиском и церковью. Сперва линейно были намечены очертания площади на земле и простые объемы домов и колоколен как призмы, цилиндры и т.д. Растушкой сразу же слегка затемнены кверху. Затем была сделана прорисовка деталей. Рисунок 1.4 был сделан на тонированной бумаге в виде показа студентам того, как делать эскизы большого рисунка на тему «Ансамбль в архитектуре». Начало сделано сепией, затем введен мел. Студентам есть смысл композиционные наброски делать в середине большого листа, с полями, и затем «кадрировать», увеличивая или уменьшая рамку рисунка.Рисунок 1.5 был сделан как подготовительный для более длительной работы и в нем выяснились композиционные недочеты. В окончательном варианте колокольня сдвинута еще левее, чугунная ограда на первом плане сделана контрастнее. В рисунке 1.6 сюжет привлек внимание изменчивой светотенью на переднем плане с деревьями по контрасту с архитектурным силуэтом на среднем и дальнем планах.

2. Зарисовки архитектуры до 30-40 минут.На каждый из рисунков 2.1 – 2.6 ушло около 20 минут. Особенность площади, запечатленной в рисунке 2,1 в том ,что одновременно показанные здания в реальности не видны – площадь маленькая и пришлось несколько «раздвинуть» ее, что бы вместилось все, достойное внимания. (Эта же площадь в гравюрах 18 века изображена как почти бескрайняя…) Дом между фонтаном и церковью 17 века – образец фоновой застройки конца 19 века, поэтому предельно обобщен. В рисунке 2.2 на переднем плане чугунный фонтан и фигура человека. Они выделены кистью темным тоном. На дальнем плане контрасты почти отсутствуют.

В условиях тумана сделан рисунок 2.3. Здесь при удалении уменьшается контрастность, общая интенсивность тона и отсутствует силуэт – контрасты ослабевают не только вдаль, но и к верху. Напротив, яркое освещение в рисунке 2.4 подсказало заливку кистью контрастных теней темным тоном. Обе церкви – восьмерик на четверике, и их построение стало первой стадией рисунка. Затем добавились детали. В конце кистью взят средний тон в скользящих светах.Рисунки 2.5- 2.7 сделаны мелком сепии и угольным карандашом при мягком свете сквозь тучи, характерном для севера.Рисунки 2.8-2.11 сперва намечены на белой бумаге мелком сепия, и отмоделированы кистью в два или три тона. Тонкие детали в конце добавлены линером. Интерьеры на рисунках 2.12 и 2.13 сделаны на тонированной бумаге мелком, кистью и растушкой. В рисунке 2.12 передний план с наиболее важной деталью – табернаклем – в правой части листа. Тонкие детали на нем по сепии прорисованы линером. Таким же образом сделаны рисунки 2.14 – 2.17. В рисунке 2.14 характерен контраст темных и «грубых» деревьев в тени на переднем плане и освещенной солнцем архитектуры на втором плане. Серые горы на горизонте завершают композицию. В рисунках 2.18-2.19 угольный карандаш использован по-разному. Рисунок 2.18 дает пример последовательности работы именно над учебным (академическим) заданием. Сперва намечены крупные абстрактные формы: плоскости дальней и боковой стен, изгиб лестницы. От этих абстрактных форм автор затем переходит к более конкретным – группы колонн, потом капители, балясины и т.д. Легкая штриховка больших ниш и плоскостей делается перед прорисовкой самых мелких деталей. В конце работы рисуются живые подвижные элементы интерьера (пейзажа) – люди (птицы, машины и т.д.). Такая последовательность уместна в большинстве студенческих рисунков архитектуры. В рисунке 2.19 последовательность иная. После разметки композиции, плоскости земли и габаритов фонтана сразу были взяты тоновые отношения между землей, небом, чугуном фонтана и листвой в тени. Затем одновременно с прорисовкой деталей добавлено как можно больше тоновых отношений. Это связано с эмоциональностью сюжета, с игрой света и тени на листьях деревьев в солнечный день по сравнению с чугунным фонтаном на переднем плане.

3. Рисунки начатые с натуры и доделанные по памяти и по представлению.Доделка рисунков по памяти, как правило, уместна сразу после выполнения первой стадии с натуры, пока еще свежо впечатление. В рисунке 3.1 площадь привлекла внимание характерностью (провинциальный классицизм). Разночинцы, мелкие торговцы, прихожане и проч. были дорисованы воображением. Яркое солнечное освещение взято с натуры, но тучи на небе придуманы после. Для длительной работы уместно брать тонированную бумагу при изображении солнечного дня. Сначала все тоновые отношения берутся как на белой, а затем тонированная бумага обнаруживает «резерв» и можно расставить акценты еще белилами.

Рисунок 3.2 почти целиком сделан с натуры ночью, за исключением правого края с колокольней. По памяти так же слегка введен цвет в огнях и отражениях. В рисунке 3.3, сделанном мелком и кистью, по памяти расставлены акценты белилами – окна, подсвечники и другое.В рисунке 3.4 была сделана с натуры общая схема и большие плоскости теней с акцентами мелом. По памяти мелком и кистью акцентирована левая часть с пилястрой и тенью в апсиде. Так же в конце работы сделаны кистью скамейки на первом плане. Рисунки 3.5 и 3.6 сделаны в одинаковой последовательности. По памяти были усилены света белилами и темные отражения на переднем плане.Рисунки 3.7 и 3.8 – виды парков, сделанные соответственно углем и пастелью с добавлением акварели и сепией. Деревья в них контрастируют с архитектурой по общему тону, по фактуре, по степени детализации. На рисунке 3.9 на тонированной бумаге изображён архитектурный ансамбль в солнечный день. По представлению добавлена тень на переднем плане, фигуры людей и облака. Доделка по памяти и по представлению натурных зарисовок – это возможность до конца отдать должное тем сюжетам, которые встречаются в поездках. При работе с натуры очень важно запоминать те нюансы, которые очевидно, не хватает времени проработать с натуры. Иногда имеет смысл без карандаша на натуре мысленно «доделать» набросок до законченной картины. И затем вспоминается уже не натура, а эта воображаемая картина. Таким образом при рисовании с натуры можно задаваться вопросом: Будет ли рисунок закончен сейчас или будет доделываться? Во втором случае можно сразу представить себе как это будет сделано.

Заключение. За период учебы желательно чтобы студент нарисовал наиболее красивые и сложные для изображения архитектурные сооружения. Если кто- то смог их придумать и построить, значит другой человек может по крайней мере нарисовать их. Постоянно и методично рисуя архитектуру студент не только умом постигает конструкции, материаловеденье или строительные технологии, но учится чувствовать то, что является сутью архитектуры – гармоничное сочетание пользы, прочности и красоты.

Еще мои статьи о работе мягкими материалами - http://noarov.ru/sepia/index.htm

noarov.livejournal.com

ЛЕКЦИИ по АСГ

Требования к технологии покраски цветом с использованием аэрографа

Правила работы с аэрографом. Из­готовление масок. Разведение крася­щего раствора. Целесообразность гра­фики с применением аэрографа. По­краска аэрографом требует определен­ной суммы навыков. Этой графической технике, широко применя­емой в дизайнерской и прикладной гра­фике, уделяется чрезвычайно мало вни­мания на страницах специальных работ, посвященных вопросам архитектурной графики. Между тем в настоящее время специалистами-дизайнерами, художни­ками разработана эффективная методи­ка использования аэрографа в покраске с применением цветных растворов. В целом это искусство зиждется прежде всего на соблюдении ряда правил, зна­нии технологии моделирования формы с помощью аэрографа.

При использовании аэрографа СО­ВЕТУЕМ:

1) изобразить на бумаге, на­тянутой на подрамник или наклеенной на планшет, карандашный контурный рисунок или чертеж объекта, который требуется смоделировать цветом;

2) из­готовить необходимые маски, шаблоны, лекала из ватмана, синтетической плен­ки или светлого картона. Светлая повер­хность масок необходима для того, что­бы тон маски не контрастировал с плоскостью и тоном бумаги, что позволяет точно оценивать качество применяемых цветных растворов;

3) основная маска, закрывающая фон чертежа, изготавлива­ется из самоклеющей пленки. Чтобы из­бежать порчи поверхности бумаги и на­несенных слоев красок, клеящий слой маски пробрызгивают с обратной сторо­ны жидко разведенными гуашевыми бе­лилами. Предварительно пленку перево­рачивают клеящей стороной кверху и снимают с нее провощенный защитный слой бумаги;

4) после высыхания тонко­го слоя набрызга из разведенных белил пленка готова к работе. Ее можно безбо­язненно наклеивать на поверхность бу­маги, сильно проглаживать для удале­ния пузырей и переводить на нее линей­ные контуры моделируемого объекта. Поверхности, которые нужно покрывать набрызгом, вырезаются по контуру лег­ким и острым макетным ножом с такой осторожностью, чтобы не порезать слой бумаги. Снятые части, после нанесения и высыхания слоя набрызга, можно сно­ва наклеить на старое место;

5) контуры требуемых для набрызга плоскостей пе­реводятся на прозрачную пленку и да­лее с рисунка на бумагу или рисуются мягким карандашом, ша­риковой ручкой прямо на пленке. На поверхность непрозрачных масок из бу­маги и картона контуры объекта перево­дятся с кальки;

6) перед работой оголовник аэрографа настраивается на нужное качество распыления;

7) подбирается требуемая для каждого вида графики густота красящего раствора. Разведен­ным раствором туши или акварели (в некоторых случаях гуаши) моделируют­ся гладкие цветные поверхности (плас­тика формы, освещенность архитектур­ных объектов). Густые цветные раство­ры гуаши, темперы, поливинилацетатных белил служат для моделирования крупнофактурных поверхностей, а так­же поверхностей, имитирующих тексту­ру камня, бетона, штукатурки и т.д.;

8) текстуру и фактуру рваного камня, грубо обработанного бетона можно моделировать, применяя набрызг под уг­лом 10—20° к поверхности бумаги, нане­сением на бумагу рисунка полос и ка­пель резинового клея (который после высыхания краски удаляется), наложе­нием под струю набрызга различных ра­створов, сеток, крупноячеистых тканей, марли и т.д.

Противопоказания при работе аэро­графом. В цветной архитектурной гра­фике с применением аэрографа НЕ СО­ВЕТУЕМ:

1) применять вульгарные, от­крытые цвета красящих растворов;

2) гру­бо имитировать фактуру и текстуру мате­риала, так как в этом случае нарушается масштабность изображения;

3) забывать о бережном отношении к листу бумаги. По­крывать бумажный лист большими повер­хностями цвета без разрывов, без пауз между отдельными частями цветовой композиции, так как в этом случае по­верхность непокрытой цветной бумаги перестает играть роль нейтральной среды, зрительно соединяющей отдельные компоненты изображения.

Качество графики с применением аэрографа зависит от суммы навыков графической работы, практического опыта применения различных приемов и приспособлений. Без эскизных проб, многократной отработки приемов пользования техникой аэрографа и сме­шения красящих растворов применение аэрографа не рекомендуется.

Завершая раздел о средствах изобра­жения, необходимо заметить, что приме­нение линии, тона и цвета зависит от задач изображения, для выполнения ко­торых исполняется тот или иной вид АГ. Таким образом возникает необходи­мость понимания специфических задач различных видов АГ, каждый из кото­рых имеет свои особенности, отвечает тем или иным целевым установкам про­фессиональной или непрофессиональной деятельности архитектора.

Вопросы для самоконтроля:

  1. Какие средства используются в архитектурной графике?

  2. Какие свойства имеет архитектурный объект?

  3. Какими свойствами обладают графические изображения?

  4. Чем характеризуется линейная графика?

  5. Какие инструменты применяют в линейной графике?

  6. Какие особенности имеет тональная графика?

  7. Какие инструменты применяют в тональной графике?

  8. Какую графику называю цветной?

  9. Какие инструменты и приспособления применяют в цветной графике?

Литература:

  1. Дизайн. Иллюстрированный словарь-справочник. - М.: Архитектура – С, 2004.

  2. Кудряшев К.В. Архитектурная графика. - М.: Архитектура – С, 2004.

  3. Франсис Д.К. Чинь. Архитектурная графика. – М.: АСТ-Астрель, 2007.

ЛЕКЦИЯ №3

ВИДЫ АРХИТЕКТУРНОЙ ГРАФИКИ

  1. Архитектурный эскиз как средство поиска архитектурной идеи

  • Виды архитектурной графики

  • Архитектурное эскизирование

  • Требования к технике исполнения эскизов

  1. Архитектурный чертеж как средство выражения проектного замысла

  • Ортогональный чертеж

  • Аксонометрический чертеж

  • Перспективный чертеж

  • Требования к технике исполнения архитектурного чертежа

  1. Архитектурный рисунок как одно из средств оформления проектного чертежа

  • Архитектурный рисунок

  • Требования к технике исполнения архитектурного рисунка, оформляющего чертеж.

  • Приемы построения композиции рисунка, оформляющего чертёж

  1. Архитектурная графика и архитектурное проектирование

  1. Архитектурный эскиз как средство поиска архитектурной идеи

Виды архитектурной графики

Про­ектирование архитектурного объекта не может обходиться без изобразительного отображения замыслов архитектора в графике и объемных моделях. Большая часть изобразительной информации, возникающей в. процессе проектирова­ния, передается и формируется в графи­ке. Ко второй половине XVIII в., когда повсеместно была признана теория изображения архитектурного объекта в ортогональных проекциях, сформирова­лись основные виды архитектурной гра­фики, которые к настоящему времени отражают задачи проектного процесса и носят название эскиз, чертеж и архитек­турный рисунок. Каждый из названных видов архитектурной графики имеет свою изобразительную специфику, отве­чает определенным требованиям. Характер процесса проектирования построен таким образом, что поиск архитектур­ной идеи осуществляется с помощью эс­киза, а оформление архитектурного чер­тежа — с помощью архитектурного ри­сунка.

Архитектурный эскиз и архитектур­ный рисунок. Изобразительная форма архитектурного эскиза и архитектурно­го рисунка очень схожи, их различает только целевое назначение изображе­ния. Архитектурный эскиз — способ совершенствования творческого замыс­ла архитектора. Архитектурный рису­нок — любое рисованное произведение архитектора, назначение которого не обязательно преследует профессиональные цели. Сюжет архитектурного рисун­ка может иметь самостоятельное значе­ние (набросок с натуры, графический рисунок — иллюстрация и т. д.), но мо­жет быть составной частью чертежа, эс­киза. Навыки эскизирования, рисования имеют для архитектора важное значе­ние, ибо с их помощью фиксируются профессиональные замыслы архитекто­ра, совершенствуются его графическое мастерство, творческие способности. Кроме того, навыки архитектурного ри­сунка необходимы для изображения ок­ружающей предметной и природной среды, элементов оборудования, так как с их помощью архитектурный объект приобретает реальные размеры, пра­вильно соотносится с человеком, приро­дой. Архитектурный эскиз — форма изобразительного поиска, с которого на­чинается проектный процесс. Основным видом графического изображения в архитектурной деятель­ности является чертеж.

Архитектурный чертеж — это изоб­ражение, передающее информацию о размере, форме и конструкции объекта.

В современном чертеже построение объекта обязательно исполняется по за­конам начертательной геометрии. Чер­теж применяется на всех стадиях проек­тной работы, для каждой из которых свойственна своя манера чертежной гра­фики (эскизный чертеж, обмерочный чертеж, рабочий чертеж, демонстраци­онный чертеж, крок).

Архитектурное эскизирование

Эскиз — изобразительная форма проектного поиска, которая в большин­стве случаев исполняется автором от руки.

Вполне очевидно, что эскизирование — это процесс, прогнозирующий черты будущего сооруже­ния. Организация этого процесса зави­сит от индивидуальных творческих осо­бенностей архитектора, традиций про­фессиональной среды и архитектурной школы, в которой формировалась лич­ность зодчего.

Более того, каждому спе­циалисту понятно, что эскизирование — сложный процесс, развитие которого предполагает разную сложность эскиза на различных этапах поиска идеи. В российс­кой архитектурной практике принята следующая классификация эскиза: «эс­киз-идея» — поиск основных контуров образа проектируемого объекта; «фор-эскиз» — углубленная эскизная разра­ботка идеи объекта; «рабочий эскиз» — эскизная разработка состава проекта, эс­кизы проектных чертежей.

Ниже рассмотрим особенности каж­дой из форм поиска архитектурного за­мысла.

Эскиз-идея. Эскизирование есть творческий поиск, в процессе которого зодчий постепенно уточняет, углубляет, дополняет образ архитектурной темы. Первоначальный образ — расплывчатое, нечеткое представление архитектурного объекта, отражающее лишь общие кон­туры идеи. Содержание образа настоль­ко обобщено, что может быть выражено изображением — знаком.

Фор-эскиз. Если поисковая разра­ботка идеи есть лишь определение об­щих контуров образа, то цель фор-эски­зов — определение всех параметров объекта, необходимых для его проект­ной разработки. У разных архитекторов этот процесс занимает не одинаковое по продолжительности время, строится по сугубо индивидуальной схеме, однако в подавляющем большинстве случаев на стадии фор-эскиза происходит качественное уточнение замысла. Если идея объекта не сформировалась окончатель­но, то в фор-эскизах происходит поиск ее вариантов.

Специфика графического исполне­ния фор-эскиза состоит в том, что авто­ру эскизирования необходимо понима­ние различия целей — исполнения эски­за-идеи как поиска идей проектной темы, и целей развития этих идей в фор-эскизах. Само понятие «развитие идеи» предполагает более высокую сте­пень конкретности изображения в фор-эскизе.

Постепенно приобретается четкое понимание ритма проектного поиска, работа над фор-эскизом становился ба­зой для следующей стадии эскизирова­ния — подготовки к рабочему эскизу.

Рабочий эскиз. Цель такого эскизи­рования — выяснение композиции про­ектного чертежа или комплекса проект­ных чертежей. Рабочий эскиз является подсобной графикой, выявляющей не только параметры проектируемого объекта, но и особенности его изображе­ния в чертежной графике. В архитектурной практике известны две разновидности рабочего эскиза.

Первая разновидность рабочего эс­киза — эскизный чертеж с изображени­ем, выполненным от руки или с помо­щью чертежных инструментов, с учетом масштаба изображения или без таково­го.

Вторая разновидность рабочего эс­киза — рабочая схема проектной экспо­зиции. В работе архитектора наступает момент, когда необходимо решить, какое количество чертежей достаточно для раскрытия идеи проектного замысла. Количество чертежей зависит от объема проектной работы, уровня культурной подготовки заказчика. Принятое реше­ние определяет объем и содержание эк­спозиции, состоящей из нескольких чер­тежей.

Требования к технике исполнения эскизов

Работа над эскизом составляет суще­ственную часть процесса проектирова­ния. От того, насколько эффективно ар­хитектор эскизирует, зависит конечный результат его труда.

В работе над эскизом-идеей, когда представления объекта еще очень некон­кретны и расплывчаты, целесообразно применять простые и автоматические карандаши с мягкими грифелями, уголь и угольные стержни, сангину, фломасте­ры с толстым фетром. Именно с помо­щью этих инструментов легче найти первые еще не очень конкретные конту­ры образа будущего сооружения. Удоб­но эскизировать на небольших листах эскизной бумаги стандартных размеров (в 1/8; 1/6 формата стандартного чер­тежного листа), которые можно разло­жить рядами и сопоставить полученные результаты. Можно эскизировать и на больших форматах бумаги (в 1/2; 1/4; 1/6 стандартного формата чертежного листа), когда на одной изобразительной плоскости умещается множество эски­зов, что очень удобно для их сопостав­ления.

В работе над фор-эскизом, когда композиционные и пластические пара­метры образа в общих чертах определи­лись, целесообразно применять инстру­менты, с помощью которых можно по­лучить качественное линейное изобра­жение — рапидографы, фломастеры с тонким фетром, микрографы. Это не ис­ключает работы над фор-эскизом с при­менением угля, сангины, толстого гри­феля. Линейная графика настолько кон­кретна, что с ее помощью легче обозна­чить эскизные контуры фасадов, планов, перспективных рисунков, раскрываю­щих картину пластических, конструк­тивных и композиционных особеннос­тей объекта. В соответствии с характе­ром применяемых инструментов для этой стадии эскизирования использует­ся особая бумага — с гладкой мелкофак­турной поверхностью (ватман, калька, миллиметровка и т. д.).

В разработке рабочего эскиза, для графики эскизных чертежей, эскизов проектной экспозиции применяются ин­струменты, с помощью которых можно получить огрубленно выразительное изображение — карандаши простые и автоматические с мягкими грифелями, фломастеры со средними и толстыми

фетрами, рапидографы с толстой иглой (О, 5; 0, 7; 0, 8 мм). Использование этих инструментов делает эскизную графику легкой для восприятия, выразительной, легкочитаемой. В соответствии с харак­тером инструмента избирается и бумага соответствующего качества. Для флома­стеров и карандашей с толстыми грифе­лями, угля и сангины можно использо­вать любую бумагу. Для использования рапидографов применяется бумага с гладкой поверхностью.

  1. Архитектурный чертеж как средство выражения проектного замысла

Чертеж — изображение, выполнен­ное в соответствии с правилами начер­тательной геометрии с применением чертежных инструментов.

Ортогональный чертеж

Ортогональный чертеж, который еще известен как «метод параллельного проецирования» Гаспара Монжа, есть изображение предмета, отдельные виды которого (план, фасад, боковой вид) па­раллельно спроецированы на две (или три) взаимно перпендикулярные плоско­сти. Это самый точный и рациональный метод изображений предмета на плоско­сти, на котором основана вся система современного проекционного черчения.

Ортогональный чертеж в архитек­турной графике является самой распро­страненной формой сообщения инфор­мации об архитектурном объекте, кото­рая позволяет не только достоверно пе­редать в изображении геометрические параметры формы, но и путем масштаб­ных преобразований соотнести ее изоб­ражение с истинными размерами пред­мета.

Традиционно с конца XVIII в. архи­тектурные ортогональные чертежи по своему содержанию подразделяются на следующие разновидности.

Чертеж фасада — фронтальное ор­тогональное изображение проекций фа­садов здания. Обычно под этим назва­нием повсеместно подразумевается чер­теж главного фасада сооружения, если же изображаются другие его фасады, то они сопровождаются разъяснением — «боковой фасад», «задний фасад» или «северный фасад», «южный фасад» и т. д. Фасады изображаются в масштабах 1:200; 1:100; 1:50; 1:25. Фасады зданий вычерчиваются в такой графи­ческой технике, которая убедительно от­ражает пластический характер архитек­турного сооружения. Так, если форма здания проста по своим геометрическим формам, то фасады изображаются в ли­нейной графике с фрагментарным при­менением тона.

Сложная, пластически богатая фор­ма фасадов здания изображается в тех­нике линейной графики с применением штриховки или в технике тушевой от­мывки. Силуэт здания, его компактные или вытянутые пропорции отражаются на композиции чертежей фасадов. Вертикальная композиция зда­ния изображается на вытянутом по вертикали чертеже. Горизонтальная компо­зиция здания, комплекса зданий (так называемая «ленточка») изображается на чертежах вытянутых по горизонтали.

Иногда обстоятельства диктуют не­обходимость изображения не всего фа­сада здания, а его фрагмента. Правила изображения фрагмента аналогичны правилам построения в чертеже проек­ции фасада здания.

Чертеж плана — условное ортого­нальное изображение разреза здания, рассеченного по горизонтали прозрач­ной секущей плоскостью при взгляде на него сверху вниз (план) или снизу вверх (плафон). Условная плоскость рассека­ет здание таким образом, что на чертеж­ных изображениях плана показаны не только сечения несущих конструкций и перегородок, но и сечения по окнам, дверям, вентиляционным каналам и шахтам, сантехническим панелям и т. д. Границы рассечения массивов конструк­тивных элементов обводятся толстыми, разрезными линиями с возможной заливкой плоскости сечения черной ту­шью или тоном. Видимые, но не рассе­каемые в плане элементы конструкций и оборудования — лестницы, мебель, сантехнические приборы, рисунок замо­щения полов или рельеф потолка (в плафонах) обводятся тонкими линиями. Планы зданий вычерчиваются в масштабах 1:200; 1:100; 1:50; 1:25. Про­порции чертежей с изображением планов также зависят от композиционного рисунка плановых проекций здания. В чертежах планов могут применяться изображения сечений несущих конст­рукций с показом материала (естествен­ного камня, бута, кирпича, бетона, дере­ва и т. д.), деталей земли, деревьев, кам­ней, горизонталей и т. д. Для выявления рисунка конструкций в плане могут применяться изображения теней, кото­рые отбрасываются на поверхность зем­ли, сечения стен, опор, перегородок и т. д.

Чертеж разреза — фронтальное ор­тогональное изображение проекций раз­реза здания, спроецированное на плос­кость чертежа. Обычно под этим назва­нием подразумевается ортогональное изображение разреза, полученное сече­нием, проведенным через наиболее ха­рактерные помещения здания. Проекции разреза (так же как проекции фасада) могут располагаться на чистом листе бумаги, которая в этом случае иг­рает роль нейтральной воздушной сре­ды. Возможен другой вариант, когда за пределами разреза здания графически показываются детали природного или городского окружения.

Применяются такие композиции чертежа, на которых одновременно изображаются фасад и разрез, фасад, разрез и план и т. д. В этом случае цен­тральное положение занимает та проек­ция здания, которую автор считает наи­более важной, т.е. или фасад, или план и т. д. Необходимо помнить, что секу­щая плоскость проходит обязательно че­рез оконные, дверные проемы, проме­жутки между несущими опорами и т. д.

Чертежи архитектурных разрезов изображаются в масштабах 1:100; 1:50; 1:25. В учебном проектировании, где цифровое значение масштаба не играет столь важную роль, архитектурные про­екции могут в отдельных случаях из ком­позиционных соображений изображаться в масштабах 1:75; 1:40; 1:20; 1:10; 1:5.

Чертеж генерального плана (генп­лан) — условное ортогональное изобра­жение здания или комплекса зданий и сооружений при взгляде сверху вниз. В генеральном плане показывают ортого­нальные изображения сечений зданий по цокольным этажам (планы) или про­екции сооружений с обозначением очер­тания его кровли (чертеж кровли). Зда­ние или комплексы зданий графически изображаются на местности с обозначе­нием горизонталей рельефа, транспорт­ных коммуникаций, автостоянок, деталей благоустройства, массивов декора­тивной или естественной зелени, от­дельных деревьев и т. д. Чертеж гене­рального плана может выполняться ис­ключительно в линейной графике, когда габариты зданий, дороги, группы дере­вьев, горизонтали обозначены лишь ли­ниями. Для выявления композиционных особенностей застройки или ее сочета­ния с ландшафтом возможно примене­ние тональной или цветной графики, когда с помощью штриховой техники, заливки или тушевой отмывки, аква­рельной покраски выявляются тени и форма зданий, пластика рельефа земли и т. д. Как правило, изображение генп­лана сориентировано по странам света. Генпланы выполняются в масштабах 1:5 000; 1:2 000; 1:1 000; 1:500; 1:200. В учебном проектировании, где цифровое значение масштаба не играет такую роль, как в реальном проектировании, возможно изображение ген плана в мас­штабах 1:4 000; 1:3 000; 1:400; 1:250; 1:200.

Чертеж архитектурной детали — ус­ловное ортогональное изображение про­екций архитектурных деталей, как эле­ментов архитектурной пластики фаса­дов и интерьеров здания. Правила изоб­ражения деталей аналогичны с приема­ми графического вычерчивания фасадов, планов, разрезов. На чертеже может быть изображена фасадная ортогональ­ная проекция детали, совмещение фа­садной проекции с разрезом и планом. Чертежное изображение архитектурной детали особо характерно показом факту­ры, текстуры, отделочного материала или материала, из которого изготовлена сама деталь (камня, бетона, металла, де­рева и т. д.). В зависимости от назначе­ния чертежа деталь может изображать­ся в линейной графике штриховкой и заливкой (в рабочем проектировании), или в технике тушевой отмывки, аква­рельной покраски и т. д. (иллюстратив­ное изображение детали в увраже, в об­мерочных чертежах, для освоения учеб­ной графики и т. д.). Сложная пластическая форма поверхности детали изображается обязательно с выявлением светотеневых контрастов, с построением и графической тушевкой теней. Архитектурная деталь изображается в чертежах в масштабе 1:25; 1:10; 1:5; 1:2; 1:1.

Чертеж разверток ограждающих поверхностей интерьеров — условное изображение ортогональных проекций поверхностей стен интерьерных помещений. Такие чертежные изображения характерны для проектных работ, где в одном или нескольких чертежах сопос­тавляются проекции плана помещения с графическим обозначением проемов окон и дверей и чертежные проекции разверток стен этого же помещения. Если в чертеже сочетаются изображения плана и разверток стен, то разрезной контур деталей ограждающих поверхно­стей, так же как и контур каждой из проекций плана, обводится толстыми разрезными линиями. Если в чертеже присутствуют только проекции развер­ток стен без изображения плана, то они по контуру могут обводиться условно и толстой, и тонкой линией, так как их рисунок как бы вырван из контекста разреза здания, а воспринимается лишь как условное отображение габаритов стен интерьера. Однако в обоих случаях в обводке стен обязательно графически показываются оконные и дверные про­емы, причем линии обводки разрезных границ поверхностей толще, чем линии обводки границ поверхностей, не попа­дающих в разрез. Видимые детали кон­струкций (дверные и оконные проемы, лестницы, рельеф ограждающих поверх­ностей), так же как и изображения дета­лей мебели и оборудования, обводятся тонкими линиями.

Чертежные развертки исполняются в зависимости от целей изображения как в линейной графике, так и в техни­ке линейной графики, сочетающейся с тушевой отмывкой, подкраской отдель­ных поверхностей акварелью и т. д. Масштаб чертежей разверток колеблет­ся в зависимости от действительной ве­личины показанных ограждений инте­рьера в пределах от 1:100 до 1:50; 1:25; 1:10. В отдельных случаях развертки стен исполняются в технике покраски гуашью или темперой, а также покраски с применением аэрографа. Покраска мо­жет имитировать не только цвет деталей интерьера, но и фактуру отделочного материала каждой ограждающей повер­хности, текстуру деревянных деталей мебели и панелей ограждения, фактуру и рисунок отделочных тканей и т. д.

Специфика графического моделирова­ния деталей интерьера имеет свои отличительные особенности — она менее ус­ловна, чем графика проектных архитек­турных чертежей, что объясняется свое­образием дизайнерских задач в отделке интерьера. «Натуральное», реалистичное изображение материалов отделки и ме­бели помогает предвидеть все особенно­сти дизайнерского решения композиции интерьера, определить особенности его зрительского восприятия в натуре.

Этапы работы над чертежом. Архи­тектор стремится простейшими сред­ствами получить максимальный рабо­чий эффект от каждого чертежа. Можно утверждать, что все стадии работы над чертежом протекают в такой последова­тельности:

первая стадия — карандашная раз­метка листа в осях соответственно рас­положению ортогональной проекции или нескольких ортогональных проек­ций сооружения. Построение линейного масштаба. Построение и уточнение в об­щих массах габаритов плана, фасада или разреза здания;

вторая стадия — работа под деталь­ным вычерчиванием ортогональной про­екции сооружения в карандаше или од­новременная работа над планом и фаса­дом здания с взаимным проецированием деталей. Вычерчивание деталей фасада и плана;

третья стадия — обводка китайс­кой (или химической) тушью готового карандашного чертежа. Обводка толстой разрезной линией или заливка сечений в планах и разрезах здания. Построение теней, выявление светотеневой пласти­ки архитектурных проекций фасада, фрагментов, разреза здания средствами черно-белой графики или с применени­ем техники тушевой отмывки;

studfiles.net

Книга «Сергей Кузнецов. Архитектурные рисунки»

В итальянском издательстве Skira вышла книга «Sergey Kuznetsov. Architecture Drawings», представляющая рисунки главного архитектора Москвы Сергея Кузнецова.

Редактором издания выступил известный итальянский арт-критик и куратор Лука Молинари, а предисловия, посвященные роли рисунка в профессии и творчестве современного архитектора, написали Сантьяго Калатрава и Массимилиано Фуксас. 

Презентация книги состоится 24 ноября в ГМИИ им. А.С. Пушкина

В монографии представлено более ста двадцати рисунков, созданных Сергеем Кузнецовым во время путешествий по Европе, Азии и Америке. Сверстанная как классический альбом по искусству, книга позволяет знакомиться с каждой работой максимально подробно: большая часть рисунков показаны не только целиком, но и своими наиболее интересными и выразительными фрагментами.

Ниже приводим интервью из книги​ «Sergey Kuznetsov.  Architecture Drawings»

Что такое для вас рисунок? Когда вы начали рассматривать рисунок как необходимую часть вашего образования и обучения?

Рисование всегда было для меня внутренней, насущной потребностью, но переломным моментом в моем понимании роли рисунка, пожалуй, стал период подготовки к поступлению в институт. Тут важно отметить, что в Московском архитектурном институте и в российской архитектурной школе в целом работе руками традиционно уделяется очень большое внимание — и речь не только о рисунке, но и скульптурном творчестве, живописи, моделировании, макетировании, черчении. Отечественное архитектурное образование до сих пор строится на этом. И хотя многим это кажется архаичным, лично я считаю это очень полезным. Ведь именно через работу руками лучше всего понимаешь и ощущаешь пропорции и пространство. И хотя мои институтские годы давно позади, я до сих пор использую рисунок как основное средство познания архитектуры и постоянно открываю с помощью рисования ее новые грани. Рисунок был и остается для меня едва ли не самым удобным языком, позволяющим передать архитектурные впечатления и мысли по поводу тех или иных сооружений.

Как рисунок помогает и влияет на процесс проектирования?

Рисунок помогает структурировать впечатления от увиденных архитектурных сооружений, потому что в процессе рисования я не только анализирую композиционные и декоративные приемы, но и, скажем, способы работы с материалами, фактуры и т.д. И это, в свою очередь, помогает глубже понять смысл конструкции, декорации и то, как конструктивные и декоративные элементы сосуществуют и «работают» вместе. Конечно, это не значит, что потом в своей работе я просто копирую какие-то приемы. Просто когда много смотришь и рисуешь, все это совершенно иначе откладывается в голове и потом находит отражение в работе. Скажем, рисование готических соборов с их повторяющимися аркадами напрямую повлияло на проект Казанского дворца водных видов спорта. Этот объект — абсолютная рифма к теме повторяющихся аркад с розеткой и с цветным стеклянным витражом в конце.

Изучая Ваши рисунки, видишь определенную связь и преемственность с поколениями русских художников и архитекторов, которые считали Италию и Европу центром своих исследований и вдохновения. Чувствуете ли Вы сами эту преемственность?

Действительно, русские художники и архитекторы всегда изучали Италию. И прошедшая в 2014 году выставка «Только Италия!» в Третьяковской галерее, например, очень подробно исследовала этот феномен. И, в общем, про Италию все понятно: именно там находятся образцы античной культуры и архитектуры, которые всегда лежали в основе академического образования не только в России, но и в других странах. Корни классицистической архитектуры многих стран, безусловно, находятся именно в Италии, так что не удивительно, что архитекторы многих поколений приезжали туда изучать «первоисточники». С точки зрения образования изучение первичного опыта всегда ценнее, чем производных, хотя и производные бывают тоже очень интересными. Лично я в Италии нахожу для себя источник вдохновения и богатейшие возможности для изучения натуры. Конечно, многие выдающиеся графики рисовали не только Италию: есть много очень интересных рисунков произведений советской архитектуры или американской, или, скажем, мексиканской. В мире вообще построено очень много зданий, интересных для рисовальщиков, но итальянская классика, я считаю, являются базисом для всего.

Как главный архитектор Москвы Вы имеете дело с переосмыслением городских пространств и со стратегией развития города на ближайшее десятилетие. Есть ли какая связь между Вашим исследованием среды через рисунки и этой работой?

Не стоит делать из рисунка универсальное средство изучения и проектирования всего и вся. Просто города, в которых мы рисуем, как правило, очень разумно устроены с точки зрения организации общественных пространств. Расположенные в них памятники притягивают к себе огромное количество людей, и то, как организованы пространства вокруг этих сооружений, как распределяются потоки туристов и горожан, как взаимодействуют между собой историческая застройка и современная, — все это запоминается и анализируется в процессе рисования и параллельно с ним. Иными словами, рисуя, ты много ездишь и видишь, эти примеры накапливаются и откладываются, и потом их можно легко брать в работу.

Я чувствую, что рисунок для вас — радостное, захватывающее увлечение. Не могли бы Вы описать свой подход к рисованию? Как Вы выбираете сюжеты Ваших рисунков?

Рисунок, безусловно, является средством отдыха и расслабления. Место выбирается по очень простому принципу — хочется найти нетривиальный вид даже у самых известных построек, плюс интересно через перспективу и объемное пространственное построение рисунка выявить какие-то интересные черты памятника. Они, может быть, будут гипертрофированы в рисунке и отличаться от реальности. Рисунок — это не всегда повторение реальности, это некая подача эффекта, который производит здание (или группа зданий) на зрителя, в данном случае — на меня. И какие-то вещи я часто делаю нарочито по-другому, чем они есть в натуре, чтобы подчеркнуть значимость эффекта.

Какую роль должен иметь сегодня рисунок в образовании и обучении архитекторов?

Я уверен, что рисунок — это ключевой элемент архитектурного образования. Не заниматься рисунком, который тебе преподают, — это все равно, что изучать предмет, не зная языка. Я считаю, что рисунок — это абсолютно базовый навык, с которого нужно начинать обучение и который нужно развивать на протяжении всей карьеры. Мне кажется, в современном архитектурном образовании ни в коем случае не должна быть упущена культура работы руками. До того, как проектировщик начнет работать с компьютером, он должен понять законы, по которым строится композиция, падает свет, создается объем, рельеф, пространство. И лучшего способа познать это, чем через рисунок, для архитектора нет.

sergey-kuznetsov.com

Рисунки архитекторов | Деловой квартал

Коллекция Музея современного искусства в Нью-Йорке (МоМА) насчитывает тысячи архитектурных рисунков известных зодчих с начала XX века по сей день. Рисунки архитекторов в настоящее время выставлены в зале архитектурного отдела на 3-м этаже  ( около 200 из них).

Рисунки архитекторов, оказывается, не всегда представляли интерес для искусствоведов и тем более для неискушенной публики. К примеру, МоМА, основанный в 1929 году, лишь спустя 20 лет приобрел первые архитектурные рисунки для своей коллекции. Дело в том, что рисунки архитекторов часто не отличаются графическим мастерством. Главная их ценность – в способности изобразить идею, оригинальную форму, фактуру, необычную деталь, настроение; в попытке передать ощущение пространства. Рисунки всегда интересно разглядывать и интерпретировать, особенно если они относятся к начальной стадии проектирования, когда каждая линия пребывает в поиске постепенно вырисовывающегося образа. Рисунки архитекторов интересно сравнивать с построенными зданиями. Особенный интерес вызывают работы, оставшиеся невоплощенными. Но в любом случае те из них, которые не стремятся к точности и конкретности, более других хочется отнести к самостоятельным произведениям искусства. Тина ди Карло говорит кратко и точно.

Она изучала архитектуру в Гарвардском университете, а в Лондоне – историю искусства. То, что выставку задумал именно архитектор, сразу бросается в глаза. Все рисунки заключены в рамы, между ними выдержано расстояние в 12 см. Рамы расположены таким образом, что верхняя планка отстоит не меньше чем на 75 см от потолка, а нижняя – на 75 см от пола. Такой необычный подход выявляет множество неожиданных смысловых слоев. Рядом оказываются рисунки, разорванные временем, темой, масштабом, стилем исполнения.

Здесь можно встретить самые разные работы – от вытянувшегося на 5,5 м рисунка проекта Венецианского госпиталя Корбюзье (1967) до коллажа Ханса Холляйна «Город-авианосец в поле» (1964) величиной с открытку. Выставка, разместившаяся в квадратной галерее, не имеет ни начала, ни конца, ни середины. Рисунки, плотно развешанные на четырех стенах, напоминают окна в разные миры – микро и макро. Прямо напротив входа – известный рисунок голландца Рема Колхаса «Город плененного глобуса» (The City of the Captive Globe, 1972). Он прославляет манхэттенскую культуру плотности и насыщенности и смотрится здесь особенно выигрышно. Это интуитивная аппроксимация манхэттенской архитектуры, где каждый квартал представлен в виде обособленного мира, а жесткая клетка является наиболее важной организационной характеристикой Манхэттена.

Становится очевидно, что абстрактная клетка может быть успешной моделью при планировании не только огромного города, но и небольшой выставки в музее. На выставке соседствуют такие близкие по размеру, но трудно вообразимые рядом работы, как проект монумента Бисмарку в Германии Миса ван дер Роэ (1910) и проект нереализованного мемориала шести миллионам погибших евреев Луиса Кана (1968) для НьюЙорка. А коллаж мегапроекта «Продолжающееся здание» (Continuous Building) Раймунда Абрахама значительно уступает своими размерами расположившимся вокруг наброскам деталей частного дома по проекту Миса. Работы Миса доминируют на выставке, как и в коллекции:

всего в музее 18 000 его рисунков! В этом заслуга Филипа Джонсона, первого куратора архитектурного отдела музея и большого друга и почитателя Миса. Но во всем важно чувство меры: нельзя не признать, что данная выставка перенасыщена эскизами этого выдающегося архитектора, их больше половины – 135 из 200. Для сравнения: Кан представлен семью рисунками, Райт – шестью, Росси, Холляйн, Чуми и Леон Криер – тремя, Корбюзье, Мендельсон, Бофилл и Соттсасс – двумя. Такие известные архитекторы, как Фуллер, Гери, Майер, Грейвз, Виньоли и Холл, – лишь одним. А работ Аалто, «Архигрэма», Скарпы и даже Хадид на выставке и вовсе не оказалось. Стоит обратить внимание и на рамы. Дело в том, что в МоМА принято обрамлять рисунки лишь для участия в выставках, и свои первоначальные рамы они уже никогда не покидают. Именно по рамам можно определить, когда и в какой выставке рисунок впервые был показан. Так, многие рисунки Миса представлены в одинаковых блестящих стальных рамах. Это свидетельствует об их участии в выставке «Мис в Берлине» в МоМА (2001), проходившей одновременно с другой выставкой – «Мис в Америке» в музее Уитни.

Своей самой любимой среди представленных работ Тина называет начертанный на скорую руку рисунок-график Грега Линна на синей странице его блокнота. Это один из набросков конкурсного проекта Всемирного торгового центра (2003). Мне же пришелся по душе лирический фрагмент театрального фасада испанца Рикардо Бофилла. Надо сказать, что я вовсе не являюсь поклонником помпезной архитектуры Бофилла. Но как не влюбиться в его мастерски выполненные, поэтичные наброски? А замечательная перспектива проекта жилого комплекса во Франции даже напоминает архитектурные рисунки эпохи Возрождения.

Несмотря на то, что выставка включает рисунки архитекторов, сделанные совсем недавно, здесь трудно заподозрить, что роль архитектурного рисунка претерпевает в наше время серьезные изменения. А между тем архитекторы все реже обращаются к наброскам от руки. С репрезентацией сложных современных пространств в последние годы успешнее справляются компьютерные графические программы, которые стремительно вытесняют традиционное архитектурное рисование.

Эта мысль могла бы прозвучать на выставке. Кстати, Тина поведала мне, что музей постоянно приобретает такие компьютерные рисунки в виде электронных файлов. Так, недавно коллекция пополнилась работами известных нью-йоркских архитекторов нового поколения – Винки Дубблдам, Линди Рой и бюро Reiser + Umemoto. Жаль, что их нет на выставке. Изменения в репрезентации архитектурных проектов будут наглядно продемонстрированы на выставке, которая сменит нынешнюю в ноябре.

На ней большим количеством макетов и чертежей будет представлен проект строящегося в Пекине по проекту Рема Колхаса здания Центрального Китайского телевидения. Музей приобрел у Колхаса весь архив материалов, связанных с этим проектом. На обозрение будут выставлены рабочие чертежи и другая техническая информация. Такая практика становится все более популярной. Ведь если проект рассматривается как произведение искусства, то почему бы и весь процесс тоже не отнести к искусству?

Покидал я выставку с мыслью, что вместе с этими рисунками уходит целая эпоха и теперь подобные произведения можно будет встретить разве что в музеях. Архитекторы старшего поколения тратят все меньше своего драгоценного времени на рисунки от руки – вдумчивые, экспериментальные и, главное, персонифицированные. Молодые же не обращаются к рисункам вовсе. Остается надеяться, что и в будущем архитекторы не утратят способности рисовать. Ведь это самая откровенная, интимная и мистическая часть работы архитектора, что и демонстрирует выставка в МоМА.

Смотрите также:

delovoy-kvartal.ru

Рисование архитектуры- Уроки ИЗО

Легко и свободно выражать свои замыслы на бумаге младший архитектор сможет, лишь умея рисовать без непосредственного обращения к натуре. Выполнения некоторых заданий и упражнений для развития творческого мышления и воображения еще не достаточно. Только в синтезе с другими учебными дисциплинами специального архитектурно-графического направления, где студент знакомится с ортогональным проецированием, конструктивными особенностями сооружений, с исканиями зодчих в разные исторические эпохи, с основными функциями архитектуры и др., он сможет постичь музыку застывшего камня. Но главное в этом процессе формирования будущего специалиста — накопление зрительных впечатлений. Запас ярких художественных образов возникает только через рисунок с натуры. Необходимо добиваться творчески активного видения натуры, воспитывать свое мироощущение, отношение к окружающей действительности и архитектуре.

Начальная стадия этого процесса проходит через изучение архитектурной детали. Известно, что наиболее сильное эмоционально-эстетическое воздействие на человека архитектурное сооружение оказывает лишь в синтезе с живописью и скульптурой, садово-парковым и декоративно-прикладным искусствами. Рисуя гипсовые слепки декоративного убранства архитектурных построек, студент осваивает законы перспективного построения сложной формы, изучает пластические основы и пропорции их художественного выражения, конструктивную логику, а также совершенствует свои графические навыки. Знакомство с архитектурной деталью является стартовой основой для выполнения рисунка всего сооружения во время летней пленэрной практики — главного этапа работы над рисунком архитектуры.

Архитектура, являясь средой обитания человека, несет информационное воздействие на его чувства. Изучая логику закономерностей архитектурного организма, студент должен увидеть в сочетании различных конструкций, форм и деталей целостный образ архитектурной композиции. Умение видеть не только геометрические формы и пропорции, но и положение постройки в пространстве, общие массы архитектурных форм, фактуру материала, цвет и светотень, связь с окружающей средой в сочетании со знаниями принципов и методики ведения конструктивно-структурного рисунка, навыками работы различными графическими материалами создают благодатную почву для формирования профессиональных качеств будущего специалиста.

Длительные рисунки архитектурно-пространственных форм целесообразно подкреплять быстрыми набросками и зарисовками. Лаконичность наброска, смелое использование различных материалов и приемов исполнения вырабатывают оперативность графического языка. Воплощая свои творческие идеи в последующей профессиональной деятельности, студент будет постоянно обращаться к быстрому рисунку.

Выполнение эскизов архитектуры — это первая и наиболее важная часть в рисунке экстерьера архитектурного сооружения. Эскиз является основой для будущей композиции. Во время эскизирования идет работа над отдельными деталями архитектурного сооружения, его пропорциями, выбором наиболее удачной точки зрения и линии горизонта, который решает многие композиционные вопросы: низким горизонтом можно подчеркнуть монументальность формы, высокий применяют при рисовании небольшого сооружения (см. приложение 4). Расстояние точки зрения от объекта также серьезно влияет на изображение. Чем дальше точка зрения от объекта, тем спокойнее будет перспектива, чем ближе — тем больше искажений. Эскиз также определяет масштабность сооружения, помогает найти правильные пропорции целого и деталей, а также элементов окружающей среды. Чем тщательнее выполнен эскиз, тем точнее и качественнее выполняется впоследствии окончательный вариант рисунка.

После выбора ракурса и линии горизонта в наброске можно приступать к длительной работе, которая заключает в себе следующие этапы:

  1. компоновка на листе бумаги изображения, основных объемов и форм, приведение сложных архитектурных форм к соответствующим простым геометрическим, пометка линии горизонта и основных перспективных направлений;
  2. выявление основных частей здания, членений фасадов, проверка правильности взятых пропорций, наметка элементов окружающей среды;
  3. прорисовка и построение деталей сооружения;
  4. светотеневое решение работы.

В работе над рисунком архитектурного сооружения используются самые различные графические материалы: графитный карандаш, уголь, соус, сангина, акварель, тушь и прочие художественные материалы.

Рисование архитектуры по заданным ортогональным проекциям

Умение изображать архитектурное сооружение (экстерьер здания или интерьер) необходимо архитектору не только в процессе творческого поиска, но и для пояснения заказчикам своего замысла.

Студент должен уметь по чертежам ортогональных проекций (планам, фасадам, разрезам) представить всю пространственную композицию и изобразить ее в перспективном рисунке.

В качестве одного из упражнений учащимся предлагается изобразить здание по плану и фасаду (листы 92). Задание преследует цель научить студента строить перспективный рисунок по представлению, а потом по воображению. В рисунке нужно правильно передать взаимосвязь и расположение форм, указанных в плане и других проекциях, их соотношения.

Рисунок архитектуры выполняется по следующим этапам:

  1. выбираются точка зрения и линия горизонта, картинная плоскость;
  2. на эскизах прорабатывается ракурс, наиболее выгодный для данного архитектурного сооружения;
  3. на большой лист переносятся основные объемы и композиция, намечаются главные перспективные направления и линия горизонта;
  4. прорабатываются детали архитектурного сооружения и окружающей среды;
  5. выполняется светотеневое решение, строятся тени, выявляются объем и передний план.

urokizo.ru


Смотрите также